Religiöser Tanz. Performanz und transformatives Potential im Tanz


Magisterarbeit, 2007
119 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

2
Gliederung
I. Tanzeffekte: Einleitung ... 6
II. Tanzbegriffe ­ Tanz begreifen ... 9
2.1. Tanzen als menschliches Phänomen ... 9
2.1.1. Von der Schwierigkeit, Tanz zu beschreiben ... 9
2.1.2. Unterscheidung von Bewegung und Tanz ... 11
2.2. Tanz als Gegenstand ethnologischer und religionswissenschaftlicher Forschung 14
2.2.1. Bestimmung religiöser Tänze ... 22
2.2.2 Die kommunikative Dimension von Tanz ... 26
2.3. Aktualität der Tanzforschung: Definition und Methode ... 32
2.3.1. Annäherung der Geistes- und Naturwissenschaften ... 35
III. Tanz als performative Praxis ... 38
3.1. Der performative turn in den Kulturwissenschaften ... 38
3.1.1. Tanz zwischen Erfahrung und diskursiven Einschreibungen ... 40
3.1.2. Das Ritual als Ausgangspunkt von Performanztheorien ... 41
3.1.3. Aufführung und Wirkung ­ Effektivität von Performanzen ... 45
3.1.4. Bewertung von Performanzen ... 49
3.2. Theatralität des Rituals ... 50
3.2.1. Unterschiede und fließende Grenzen zwischen Theater und Ritual ... 54
3.2.2. Berührungspunkte von Theater und Ethnologie ... 57
3.2.3. Neurologische Ebene des Darstellens ... 59
3.3. Rituale als transformierende Performanzen ... 60
3.3.1. Ästhetische Erfahrung als Schwellenerfahrung ... 63
3.4. Transformation als sinnliche Erfahrung ... 67
3.4.1. Verkörperung und Präsenz im Tanz ... 70
3.4.2. Der Körper als ,,Ort des Erlebens" ... 72
IV. Transformatives Potential im Tanz ... 76
4.1. Tanz als Mittel zur religiösen Transformation ... 76
4.1.1. Ästhetische Dimension im Tanz ... 76
4.1.2. Die Ästhetik von Stimmungen im Klassischen Indischen Tanz ­ Die
Transformation der Gefühle ... 78
4.1.3. Rausch ­ Ekstase ­ Besessenheitstänze: Trance im und durch Tanz ... 84
4.1.4. Transformation als Voraussetzung für die Kommunikation mit den Göttern ­ Der
estado de santo im Candomblé ... 90
4.2. Die Eigendynamik des Tanzes als Transformation ... 96
4.2.1. Wirkzusammenhänge im Tanz ­ Die Vermittlung zwischen ,,Kopf" und Körper 99
4.2.2. ,,Tanz als Ventil" ­ Die Möglichkeit der Katharsis ... 103

3
V. Zusammenfassung und Ausblick ... 107
VI. Bibliographie ... 110

4
,,Es interessiert mich nicht, wie sich Menschen bewegen, sondern was sie bewegt."
Pina Bausch, Tänzerin und Choreographin
What you cannot find in your body, you cannot find anywhere else.
Asiatisches Sprichwort
,,Wie die Kunst lebt die Religion nur, wenn sie dargeboten wird, d. h. wenn ihre Rituale >gut
funktionieren<. Will man die Religion kastrieren oder unfruchtbar machen, muss man zuallererst ihre
generativen und regenerativen Prozesse unterbinden. Denn Religion ist nicht nur ein kognitives
System, besteht nicht nur aus einer Reihe von Glaubenssätzen, sondern ist vor allem bedeutungsvolles
Erleben und erlebte Bedeutung. Im Ritual durchlebt man Ereignisse oder erlebt durch die Alchimie
ihrer Rahmen und Symbole semiogenetische Ereignisse, die Taten und Worte des Propheten und
Heiligen ­ oder, wenn es diese nicht gibt, die Mythen und heilige Epen ­ neu."
Victor Turner
,,Viel, gar viel ist mit Worten auszurichten,
wir sagen dies im Reden wie im Dichten,
doch liebliche Bewegung, wie gesehen,
darf man zu schildern sich nicht unterstehen;
nur der Gesamtblick lässt den Wert empfinden,
der holde Tanz, er muss sich selbst verkünden."
Goethe
,,Dance communicates man's deepest, highest and most truly spiritual thoughts, better than words,
spoken or written."
Vyjayanthi Kashi, Tänzerin und Tanztherapeutin
,,In einer Tanzdarstellung aber gibt es nur die Gegenwart, man hat nichts anderes. [...] ich habe es
mit einer anderen Ontologie zu tun und daher ist auch meine Beziehung zur Gegenwart ganz anders,
möglicherweise viel akkurater, insofern ich mir meiner Sterblichkeit viel stärker bewusst bin. So ist
jede meiner Darbietungen, ja sogar jeder Moment meiner Darbietung zugleich eine kleine Geburt
und ein kleiner Tod, der in ihrer Erinnerung als Lebenszeit oder als Ballett zusammengehalten wird
[...]. Da wir doch alle ephemer und vergänglich sind, könnte man tatsächlich sagen, dass der Tanz
eng verbunden ist mit der Idee des Menschen."
William Forsythe, Tänzer und Choreograph
,,ballatio nostra mutatio vitae est."
Hl. Augustinus

5
Danksagung
Bedanken möchte ich mich bei Frau PD Dr. Helene Basu, dass sie mein Thema angenommen
und betreut hat. Mein Dank gilt auch Herrn Prof. Dr. Hartmut Zinser, der sich
freundlicherweise als Zweitkorrektor bereit erklärt und mich mit Anregungen zu dem Thema
versorgt hat. Des Weiteren möchte ich allen danken, die mich zu dem Thema ermutigt haben,
hier besonders Dr. Lidia Guzy.
Meinen Tanzlehrerinnen möchte ich danken, dass sie den ,,Funken" in mir entzündet haben,
hier seien vor allem Christa Flaig, Mónica Toimil und Vyjayanthi Kashi genannt.
Ganz besonders möchte ich meinen Eltern für ihre kontinuierliche Unterstützung und dafür,
dass sie mir immer ,,meinen Tanz" ermöglicht haben, in Liebe danken.
Mein besonderer Dank gilt auch Achim Trautvetter, der mich während der gesamten Zeit in
jeder Beziehung liebevoll unterstützte.

6
I.
Tanzeffekte: Einleitung
Tanz und seine Formen der sozialen und religiösen Vermittlung haben mich immer fasziniert.
Selbst Tänzerin, hat es mich inspiriert, Tanz und seine Wissenschaft tiefer zu verstehen. Sei es
die performative Qualität im (Tanz-)Spiel oder die rituelle Einbettung ­ Tanz hat eine hohe
gesellschaftliche Relevanz und birgt einen kaum in Worte zu fassenden Erfahrungsschatz.
Die interdisziplinäre Diskussion über Tanz und Performanz rückte in den letzten Jahren die
Bedeutung von Körperwissen in den Blickpunkt der Kulturwissenschaften. Die vorliegende
Arbeit will sich als eine Bestandsaufnahme verstanden wissen und ein Beitrag zu einem
tieferen Verständnis des transformativen Potentials religiöser Tänze sein.
Warum religiöser Tanz? Die Sinnvermittlung in den Religionen ist oft eine körperlich-
sinnliche Erfahrung, das gilt auch für den Tanz. Wie ästhetisches Erleben, Sinn und
Transformation im religiösen Tanz vermittelt werden oder stattfinden kann, möchte ich hier
anhand der aktuellen Performanzdebatte darstellen. Religiöser Tanz soll hier verstanden
werden als Rituale im Sinne kultureller Performanzen. Gemeint ist v. a. die Fähigkeit von
rituellen Performanzen, sowohl Intellekt als auch Emotionen anzusprechen, aus der sich ihre
transformative Wirkkraft erklärt.
1
Die Erforschung des religiösen Tanzes als sinnlich-ästhetisches Erleben im Hinblick auf
Performanz unter den Gesichtspunkten der Tanzforschung, der (musik-)ethnologischen und
religionswissenschaftlichen Perspektive soll Ziel dieser Arbeit sein. Interdisziplinarität
erzwingt der Forschungsgegenstand, der als Phänomen alle Gesellschaftsbereiche und den
Mensch in seiner Gesamtheit zu berühren scheint. Der Körper als Medium der religiösen
Erfahrung im Tanz, die Rolle ritueller Performanz für das religiöse Erleben und für die
religiöse Transformation des Tänzers und/oder des Publikums soll untersucht werden.
Ich möchte vorweg betonen, dass ich im Rahmen der vorliegenden Arbeit den Zusammenhang
von Musik und Tanz vernachlässigen muss, auch wenn er ein ganz zentraler ist. An dieser
Stelle möchte ich die Tanzpädagogin Fleischle-Braun zitieren, die diese Beziehung sehr
treffend formuliert hat: ,,Wenn wir Tanz als ein erlebnis- und handlungsorientiertes Medium
des Selbstausdrucks [...] betrachten, ist nicht nur die rhythmisch-strukturierte, stilisiert-
geformte Körperbewegung selbst, sondern die Musik als beeinflussende mediale Komponente
zu berücksichtigen. Musik stimuliert oder aktiviert, sie kann Spiegel von Lebensfreude, von
Gefühlen und Stimmungen sein." (Fleischle-Braun 2005: 91). Hiermit sei auf die bedeutende
1
Vgl. Turner 1989; Geertz 1997 (1983); Desjarlais 1996

7
Rolle der Musik hingewiesen.
2
Der Einsatz von Musik für das religiöse Erleben im
Zusammenhang mit Tanz muss ohnehin für jeden Kontext speziell untersucht werden. Ich
möchte zeigen, dass sich das Phänomen ,,Tanz" unter den Gesichtspunkten der
Performanzdebatte auf seine Wirksamkeit untersuchen lässt. Der Aspekt der Performanz
erscheint mir als ein erhellender Erklärungsansatz für das transformative Potential im Tanz.
Dieser Untersuchungsansatz wurde meiner Meinung nach in der bisherigen ethnologischen
Forschung zu Tanz vernachlässigt.
Eingangs werde ich einen Überblick über ethnologische und religionswissenschaftliche
Perspektiven von Tanz umreißen. Der Untersuchung von religiösem Tanz muss eine Definition
des Phänomens Tanz vorausgehen. Wenn man sich Tanz aus der ethnologischen Perspektive
annähert, dann fungiert Tanz als ein wesentlicher Bestandteil einer Kultur und tritt als
Bedeutungsträger und Sinnvermittler auf.
Der Abschnitt zur aktuellen Tanzforschung, wie sie in den Theaterwissenschaften
vorangetrieben wird, soll deutlich machen, wie die Betrachtung von Tanz ,,in Bewegung"
gekommen ist. Die Tanzforschung steckt als Wissenschaftsdisziplin noch in ihren Anfängen,
Tanz wurde bisher vor allem als Unterpunkt verschiedener ,,Mutterdisziplinen" untersucht
(was bisher nur mangelhaft zum Verständnis von Körperwissen und Ausdruck beigetragen
hat). Die aktuelle Diskussion um ,,Körperwissen" taucht bisher in der ethnologischen
Tanzliteratur nicht auf, was umso mehr Grund dafür sein sollte, zukünftig eine interdisziplinäre
Betrachtung von Tanz zu verfolgen.
Im darauf folgenden Abschnitt soll die Performanzdebatte vorgestellt werden und wie sie aus
der Ritualforschung hervorgegangen ist. Die aktuelle Tanzforschung bezieht den performative
turn der Kulturwissenschaften in ihre Tanzbetrachtung mit ein. Werden Rituale nunmehr in
Anlehnung an Köpping (2000) als Aufführungen im Sinne von Performanzen verstanden, so
nähern sich die Phänomene Ritual und Theater als kulturelle Praxis an. Hierzu bemerkt
Köpping, dass gerade die Rezeption des ethnologischen Ritualbegriffs in anderen
wissenschaftlichen Disziplinen ­ von der Linguistik bis zur Theaterwissenschaft ­ und auch
unter Künstlern, dazu geführt hat, dass das Ritual heute in einem größeren Rahmen der
Performanztheorien diskutiert wird.
3
Im Zuge dieser Entwicklung ließen sich Überlegungen
anstellen, wie sich die Effektivität von Aufführungen erklären lässt ­ sowohl im Theater als
auch im Ritual ­ und wie sich diese Wirkung, die für Performanzen formuliert wurde, als
Transformation im rituellen Kontext verstehen lässt. Rituelle Effektivität wird hier im Sinne
2
Vgl. hierzu auch Rouget 1985: 121: "Insofar as it is a spur to dancing, therefore, music does appear capable of profoundly
modifying the relation of the self with itself, or, in other words, the structure of consciousness. [...] Psychologically, music also
modifies the experience of being, in space and time simultaneously."
3
Vgl. Köpping 2000: 1 ff.

8
von Schechner und Appel verstanden: ,,An effective or successful ritual performance is one in
which a type of transformation is achieved. As a transformation of being and consciousness
achieved through an intensity of flow or concentration." (Schechner; Appel 1989, in Zoric
2004: 124). Die Transformation, die gemeint ist, betrifft nicht die symbolischen Bedeutungen,
vielmehr liegt sie in den nicht-diskursiven, dramatischen und rhetorischen Elementen der
Performanz.
4
Tanz als performatives Genre lässt sich demnach unter diesen Gesichtspunkten auf sein
transformatives Potential untersuchen, wie ich im nächsten Abschnitt verdeutliche. Dabei spielt
die ästhetische Dimension im Tanz eine wichtige Rolle, wie ich es am Beispiel des Klassischen
Indischen Tanzes skizzieren werde. Eine besondere Rolle spielt die Ekstase im und durch den
Tanz, wie am Beispiel des Besessenheitstanzes im afrobrasilianischen Candomblé-Ritual
aufgezeigt wird. Der Schwerpunkt meiner Arbeit liegt auf der Performanz im Tanz und die
Transformation, die mit religiösem Tanz einhergeht oder beabsichtigt wird. Ob diese
Vorraussetzung für alle religiösen Tänze anwendbar ist, müsste in Einzelfallstudien wie auch
durch kulturvergleichende Studien belegt werden. Dies kann im Rahmen dieser Arbeit nicht
geleistet werden
Zum Abschluss möchte ich noch einige Anregungen hinzufügen, die die Eigendynamik von
Tanz behandeln. Der Tanz zeigt sich als ein körperlicher Ausdruck, der physiologische
Veränderungen und somit auch eine Transformation der Wahrnehmung hervorrufen kann.
Diese Aspekte sind mir wichtig zu erwähnen, um den religiösen Tanz nicht nur auf seine
gesellschaftlich-religiöse Funktion zu reduzieren, sondern seine Potentiale voll zu erfassen. Die
Eigendynamik von Tanz, die sich aus neurowissenschaftlichen und sportwissenschaftlichen
Erkenntnissen erschließt, darf im Zusammenhang einer Untersuchung von Tanz nicht ignoriert
werden.
Die vorliegende Arbeit zielt darauf ab, die individuelle und physiologische Transformation im
Tanz zu untersuchen, immer im Hinblick darauf, dass religiöser Tanz nur in seinem
gesellschaftlichen Kontext verstanden werden kann. Die Arbeit soll eine theoretische
Annäherung bieten, wie Tänze in ihrem jeweiligen Kontext untersucht werden können. Die
besprochene physiologische Ebene ist somit keine Verallgemeinerung im universalistischen
Sinne, soll aber zum Verständnis von Tanz beitragen. Die individuelle Erfahrung ist vom
gesellschaftlichen Kontext nicht loszulösen. Die vorliegende Arbeit ist ,,nur" eine
Momentaufnahme des Tanzes in der Wissenschaft und lädt zu weiteren Forschungen und
Fragestellungen ein.
4
Vgl. Zoric 2004: 124

9
II.
Tanzbegriffe ­ Tanz begreifen
2.1. Tanzen als menschliches Phänomen
,,Tanz ist eine kulturanthropologische Konstante", schreibt Koch in ihrer ,,Kulturgeschichte des
Tanzes" (Koch 1995: 11).
5
Tänze sind für viele Kulturen und für viele Epochen der
Menschheit belegt.
6
Die Frage sollte aber nicht nach der globalen Verbreitung des Phänomens
Tanz sein. Dennoch hat der Tanz, trotz Unterbrechungen (und Schwächung) oder Verlust
seiner kommunikativen und integralen Funktion, die Menschen während ihrer gesamten
Geschichte begleitet.
7
Somit ist Tanz auch ein ,,Spiegel der Zeit", an ihm bzw. an der
Bewertung, die ihm zukommt, lassen sich gesellschaftliche Strömungen ablesen.
"To dance is human, and humanity almost universally expresses itself in dance", behauptet
auch Judith L. Hanna.
8
Die Perspektiven, Tanz zu betrachten, sind und sollten daher vielfältig
sein. Die Vielzahl von unterschiedlichen Formen und Funktionen des Tanzes und der jeweilige
Stellenwert in einer Kultur stellen eine Tanzbetrachtung vor eine schwierige Aufgabe. Hanna
zählt die breite Palette aller Aspekte des Tanzes auf und wie er mit vielen Bereichen des
Menschen verwoben ist: ,,such as communication and learning, belief systems, social relations
and political dynamics, loving and fighting, and urbanization and change. [...] Dance appears
primary among aesthetic forms and the instrument of dance, the human body, contributes to
other forms which use its spatial, temporal, and kinetic elements."(Hanna 1979: 3).
Will man Tanz aber über seine soziale Funktion hinaus verstehen, d. h. als körperlich-
ästhetisches Phänomen und dessen spezifische Wirkung, ist eine interdisziplinäre Betrachtung
unabdingbar. Vorweg möchte ich für das Problem der Beschreibbarkeit des Phänomens Tanz
sensibilisieren.
2.1.1. Von der Schwierigkeit, Tanz zu beschreiben
Mit diesem vorangestellten Kapitel möchte ich auf die Schwierigkeit hinweisen, die es
bezüglich der Beschreibbarkeit, aber auch der Interpretation von Tanz gibt. Dieses Problem
5
,,Ethnologische Untersuchungen geben zu verstehen, dass der Tanz global in jeder Ethnie präsent ist." (Koch 1995: 11).
Einen Überblick dazu gibt Jutta Weidig in ihrem Buch ,,Tanz-Ethnologie" (Weidig, Hamburg 1984). Hier soll angemerkt sein,
dass Tanz zwar in vielen Kulturen vorkommt, die jeweilige Wertschätzung von Tanz ist kulturell aber sehr verschieden. Des
Weiteren bedeutet es auch nicht, dass jeder Angehörige einer Kultur tanzt. (Vgl. auch Gundlach Sonnemann 2000).
6
Vgl. Koch 1995; Klein 1992; Kant 2001.
7
Vgl. Koch 1995: 11; Kant 2001
8
Ihr Buch "To dance is human" gibt einen sehr weiten und fundierten Überblick über das Phänomen Tanz als menschliches
Verhalten in all seinen Aspekten. Auch wenn ihre Beispiele vor allem aus der ethnologischen Forschung über Afrikanische
Gesellschaften kommen, so ist ihre theoretische Herangehensweise sehr brauchbar für eine umfassendere Untersuchung von
Tanz.

10
wird auch von der Tanzforschung immer wieder thematisiert. Will man ,,Wissen schaffen über
Tanz", muss geklärt werden, was mit dem Begriff Tanz überhaupt gemeint ist. Was also ist der
Tanz? ,,Soviel Schriften über Tanz, soviel verschiedene Versuche, ihn zu definieren. Die
Sprache ist zu arm und der Tanzgehalt zu reich, um ihn in einer Metapher fassen zu können. Er
ist nur antlitzhaft zu begreifen ­ sein ,Antlitz' ist der Bewegungsausdruck.", schreibt Dorothee
Günther in ihrem Buch ,Der Tanz als Bewegungsphänomen' (Günther 1962: 8).
Die Soziologin und Tanzforscherin Gabriele Klein weist darauf hin, dass eine große Anzahl an
Lyrikern und Literaten von der ,,Sprachlosigkeit" des Tanzes sprechen: ,,...der holde Tanz, er
muss sich selbst verkünden", schrieb der an Worten eigentlich nicht arme Goethe (in Klein
1998: 38). ,,Tänzerische Bewegung und die vernunftgeleitete Rede schließen sich demnach aus
­ und hierin, in dem ,anderen' des Tanzes, sahen die Meister des Wortes gerade die
Verführung, die vom Tanz ausging." (ebd.). Diese Annahme teilt auch eine Anzahl von
Tänzern und Tänzerinnen mit den Literaten. Aber eine Differenz zwischen Theorie und Praxis
zu konstatieren muss nicht bedeuten, schreibt Klein, dass Theoriebildung über den Tanz für die
tänzerische Praxis unwichtig sei. Klein will damit zeigen, dass Tanz zu lange in die
,,Sprachlosigkeit" verbannt wurde. Der abstrakte Begriff Tanz bleibt ein Konstrukt, ,,hinter
dem sich aber eine bunte Palette von Erscheinungsformen verbirgt. Der Tanz ist also nicht nur
Einheit, sondern zugleich Vielfalt." (Klein 1998: 39).
Die Tanzforscherin Claudia Jeschke beklagt, dass die spezifische Sachlage der Tanzforschung
problematisch war und ist: ,,[...] einerseits existieren nur wenige Primärquellen zum Thema
Körperbewegung und Choreographie, und zudem sind die meisten Tanzforscher nicht geschult
genug, diese produktiv zu befragen; andererseits geht die Gleichung: Bewegung = Tanzwerk/
Bewegungsanalyse = Analyse des Tanzwerks nicht auf" (Jeschke 1990: 158). In der
Tanzpraxis gab es immer die Tendenz, und immer wieder Versuche, Notationen für Tanz zu
entwickeln und ihn somit zu fixieren. Immer wieder wurde die Beschreibbarkeit von Tanz
problematisiert. Es sollten ,,Tanztexte" entstehen, die vor allem die phänomenologischen und
motorischen Erscheinungsformen zum Forschungsgegenstand erheben. ,,So benötigt die
Tanzforschung nach wie vor eine Sprache jenseits der Notationszeichen und der
choreographischen Partitur, mit der sie das visuell Wahrnehmbare fixieren und einen ,Text'
erstellen kann, der die Praxis des Tanzwerks umfasst." (Jeschke 1990: 158).
9
9
Die gebräuchlichsten Tanznotationen sind die Labanotation und die Benesh Dance Notation. Zur Geschichte der
Tanznotationen vgl. Ann Hutchinson Guest: Dance Notation. The Process of Recording Movement on Paper, London 1984.
Und: Claudia Jeschke: Tanzschriften. Ihre Geschichte und Methode. Bad Reichenhall 1983. Für den Candomblé hat Oliveira
Pinto eine sehr genaue Tanzanalyse vorgenommen, die den semantischen Ausdruck der Tanzbewegungen untersucht.
Allerdings stößt die Analyse auf Grenzen, wie er selbst vermerkt (Vgl. Oliveira Pinto 1991: 194 ff.)

11
Jeschke schlägt den Blick von ,,innen" vor, sie nennt es den ,,intratheatralen Blick". Dieser
Blick ,,bemüht" sich um eine Analyse der zentralen Kategorien des Tanzes, des tänzerischen
Geschehens, um der Bewegung näher zu kommen. ,,Adäquat erscheint mir ein Verfahren, das
sich nicht vorrangig auf die äußeren Erscheinungsformen, die Posen des Tanzes konzentriert,
sondern die kinetischen Ereignisse einer Bewegungssequenz erfahrbar macht ­ für den
Tanzenden und für den Zuschauenden. Die kinetischen Ereignisse sind die
Bewegungsprinzipien, die der Erscheinungsform der Körperbewegung zugrunde liegen."
(Jeschke 1990: 160). Die Untersuchung dieser Ereignisse vermittelt ein bewegungsspezifisches
Verständnis von der Welt des Tanzes, von der Welt im Tanz. So entsteht möglicherweise ein
,,Text", der durch den konzentrierten Blick auf die Bewegung selbst und den bezogenen Blick
auf die kulturellen Phänomene der Zeit die ,,Praxis" des Tanzwerkes erschließt. Dieses hier
angesprochene Problem begegnet uns in der Betrachtung von Tanz durchgehend, denn er
entzieht sich vermeintlich der Beschreibung. Wie Tanz ­ diese ,,flüchtige Kunst" ­ trotzdem
verstanden werden kann, werde ich im weiteren Verlauf darlegen.
10
2.1.2. Unterscheidung von Bewegung und Tanz
In diesem Kapitel möchte ich kurz klären, wie sich Tanz von anderen Bewegungsarten
abgrenzen lässt. Zwischen Tanz und Bewegung besteht ein großer Unterschied. ,,Bewegung ist
alles, das ist Physik, Bewegung ist ein physischer Akt. Energie entsteht, wenn den Tänzer
innerlich etwas bewegt: Tanz ist nicht nur Technik, sondern Ausdruck. Er erfasst den Körper
voll. Technik und Disziplin spielen zwar eine große Rolle für die Ausrichtung des Körpers, es
ist aber der Geist, der den Körper bewegt!" (Linke 2004).
11
Es ist eindeutig, dass Tanz ein Bewegungsphänomen und somit aus der Bewegung
hervorgegangen ist. Als Unterschied wird allgemein angesehen, dass Tanz eine qualitativ
erhöhte Form der Bewegung ist oder nicht zwingend notwendige Bewegungen ausführt.
12
In
welcher Weise Tanz sich von der normalen Form der Fortbewegung, dem Gehen,
unterscheidet, lässt sich nach Loenhoff an den Modi des Räumlichen ablesen: ,,Typisch für die
Tanzbewegung ist, dass sie nicht wie andere Fortbewegungsarten auf eine bestimmte Richtung
bezogen ist." (Loenhoff 2003: 26). Die Tanzenden bewegen sich nicht, um zur Realisierung
bestimmter Handlungsziele eine Wegstrecke zurückzulegen. Hier zeigt sich nach Loenhoff die
symbolische, bzw. kommunikative Dimension des Tanzes: ,,Mit der auf eigentümliche Weise
10
Eine Tanzanalyse kann ich im Rahmen dieser Arbeit nicht leisten, möchte aber das Problem der Beschreibbarkeit von Tanz
voranstellen, um methodische Probleme, die den Tanz immer noch begleiten, aufzuzeigen.
11
Aus einem Vortrag von Susanne Linke, Tänzerin und Choreographin, am Institut der Theaterwissenschaften, Berlin 2004
12
Vgl. Gundlach Sonnemann 2000; Loenhoff 2003

12
nicht-gerichteten Bewegung verbinden sich schließlich spezifische räumliche und zeitliche
Grenzverhältnisse, an denen die Verschränkung des Bezugssystems des Tanzes mit den durch
die Körperbewegung konstituierten symbolischen Raumqualitäten deutlich wird." Loenhoff
beschreibt die Mechanismen, wie sich die Körper- und damit auch die Raumwahrnehmung im
Tanz verschieben können. In der Sprache phänomenologischer Deskription bedeutet es, dass
sich ,,die relative Ich-Nähe einzelner Körperteile des Organismus" verändern, z. B. durch eine
im Tanz gesteigerte Rumpfmotorik (Vgl. Loenhoff 2003: 27).
Was aber allgemein für die Bewegung gilt, gilt für den Tanz auch: ,,Bewegung ist nicht nur ein
Grundprinzip des Lebendigen, sondern ist [...] eine soziale und individualgeschichtliche
Kategorie: In ihr überkreuzen sich das Natürliche und das Gesellschaftliche, das Individuelle
und das allgemeine." (Gebauer 1997: 501). Bezeichnend für Körperbewegungen ist, so der
Philosoph und Anthropologe Gunter Gebauer, dass der ganze Mensch an ihnen beteiligt ist:
,,Bewegungen sind in einem doppelten Sinne konstruktiv: Sie erzeugen nicht nur die materielle
Welt der Körper und Umweltdinge, sondern wirken auch im Inneren der Person, indem sie
Haltungen, Einstellungen und Bewertungen entstehen lassen, die weit mehr sind als eine
einfache psychische Begleitung oder sekundäre Effekte." (Gebauer 1997: 507).
13
Wie eine
Geste zum Beispiel auch das Gefühl verstärken kann, das sie ausdrückt, erklärt Bourdieu
damit, dass die ,,Einkörperung" (körperliche Verinnerlichung) von sozialen Strukturen die
Psyche des Subjekts modelliert. ,,Dass man bestimmte Positionen und Körperhaltungen
einnimmt, heißt [...], dass die von diesen ausgedrückten Gefühle eingeflößt oder verstärkt
werden. Die Geste verstärkt, wie das Paradox des Schauspielers oder Tänzers lehrt, das Gefühl,
das wiederum die Geste verstärkt." (Bourdieu 1987, in Klein; Gebauer 2004: 29).
14
Hier zeigt
sich die wechselseitige Beziehung von Gefühl und Darstellung, die für die weitere Betrachtung
von Performanzen und im Speziellen für religiösen Tanz noch von Bedeutung sein wird.
Der Begriff des Tanzes ist in der Tanzliteratur nicht klar definiert, die Suche nach einer
allgemeingültigen Definition wird durch unterschiedliche Tanzverständnisse und -begriffe in
den einzelnen Kulturen erschwert.
15
Im Wörterbuch für Ästhetische Grundbegriffe wird Tanz
definiert als ,,körpersprachliche, zumeist rhythmisch-musikalisch induzierte Bewegungsart",
die zu den ephemeren Kunstformen zählt. (Vgl. Müller Farguell 2005: 1). Es handelt sich um
13
Vgl. Gebauer: Bewegung. In: Handbuch Historische Anthropologie (siehe Bibliographie): Über ,,Bewegung" aus der
anthropologischen Perspektive. S. 501-515.
14
Einen wichtigen Punkt für die Beziehung zwischen Gefühlen und Tanz zeigt Suzanne Langer (bei Spencer 1985: 7) auf: es
wurde bisher immer davon ausgegangen, das Gefühle im Tanz direkt ausgedrückt werden. Sie zieht den Vergleich mit den
anderen Künsten, bei denen Gefühle auf einer höheren Ebene beschrieben werden, und der Künstler sozusagen nur ein Bild
eines Gefühls malt oder beschreibt. Tanz ist da keine Ausnahme: Tanz schafft die Vorstellung von einem Gefühl, das nicht
unbedingt gefühlt werden muss. Tanzgesten sind auch nur Symbole von Gefühltem. Andersrum kann durch die Darstellung
von Gefühlen auch Gefühle erzeugt werden.
15
Vgl. Gundlach Sonnemann 2000: 19

13
einen künstlerisch ausdifferenzierten Bewegungsablauf. Es fällt schwer, von Tanz zu sprechen,
wenn er nach diesem Verständnis nicht mehr erkennbar ist und nur noch in Rudimenten
vorliegt, wie bei Gebärden in der Liturgie oder Schritten einer Prozession. Bei solchen
,,fließenden Übergängen" bietet die Tänzerin und Religionswissenschaftlerin Helga Gundlach
Sonnemann ein brauchbares Unterscheidungskriterium: Wenn man davon ausgeht, dass
Bewegungen ,,nur um ihrer selbst willen ausgeführt werden und nicht, um zielgerichtet von
einem Ort zum anderen zu kommen, richtet sich die Einordnung nicht an der Beschaffenheit
des Bewegungsablaufes selbst, also einer bestimmten Technik, sondern nur an seiner
Motivation aus." (Gundlach Sonnemann 2000: 19).
,,Tanzen" heißt zunächst ,,Bewegung des Körpers". Unter einem bestimmten Einsatz an Kraft
werden Raum und Zeit zergliedert und geformt. Die gezielte Ausführung einer Bewegung
greift jedoch auf Techniken zurück, die zunächst erlernt werden müssen. Dabei variieren
Bewegungstechniken des Tanzes ebenso wie die Bewegungen des Alltags individuell und,
mehr noch, in Abhängigkeit von der jeweiligen Gesellschaft. Körpertechniken differieren und
stehen in Affinität zu ihrem jeweiligen sozialen Umfeld. Es gibt keinen ,,natürlichen" Tanz,
genauso wenig, wie es einen ,,nackten" Leib gibt, so Koch (1995: 13).
Eine Definition, die Tanz aus der Perspektive der Tänzerin oder des Tänzers bestimmt, schlägt
die Tanzethnologin Judith L. Hanna vor: Eine Aktivität kann als Tanz identifiziert werden,
wenn es sich dabei um menschliche Bewegungen handelt, die aus folgenden Aspekten
zusammengesetzt sind: ,,(1) purposeful (2) intentionally rhythmical, and (3) culturally
patterned sequences, of (4a) nonverbal body movements (4b) other than ordinary motor
activities, (4c) the motion having inherent and aesthetic value" (Hanna 1979:19).
16
Tanz gehört
demnach nicht zum individuellen Bewegungsrepertoire. Bewusst trainierte Bewegungsabläufe
von Gestik, Mimik und Körperhaltungen gestalten eine Tanzaufführung. In der Definition von
Hanna stellt die absichtsvolle, rhythmisch gestaltete Körperbewegung die Grundlage zur
Identifizierung von Bewegung als Tanz dar (Vgl. Rein 2000: 72). Dennoch sollte für eine
ethnologische Betrachtung von Tanz immer im jeweilig untersuchten Kontext danach gefragt
werden, ob die absichtsvolle, rhythmisch gestaltete Körperbewegung auch aus emischer
Perspektive als ,,Tanz" bezeichnet wird.
16
Hanna machte (zum ersten Mal) deutlich, dass Tanz ein menschliches Phänomen ist, charakterisiert durch stilisierte und
jederzeit variierbare, instinktunabhängige Bewegungsabläufe (im Gegensatz zum Tanz bei Tieren, z. B. Bienen, die auf ihren
Tanz ,,festgelegt" sind). Vgl. Rein 2000

14
2.2. Tanz als Gegenstand ethnologischer und religionswissenschaftlicher Forschung
Wie der Tanz und vor allem religiöse Tänze in der bisherigen ethnologischen und
religionswissenschaftlichen Betrachtung bewertet und definiert werden, soll im Folgenden
einen kurzen Überblick erfahren.
Vom Tanz aus einer anthropologischen Perspektive und seiner Bedeutung lässt sich sagen:
Tanz und Anthropologie gehen vom Körper aus ­ hier wie dort wird das Wissen vom
Menschen repräsentiert, vermittelt und aktualisiert. Anthropologie als Wissen vom Menschen:
dazu gehört Tanz als eine von vielen Formen des menschlichen Seins. Tanz vermittelt aber
auch menschliches Wissen. Eine Anthropologie des Tanzes verweist auf eine zugleich
spezifische und umfassende Praxis, auf einen Schauplatz der Transposition und Transformation
kollektiver und individueller Bilder vom Menschen. Welche Vorstellungen vom menschlichen
Körper zeigen sich in den unterschiedlichen historischen und aktuellen Formen und
Formationen der Bühnenkunst, des Rituals, der Feste, der religiösen Zeremonien und in den
,,Events" der Pop-Kultur? Fragen, die hier nicht geklärt werden können, aber genannt werden
müssen, um die Dimensionen einer Tanzforschung aufzuzeigen.
Im frühen 20. Jahrhundert wurde der ,,Körper als Gedächtnisort" erkannt. ,,Orale Kulturen
tradierten ihr kollektives Gedächtnis in Form von Gesängen, Tänzen, in den rhythmischen
Arbeitstechniken, in den Legenden und Mythen, die häufig deklamiert, gesungen und getanzt
werden." (Baxmann 2005: 17). Der ,,Körper als Gedächtnisort" wurde zum Fokus der
,,Rettungsethnologie", wie sie später ironisch genannt wurde. Ihr besonderes Interesse galt dem
Wissen am Rande des Archivierbaren: Es galt die Befürchtung, das Wissen wie Mythen und
Tänze wegen fehlender schriftlicher Notation aussterben würden. Der Ethnologe Marcel Mauss
entwickelte die Idee eines kulturübergreifenden Archivs der Körpertechniken, welches alle
Möglichkeiten und Methoden des Erlernens von Körpertechniken aufzeigt. In seinem Aufsatz
,,Die Techniken des Körpers" von 1934 zeigte Mauss die verschiedenen Modalitäten des
Körpergebrauchs, und wie sich an diesen Systemen bewusste und unbewusste individuelle und
kollektive Repräsentationen ablesen lassen. Körpertechniken als Forschungsfeld der
Ethnologie seien daher, so Mauss, ein Beitrag zur Sozialpsychologie, auch die ,,moderner
westlicher Gesellschaften", da sich Körpererfahrung mit dem psychologischen und
soziologischen Kontext unauflösbar vermischt. Jede Körpertechnik, so Mauss, habe ihre
spezifische Form, werde tradiert, erlernt, verbinde Bewusstes und Unbewusstes, und kodiere
Körpererfahrung als soziale Erfahrung. (Vgl. Mauss 1975).
17
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Im Schnittpunkt von Ethnologie, Kulturtheorie, zeitgenössischer Kunst- und Tanzszene und Museumspolitik entwickelte
sich die Idee, eine ,,ethnologie du proche" (Ethnologie des Eigenen), die auch die Bewegungskulturen einschloss. Sie fand
ihren Ausdruck in der Gründung des von Marcel Mauss und Arnold van Gennep initiierten Centre d'Ethnologie Francaise in

15
Die Ethnologin Adrienne Kaeppler bezeichnet Tanz als eine ,,kulturelle Form", die aus dem
kreativen Prozess resultiert, der den menschlichen Körper in Zeit und Raum strukturiert. ,,The
cultural form produced, though transient, has structured content, is a visual manifestation of
social relations, and may be subject of an elaborate aesthetic system ­ surely the domain of
anthropologist." (Kaeppler 1978: 32).
18
Wichtig für die Untersuchung von Tanz aus der
ethnologischen Perspektive sind die Überlegungen von Franz Boas. Er meint, dass der Mensch
ein Bedürfnis nach Struktur und Rhythmus hat ­ dieses Bedürfnis erklärt nach Boas die
universelle Existenz der Kunst. Boas betont auch, dass man Generalisierungen vermeiden
sollte, da sie der kulturellen Vielfalt nicht Rechnung trägt: ,,Dance is a universal human
phenomenon. [...] Each culture, however, has a unique configuration of dance characteristics
for movement patterns, styles, dynamics, value and raison d'être of dance which are
distinguished when comparing dances from one culture with those of another" (Boas: 1944, in
Kaeppler: 1978: 34). Der mögliche Beitrag von Tanz in der ethnologischen Perspektive ist der,
was Tanz uns über Gesellschaften und Kulturen erzählen kann (Vgl. Kaeppler 1978: 41).
19
Die
Interpretation von Tanz in der Ethnologie stellt sich auch die Frage nach dem inneren Erleben
des Tänzers. Aber können wir überhaupt in die verbal unartikulierten emotionalen Tiefen der
Menschen einer anderen Kultur blicken (oder der eigenen)? Das sollte gerade beim Tanz eine
zentrale Fragestellung sein. Rudolf Laban, der versucht hat, eine Sprache für die universellen
Prinzipien des Tanzes zu finden, sagt selber: ,,It was up to the individual dancer to interpret the
manifestations of human mind and spirit, as perceivable through dance. " (Rudolf Laban, in
Spencer 1985: 2).
Die Ethnologie versuchte zunächst, das Thema Tanz zu "öffnen"; Spencer formuliert die
Aufgabe für die Ethnologie: ,,The solution [...] is to broaden the issue, extending the search
outwards to the wider context and taking clues of the inner world of the dancer only as these
offer themselves" (Spencer 1985: 2). D. h. also, dass die bisherige Tanzbetrachtung mehr Wert
legt auf den Kontext, als auf die individuelle Erfahrung, weil diese als unzugänglich galt. Koch
formuliert diese Auffassung als ein durchgängiges Problem der ethnologischen Forschung zu
den Dreißiger Jahren. So sollte Folklore, die als populäre Kultur der modernen europäischen Gesellschaften galt, entsprechend
der ethnographischen Prinzipien erforscht werden, denn der Körper galt als ein möglicher Gedächtnisort der Moderne.
18
Einen kurzen Überblick über die bisher veröffentlichten Schriften über Tanzethnologie und ihrer Diskussion bietet
Kaeppler's Artikel ,,Dance in Anthropological Perspective" (Kaeppler 1978: 31).
19
Als frühe ethnologische Forschungen zu Tanz sind Beiträge von Marett 1914, Radcliffe-Brown 1922, Evans-Pritchard 1928,
Franz Boas 1944 und Curt Sachs (Musikwissenschaftler) 1937 zu nennen. 1955 erkennt Franz Boas die Bedeutung von Tanz in
seinen expressiven und symbolischen Aspekten, was weitere Tanzbeschreibungen und Diskussionen über Symbolismus nach
sich zieht: Blacking 1962, 1969; Marshall 1962, 1969; Peacock 1968. 1960 war es Gertrude Kurath, eine Tänzerin mit einem
Abschluss in Kunstgeschichte und Archäologie, die sich für eine Tanzethnologie ausspricht; aber die ethnologische
Erforschung des Tanzes ließ noch anderthalb Jahrzehnte auf sich warten. (Vgl. Hanna 1979)

16
Tanz: ,,Some scholars rationalized their neglect on the grounds that the behavior was not
subject to notation and recording." (in Hanna 1979: 10).
Franziska Boas' Definition von Tanz kommt dem, was dem Tanz inhärent ist, schon sehr nah:
,,Ordinary gestures and actions can become dance if a transformation takes place within the
person; a transformation which takes him out of the ordinary world and places him in a world
of heightened sensitivity." (Boas 1972, in Spencer 1985: 2). Die Transformation, die
stattfinden kann im und durch den Tanz, ist häufig auch von außen wahrnehmbar. Würde man
aber (religiösen) Tanz nur auf die Selbstwahrnehmung des Tänzers beschränken, wäre eine
weitere Untersuchung des Gegenstandes unerheblich. Hier kommt also die Bedeutung der
Performanz und der Präsenz ins Spiel, die in der weiteren Betrachtung dazu beitragen sollen,
religiösen Tanz besser zu erfassen. Kealiinohomoku's Definition des Tanzes scheint mir den
Tanz auf eine bloße Reproduktion zu reduzieren: ,,Dance is a transient art of expression,
performed in a given form and style by the human body moving in space. Dance occurs
through purposefully selected and controlled rhythmic movements; the resulting phenomenon
is recognized as dance both by the performer and the observing members of a given group" (in
Kaeppler 1978: 34). All diese Definitionen machen deutlich, dass die ethnologische
Betrachtung bislang keine befriedigenden Erklärungen liefern konnte, für das, was wirklich im
Tanz passiert. Hanna kritisiert die bisherigen ethnologischen Forschungen zu Tanz: ,,There has
been little awareness that some dances involve body parts other than the limbs." (Hanna 1979:
8).
Sie problematisiert darüber hinaus die Aufspaltung der Betrachtung einerseits der Tänze
anderer Kulturen und andererseits die der eigenen Kultur: " [...] false dichotomies are drawn
between `primitive' and `nonprimitive'" (ebd.). Sie kritisiert die lange vorherrschende
Begrifflichkeit ,,primitiv". Das Bild vom ,,primitivem Menschen" und der so genannten
,,Naturvölker" begegnet uns in der Tanzliteratur immer wieder, es herrschen Vorstellungen von
der ,,Einheit des Lebens", wo der Mensch noch ,,betet und tanzt zur gleichen Zeit".
20
Der Ursprung des Tanzes wird divers behandelt. An Vermutungen, dass Tanz aus dem Kult
entstanden ist, mangelt es nicht. ,,Es entspringt den projektierten Sehnsüchten eines modernen
Primitivismus, von einer ursprünglichen Einheit von Tanz und Kult zu sprechen, oder Tanzen
als vorkulturellen, unbewussten Ausdruck einer primären Erfahrungsqualität anzusehen"
(Neitzke 1999: 451), womit die Tänze so genannter ,,Naturvölker" gemeint sind, wie man es
noch bei Curt Sachs (1933) und Dorothee Günther (1962) lesen kann.
21
Damit ist ein Topos
20
Van der Leeuw 1956; Vgl. hierzu auch Günther 1962; Sachs 1933
21
Trotzdem soll ihr Beitrag zur Tanzforschung und der beeindruckenden Materialfülle, die sie geliefert haben, nicht
geschmälert sein.

17
angesprochen, der in der europäischen Tanzwissenschaft sehr geläufig ist: ,,Seit der Mensch
auf der Erde ist, hat er mit dem Tanz Gott und Götter geehrt. Aller Tanz war zunächst rituell
und heilig." (Acognys 1994: 11, in Sieveking 2004: 167). Ähnlich formuliert es etwa Koch, die
auf archäologische Funde und Felsmalereien hinweist, die ihrer Meinung nach zeigen, dass das
ritualisierte Tanzen ein konstitutives Moment für menschliche Kultur sei: ,,Je schärfer die
ethnologische Blende auf Face-to-face-Gesellschaften gerichtet wird, desto [...] deutlicher
präsentiert sich der eigentliche Herkunftsbereich des Tanzes, nämlich der des Sakralen bzw.
des Religiösen." (Koch 1995: 25).
Die Auffassung vom Ursprung des Tanzes hat sich in der Tanzwissenschaft seit ihren
Anfängen in den 1930er Jahren gehalten, sie spiegelt eine eurozentristische Perspektive wider,
aus der das Fremde als Vorstufe des Eigenen oder auch als das Ursprüngliche schlechthin
erscheint. Der Musikwissenschaftler Curt Sachs schrieb: ,,Der Tanz ist unsere Mutterkunst.
[...] im Tanz verfließen die Grenzen von Leib und Seele, von zweckfreier Gefühlsäußerung
und zweckhafter Haltung, von Gesellschaftlichkeit und Persönlichkeitsentfaltung, von Spiel,
Kult, Kampf und Schaustellung ­ all diese Grenzen, die erst eine fortschreitende Menschheit
gezogen hat." (Sachs 1976: 1, in Sieveking 2004: 169).
22
Sachs' Tanzgeschichte ist stark vom
universalistischen Anspruch des Evolutionismus geprägt, enthält aber auch deutlich
zivilisationskritische Elemente, die in den 1920er und 1930er Jahren nicht mehr völlig neu
waren, in Verbindung mit der Idee des Neuen Menschen und einem veränderten
Körperbewusstsein aber neu auflebten. Sachs sah die Entwicklung der Kunst im christlichen
Abendland als einem von religiösen Ursprüngen entfremdeten und aus praktischen
Lebenszusammenhängen herausgerissenen Genre (Vgl. Sieveking 2004: 169). Mit dieser
Aussage reiht er sich in die Vertreter des Ausdruckstanzes ein. Gabriele Klein schreibt über
den Ausdruckstanz, der Anfang des 20. Jahrhunderts aufkommt, wie ,,das Pathos dieser
Bewegung" (der Körperreform und Ausdruckstanzes) begründet wurde: ,,In diffuser
Erinnerung an die rituellen Tänze der Naturvölker erkannte man die Form des ,authentischen'
Tanzes wieder als eine innere Notwendigkeit des Menschen, als ,natürliche' Ausdrucksform
seiner seelischen Empfindungen." (Klein 1992: 26). Diesen Grundannahmen entsprechend
bedauert Sachs, dass in Europa das ,,weltumspannende" Potenzial von Tanz verloren gegangen
sei: ,,Mit den Füßen zu beten, [...] das haben wir verlernt" (Sachs 1976: 3, in Sieveking 2004:
169). Es geht bei ihm um eine unmittelbar körperlich vermittelte Religiosität. Sachs gilt als
22
Dass Tanz aber auch zweckgebunden eingesetzt wird und wurde, verliert er dabei aus den Augen. Vor allem die Rolle des
Ausdruckstanzes und einiger seiner Vertreter/innen im Nationalsozialismus ist ein Beispiel für die politische Vereinnahmung
von Tanz und Körperbildern. Vgl. hierzu auch Fritsch-Vivié 1999; Hardt, Yvonne: ,,Politische Körper. Ausdruckstanz,
Choreographien des Protests und die Arbeiterkultur in der Weimarer Republik.", Münster 2004, S. 245-260; auch: Müller, H.
und Stöckemann, P.: ,,...jeder Mensch ist ein Tänzer", Gießen 1993, darin: Tanz ins Dritte Reich, S. 108-146

18
typischer Vertreter seines Zeitgeistes, indem er den von der Natur entfremdeten Menschen
beklagt in einer aufkommenden Mechanisierung der Welt.
Sequeira definiert Tanz folgendermaßen: ,,Im Tanz ist der ganze Mensch (Körper-Seele, Leib-
Geist, Innerlich-Äußerlich) tätig. Ist das der Fall, d. h., ist es dem Menschen gelungen, die
innerliche Bewegtheit der Seele mit der sichtbaren Bewegtheit des Körpers so zu vereinigen,
dass ein Gesamtausdruck seines Menschseins zustande kommt, so können wir sagen: Im Tanz
kommt der Mensch zu sich, indem er sich ,aus-drückt'." (Sequeira 1978: 25).
23
Die Trennung von Körper und Geist wurde bei der Untersuchung von Tanz als eine
problematische Dichotomie erkannt: "Curtis Carter (1976) calls the conceptual plague
besetting the understanding of dance a misguided separation of dance from intelligence. The
history of the mind/body division can be traced from the writings of the Greeks to current
critics." (Hanna 1979: 8 ff). Hanna spricht hier die Probleme an, die zu einer konsequenten
Nicht-Beschäftigung der Sozialwissenschaften mit dem Tanz beigetragen haben.
24
Darauf
werde ich noch an anderer Stelle eingehen, denn es stellt ein Problem dar, das man sich bei der
Untersuchung von Tanz vor Augen führen muss.
Dabei sollte nicht aus dem Blick verloren gehen, was Hanna über den Tanz sagt: ,, [...] the
study of dance is viable and productive: it illuminates dance and human existence and uncovers
their potential"(Hanna 1979: 12). Hanna resümiert, welche Aspekte das Tanzphänomen
einschließen kann. 1) Tanz ist physikalisches Verhalten: Der menschliche Körper setzt Energie
frei durch Muskeltätigkeit, die im Gehirn stimuliert wird. Bewegung, organisierte Energie, ist
die Essenz des Tanzes. 2) Tanz als kulturelles Verhalten: Die Werte, Einstellungen und
Glaubenssysteme einer Gesellschaft einerseits und die physische Produktion, Stil, Struktur und
Inhalt und ihre Performance bestimmen den Tanz. Tanz kommentiert reflexiv Denksysteme,
unterstützt sie oder unterwandert sie. 3) Tanz ist soziales Verhalten: Tanz reflektiert und
beeinflusst die Strukturen der sozialen Organisation. Der Tänzer kann zum Beispiel eine
spezielle Rolle innerhalb eines bestimmten sozialen Status spielen, die durch die Gesellschaft
als angemessenes Tanzverhalten bestimmt wird. 4) Tanz ist psychologisch, er schließt
kognitive und emotionale Erfahrungen ein, die auf das Individuum als Person und als Mitglied
einer sozialen Gruppe Einfluss haben. ,,Thus dance serves as a means of knowing and coping
with socially induced tensions and aggressive feelings." (Hanna 1979: 4). Tanz kann aber auch
4) ökonomisch oder 5) politisch motiviertes Verhalten sein. Tanz ist auch 6) kommunikatives
Verhalten: ein ,,Text in Bewegung" (Kuper 1968: 57, in Hanna 1979: 4).
23
Sequeira weist auch darauf hin, dass Tanz und Spiel ,,dasselbe Wesensmoment" besitzen: ,,Im Tanz wie auch im Spiel ist
der ganze Mensch tätig." Huizinga beschrieb den Tanz als ,,eine der reinsten und vollkommensten Formen des Spiels
(Huizinga 1956, zitiert bei Sequeira 1978: 26).
24
Vgl. Hanna 1979: 9 ff

19
Hanna zufolge liegt das Kriterium der Kommunikation jeder anderen Tanzmotivation zugrunde
­ und sei es ,,nur" eine Kommunikation des einsamen Tänzers mit sich und seinem Körper.
,,Dance is a physical instrument or symbol for feeling and/or thought and is sometimes a more
effective medium than verbal language in revealing needs and desire and masking true intent."
(Hanna 1979: 4). John Blacking schreibt über die "Performing Arts" Musik und Tanz, dass die
Formen und Bedeutungen dieser performativen Künste nur in ihrem kulturellen Kontext und
ihren sozialen Funktionen verstanden werden können. Die wesentlichen Qualitäten und
Elemente von Musik und Tanz sind der symbolische Ausdruck (als nicht-verbale
Kommunikation) und der Einfluss/Eindruck, den sie auf den Menschen haben (Vgl. Blacking
1979).
In vielen Religionen ist der Tanz begleitender, wichtiger oder sogar zentraler Bestandteil der
religiösen Erfahrung, des religiösen Ausdrucks und der Vermittlung religiöser Botschaften.
,,Dennoch", beklagt die Religionswissenschaftlerin Gundlach Sonnemann zu Recht, ,,tun sich
sowohl Religions- als auch Tanzwissenschaften schwer, sich mit Religiösem Tanz zu
beschäftigen." (Gundlach Sonnemann 2002: 173). Sie erklärt es damit, dass beide Disziplinen
,,von einem christlichen westlichen Tanzverständnis geprägt" sind, welches Tanz nicht mit
Religion in Zusammenhang bringt. Das sind historisch gewachsene Vorstellungen, die in der
europäischen Geschichte früh durch christliche Kirchenväter geprägt wurden.
25
Die bisherige
mangelnde Beschäftigung der deutschen bzw. mitteleuropäischen Religionswissenschaft mit
religiösem Tanz resultiert aus dem von ihr aufgezeigten Verhältnis des Christentums zum
Tanz: ,,Denn die Art und Weise Religionswissenschaft zu betreiben (auch international), ist
nach wie vor eine mitteleuropäische und somit vom christlichen Verständnis ­ der Trennung
zwischen Körper/Tanz und Geist/Religion ­ geprägt." (Gundlach Sonnemann 2000: 177).
26
Die Erforschung von religiösem Tanz für die Religionsethnologie und Religionswissenschaft
ist insofern wichtig, da der Mensch seine Religiosität in verschiedenen Formen und auf
verschiedenen Ebenen ausdrückt. Ist Tanz Bestandteil einer Religion, ,,hat er für die Forschung
als Quelle einen ebensolchen Stellenwert, wie schriftliche und mündliche (Heilige Schriften,
mündlich überlieferte Mythologien, Aussagen von Gläubigen etc.), andere flüchtige
(improvisierte/nicht erhaltene Musik) und nicht-flüchtige künstlerische Äußerungen
25
Über das Verhältnis von Tanz und Christentum können wir bei Gundlach Sonnemann (2000) und bei Koch (1995)
nachlesen. Vgl. auch Müller Farguell in: Ästhetische Grundbegriffe: Die Beuteilung des Tanzes in der
geisteswissenschaftlichen und kirchlichen Geschichte.
26
In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts beeinflussten v. a. der englische Theologe Oesterley (,,The Sacred Dance",
Cambridge 1923) und der holländische Religionswissenschaftler van der Leeuw (,,In dem Himmel ist ein Tanz...", München
1930) die deutsche Religionswissenschaft bezüglich der Erforschung des religiösen Tanzes. Das Werk des schon öfter hier
zitierten deutschen Musikwissenschaftlers Sachs (,,Eine Weltgeschichte des Tanzes", Hildesheim 1933) war lange maßgeblich.
Eine Verknüpfung zwischen Religion und Tanz sahen diese Autoren vor allem in der Vergangenheit, religiöse Tänze in ihrem
eigenen und gegenwärtigen Umfeld nahm die Religionswissenschaft nicht zur Kenntnis (Vgl. Gundlach Sonnemann 2002:
176).

20
(komponierte/erhaltene Musik, Dichtung, Malerei, Architektur etc.).", betont Gundlach
Sonnemann (2002: 182). Da Tanz auch immer ein Spiegel der Zeit ist, lassen sich zudem
Veränderungen gut daran ablesen.
Gundlach Sonnemann spricht, wie viele andere Tanzforscher auch, von der Schwierigkeit,
Tanz jenseits seiner Form zu erfassen: ,,Z. B. ist es nicht sehr effektiv, Tanzende zu
interviewen. Ihre Aussagen sind oft verfälscht, denn im religiösen Kontext wird häufig gerade
deshalb getanzt, weil religiöse Gefühle nicht oder nur schwer mit Worten auszudrücken sind
[...]. Die religiöse Komponente kommt also zu den in der Tanzwissenschaft bekannten
Problemen bei der Erforschung und Beschreibung von Tänzen erschwerend hinzu." (Gundlach
Sonnemann 2002: 182 ff). Die Bezeichnung ,,verfälscht" ist hier sehr unglücklich gewählt, das
würde ja bedeuten, den Tanzenden die Legitimität ihrer Erfahrung abzusprechen. Ich denke,
Gundlach Sonnemann dürfte damit gemeint haben, dass die Innenansicht (die des Tanzenden)
und der Außenansicht (die der Zuschauer) stark voneinander abweichen können. Sie könnte
damit aber auch gemeint haben, dass Tänzer oder Tänzerinnen hinterher oft nicht in Worten
ausdrücken können, was in ihrem Tanz geschehen ist, und wie sie sich bewegt haben. Auch
wenn Tanz als Form des religiösen Ausdrucks oft nur ansatzweise von den Forschenden erfasst
werden kann, so können wir dennoch aus den verschiedensten Formen und Funktionen des
Religiösen Tanzes Schlüsse über die Beschaffenheit einer Gesellschaft ziehen.
Zu den Forschungsmethoden gehören Ansätze, die von einer reinen Beobachtung und
Beschreibung weg, hin zu eigener gemachter Erfahrung tendieren. Was sich für den Tanz
anbietet, ist für den religiösen Tanz schwer umzusetzen, schließlich stößt die Methode schnell
auf ihre Grenzen. Dennoch ist der Vorschlag sinnvoll. Es fällt auch auf, dass viele der hier
zitierten Autoren in ihrer Biographie tänzerische Erfahrungen aufweisen. Den Tanz einer
anderen Kultur zu erlernen reicht aber nicht aus, um die tiefere Bedeutung auch wirklich zu
erkennen. Gundlach Sonnemann wirft die Frage nach der ,,Universalität" und
,,Übertragbarkeit" religiösen Tanzes auf. ,,Eindeutig gegen eine Universalität Religiösen
Tanzes spricht, daß es nach Koch keine Universalität der Bewegung gibt, denn
,Körpertechniken differieren und stehen in Affinität zu ihrem jeweiligen sozialen Umfeld'."
(Koch 1995: 12 ff., in Gundlach Sonnemann 2000: 132). Wenn man davon ausgeht, dass die
Bewegung und daraus hervorgehend der Tanz zu einer der ersten menschlichen Äußerungen
gehört, könnte man folgern, dass der Tanz einen universellen, die Menschen über
religiöse/kulturelle Grenzen hinweg verbindenden Charakter hat. Dagegen kann man aber
halten, dass jeder kontextuell gebundene religiöse Tanz eben an diese Religion geknüpft und

21
nicht auf andere übertragbar ist. Es gibt also nicht den ,,Religiösen Tanz", sondern religiöse
Tänze in unterschiedlichster Ausprägung und unterschiedlichem Selbstverständnis.
Hanna plädiert dafür, dass der wissenschaftlichen Untersuchung von Tanz auch eine
Tanzerfahrung zugrunde liegen sollte. ,,Training in different dance forms, performance,
observation, and movement analysis is invaluable." (Hanna 1979: 12).
27
Hierin liegt ein
scheinbar unlösbares Problem in der akademischen Auseinandersetzung mit Tanz. Gundlach
Sonnemann beschreibt die Personalunion von Forscher und Tänzer als eine mögliche
Herangehensweise. Trotzdem verweist Hanna darauf, dass sich der Tänzer vom Tanzanalysten
unterscheidet (Vgl. Hanna 1979: 12). Nicht jeder Tänzer muss oder kann sein Tun analysieren,
eine tänzerische Erfahrung kann jedoch ein Verständnis für die Dynamiken im Tanz vertiefen.
"There are different levels of gaining understanding ­ the dancer dancing, the choreographer
creating dances, the spectator observing, the poet conveying dance imagery, the critic
evaluating, and the dancer-humanist-social-scientist probing within the constraints of a corpus
of theory, method, and knowledge in order to translate the images and energy of a dance into
another language and a different order of presentation." (Hanna 1979: 16).
Ein weiterer Perspektivenwechsel in der Ethnologie, nach dem Einfluss Turners auf den
Performanz-Aspekt von Kultur, ist die Anerkennung des Körpers, der Verkörperung und des
Körperwissens als wichtige Untersuchung des Seins und des Wissens. Erst in den neueren
Forschungen in der Tanzethnologie sind Verkörperung und Körperwissen in den Fokus
gerückt. Sally Ness ist eine Vertreterin dieser Sichtweise: Anstatt vollständig verstehen zu
wollen, was die choreographierten Bewegungen einer Performance meinen, muss untersucht
werden, ,,how getting oneself physically through a choreographic movement can effect the
human being, and how it can affect one's own cultural understanding" (Ness 1992: 2, in Royce
2004: 4).
28
Die performativen Künste sind laut der Ethnologin und Tänzerin Royce ,,subtle and
multivocalic entryways to cultural understandings and artistic expression, both in the actual
embodied performance and in the memory of it" (Royce 2004: 4). Sie postuliert einige
fundamentale Gemeinsamkeiten in der Struktur und der Interpretation von performativen
Genres. Trotz der Variationen der Techniken in allen Genres, sind einige Elemente und
Charakteristika in allen Performanzen zu finden: Erstens in der ,,Performance-Fähigkeit",
Virtuosität und Talent der Performer, die Performance muss überzeugen, die Performer müssen
27
Einen Aufbruch, neue Methoden zu finden, gab es schon seit 1965 ,,'Dance ethnology' courses have been offered in
departments of dance, physical education, and music by nonanthropologists. [...] Although some anthropological training for
the study of dance occurs in the aforementioned courses and those on general theory and method, there is no specific program
designed to meet the needs of scholars interested in understanding human thought and behavior through the study of dance."
(Hanna 1979: 12)
28
Für die Geschichte des Körperbegriffs siehe Royce (2004: 3-6) ausführlich.

22
ein gewisses Niveau an Kompetenz aufweisen
29
; und zweitens, wie Performer und Zuschauer
Performances präsentieren und verstehen. Sie nennt es die Ästhetik der performativen Künste
und meint damit vor allem ,,aethetic sensibilities": "the imaging, crafting, and play of
individuals with and within their own cultures." (Royce 2004: 5).
30
Es kommt natürlich
erschwerend hinzu, dass in einer Performance immer mehrere Interpretationen möglich sind;
man muss von Bedeutungen im Plural sprechen, anstatt von einer einheitlichen
Bedeutungsbotschaft.
31
Deutlich wurde hier, dass Tanz lange Zeit unter funktionalistischen Perspektiven untersucht
wurde und erst in jüngster Zeit die Trennung von Körper und Geist als dichotome
Gegenüberstellung nicht mehr haltbar ist. Das löst leider noch nicht die methodischen
Probleme, die mit einer Tanzforschung einhergehen, öffnet aber das Verständnis für den Tanz
als ein kulturelles Phänomen mit integrativen Fähigkeiten. Bleiben Definitionen des Tanzes
relativ allgemein und versuchen, das Phänomen allgemeingültig zu begreifen, muss der
Untersuchung von religiösen Tänzen eine Abgrenzung zu Tänzen ohne religiösen Bezug
vorausgehen. Dass das nicht immer eindeutig vorzunehmen ist, soll im folgenden Kapitel
deutlich werden und hängt auch mit der nun schon oft erwähnten Schwierigkeit zusammen,
Tanz ,,von außen" zu beurteilen.
2.2.1. Bestimmung religiöser Tänze
Bei der Betrachtung des Gegenstandes wirft sich das Problem der Unterscheidung von
religiösem zu nicht-religiösen Tanz auf. Religiöser und nicht-religiöser Tanz sind nicht klar
voneinander zu trennen.
Dabei taucht die Frage auf, ab wann ein Tanz nicht mehr religiös ist, wenn ,,allerlei Formen
des profanen Tanzes auf ihren religiösen Ursprung zurückgeführt werden können" (Van der
Leeuw 1957, in Sonnemann 2000: 20). Andersherum kann man auch von der Religion im Tanz
sprechen, so Neitzke. Er weist darauf hin, dass unabhängig von ihrem kulturellen Standpunkt
erstaunlich viele Tänzer (von Berufstänzern bis zu Ravern) vom Tanzen in Begriffen
,,spiritueller" und mystischer Erfahrung sprechen (Vgl. Neitzke 1999: 449). Tanz scheint
religiös aufgeladen zu sein. Tanz steht somit persönlichen, rituell ungebundenen Formen einer
erlebniszentrierten Religiosität näher als abstrakte Theologie. Welche Gründe dies hat, lässt
29
Vgl. Royce 2004: 13
30
Diese Idee finden wir auch bei Desjarlais, wenn er von ,,aesthetics of experience" spricht, womit er die "stillen" kulturellen
Formen, Werte und Empfindlichkeiten ­ die Wege des Seins und Tuns ­ die der spezifischen Erfahrung in einer Kultur
Modelle, Gestaltung und ,,gefühlte" Qualität verleihen, meint. (Vgl. Desjarlais 1992: 65, in Royce 2004: 5).Desjarlais
beschreibt die ästhetischen Motive, die im Heilungskonzept der Yolmo in Nepal für die soziale und körperliche Interaktion
eine bedeutende Rolle spielen.
31
Vgl. Royce 2004: 12; Köpping 2000: 8

23
sich meiner Meinung nach durch das transformative Potential von Tanz erklären. Dieser
Fragestellung werde ich im weiteren Verlauf nachgehen.
Was definiert den religiösen Tanz? Gundlach Sonnemann plädiert für einen weit gefassten
Tanzbegriff als auch für einen weit gefassten Religionsbegriff, der ihrer Untersuchung
aktueller religiöser Tänze zugrunde liegt. Ich schließe mich ihrer Definition von religiösem
Tanz an: In der ursprünglichen Bedeutung des lateinischen Wortes ,,religare" (zurückbinden,
wiederverbinden) wird religiöser Tanz als das angesehen, ,,was Tanzende mit dem verbindet,
was für sie im Moment des Tanzens wichtig ist und was für sie grundsätzlich ursprüngliche
Bedeutung hat. Der Tanz ist ihr Ausdrucksmittel" (Gundlach Sonnemann 2000: 21). Der Tanz
kann somit ein sichtbares Phänomen von Religiosität sein. Weiter meint Gundlach Sonnemann,
dass ein nahe liegendes Kriterium zur Bestimmung eines religiösen Tanzes seine Bindung an
eine bestehende Religion ist. So eine Definition aber, die einen religiösen Tanz als untrennbar
verknüpften Ausdruck einer Religion und deren institutionalisierten Bestandteil sieht,
berücksichtigt keine aktuellen Entwicklungen. Viele der neueren Beispiele religiösen Tanzes,
wie sie Gundlach Sonnemann untersucht hat, sind so jedoch nicht mehr zuzuordnen. Es gibt
Tänze, die nicht an eine bestehende Religion gebunden sind (z.B. Biodanza bedient sich der
Aussage verschiedener Religionen), oder Tanzende gehören nicht der Religion an, deren Tanz
sie ausüben (z.B. von Nicht-Hindus ausgeführter Klassischer Indischer Tanz) (Vgl. Gundlach
Sonnemann 2000: 20).
32
Es gibt Definitionen, die die Religiosität eines Tanzes allein an der Einstellung der Tanzenden
festmachen. Sequeira schreibt z.B.: ,,Der Tanz an sich kann aber nicht religiös sein, vielmehr
ist es der Mensch, der den Tanz verwendet als Ausdruck seiner Religiosität." (Sequeira 1978:
28). Religiöser Tanz liegt also dann vor, wenn die Tanzenden ihn selbst auch als religiös
empfinden und bezeichnen. Gundlach Sonnemann weist darauf hin, dass zwar die Religiosität
ein wichtiges Kriterium ist, allerdings spielen auch die Funktion und die Beteiligten eine Rolle
bei der Bestimmung von religiösem Tanz. Schließlich würde sich sonst der Gegenstand einer
weiteren Untersuchung vollkommen entziehen, und seine gesellschaftliche Bedeutung und
weitere Aspekte wären hinfällig. Beispielsweise kann bei professionell aufgeführtem
religiösem Tanz ,,an die Stelle jedes Mal neu erlebter religiöser Empfindungen ein
mechanisches Abrufen von gespeicherten Gefühlen oder aufgesetzter Mimik treten."
(Gundlach Sonnemann 2000: 124). Die Überprüfbarkeit eines ,,wahrhaftigen" Ausdrucks ist
32
Beispiele, die ich aus meinen Feldforschungen kenne, bestätigen Ähnliches. Die indische Tanztherapeutin Vyjayanthi Kashi
wendet eine Tanztherapie, die sie aus dem Klassischen Indischen Tanz Kuchipudi und auf dem Hintergrund der indischen
religiösen Philosophie entwickelt hat, auf weltliche bzw. leibliche Probleme. Kashi erklärt genau die Wirkkraft ihrer Tänze mit
dem spirituellen Erbe: ,,Indischer Tanz arbeitet mit tiefen philosophischen, emotionalen und hochreligiösen Stimmungen."
(Kashi 2005: 507 ff.).

24
unmöglich, so Gundlach Sonnemann. Religiöse Tänze lassen sich demnach nur im jeweiligen
Kontext und nach den Eigenaussagen der Tänzer oder des Publikums bestimmen. So kann es
sich für die Zuschauer durchaus um einen religiösen Tanz handeln, auch wenn der Tänzer oder
die Tänzerin keine religiösen Gefühle empfindet.
Es gibt allerdings Tänze, bei denen die Religiosität der Tanzenden sehr entscheidend ist bzw.
der Tanz ohne Religiosität der Tanzenden an Sinn verliert, wie z. B. Meditative oder
Ekstatische Tänze, die ,,ausschließlich für sich selbst getanzt werden, um dadurch religiöse
Erkenntnisse zu gelangen bzw. für sich selbst eine Möglichkeit der Bewältigung und des
Ausdrucks zu geben." (Gundlach Sonnemann 2000: 124). Finden diese Tänze aber im Rahmen
eines Rituals statt bzw. öffentlich, so spielt das Publikum oder die Beteiligten wiederum eine
Rolle. Ein weiterer Punkt sollte hier noch genannt werden, denn man muss davon ausgehen,
dass religiöse Gefühle keine gleich bleibende Konstante sind, das gilt auch für den religiösen
Tanz: ,,Grundsätzlich ist, egal ob professionell vor Publikum oder für sich selbst tanzend,
immer auch die Tagesform der Tanzenden entscheidend dafür, ob und mit welcher Intensität
beim Tanzenden wie auch beim Zuschauenden religiöses Erleben stattfindet." (Gundlach
Sonnemann 2000: 124).
Verschiedene Autoren sprechen dem Tanz zu, ,,eins der ältesten, vielleicht das älteste Medium
überhaupt zu sein, durch das der Mensch, sei es im Kollektiv oder als Individuum, in das
Mysterium der Transformation eingehen konnte" (Hoffmann, in Gundlach Sonnemann 1986:
93). So z. B. gibt Margaret Taylor in ,,Dance as Religious Studies" Van der Leeuw Recht,
welcher schreibt: "The close connection between the religious feeling and expressive
movement has been coeval with human history."(Van der Leeuw 1963, in Taylor 1990: 15).
Auch sie beschreibt den Körper als erstes Ausdrucksmedium: "As a direct outlet for religious
feeling, symbolic movement was probably the first of the arts since it required no material
outside of the human body." (Taylor 1990: 15).
Der Tanz zeige sich Koch zufolge als integrierter Bestandteil kultureller Repertoires und
jeweiliger Kosmologien. ,,Eingebunden in ein autoritatives Ritual, verschaffen sich die
Menschen Zugang zum Heiligen. Der Tanz ist ihr Gebet." (Koch 1995: 11). Sie bezieht sich
mit dieser Aussage vor allem auf Face-to-Face-Gesellschaften, d. h. auf Gesellschaften mit
kurzen, übersichtlichen Interdependenzgeflechten.
Der Kontext ist ein entscheidendes Kriterium, wann ein Tanz als religiöser Tanz betrachtet
werden kann. Die Aufführungsgelegenheiten von rituellen Tänzen sind an einen anderen
Kontext gebunden, der sie als Teil eines komplexen rituellen Ereignisses charakterisiert, als
Tänze, die jederzeit auf Bühnen inszeniert werden können. Rituelle Handlungen werden durch

25
Vorschriften hinsichtlich von Zeit und Ort ihrer Durchführung von alltäglichen Handlungen
unterschieden (Vgl. Rein 2000: 73). Damit ist die Abgrenzung von rituellem Tanz gegen
,,spontanen" Tanz bestimmt (spontan im Sinne von: nicht an rituelle Zeitpunkte oder Orte
gebunden), denn dieser Handlungsrahmen schließt ,,eine Interpretation der Aktivitäten als
spielerisches oder spontanes Handeln aus." (Rein 2000: 73).
33
Man könnte bei religiösem Tanz idealtypisch zwischen einer diszipliniert einstudierten
Körperkontrolle mit strenger Formgebung (z. B. Klassischer Indischer Tanz) und einem
rasend-,,dionysischen", spontanen Tanz oder Trance (ekstatisch) unterscheiden.
34
Das
Verhältnis zum Tanz war immer voller Ambivalenzen, was sich in dieser Gegenüberstellung
deutlich zeigt: ,,Immerhin stammen die frühesten Kategorien, die ein ungeheures
Spannungsverhältnis ausdrücken, das Apollinische und das Dionysische, aus dem antiken
Denken. Die Idee von Tanz als Einheit von Körper und Geist war genauso präsent, wie die
Idee von Tanz als Gefahr, als ekstatische und nicht mehr beherrschbare Befreiung von Körper
und Sinne, besonders der Frauen. Gerade die Bewusstseinserweiterung durch Tanz, die sich der
Lenkung und Beherrschung durchaus entziehen konnte, war bekannt ­ und vor allem die
tanzenden Göttinnen wurden gefürchtet." (Kant 2001: 90). Diese dichotome Einteilung ist in
der Form nicht haltbar, denn auch ekstatische Tänze können einer einstudierten
Körperkontrolle folgen, und strenge Formgebung im Tanz kann zu ekstatischen Zuständen
führen. Auch wenn die Einteilung der Vielfalt nicht gerecht wird, hat sie den Vorteil, dass
bestimmte behandelte Punkte wie die Transformation durch religiösen Tanz daran aufgezeigt
und in ihrer praktischen Wirkung dargestellt werden können.
35
Tanz kann nicht nur religiöse Gefühle ausdrücken, sondern erzeugt sie auch. Einerseits können
religiöse Gefühle ,,ungeplant" durch die Tanzdynamik hervorgerufen werden, andererseits
kann es auch die Zielsetzung von Tanz sein, religiöse Emotionen zu erzeugen, wie
beispielsweise im Klassischen Indischen Tanz.
36
Hanna beschreibt "getanzte religiöse Praxen".
Die Wechselwirkung zwischen Zuschauer und Tanzende wird auch bei ihr thematisiert: ,,The
efficacy of religious practice depends upon the performer's and the spectator's beliefs."
37
Mary
Douglas beschreibt Tanz als ein wirkungsvolles Medium sowohl der Erinnerung als auch der
Überzeugung, in dem es die Aufmerksamkeit durch seine bestimmte Rahmung der Erfahrung
33
Will man den Klassischen Indischen Tanz untersuchen, geht man nicht von rituellen Tänzen im Sinne Reins aus, auch wenn
sie an Zeit und Ort gebunden sein können. In der Regel ist es in der heutigen Aufführungspraxis nicht so. Warum sie aber als
religiöse Tänze verstanden werden, wird in Kapitel 4.1.2. behandelt.
34
Vgl. Neitzke 1999: 450
35
Vgl. Kapitel 4.1.
36
Vg. Kapitel 4.1.2.
37
Hier soll noch angemerkt sein, dass z. B. Solotänze vor Publikum ,,meist nur Scheinsoli sind, da sie meistens auf Schau und
Kommunikation angelegt sind und genuin den Gruppenbezug benötigen." (Koch 1995: 23).
Ende der Leseprobe aus 119 Seiten

Details

Titel
Religiöser Tanz. Performanz und transformatives Potential im Tanz
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Institut für Ethnologie)
Note
1,0
Autor
Jahr
2007
Seiten
119
Katalognummer
V161604
ISBN (eBook)
9783668744288
ISBN (Buch)
9783668744295
Dateigröße
1032 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Tanz, Religiöser Tanz, Performanz, Tanzethnologie, Tanzwissenschaft
Arbeit zitieren
M.A. Alexa Junge (Autor), 2007, Religiöser Tanz. Performanz und transformatives Potential im Tanz, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/161604

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