Geschlechterperspektiven am Beispiel des Sportkletterfilms "Am Limit"


Magisterarbeit, 2010

125 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1. VORWORT

2. EINLEITUNG
2.1. FILMBESCHREIBUNG
2.2. HINFÜHRUNG ZUR FRAGESTELLUNG
2.3. GLIEDERUNG DER ARBEIT
2.4. HINWEISE ZUR ARBEITSMETHODE

3. SPORTKLETTERN
3.1. SPEZIELLE ASPEKTE DER SPEEDBEGEHUNG

4. SPEZIELLE ASPEKTE DES SPORTFILMS „AM LIMIT“
4.1. SPIELFILM ODER DOKUMENTARFILM?
4.2. ECKDATEN ZUM FILM
4.3. FILMKRITIKEN

5. ALLGEMEINE ASPEKTE VON MEDIEN
5.1. KONSTRUKTION VON MEDIEN-WIRKLICHKEIT
5.2. MASSENMEDIEN UND MASSENKOMMUNIKATION
5.3. MEDIENWIRKUNGEN
5.4. EINSTELLUNGEN UND MEINUNGEN
5.4.1. EINSTELLUNGSMODELLE
5.4.2. THEORIEN VON EINSTELLUNGEN
5.4.3. KOMPONENTEN VON EINSTELLUNG
5.4.3.1. KOGNITIVE KOMPONENTE
5.4.3.2. AFFEKTIVE KOMPONENTE
5.4.3.3. VERHALTENS-KOMPONENTE
5.5. MODELLE DER KOMMUNIKATIONS- UND MEDIENWIRKUNGSFORSCHUNG
5.5.1. S-R-MODELL DER MEDIENWIRKUNG (MERTEN)
5.5.2. S-O-R- MODELL DER MEDIENWIRKUNGEN (ALLPORT)
5.5.3. USES-AND-GRATIFICATIONS - DER NUTZUNGSANSATZ (SCHENK).
5.5.4. SCHEMATHEORETISCHES PROZESSMODELL (AXELROD)
5.5.5. AGENDA-SETTING-FUNKTION DER MASSENMEDIEN
5.5.6. DAS FELDMODELL DER MASSENKOMMUNIKATION (MALETZKE)
5.6. REZIPIENT(INN)EN UND PUBLIKUM
5.7. ZUSAMMENFASSUNG

6. SPORT UND MEDIEN
6.1. DER SPORTFILM
6.1.1. GESCHICHTE UND ENTWICKLUNG DES SPORTFILMS
6.1.2. SPEZIELLE ASPEKTE DES KINOS
6.2. BILDINSZENIERUNG UND AUFBAU DES FILMS
6.3. SPEZIELLE ASPEKTE DES MEDIENSPORTS
6.3.1. ÄSTETHISIERUNG IM MEDIENSPORT
6.3.2. DRAMATURGISIERUNG
6.3.3. KÖRPERINSZENIERUNG
6.3.4. IDENTIFIKATION
6.3.5. PARASOZIALE INTERAKTION

7. DAS PHÄNOMEN DES ABENTEUER- UND RISIKOSPORTS
7.1. MEDIENASPEKTE VON ABENTEUER- UND RISIKOSPORT

8. SPORT - MEDIEN - WIRTSCHAFT
8.1. SELBSTINSZENIERUNG VON SPORTATHLET(INNEN)EN

9. SPEZIELLE ASPEKTE VON GENDER UND GESCHLECHT
9.1. GENDER UND MEDIEN
9.2. GESCHLECHTSSPEZIFISCHE ASPEKTE VON REZEPTION
9.3. GESCHLECHTSSPEZIFISCHE ASPEKTE - VON ABENTEUER- UND RISIKOSPORT
9.4. FAZIT

10. ZUSAMMENFASSUNG

11. QUALITATIVE ERHEBUNG UND ANALYSE
11.1. SPEZIELLE ASPEKTE DER FORSCHUNGSMETHODE
11.1.1. METHODEN-BEGRÜNDUNG
11.1.2. STUDIENDESIGN
11.1.3. INTERVIEW-LEITFADEN
11.1.4. SPEZIELLE ASPEKTE DER AUSWERTUNG
11.2. QUALITATIVE AUSWERTUNG DER EINSTELLUNGSKOMPONENTEN
11.2.1. AUSWERTUNG DER KOGNITIVEN EINSTELLUNGSKOMPONENTEN
11.2.2. AUSWERTUNG DER AFFEKTIVEN EINSTELLUNGSKOMPONENTEN
11.2.3. AUSWERTUNG DER KONATIVEN EINSTELLUNGSKOMPONENTEN ..

12. ZUSAMMENFASSUNG UND SCHLUSSFOLGERUNGEN

13. LITERATURVERZEICHNIS

14. ABBILDUNGSVERZEICHNIS

15. TABELLENVERZEICHNIS

16. ANHANG
16.1. TRANSKRIPTION
16.2. INTERNETLINKS - SPORTDOKUMENTARFILM „AM LIMIT“
16.3. ABSTRACT

1. VORWORT

An dieser Stelle möchte ich mich bei allen bedanken, die mich bei dieser Arbeit, aber auch während meiner Studienzeit unterstützt haben. Ich bedanke mich bei meiner Familie, bei meiner Freundin und bei meinen Freunden. Die Studienzeit hat mir viel Zeit gegeben mich selber kennen zu lernen und herauszufinden, was ich kann und was ich im Leben tun möchte. Ich bedanke mich bei den vielen Menschen die mir bei Rückschlägen und stagnierenden Phasen immer wieder neuen Mut gegeben haben. Eure Unterstützung hat mir geholfen zu dem Menschen zu werden, der ich jetzt bin und damit meine ich keinen akademischen Titel.

2. EINLEITUNG

„Es gibt so viele Leute auf der Welt, die sich ihre Träume nicht erfüllen und ihre Leidenschaft nicht ausleben. Sie versuchen nur zu überleben. Ich denke, es ist wichtig, die Menschen zu ermutigen, mit mehr Leidenschaft und Liebe zu leben. Dann wäre die Welt auch ein besserer Ort. Sonst ist das Leben bedeutungslos, man kann es nicht genießen und wird nicht glücklich.“ (Film: „Am Limit“)

Ein neuer Trend macht sich in den heimischen Kinos breit. Inszenierte Abenteuer- und Risikosportfilme mit Dokumentations- oder Spielfilmcharakter erobern die Kinoleinwände und faszinieren zunehmend die Zuschauer(innen). Das Erlebnis in Film und Kino verbindet sich scheinbar mit dem Erlebnissport. Worin liegt die Ursache, dass diese Nebensportarten, welche normalerweise neben den Hauptsportarten wie Fußball, Tennis, Winter- und Motorsport kaum mediale Beachtung bekommen, auf einmal ganze Kinosäle füllen und ein breites bzw. allgemeines Publikum ansprechen? Was fasziniert die Menschen der westlichen Welt an den Grenzgänger(innen)n in Kino und Fernsehen, welche scheinbar ihre Existenz freiwillig auf Spiel setzen, nur um den Kick zu bekommen.

Sind es die Mangelerscheinungen einer abgesicherten und versicherten „Vollkasko Gesellschaft“, welche die Menschen in die Kinos bewegt, um dort für ein paar Stunden in eine raue und lebensgefährliche Wirklichkeit aus zweiter Hand einzutauchen? Gibt es eine unbewusste Sehnsucht nach einer Natürlichkeit und Körperlichkeit, welche uns im Alltag verloren gegangen ist und im modernen Abenteuer- und Risikogenre eine besondere Form der Thematisierung bekommt als in der klassischen Sportberichterstattung? Welche Rolle spielen die Medien im magischen Dreieck von Wirtschaft und Sport, da sie auf eine ständige Erneuerung des Programms angewiesen sind? Bekommt der Abenteuer- und Risikosport im TV-Zeitalter von Wirklichkeitsverlust, Pseudoschlagzeile und stofflosem Programm den Rang einer gewissen Authentizität im Sinne von Ehrlichkeit zugeschrieben? Während die Motive von Extremsportler(innen)n in der Literatur ausreichend untersucht werden, ist der Forschungsstand über die Wirkungen von Extremsport-Darstellungen auf Rezipient(innen)en eher dürftig. Das Medienzeitalter erweist sich zugleich als die Ära eines neuen Sportverständnisses von erlebnisorientierten, individuellen und nichtorganisierten Bewegungsformen. Da Abenteuer- und Risikosportarten weitgehend von Männern ausgeübt und scheinbar als Männerdomäne wahrgenommen werden, stellt sich die Frage, für welches Publikum derartige Filme gestaltet sind, welche Konstruktionen von Geschlecht bzw. Männlichkeit diesen Filmen zugrunde liegen und welche Botschaften aus Geschlechterperspektive vermittelt werden. Darüber ist bislang wenig bekannt, ebenso wenig, wie Männer und Frauen dieses Genre aufnehmen, inwiefern filmische Botschaften geschlechterspezifisch (unterschiedlich) wahrgenommen werden und welche Auswirkungen dieses Genres möglicherweise auf das Selbstverständnis von jungen Männern und Frauen hinsichtlich ihrer Beteiligung an Risikosportarten hat.

Ausgangspunkt dieser Forschungsarbeit ist die DVD „Am Limit“, in der versucht wird, die Welt zweier Extremkletterer mittels des Mediums Film, einem breiten Publikum vorzustellen. Aufgrund der Sportthematik und des Kino-Formates bedient sich der Regisseur sämtlicher stilistischer Mittel wie z.B. Ästhetik, Identifikation, Kommentare, Sounds und Bilder, wodurch ein fast schon künstlerischer Gesamteindruck entsteht. Die Kamera bringt die Zuseher(innen) mit aufwendigsten technischen Mitteln in eine 950 Meter hohe Felswand, deren Ausmaße und Wirkung man sich wahrscheinlich nicht einmal annähernd vorstellen kann. Die Selbstverständlichkeit mit der sich beide Athleten sich in diesem ausgesetzten Raum fortbewegen, als ob dies eine ganz normale Alltagssituation wäre, erzeugt einen tiefen Gesamteindruck, welcher zum Nachdenken anregt. Der Sport dient dabei als Ausgangspunkt und Basissystem um eine gesellschaftlich, akzeptierte Verbindung mit dem Publikum herzustellen und auch die Leistungen der beiden Athleten zu legitimieren. Doch geht es in diesem Film wirklich nur um die Unterbietung eines Zeit Rekordes? Wollte der Regisseur mit dem Phänomen des Extremsports nicht eher einen radikalen Gegenentwurf zu einer sinnentleerten, hektischen und monotonem Alltagswelt darstellen? Kann man ein Phänomen überhaupt mit dem denkenden Verstand erfassen, welches sich aber rein rational nicht einmal von den Akteuren erklären lässt? Die letzte und wesentliche Frage: Was denken und fühlen die Rezipient(innen)en, wenn sie aus dem Kino gehen bzw. den Fernseher abschalten? Hat der Film zum Nachdenken angeregt und eine Relevanz für das Individuum oder handelt es sich nur um einfachen Erlebniskonsum und eine weitere Zerstreuungsmethode? Die wissenschaftlichen Ansätze können Erklärungsmodelle zu diesem Phänomen immer nur aus einer bestimmten Perspektive entwickeln, deshalb besteht der Ansatz dieser Arbeit darin, die unterschiedlichen Modelle, Wissenszugänge und Forschungsdisziplinen rund um den Abenteuer- und Risikosport in Hinblick auf die geschlechterspezifische Fragestellung zu verknüpfen.

„Was wir da machen ist halt gegen jegliche Vernunft. So gesehen vielleicht eine absolute Revolte gegen den gesunden Menschenverstand. Wir sind ja ständig auf der Suche nach irgendwas in dieser Art. Das eine Mal ist es ein Free-Solo, dann ist es Patagonien und jetzt war es Speed. Das ist eigentlich total egal. Diese ständige Suche nach irgend so einer Geschichte, ist aber genau das, was uns momentan unseren Lebensinhalt gibt. Man könnte es vielleicht auch als tägliches Brot bezeichnen, das wir zum Leben brauchen und ohne diesem täglichen Brot wären wir wahrscheinlich so matt und blass, wie eine Pflanze, die kein Wasser und kein Licht kriegt.“ (Film: „Am Limit“)

2.1. FILMBESCHREIBUNG

Gerade der Wechsel von klassischen schnellen Aktion-Szenen zu ruhigen Lagerfeuerszenen mit relativ wenigen Bildschnitten, scheint einerseits untypisch für ein Kinoformat, lenkt aber andererseits den Blick der Rezipient(innen)en auf eine möglicherweise beabsichtige Perspektive. Das Lagerfeuer brennt im Hintergrund und die beiden Brüder sitzen auf der Spitze des 1000 Meter hohen „El Capitan“. Beide erzählen abwechselnd von Lebenseinstellungen, Weltansichten und ihren Erfahrungen aus dem Klettersport. Die Bekleidung, die langen Haare, der drei Tages-Bart, die müden- aber leuchtenden Augen erzeugen ein symbolhaftes Bild und vermitteln eine scheinbar tiefe Verbundenheit mit der Natur und dem Element Fels. Die Radikalität der Sportausübung, welche sich in den körperlichen Strapazen und den freiwillig eingegangenen Risiken manifestiert, steht scheinbar als direkter Gegenentwurf zu den Errungenschaften der Zivilisation (Opaschowski, 2000). Dabei wird den Rezipient(innen)en in einer besonderen Einfachheit vor Augen geführt, dass eine Selbstbemächtigung des Subjekts innerhalb einer institutionalisierten und reglementierten Gesellschaft noch funktionieren kann (Bette, 2004). Gerade weil die Akteure keine Schauspieler, sondern reale Personen aus dem realen Leben sind, entsteht eine besondere Form der Authentizität und Nähe innerhalb des Films. Die Mimik, Gestik sowie das Bild und die Kommentare sind weder geschauspielert noch gibt es irgendwelche Kulissen. Der Grad der Inszenierung verliert für die Rezipient(innen)en an Bedeutung. Man taucht ein in eine Welt mit der man einverstanden oder nicht einverstanden sein kann, die man zu verstehen glaubt, oder bei der man möglicherweise nur den Kopf schüttelt.

„Wenn da kein Fehler passiert, dann kommst du in diesen wahnsinnigen

Geschwindigkeitsrausch rein, wo dann auf einmal alles perfekt läuft. Da schau ich dann zum Alexander runter, bei ihm läuft alles perfekt, bei mir läuft alles perfekt. Kein Fehltritt, kein Garnix und dann schwindet komplett die Angst.“ (Film: „Am Limit“)

2.2. HINFÜHRUNG ZUR FRAGESTELLUNG

„Am Limit“ ist ein Sportfilm von Pepe Danquart mit einem Dokumentationscharakter, welcher 2007 in den Kinos des deutschsprachigen Raums ausgestrahlt wurde. Das Hauptthema des Films ist der Speedrekord der beiden Extremkletterer Thomas und Alexander Huber an der Kletterroute „Nose“ mitten im Yosemite Valley. Der Film besteht inhaltlich aus einem Wechsel von Naturbildern, Sportimpressionen und Audio- Kommentaren. Diese Kommentare der Akteure wurden in Form eines rezeptiven Interviews innerhalb des Films verankert. Der Interviewer oder die Interviewerin ist nicht sichtbar und die Akteure erzählen scheinbar narrativ über Themen wie Risiko, Angst, Erfolg/Misserfolg, Beziehungen und Lebenseinstellungen, wobei es zu einer Auflösung zwischen den Grenzen von definierter Sportwelt und individueller Sozialwelt kommt. Der Einsatz digitaler Medien als Forschungsinstrument kann einen tiefen Einblick in die Organisation von Praktiken und die Ausbildung von Stil-Kulturen liefern, welcher weit über den Bereich der Sportpraxis hinaus geht und ermöglicht somit, dass auch die Bereiche des Alltagsleben der Probanden sozial wirksam werden (Stern, 2009, S.64). Filme und andere visuelle Vorlagen lösen bei den Betrachter(innen)n Gefühle aus und erzeugen eine Identifikation mit Personen, die zentrale, kulturelle Werte in idealisierten Versionen repräsentieren (Denzin, 2003). Das Medium Film verschafft laut Stern (2009) den Sportler(innen)n eine Bühne der Selbstpräsentation, welche als eine intermediale Konstellation von Körper und Bild verstanden werden kann. Die eigenwillige Machart des Films, sowie die Präsentation einer Randsportart mittels zwei bayrischen Spitzenkletterern, welche sich im Film mit ihren gesamten Ecken und Kanten selbst präsentieren, wirft die Frage auf, welche Botschaft hier vermittelt wird und wie man diese Botschaft nach wissenschaftlichen Kriterien erfassen kann?

Ziel dieser Forschungsarbeit soll es sein, zu erkennen, welche Botschaften durch den Sportfilm „Am Limit“ nach der Rezeption bei den Zuseher(innen)n erzeugt werden.

Konkret wird nach den postkommunikativen kurzfristigen Medienwirkungen des Erlebens durch die Darstellung bzw. Inszenierung von Bild und Text im Sportdokumentarfilm „Am Limit“ bei Frauen und Männern gefragt. Die Untersuchung erfolgt mittels qualitativen Interviews, d.h. es werden einzelne Personen mit verschiedenen Merkmalen befragt. Die Fragestellungen erfolgen in einer offenen Vorgangsweise ohne geschlossene Hypothesenbildung um neue Erkenntnisse, Trends und Gedankenrichtungen in einem weitgehend neuen Forschungsfeld zu erfassen.

Die Gesamtfragestellung lautet:

- Wie wird Geschlecht im Sportdokumentarfilm „ Am Limit “ konstruiert und inszeniert und wie wirkt der Film auf Frauen und M ä nner, bzw. auf sportarterfahrene bzw. - unerfahrene Menschen?

Dabei wird zunächst der Frage nachgegangen,

- durch welche Szenen und Inszenierungsformen
- welche Botschaften „ erzeugt “ werden und
- wie Geschlecht - im Film: M ä nnlichkeit - inszeniert und durch die Sportart Sportklettern verst ä rkt wird.

Darüber hinaus wird mittels qualitativer Forschungsmethoden (Rezipient(innen)analyse) der Fokus der Erhebung darauf gelenkt,

- wie M ä nner und Frauen sowie Sportarterfahrene bzw. -unerfahrene den Film bewerten und
- welche Botschaften in welcher Weise wirksam sind.

2.3. GLIEDERUNG DER ARBEIT

Am Anfang dieser Arbeit werden die Besonderheiten des Sportkletterns und Speedkletterns erläutert, sowie auf die speziellen Aspekte des Sportdokumentarfilms „Am Limit“ eingegangen. Dabei werden verschiedenste Eckdaten und Filmkritiken angeführt. In der weiteren Folge werden die relevanten Begriffe, wie Medien, Wirklichkeitskonstruktion, Massenkommunikation, Wirkungen, Einstellungen, Rezipient(in) und Publikum aus den Disziplinen der Kommunikationswissenschaften bzw. Medienforschung definiert um ein einheitliches Verständnis für die Thematik des Sportdokumentarfilms zu schaffen. Dabei liegt das Augenmerk auf der Verbindung zwischen Kommunikations-, Medien- und Sportwissenschaften, welche prinzipiell als autonome Forschungsfelder anzusehen sind. Das Ziel dieser Verbindung von unterschiedlichen Forschungsdisziplinen, ist ein umfangreiches Kompendium über die Phänomene des Abenteuer- und Erlebnissports anhand des Sportdokumentarfilms „Am Limit“. Der empirische Teil dieser Arbeit beschäftigt sich mit der Frage nach den Folgen und Wirkungen, welche durch den Sportdokumentarfilm ausgelöst werden. Dabei werden eine Methodenbegründung, Methodenbeschreibung und die Ergebnisse der qualitativen Erhebung angeführt. Durch interpretative Verfahren und einer Inhaltsanalyse werden mögliche Effekte in der Schlussfolgerung des letzten Kapitels angeführt. Die formalen Besonderheiten dieser Forschungsarbeit besteht aus eingerahmten Texten (Begriffsdefinitionen) und herausgehobenen Zitaten bzw. Blockzitaten (eingerückt, kleinere Schrift, eventuell kursiv). Die restliche Gestaltung bezieht sich auf die wissenschaftlichen Richtlinien des Instituts für Sportwissenschaften Wien.

2.4. HINWEISE ZUR ARBEITSMETHODE

Bei dieser Diplomarbeit handelt es sich um eine empirisch-qualitative Forschungsarbeit mit einem theoretischen und einem empirischen Teil. Die Fragestellungen erfordern im theoretischen Teil eine Aufarbeitung der Themenbereiche Sportklettern als Abenteuer- und Risikosportart, sowie der Sport-/Film-/Medienanalyse samt Wirkungsforschung jeweils vor dem Hintergrund geschlechtertheoretischer Positionen. Aufbauend auf dieser theoretischen Aufarbeitung erfolgt die Fragenbearbeitung mit qualitativen Methoden. Neben einer Dokumentenanalyse des Sportdokumentarfilms „Am Limit“, um Szenen und Konstruktionsprozesse von Geschlecht zu analysieren, werden Interviews mit 4 Frauen und 4 Männern in der postkommunikativen Phase (nach der Filmrezeption) durchgeführt, um die kurzfristigen Folgen der Rezeption des Sportfilms „Am Limit“ im Bereich der Einstellungen (Kognition, Emotion, Verhalten) zu erfassen, zu beschreiben und vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Veränderungen sowie vorhandener Geschlechtertheorien zu erklären. Die Auswertung erfolgt mittels qualitativer Inhaltsanalyse nach Mayring (1996).

3. SPORTKLETTERN

„Im klassischen Verständnis ist klettern die Auseinandersetzung des Geistes mit einem zu bewältigenden Stück Fels und der Einsatz des Körpers mit seiner Fähigkeiten als zu bewegendes Medium.“ (Lehmann, 1999, S.38)

Sportklettern entwickelte sich geschichtlich aus dem klassischen Alpinismus, wo das Erreichen des Gipfels im Vordergrund steht. Beim Sportklettern hingegen ist der Weg das Ziel und so werden immer neuere und schwierigere Möglichkeiten gefunden eine Felswand zu erklimmen. Bei der neuen Klettergeneration steht das Spiel mit dem Fels im Vordergrund und nicht mehr das Bezwingen des Gipfels. Die neuen Sportkletterer(innen) wollen sich vom traditionellen Alpinisten aufgrund von Kleidung und Lebenseinstellung unterscheiden, wodurch sich auch eigene Lifestyle-Philosophien entwickelt haben. Anfangs galten die Vertreter(innen) dieser neuen Generation noch als Aussteiger(innen), Außenseiter(innen) oder Hippies. Aufgrund des Einsatzes von Bohrhaken und der Erhöhung der Absicherungen entwickelt sich das Sportklettern weg vom Gefahrenalpinismus, wodurch eine große Zielgruppe erschlossen wird. War das Klettern früher als ein Sport für ausgeflippte Freaks, die ihr Leben an ein dünnes Stück Seil hängten, bekannt, so wird es heute vom Kleinkind bis zu den Rentner(innen)n betrieben (Perwitzschky, 2009, S.9). Der Bohrhaken, welcher von der traditionellen Generation noch immer vehement abgelehnt wird, startete seinen Eroberungszug in die letzten unverbohrten Gebiete und macht das Klettern „objektiv“ um ein vielfaches sicherer und damit auch gesellschaftsfähig. „Durch verbesserte Ausrüstung, optimierte Sicherheit, leicht erreichbare Klettermöglichkeiten in Stadtnähe und der Entwicklung von Kunstwänden etabliert sich das Sportklettern als Trendsportart.“ (Rottensteiner, 2007, S.35) Durch den vermehrten Sicherheitsgedanken und der zunehmenden Anzahl an Aktiven wird der Klettersport als blühender Wirtschaftszweig erkannt. So hat sich aus den kleinen technischen Bergsportgeschäften ein durchaus gewinnbringender Outdoor- und Bergsportmarkt mit Bekleidung und Hart-Ware im Sportartikelsegment gebildet. Diese Entwicklung wird durch die mediale Vermarktung diverser Produkte und Personen unterstützt, was wiederum zu einer enormen Leistungssteigerung in der Sportart führt.

Aber Klettern ist nicht gleich Klettern. Es gibt etliche, verschiedene Formen der Begehung einer Kletterroute. Jeder Begehungsstil erfordert unterschiedliche physische und psychische Fähigkeiten von den Sportlern(innen). Die folgende Tabelle zeigt eine vollständige Auflistung der aktuellen Begehungsstile aus der Literatur, ohne auf nähere Details einzugehen, da das Hauptaugenmerk dieser Arbeit in der Wettkampfform des Speedkletterns liegt:

Tab. 1:Formen des Sportkletterns

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Modifiziert nach Rottensteiner, 2007, S.58 und Perwitzschky, 2009, S.8

3.1. SPEZIELLE ASPEKTE DER SPEEDBEGEHUNG

Die erste Speedrekord an der „Nose“ wurde von Hans Florine und Quji Hirayama mit einer Zeit von 2:48:55 im Jahre 2002 aufgestellt. Die Huber Brüder konnten diesen Rekord im Jahre 2007 (ein Jahr nach den Dreharbeiten von „Am Limit“) mit einer Zeit von 2:45:45 brechen. Der aktuelle Rekord wurde mit 2:37:05 von Hans Florine und Yuji Hirayama im Jahr 2008 zurückgewonnen.

„Wenn man Speed klettert, hat man keine Zeit, vorsichtig und überlegt zu handeln… Speedklettern ist gefährlicher als alles andere, weil das Seil einem die Illusion gibt gesichert zu sein. Speed ist Zen in der Kunst des Kletterns. Es bleibt keine Zeit nachzudenken, wo man hingreift oder hintritt, oder ob man abstürzen könnte. Speedklettern bedeutet, an die äußerste Grenze zu gehen, reines Klettern, und genau das ist der Reiz daran.“ (Film: „Am Limit“)

Bei dem Rekordversuch im Film „Am Limit“ handelt es sich um eine Speedbegehung mit einer Seilschaft von zwei Athleten. „Das Ziel einer Speedbegehung ist eine oder mehrere Routen innerhalb einer bestimmen (möglichst kurzen Zeitspanne) zu erklettern. Sehr häufig klettern beide Kletterer gleichzeitig, wie es bei normalen Begehungen nicht erfolgt, dennoch sind die Kletterer mit dem Seil gesichert“ (Rottensteiner, 2009, S.64). Im Gegensatz zum technischen Klettern, ist bei der Speedbegehung jedes Hilfsmittel erlaubt, welches im alpinistischen Repertoire an Materialequipment zu finden ist (Anhalten an Bandschlingen, Expresskarabiner, Verwendung von Trittschlaufen usw.) Als Voraussetzung für eine erfolgreiche Speedbegehung ist die perfekte sicherungstechnische Vorbereitung der einzelnen Routen, sowie die Abstimmung der beiden Athleten in den Bereichen Kondition, Taktik und Teamkoordination notwendig. Die Gefährlichkeit einer Speedbegehung liegt einerseits in der Geschwindigkeit, in dem Zusammenspiel zwischen Kondition und Konzentration und in der spärlichen Absicherung der Routen. Je weniger Zwischensicherungen verwendet werden, desto schneller ist die Seilschaft. Speedklettern verlangt einen ständigen Wechsel zwischen dem Klettern in einer gesicherten Seilschaft und dem Freesolo-Klettern(Ungesichertes Klettern), wo das Seil eine Sicherheit suggeriert, die nicht vorhanden ist. Diese Konstellation ergibt sich auch aus der radikalen Sicherungstechnik des Simultankletterns und Shortfixen. Beide Athleten(innen) klettern parallel und bilden so, dass etwaige Gegengewicht im Falle eines Sturzes. An den Standplätzen wird Seil aufgezogen und mittels eines Knotens befestigt. Dadurch kann der Nachsteiger oder die Nachsteigerin sich mit Seilklemmen hochziehen, wodurch der Vorsteiger oder die Vorsteigerin aber ungesichert weiterklettern muss. Die folgenden Zeilen sollen einen methodisch-taktischen Überblick geben, wie die Bewältigung einer Route bei der Speedbegehung funktioniert:

- Beide Sportler(innen) stehen am Stand und eine Person beginnt den Vorstieg zu klettern. Die nachsteigende Person sichert die vorsteigende Person mit einem Sicherungsgerät.
- Die vorsteigende Person klettert so schnell sie kann ihre Route (20-40 Meter) und hängt Zwischensicherungen (Expresskarabiner) ein, welche im Falle eines Sturzes, den Fallweg reduzieren. Genau diese Zwischensicherungen wurden bei der Speedbegehung der Huberbrüder nur spärlich bis gar nicht verwendet, welches relativ lange Sturzdistanzen zur Folge haben kann. Zehn Meter ohne Sicherung bedeuten zwanzig Meter Fall bis das Seil greift.
- Die vorsteigende Person ist am Stand X angekommen und sichert sich teilweise am Sicherungspunkt (Vorbereiteter Karabiner im Fels). Dann nimmt sie schnellst möglich das restliche Seil auf. Die nachsteigende Person unten ist am anderen Ende des Seils eingebunden.
- Ist das Seil aufgenommen, sodass es bis zur unteren Person (hängt im Seil) gespannt ist, wird es mit einem Achter-Knoten am Sicherungspunkt fixiert (Shortfixing).
- Die vorsteigende Person ruft laut „Stand“ und begibt sich schnellst möglich in den nächsten Vorstieg. Nun klettert diese, ohne das sie jemand sichern kann.

- Die untere Person muss schnell reagieren und zieht sich mithilfe von Steigklemmen am fixierten Seil hoch. Dieses kostet viel Kraft, ist aber wesentlich schneller, als wenn man die Wand im Nachstieg korrekt klettern würde. Es geht schließlich um Zeit.
- Sobald die untere Person am Stand X angekommen ist, sichert sie sich selbst und nimmt die bereits vorsteigende Person oben wieder in die Seilsicherung. Ab diesem Zeitpunkt muss die vorsteigende Person einen Wechsel von Freesoloklettern (ohne Sicherung) zu gesichertem Klettern vollziehen, wodurch wieder mehr Risiko (theoretisch) möglich ist.
- Sobald die vorsteigende Person den nächsten Stand erreicht hat, wiederholt sich der ganze Vorgang. Nach einer gewissen Anzahl von Routen werden die Rollen getauscht, bzw. sind die beiden Huberbrüder auch auf bestimmte Kletterarten in bestimmten Routen spezialisiert.
- Eine Abwandlung dieser Methode ist das Simultanklettern, wo beide Personen gleichzeitig klettern. Zwischen beiden befinden sich dann mehrere Zwischensicherungen. Besonders schwer ist das Simultanklettern für die nachsteigende Person, welche sich auf die Sicherung und die eigene Kletterbewegungen konzentrieren muss. Im Falle eines Sturzes würde sie die vorsteigende Person von der Wand reißen.

Die Regeln des Speedkletterns sind relativ einfach. Das Team klettert so schnell wie möglich vom Einstieg bis zum Ausstieg. Beim Kletterstil sind technische Hilfen erlaubt, solange es schnell ist. Es ist jedoch keine spezielle Präparierung der Route zugelassen.

Der Start ist am Beginn der ersten offiziellen Seillänge und der Endpunkt ein fix vorgegebener Platz am Ende der Wand. Der Routenverlauf ist durch die klassische Linienführung definiert. Die Zeit wird von der Seilschaft selbst gestoppt. Ehrlichkeit ist somit das höchste Gebot. Die Zeitnahme wird gestartet, wenn die erste vorsteigende Person in die erste Route einsteigt. Die Zeit wird gestoppt, wenn die letzte nachsteigende Person das Endobjekt der Route erreicht hat. Die Zeitspanne für den Speedrekord an der „Nose“ ist so gering, dass man prinzipiell bei kleinen Fehlern bzw. einem simplen Sturz eines Kletterers das ganze Unternehmen abbrechen kann, auch wenn dieser in der 30en Seillänge passieren sollte. Daraus lässt sich erschließen welche psychische und physische Leistung über 2,5 Stunden notwendig ist um diesen Rekord zu brechen.

4. SPEZIELLE ASPEKTE DES SPORTFILMS „AM LIMIT“

4.1. SPIELFILM ODER DOKUMENTARFILM?

Damit die Diskussion über die Kategorisierung des Films „Am Limit“ sich nicht in eine subjektive Bewertungs- oder Ansichtssache in Bezug auf das Genre verläuft, werden hier alle Aspekte des Dokumentarfilms angeführt und erörtert. Würde man den Film szenenweise beschreiben, würde man unterschiedliche Grade der Inszenierung, Dramaturgie oder Dokumentation finden. Der Regisseur Pepe Danquart, welcher als erfahrener Dokumentarfilmer bekannt ist, sieht bei seinem Film jedoch keinen Widerspruch zum Dokumentarischen:

„Jeder Film wird anders im Verlauf. Man muss natürlich auch bei Filmen wie diesem, der natürlich zu einem großen Teil inszeniert ist, was aber kein Wiederspruch zum Dokumentarischen sein muss, auf das reagieren was passiert.“ (Film: „Am Limit“)

Des Weiteren wird von Pepe Danquart beschrieben, dass er etwas Neues kreieren wollte und deshalb verschiedene Elemente der Dramaturgie, aber auch des Dokumentarfilms mischte. Eine umstrittene Szene ist sicherlich jene, wo beide Brüder auf dem Berggipfel übernachten und Thomas von einem bösen Traum geplagt wird. In dem Traum wird dargestellt, wie beide Brüder während des Kletterns abstürzen. Dabei bleiben sie reglos im Seil hängen und aufgrund des Gewichts bricht die einzige Sicherung aus, wodurch beide in die Tiefe stürzen. Diese Szene ist natürlich reine Fiktion und wurde auch von den Athleten in Absprache mit dem Kamerateam inszeniert. Dennoch wissen die Zuseher(innen), dass es sich um einen Traum handelt und diese Szene keinen Wirklichkeitsanspruch stellt. Ziel dieser Szene ist wahrscheinlich den Zuseher(innen) vor Augen zu führen, wie ein „Worst-Case-Szenario“ beim Klettern aussehen könnte, und wie die Verarbeitung von Ängsten bei den Athleten vor einem riskanten Projekt ablaufen kann. „Am Limit“ wurde in die Kategorie Dokumentarfilm eingestuft, da er mit echten Personen in realen Situationen gefilmt wurde. Es wurden weder Schauspieler(innen) noch künstliche Kulissen verwendet. Auch die Handlung des Films hat in der sogenannten Wirklichkeit stattgefunden, auch wenn der Speedrekord erst nach dem Ende der Dreharbeiten gebrochen wurde. Wolfgang Thaler, der Kameramann begründet in dem „Making of“ des Films, dass die Praktiken des Klettersports ohne eine Inszenierung der Darstellung nicht in einem Filmformat zu fassen sind.

„Im wesentlichen ist es so, wenn zwei Burschen in 2,5 Stunden 1000 Meter senkrecht hinauflaufend klettern, ist es ganz schwierig das dokumentarisch einzufangen, weil du hast eine Kameraposition, kannst maximal an drei Plätzen auf diesen 1000 Meter sein, wo sie dann an dir vorbeizischen… Das wir dann bestimmte Stellen einfach nachinszenieren, sehe ich nicht als Wiederspruch zu einem Dokumentarfilm, weil die Sache ja tatsächlich stattfindet und wir es nur durch diese Nachinszenierung dem Zuschauer möglich machen, diesen Speedevent mit zu erleben.“ (Film: „Am Limit“)

Der Dokumentarfilm nimmt die wirkliche Welt als Ausgangspunkt und bedient sich wirklicher Personen in wirklichen Situationen (Denzin, 2003). Die Wurzeln des Dokumentarfilms sind in dem klassischen Ethnographie-Film zu finden, wo prinzipiell eine Kamera aufgestellt wird und diese dann von einem Fixpunkt aus, ohne jegliche Eingriffe, aufnimmt. Man könnte den Dokumentarfilm auch als Gegensatz zum „Mainstream- Hollywoodkino“ verstehen, da es in diesen Formaten meistens um die Erzeugung von Fiktionen geht. „Der Dokumentarfilm… bedient sich einer Ästhetik der Objektivität und einer technischen Apparatur, die wahre Aussagen (Bilder) über die Welt hervorbringt.“ (Denzin, 1991, zit.n. Flick, 2002, S.419) Die Inszenierung kann als die Überführung des Ungeformten in eine Form beschrieben werden, d.h. Medien können als eine Institution der Formgebung verstanden werden. „Die Welt des Films… ist eine Welt der Formen.“ (Hickethier, 2003, S.145) Die Inszenierung ist notwendig, um über diese miteinander kommunizieren zu können. Die Inszenierung geschieht also immer für jemanden und benötigt daher ein Publikum. Die Inszenierung soll die Wirkung des Geschriebenen verstärken und auch Nicht-Ausgesprochenes sichtbar und erlebbar machen. Dabei werden die einzelnen Elemente so zusammengefügt, dass ein sinnliches, ästhetisches und überwältigendes Gesamterlebnis für das Publikum entsteht. Wie schon erwähnt werden also nicht nur fiktionale Texte (z.B. Spielfilme) inszeniert, sondern auch nicht fiktionale Produktionen (z.B. Dokumentarfilme). Obwohl es über die Inszenierung im Dokumentarischen immer wieder heftige Debatten gegeben hat, beschreibt Hickethier die Inszenierung als ein Grundgesetz der Medienwissenschaften:

„Die Vorstellung, die ungestellte Realität könnte einfach ungebrochen in nichtfiktionale (dokumentarische) Produktionen überführt werden, verkennt den grundsätzlichen Charakter des medialen Kommunikationsprozesses. Eine Inszenierung findet bei jeder medialen Produktion statt. Auswahl, Aufbereitung und Präsentation sind notwendige Faktoren der medialen Kommunikation. Inszenierung hat deshalb nichts mit Vortäuschung und Unwahrheit von Aussagen zu tun.“ (Hickethier, 2003, S. 124)

Damit wird die richtige Inszenierung von Welten wichtiger, als die Apparaturen, welche für die Inszenierung benutzt werden. Auch Rusch (2002) spricht von einer Diskussion über den Grad der Inszenierung, da eine ungefilterte Darstellung von Welten in einem Medium aufgrund von medienwissenschaftlichen Gesetzmäßigkeiten nicht möglich ist. Folgende exemplarisch-aufgezählten Elemente des Dokumentarfilms (Denzin, 2003) könnten anhand des Films „Am Limit“ zugeordnet werden:

Tab. 2:Elemente des Dokumentarfilms bei „Am Limit“

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Modifiziert nach Denzin (1991, S.33-36, zit.n. Flick, 2003, S.419)

Der Dokumentarfilm zielt also nicht darauf ab, die Wirklichkeit objektiv abzubilden, da dies aufgrund von Mediengesetzen nicht möglich ist, sondern nur eine Vorlage zu erzeugen, die den Betrachter(innen) die Illusion vermitteln, einen ungefilterten Zugang zu einer Wirklichkeit zu erhalten. Haben die Zuseher(innen) also den Eindruck einer wirklichkeitsgetreuen Rezeption von Welten, dann hat der Grad der Inszenierung, welcher immer vorhanden ist, den Bereich des Dokumentarischen nicht überschritten. Fakt ist, dass ohne Inszenierung keine mediale Darstellung einer Sportwelt möglich ist und der Wahrnehmungsgrad einer Inszenierung einerseits auf das Medium und andererseits auf persönliche Faktoren von Zuseher(innen) zurückgeführt werden kann.

4.2. ECKDATEN ZUM FILM

Auch wenn der Vergleich mit „Hollywood-Kinofilmen“, deren Zuschauerzahlen im Millionenbereich liegen, aufgrund des Genre sicherlich nicht zulässig ist, sind die Kinozahlen für den Sportdokumentarfilm „Am Limit“ relativ gering ausgefallen. Aufgrund der reichhaltigen Ausstrahlung in Cineplexe und Multiplexe, dürfte möglicherweise die Thematik einer Randsportart oder auch das dokumentarische Genre eine Barriere für die Kinobesucher(innen) gewesen sein.

Tab. 3: Kino-Zuschauerzahlen „Am Limit“

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Lumiere - Datenbank über Filmbesucherzahlen in Europa (Zugriff am 09.05.2010 unter http://lumiere.obs.coe.int/web/search/)

Tab. 4:Eckdaten des Sportdokumentarfilms „Am Limit“

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Film-Zeit (Zugriff am 10.05.2010 unter www.film-zeit.de)

4.3. FILMKRITIKEN

Zum Schluss dieses Kapitel werden noch ein paar Filmkritiken aus dem Internetportal „Filmzeit.de“ exemplarisch angeführt. Dabei wird deutlich, welche unterschiedlichen Wirkungen der Film bei Medienkritiker(innen)n ausgelöst hat.

Frankfurter Allgemeine Zeitung: "Die neue, leichte Videofilmtechnik kommt gerade recht, um dieser Kletterkunst hautnah zu folgen. Vergessen ist die Mystik des alten Bergfilms, der dank Arnold Fanck und Leni Riefenstahl in die Filmgeschichte einging. Nur das Drama ist geblieben, und am Anblick der in der Sonne glänzenden Körper der Bergsteiger, die kein aufkommender Sturm mehr überrascht, hätte die Olympiade-Filmerin gewiss ihre Freude gehabt. Der Übergang vom gesponserten Sport- zum Werbefilm ist fließend." (Rother, 2007)

Berliner Zeitung: "AM LIMIT ist kein Bergfilm im herkömmlichen Sinn; kein Kletterfilm, bei dem es nur um Karabiner, Routen oder Expressschlingen geht; keine bloße Dokumentation eines Sportereignisses. AM LIMIT ist eine Charakterstudie zweier Brüder, die durch ein Seil verbunden sind, durch ihre Leidenschaft fürs Klettern, ihren Ehrgeiz, ihr Getriebensein und das gemeinsame Ziel, den Rekord zu brechen. Am Fels sind beide aufeinander angewiesen - und doch ist dort jeder für sich allein." (Bühler,2007)

Tagesspiegel: "Langsam gleitet die Kamera auf die Kante des Plateaus zu, schwebt darüber hinaus und blickt in die horrende Leere eines tausend Meter tiefen Absturzes, einer gewaltigen Wand, die so glatt ist, dass nicht einmal Regenwasser sich in ihr fängt Und Danquart ist so nah wie noch kein Dokumentarist vor ihm dabei. Das werde den Bergfilm "revolutionieren", schwärmt Alexander Huber, der mehr ist als nur das Porträt einer Obsession." (Müller, 2007) br-online.de: "Wenn die beiden in diesem außergewöhnlichen Dokumentarfilm offen über ihre persönlichen Schwierigkeiten reden, kommt klar heraus, wie schwer es ist, sich zu behaupten gegen den Bruder, gleichzeitig Verantwortung für ihn zu übernehmen und ihm bei extremsten Touren total zu vertrauen. Und genau dieser Bruderzwist macht aus AM LIMIT mehr als nur einen einfachen Sportfilm, eine psychologisch riskante Reise ins Ungewisse und in seelische Untiefen, in die Gefahrenzone der eigenen Identität." (Köhler, 2007)

Film-Dienst: "Es fehlt das Pathos, das sich aus der Beschwörung der stets gefährdeten Gemeinschaft von Mensch und Natur ergibt, ebenso der anti modernistische Affekt, die verzweifelte Hoffnung, in der unwegsamen Höhe eine uflucht vor der drohend am Horizont aufragenden Stadt zu finden. Natürlich kann man weder den Hubers noch Danquart vorwerfen, dass die 'Nose' für sie kein Schicksalsberg mehr ist, sondern eine weitere Marke im selbstgesteckten Parcours sportlicher Herausforderungen. Doch was bleibt vom Bergfilm, wenn man ihm das Schwülstig-Philosophische nimmt?" (Kohler, 2007)

Critic.de: "Zu glatt und inszeniert wirkt AM LIMIT. Gleich am Anfang schneidet Danquart da eine fiktionale Traumsequenz in die Dokumentation: Einer der Brüder träumt den Absturz und wälzt sich im Schlafsack - im Wechsel mit leicht aufgehellten Sequenzen, die den Kletterer in der Wand des El Capitan zeigen. Zu viel Wert hat der Regisseur auf das zugegeben atemberaubende Bildmaterial aus den Bergen gelegt. Die Protagonisten treten dabei in den Hintergrund." (Stolp, 2007)

5. ALLGEMEINE ASPEKTE VON MEDIEN

Das folgende Kapitel versucht die wesentlichen Aspekte des Sportfilms mithilfe der Medien- und Kommunikationswissenschaften zu erfassen und zu beschreiben. Relevante Themenkomplexe wie Medienwirklichkeit, Massenmedien, Medienwirkungen, Medienmodelle, Rezipient(innen) und Publikum werden für ein besseres Verständnis definiert und erklärt.

„Medien sind gesellschaftlich institutionalisierte Kommunikationseinrichtungen.“ (Hickethier, 2003, S.20)

Dabei werden die Medienwissenschaften als Teildisziplin der Kommunikationswissenschaften verstanden, welche sich mit den Medien wie Film, Fernsehen, Radio und Internet im Rahmen der Medienforschung befassen.

Kommunikation wird als kulturell geregelter Austausch zwischen Kommunikationspartnern verstanden. Der kommunikative Medienbegriff wird als gesellschaftlich institutionalisierte Kommunikationseinrichtung definiert:

„Kommunikation bedient sich immer eines Mediums. Die Menschen, die miteinander kommunizieren, verwenden dabei Zeichen, die mit Bedeutungen in Verbindung stehen. Kommunikation ist wiederum Voraussetzung dafür, dass die Menschen Vorstellungen erzeugen und das Wissen entsteht.“ (Hickethier, 2003, S.20)

5.1. KONSTRUKTION VON MEDIEN-WIRKLICHKEIT

Medien vermitteln Botschaften zwischen dem Kommunikator und den Rezipient(innen)en. Medien sind dabei nicht nur reproduzierend oder abbildend, sondern erzeugen selbst eine eigene Welt, welche als Medienwirklichkeit bezeichnet wird. Ausgangspunkt dieser Überlegung ist nicht die Frage ob es eine Realität gibt, sondern was Realität ist (Hickethier, 2003). Ist die Wirklichkeit, der Traum den eine Person träumt, ohne das sie weiß, dass sie träumt, oder ist die Wirklichkeit der Moment des Aufwachens (Tolle, 2000)? Alles was wir als Realität wahrnehmen ist abhängig von unseren Sinnen bzw. wir können nur wahrnehmen, wofür wir ein Sensorium besitzen. Demnach ist Realität und Wirklichkeit eine menschliche Konstruktionsleistung, die uns nicht bewusst ist, weil sie im Hintergrund ständig vollzogen wird (Schmidt, 1996, S.55, zit.n. Hicketier, 2003, S.33). Das heißt, jedes Individuum ist der Architekt seiner eigenen Wirklichkeit.

„Medien z.B. können als Systeme verstanden werden, die über spezifische Sensoren ihre Umwelt wahrnehmen und daraus ein mediales Bild der Wirklichkeit bzw. eine nach eigenen Kriterien geschaffene eigene Wirklichkeit erzeugen… Die Medien bilden also nicht eine allgemein vorhandene Wirklichkeit ab, sondern erzeugen eine eigene Medienwirklichkeit, sie produzieren Medientexte über die Welt, die nach den Bedingungen der Medien organisiert sind.“ (Hickethier, 2003, S.34)

Wolters (2005) beschreibt die Videoaufzeichnung als eine (re)konstruierende Darstellung von weitgehend nicht sprachlichen Geschehnissen. „Auch die Aufzeichnung von bewegten Bildern mit Videotechnik ist selbstverständlich nicht die Wirklichkeit, sondern schon ein Ausschnitt, eine Reduktion, ja sogar eine Verfälschung.“ (Loizos, 2000, zit.n. Wolters, 2005, S.25) Das gleiche gilt für die Darstellung von audiovisuellen Medien, welche eine noch komplexere Form von Wirklichkeit ermöglichen. Die Wirtschaft verspricht den Konsument(innen)en mittels Video-Matrix-Wand, High Definition Television (HDTV) oder HD-Ready eine Verbesserung der Wirklichkeit, wobei es sich aber immer nur um eine Verzerrung handeln kann, die aber manchmal sogar reizvoller ist, als die Wirklichkeit selbst. „Die Menschen leben in einer Welt aus Bedeutungen, einer Wirklichkeit aus zweiter Hand, die durch die meinungsbildenden Institutionen in unserer Gesellschaft geprägt ist.“ (Mills, 1963, S.375, zit.n. Flick, 2002, S.417) Auch Weiß (1999, S.210) beschreibt die Realität von Medien als eine soziale Parallelwelt in der die Menschen sehr viel Zeit verbringen und welche daher wissenschaftlich nicht unterschätzt werden sollte.

“In jedem Moment, in dem ein Mensch ins Kino geht… schlüpft er mental aus der realen, sozialen Welt und tritt in eine künstliche Welt… Die Intensität des Zustands der Vertiefung ist so stark, dass manche Medienforscher von einem Bewusstseinszustand sprechen, der in Trance versetzt.“ (Weiß, 1999, S.210)

5.2. MASSENMEDIEN UND MASSENKOMMUNIKATION

Unter Massenmedien werden technisch produzierte und massenhaft verbreitete Kommunikationsmittel bezeichnet, die einer großen Gruppe von Menschen dienen. Die Massenmedien sind Voraussetzung für eine passive Anteilnahme und für die Entstehung eines öffentlichen Sportgeschehens (Weiß, 1999, S.197). Bei den Medien im Sport handelt es sich prinzipiell immer nur um Massenmedien, welche das Bild des Sports wiedergeben. Der Begriff der Masse ist aus der Geschichte eher negativ geprägt und schwer abgrenzbar. Eine Definition des Begriffs Massenkommunikation wurde von Gerhard Maletzke in den 1960er Jahren geprägt:

„Unter Massenkommunikation verstehen wir jene Formen der Kommunikation, bei der Aussagen öffentlich (also ohne begrenzte und personell definierte Empfängerschaft), durch technische Verbreitungsmittel (Medien), indirekt (also bei räumlicher oder zeitlicher oder raumzeitlicher Distanz zwischen den Kommunikationspartnern) und einseitig (also ohne Rollenwechsel zwischen Aussagenden und Aufnehmenden) an ein disperses Publikum (im Unterschied zu einem Präsenzpublikum) vermittelt werden.“ (Maletzke, 1963, S.32, zit.n. Weiß, S.197)

Was wir über die Welt des Sports wissen, erfahren wir zu einem großen Teil aus den Massenmedien. Man könnte auch sagen, Spitzensport ist Mediensport. Dabei entsteht ein Spannungsfeld zwischen einem narrativen Realismus und einer visuell-inszenierten Unterhaltung, welche auf Action, Melodramatik und Spektaklisierung setzt, um die Zuschauergunst zu gewinnen. So bewegt sich das Sportprogramm auf einem schmalen Grad zwischen Information, Spannung und Unterhaltung, wo vor allem Einschaltquoten und Sponsoren eine Priorität haben (Florschütz, 2005, S.2). Luhmann (2004, S.13, zit.n. Florschütz, 2005, S.2) beschreibt die Realität der Massenmedien als eine eigene Welt des Druckens, Funkens, Empfangens, Sendens, des Vorbereitens und des Nachher-darüber- Redens. Die Realität der Massenmedien besteht demnach aus ihrer eigenen Operationalisierung, und es macht Sinn, die Realität der Massenmedien als die in ihnen ablaufenden Kommunikationen zu verstehen.

5.3. MEDIENWIRKUNGEN

„Der Begriff Medienwirkung umfasst in einem weiteren Sinn alle Veränderungen, die … auf Medien, bzw. deren Mitteilungen zurückgeführt werden können.“(Schulz, 1982, S.51, zit.n. Bonfadelli, 2004, S.18)

Die Medienwirkungsforschung versucht eine Antwort auf die Frage, was Medien mit den Menschen machen, zu finden. Dieses Prinzip funktioniert aufgrund der Annahme, dass ein Kommunikator mittels eines Medienstimulus zu einer bestimmten Reaktion bei den Rezipient(innen)en führt. „Generell gilt, dass hinter jeder medialen Produktion auch eine Absicht steht. Jede mediale Kommunikation ist dem Verdacht ausgesetzt, dass ein Kommunikator mit ihr etwas anderes erreichen will, als aus der Mitteilung hervorgeht.“ (Hickethier, 2003, S.47) Diese Veränderungen beziehen sich auf Kognitionen, Emotionen und auf das Verhalten von Mediennutzer(innen)n. Demzufolge können Medienwirkungen einen Einfluss auf unsere Einstellung, Meinung, Weltbilder, Gefühle, Stimmungen Handlungen und unser Wissen ausüben.

„So hat ein Film bereits Wirkung gezeigt, wenn der Rezipient in der Filmgeschichte gefangen ist und mit dem Filmhelden mitfiebert… Das grundlegende Problem beim Nachweis von Medienwirkungen liegt in der Kausalität: Sind die kognitiven, emotionalen oder konativen Veränderungen eindeutig auf die Medien(-inhalte) zurückzuführen? ... Hinzu kommt die grundsätzliche Möglichkeit, durch eine Medienrezeption in den eigenen Ansichten oder Verhaltensweisen bestärkt zu werden. Die Medienwirkung wäre in diesem Fall gar keine Veränderung, sondern einen Konstante.“ (Rusch, 2002, S.121)

Dabei ist festzuhalten, dass sowohl eine konstante Reaktion, als auch eine veränderte Reaktion, welche es ohne Medienwirkung nicht gäbe, als Folge und Wirkung von Medien zu verstehen ist. Bei Medienwirkungen werden einerseits die Dimensionen (vgl. Perse 2001, S.17, zit.n. Bonfadelli, 2004, S.18) von Wirkungsphänomenen unterschieden (z.B. Mikro vs. Makro, kurz- vs. langfristig, Einstellung vs. Kognitionen vs. Verhalten…), andererseits gibt es laut Bonfadelli (2004, S.19) eine chronologische Einteilung in folgende drei Phasen:

- Die präkommunikative Phase beschäftigt sich mit der Fragestellung, welche Faktoren die Nutzung oder Nichtnutzung eines gewissen Mediums bestimmen.
- Die kommunikative Phase beschreibt die kognitiven Prozesse wie Aufmerksamkeit, Verstehen, Verarbeitung und Umsetzung der Medienbotschaft während der Nutzung und steht damit in enger Verbindung zu der Rezeptionsanalyse.
- Die postkommunikative Phase beschäftigt sich mit den in dieser Forschungsarbeit behandelten Aspekten des Einstellungswandels und dem Einfluss von Medien auf die Stabilität und den Wandel von Meinungsklima d.h. es sind jene Wirkungen, die nach abgeschlossener Kommunikation feststellbar sind.

Dabei werden folgende drei Wirkungsbereiche von Medieneffekten unterschieden:

- Erwerb von Wissen
- Beeinflussung von Meinungen oder Auslösung von Emotionen
- Verhaltensbeeinflussung

Zu berücksichtigen ist, dass es sich im Rahmen dieser Forschungsarbeit um die Erfassung von kurzfristigen Wirkungsphänomen handelt und die Kausalzuschreibung zwischen der Rezeption eines Mediums und eine Verhaltensbeeinflussung von Zuseher(innen)n nur ansatzweise interpretiert werden kann. Longitudinale Studien zu längerfristigen Effekten im Zeitverlauf sind in der Forschung nach wie vor eher selten (McQuail, 2000b, zit.n. Bonfadelli, 2004, S.22). Da in der Medienwelt eine Vielzahl an Kommunikatoren bei der Herstellung beteiligt sind, kann man immer von einem Konglomerat an Absichten sprechen, d.h. dass durch das Zusammenwirken von Regisseur(innen)en, Kameraführung, und Akteur(innen)en ein neues emergentes Medium entsteht. Auch Pepe Danquart, der Regisseur von „Am Limit“, der mit den Huber-Brüdern den wesentlichen Kommunikator bildet, spricht im „Making of“ über seine Intentionen und Absichten bzw. welche Botschaften er dem Publikum vermitteln will:

„Ich hatte diesen menschlichen Aspekt und ich wollte einen Film für das breite Publikum machen und nicht den Sport ins Zentrum dieses Films stellen. Einerseits habe ich dieses Fingerspitzengefühl für die Brüder gehabt und andererseits auch verstanden, wie die Mentalität eines Extrembergsteigers funktioniert. Das ist mir vertraut aufgrund von Dingen, die ich früher in meiner Jugend gemacht habe. Aber als Kinomensch wollte ich ein breites Publikum ansprechen und da ich ja auch Spielfilme mache, wollte ich dramaturgische Teile in diesen Film mit einbeziehen. Das ist natürlich eine außergewöhnliche Situation gewesen und dadurch entstand etwas Neues. Ich wusste ich kann es schaffen nicht nur einen Kletterfilm zu machen und nicht nur etwas, das die Kletterwelt begeistert, sondern, dass es eine größere Bedeutung hat. Das auch Menschen, die nichts mit Klettern zu tun haben eine Identifizierung finden, etwas lernen, staunend herausgehen und vielleicht auch Menschen besser verstehen, von denen sie bisher geglaubt haben, sie seien verrückt.“ (Film: Am Limit)

5.4. EINSTELLUNGEN UND MEINUNGEN

„Das Einstellungskonzept hat in der Sozialpsychologie zentrale Bedeutung, weil es ein Paradigma für die Untersuchung grundlegender sozialer und psychischer Prozesse darstellt… Gerade die Beeinflussung von Einstellungen der Rezipienten durch die Inhalte der Massenkommunikation wird nach wie vor häufig ganz allgemein mit Medienwirkungen gleichgesetzt“ (Bonfadelli, 2004, S.95)

Das Konzept der Einstellung wird vor allem in der Sozialpsychologie als Indikator für das Verhalten verwendet (Stahlberg & Frey, 1996, S.219). Einstellungen sind nicht angeboren, sondern werden im Sozialisationsprozess erlernt. Die Wissenschaft unterscheidet beim Einstellungserwerb von Individuen die klassische Konditionierung, kognitive Prozesse der Informationsverarbeitung, sowie externe Anreize aus der Umwelt (z.B. Institutionen). Sie können sich auch mit neuen Erfahrungen ändern und erfüllen für den Menschen Wissens-, Anpassungs-, Abwehr- und Selbstdarstellungsfunktionen. „Einstellungen stellen deshalb ein psychisches System dar, durch das die Person ihre soziale Umwelt interpretiert und bewertend -intern abbildet (Bonfadelli, 2004, S.97). Eine allgemeine Definition wurde von Allport entwickelt, welche die Begriffe Erfahrung und Reaktionen beinhaltet:

„Eine Einstellung ist ein mentaler und neuraler Bereitschaftszustand, der durch Erfahrung strukturiert ist und einen steuernden und dynamischen Einfluss auf die Reaktionen eines Individuums gegenüber allen Objekten und Situationen hat.“ (Allport, 1935, S.810, zit.n. Bonfadelli, 2004, S.97)

Gerade der sprachliche Begriff „Einstellung“ wird aufgrund seines hypothetischen Konstrukts im Alltagsgebrauch oft mit den Begriffen Meinung oder Überzeugung synonym verwendet. Diese Begriffe sind dem Einstellungsbegriff als Oberbegriff unterzuordnen und werden folgendermaßen definiert:

„Der Begriff der Meinung beschränkt sich auf Überzeugungen, die in Bezug auf das Einstellungsobjekt vertreten werden, oder - anders ausgedrückt - auf die Informationen, das Wissen oder die Gedanken, die jemand mit einem Einstellungsobjekt verbindet.“ (Stahlberg & Frey, 1996, S.219)

„Der Begriff der Verhaltensintention schließlich beschreibt eine Neigung zu einer bestimmten einstellungsrelevanten Handlungsweise, d.h. die Bereitschaft, sich gegenüber einem Einstellungsobjekt auf besondere Weise zu verhalten.“ (Stahlberg & Frey, 1996, S.219)

5.4.1. EINSTELLUNGSMODELLE

Laut dem Dreikomponentenmodell von Eagly und Chaiken setzt sich die Einstellung aus drei beobachtbaren Faktoren zusammen: Kognitive Reaktion, affektive Reaktion und Verhaltensreaktion. Sie definieren Einstellung als ein hypothetisches Konstrukt, die zwischen bestimmten Klassen von Reizen und bestimmen Klassen von beobachtbaren Reaktionen vermitteln. „Eine Einstellung ist eine psychologische Tendenz, die sich in der Bewertung einer bestimmten Entität (unspezifisches Dasein) durch ein gewisses Maß an Wohlwollen oder Missfallen ausdrückt … Die Bewertung bezieht sich auf alle Klassen bewertender Reaktionen, sowohl offene als auch verdeckte, kognitive, affektive oder verhaltensbezogene.“(Eagly & Chaiken, 1993, S.10, zit.n. Stroebe, 1996, S.221) Diese drei beobachtbaren Faktoren werden auch als Komponenten der Einstellung bezeichnet und werden im Laufe dieser Arbeit noch genauer behandelt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Dreikomponentenmodell (Eagly & Chaiken, 1993, S.10, zit.n. Stroebe, 1996, S.221)

In einem abgewandelten Modell von Rosenberg und Hovland (1960, zit.n. Bonfadelli, 2004, S.98) zählen Themenwissen, Faktenwissen und Strukturwissen zu den beobachtbaren Kognitionen der Einstellung. Kognitives Lernen basiert auf sozialen Wahrnehmungsprozessen. Affektive und verhaltensorientierte Reaktionen werden ähnlich behandelt wie in dem Dreikomponentenmodell.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Einstellung mediatisieren Medienwirkungen (Rosenberg & Hovland; 1960, zit.n. Bonfadelli, 2004, S.98)

Die Kritik an diesem Modell bezieht sich auf das Phänomen, das Personen manchmal anders denken und handeln als sie eigentlich fühlen. Dieses sogenannte eindimensionale Einstellungsmodell bezieht sich ausschließlich auf die affektiven Reaktionen und benutzt diesen Begriff gleichbedeutend mit Bewertung. Dieses Modell verlangt eine klare Abgrenzung von dem Begriff der Meinung und Verhaltensintention. Obwohl es genügend Untersuchungen gab, wo einerseits beide Modelle bestätigt, aber auch verworfen wurden, so zeigen die Arbeiten von Schlegel (1975, zit.n. Stahlberg & Frey, 1996, S.222) und Schlegel und DiTecco (1982, zit.n. Stahlberg & Frey, 1996, S.222), dass Einstellungsstrukturen ausschließlich durch die affektive Reaktion abgebildet werden können, wenn die relevanten Meinungen über das Einstellungsobjekt einfach, gering an der Zahl und widerspruchsfrei waren.

5.4.2. THEORIEN VON EINSTELLUNGEN

Die Dissonanztheorie von Festinger (1957, zit.n. Bonfadelle, 2004, S.114) ist ein weiterer Erklärungsansatz für die selektive Auswahl von einstellungsrelevanten Informationen. „Sie sagt vorher, dass Personen im allgemeinen motiviert sind, (Einstellungs-) kongruente oder konsonante Informationen aktiv aufzusuchen und (Einstellungs) konträre oder dissonante Informationen aktiv zu vermeiden, um eine getroffene Entscheidung (oder eine bestehende Einstellung) zu stabilisieren und auf diese Weise kognitive Konsonanz zu bewahren bzw. kognitive Dissonanz zu vermeiden.“ (Stahlberg & Frey, 1996, S.233). Das heißt, dass Einstellungen einen wichtigen Einfluss auf die Wahrnehmung und Beurteilung einstellungsrelevanter Informationen haben und so zu einer Verzerrung der Wahrnehmung führen können:

„Von einer Person z.B., die sehr gern raucht, kann erwartet werden, dass sie Informationen über mögliche negative Folgeerscheinungen dieses Verhaltens… zu vermeiden trachtet. Andererseits wird sie vermutlich die Information, dass auch berühmte Persönlichkeiten gerne rauchen oder dass das Rauchen die Gewichtszunahme verhindert, sehr bereitwillig aufnehmen.“ (Stahlberg & Frey, 1996, S.233).

In einem adaptierten Beispiel könnte man vielleicht annehmen, dass Rezipient(innen)en jene Darstellungen, Aussagen und Wirkungen eines Sportkletterfilms vermeiden, welche zu kognitiven Spannungen führen könnten, aber jene Informationen bereitwillig aufnehmen, welche zu einer Bestätigung bzw. Bestärkung in dessen Einstellungen führen. Dieses Beispiel ist insofern interessant, da sich der empirische Teil dieser Arbeit mit verschiedenen Personengruppen beschäftigt und damit unterschiedliche Wahrnehmungs-Muster mit dem gleichen Einstellungsobjekt konfrontiert werden. Eine konträre Einstellung zu einem Objekt erzeugt eine unangenehme Spannung und das Individuum ist bemüht, diese Dissonanz zu reduzieren, indem es seine Einstellung adaptiert, bzw. in Übereinstimmung mit ihrem Verhalten bringt. In dem Prozessmodell der Unterhaltungsrezeption rekonstruierte Zillmann (1996, S.219, zit.n. Rusch, 2002, S.128) eine ähnliche psychologische Auseinandersetzung von Zuseher(innen)n mit den Medienakteur(innen)en. Dabei fand er heraus, dass die Filmhandlungen der Protagonist(innen)en von den Zuschauer(innen)n positiv oder negativ bewertet wurden. „Eine Billigung führt zu positiven Gefühlen gegenüber den Protagonisten, d.h. die Rezipienten finden ihn sympathisch… eine Missbilligung führt hingegen zu negativen Gefühlen gegenüber dem Protagonisten, einhergehend mit der Ablehnung und Verurteilung seiner Handlungen und seiner Person.“ (Rusch, 2002, S.128) Zillmann wehrt sich ebenfalls gegen die Annahme, Personen können sich mit Protagonist(innen)en identifizieren, sondern vertritt die These, dass die Rezipient(innen)en so wie die Alltagsbeobachter(innen) nur Zeuge des Geschehens sind.

[...]

Ende der Leseprobe aus 125 Seiten

Details

Titel
Geschlechterperspektiven am Beispiel des Sportkletterfilms "Am Limit"
Hochschule
Universität Wien  (Institut für Sportwissenschaften)
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
125
Katalognummer
V161958
ISBN (eBook)
9783640769247
ISBN (Buch)
9783640769384
Dateigröße
1766 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
129 Seiten inkl. Anhang (Transkribtion und Abstract)
Schlagworte
Sportklettern, Abenteuersport, Risikosport, Medien, Gender, Geschlecht, Wirkungsanalyse
Arbeit zitieren
Alexander Gabriel (Autor), 2010, Geschlechterperspektiven am Beispiel des Sportkletterfilms "Am Limit", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/161958

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