Geschichte als Gewaltzusammenhang in Friedrich Dürrenmatts 'Romulus der Große'


Hausarbeit, 2008
24 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Geschichte als „Komödie“
2.1 Geschichtsdrama und historisches Drama
2.2 Theaterkonzept Dürrenmatts
2.3 Realisierung der Komödie in „Romulus der Große“

3. Motivationen der zentralen Charaktere
3.1 Figurenebene
3.1.1 Romulus
3.1.2 Odoaker
3.1.3 Ämilian
3.2 Textebene

4. Der vierte Akt als inhaltlicher Wendepunkt

5. Konzeption von Geschichte
5.1 Verarbeitung der Antike
5.2 Zeithistorische Bezüge
5.3 Das Individuum und die Geschichte

6. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Geschichte des Römischen Reiches ist einer der zentralen Bereiche vor allem der Geschichtswissenschaft, jedoch wird dieses Thema auch in vielen anderen wissenschaftlichen und nicht-wissenschaftlichen Disziplinen rezipiert. Für die Germanistik wird diese historische Thematik u.a. relevant bei der Behandlung von Dramen mit historischen Stoffen. Friedrich Dürrenmatts Komödie „Romulus der Große“[1] bedient sich dieser historischen Motive, indem es den letzten römischen Kaiser Romulus als Hauptfigur des Dramas agieren lässt. Aus dem letzten Tag des Römischen Reiches wird somit ein groteskes Zerrbild der Historie.

Das Thema dieser Arbeit soll daher die Frage sein, inwiefern Dürrenmatt Geschichte in seinem Drama verarbeitet und welche Bedeutung Individuen für den Verlauf der Geschichte haben. Dies veranlasst zu der These, dass Geschichte zu einer Abfolge von Gewaltzusammenhängen konstruiert wird, was sich einerseits im Handeln bzw. Nicht-Handeln der einzelnen Charaktere im Drama zeigt, aber auch in den zeithistorischen Anspielungen vor dem Hintergrund des 20. Jahrhunderts. Diese Gewaltzusammenhänge perpetuieren sich fortgehend und die einzelnen Individuen, ob Kaiser oder Kammerdiener, können den Verlauf der Geschichte in dieser spezifischen Geschichtsauffassung nicht beeinflussen.

Im Folgenden sollen daher die spezifische Form der Komödie, wie sie in „Romulus der Große“ verwirklicht wird, sowie die verschiedenen Charaktere auf der Figuren- und auf der teils abweichenden Textebene analysiert werden. In einem weiteren Schritt wird Bezug genommen auf den vierten Akt als inhaltlichen Bruch, der die spezifische Konzeption von Geschichte deutlich markiert. Diese Konzeption geschieht auf einer textuellen Ebene, es soll jedoch auch versucht werden, Zusammenhänge zur konkreten Zeithistorie Dürrenmatts zu beleuchten.

2. Geschichte als „Komödie“

2.1 Geschichtsdrama und historisches Drama

Im Theaterstück „Romulus der Große“ werden komödiantische Mittel verwendet, die ein Zerrbild des römischen Hofes darstellen. Doch das Stück ist nicht gleichzusetzen mit „gewöhnlichen“ Komödien. Müller notiert, „daß es sich bei Dürrenmatts Komödien weder um eigentliche ‚Lustspiele‘ im traditionellen Verständnis handelt, [was] bereits daraus hervor[geht], daß bei ihm die Bezeichnung ‚Komödie‘ anfänglich noch in modifizierter Form erscheint.“[2] Das Attribut „ungeschichtliche historische“ Komödie im Untertitel weist bereits darauf hin, dass Dürrenmatt ein bestimmtes Konzept von Komödie verfolgt, das zum einen historischen Stoff verarbeitet bzw. umarbeitet, zum anderen durch das Oxymoron auf die Problematisierung von Geschichte verweist. Die Eingangsthese orientiert sich daher eng am Begriff eines „Geschichtsdramas“, wie Neubuhr ihn vorschlägt: Sie bezieht sich dabei auf eine

„Gruppe von Dramen, ganz unabhängig zunächst davon, welchen Stoff der Dramatiker gewählt hat, um seine Geschichtsauffassung darzustellen. Diese Dramen möchte [sie] als Geschichtsdramen oder geschichtsdeutende/geschichtliche Dramen bezeichnen, da ihr Thema Deutung von Geschichte, oder kürzer: die Geschichte ist.“[3]

Vor diesem Hintergrund sind Komödien eher selten, auch oder gerade weil Geschichte oftmals als etwas Tragisches begriffen wird. Warum Dürrenmatt sich dennoch für die Komödie entscheidet, wird in Kap. 2.2 erläutert. Für ein Geschichtsdrama, wie es beispielsweise „Romulus der Große“ darstellt, bedeutet die obige Definition aber in diesem Zusammenhang, dass

„die geschichtlichen Mächte, die im Drama Gestalt gewinnen [,…] das Individuelle des historischen Vorgangs gleichsam durchsichtig […] machen. In diesem Sinne kann man sagen, daß die Geschichte durch das Drama erscheint und in ihrem zeitlichen-überzeitlichen Wesens- und Existenzgehalt durch das Drama vergegenwärtigt wird.“[4]

Bezeichnend hierbei ist, dass zur Deutung der Geschichte nicht zwangsläufig ein historischer Stoff verarbeitet wird.[5] In Abgrenzung steht dies zum „historischen Drama“, dessen Inhalt primär von der Verarbeitung eines historisch verbürgten Stoffes geprägt ist, was aber nicht impliziert, dass unter Rückgriff auf diesen Stoff eine Deutung von Geschichte geschieht.

2.2 Theaterkonzept Dürrenmatts

Die Begründung, warum Dürrenmatt Komödien schreibt, findet sich in verschiedenen theatertheoretischen Texten, hier vor allem die „Anmerkungen zur Komödie“[6] sowie die „Theaterprobleme“.[7] Bezugnehmend auf die Ästhetik Schillers, vor allem aber auf die von Faschismus und Stalinismus hervorgerufenen Katastrophen des 20. Jahrhunderts lehnt er den Begriff des „tragischen Helden“ ab. „Aus Hitler und Stalin lassen sich keine Wallen-steine mehr machen“ (TP: 50), was die Notwendigkeit einer alternativen Form des künstlerischen Ausdrucks bedingt.

„Sichtbar wird die heutige Macht nur etwa da, wo sie explodiert, in der Atombombe […] Vor ihr versagt jede Kunst als eine Schöpfung des Menschen, weil sie selbst eine Schöpfung des Menschen ist. Zwei Spiegel, die sich ineinander spiegeln, bleiben leer“ (TP: 60). Hier findet sich die eigentliche Begründung der Komödie, denn „ die Tragödie überwindet die Distanz […]. Komödie schafft Distanz “ (TP: 61). Der Schriftsteller fordert eine klare Distanznahme von der realen Welt, deren Ausdrucksformen er in der Atombombe, im Großstaat und der Entmenschlichung bzw. der Abstraktion der staatlichen Macht sieht, denn „Distanz ermöglicht Objektivierung.“[8] Durch die Distanznahme von der Welt wird diese Welt wieder bewusst, Identifikation ist nicht mehr möglich und dadurch wird der Blick auf die Welt klarer, denn „uns kommt nur noch die Komödie bei […]. Wir können das Tragische aus der Komödie heraus erzielen, hervorbringen als einen schrecklichen Moment, als einen sich öffnenden Abgrund“ (TP: 62f.) und gerade dieser Abgrund ermöglicht es, die abstrakte Welt zumindest in Teilen wieder zu begreifen.[9]

Zur Erreichung dieses dramaturgischen Ziels werden verschiedene dramatische Elemente verquickt. Es entsteht eine besondere Form der Komödie, die insbesondere durch groteske und absurde Elemente geprägt ist. Das Groteske wird von Knapp gar erhoben als „wichtigstes Stilmittel der modernen Komödie“[10] vor diesem Hintergrund. Dürrenmatts eigene Begründung für das Groteske formuliert er noch deutlicher:

„Das Groteske ist eine äußerste Stilisierung, ein plötzliches Bildhaftmachen und gerade darum fähig, Zeitfragen, mehr noch, die Gegenwart aufzunehmen, ohne Tendenz oder Reportage zu sein. Ich könnte mir daher wohl eine schauerliche Groteske des Zweiten Weltkrieges denken, aber noch nicht eine Tragödie“ (AK: 25).

Das zweite wichtige Stilmittel neben dem Grotesken ist das Absurde, das dadurch erzeugt wird, „daß jede Logik beiseite gesetzt wird und die Unterhaltung Züge des Absurden annimmt.“[11] Das Absurde wirkt absolut in seiner Darstellung, wohingegen das Groteske ein Zerrbild der Wirklichkeit ist, das nach Schulte noch Veränderungsmöglichkeiten zulässt und damit mehr Potential zur Kritik hat.[12]

Ein weiteres zentrales Element, inwiefern in der ungeordneten Welt wieder eine Ordnung geschaffen werden kann, ist die Einführung zentraler Charaktere, an denen sich die wichtigen Handlungsstränge kreuzen: Die „mutige[n] Menschen. Die verlorene Weltordnung wird in ihrer Brust wieder hergestellt“ (TP: 63). Doch es ist problematisch, inwiefern der „mutige Mensch“ als öffentliche oder private Person zu verstehen ist, denn „er zeichnet sich durch ein Nicht-Verzweifeln in einer verzweiflungsvollen Weltlage aus. Er setzt sich dem Anblick der bedrohlichen Wirklichkeit aus und versucht, mutig und entschlossen im privaten Wirkungsbereich das Seine zu tun, um Veränderung zu bewirken“[13], wie Schulte feststellt.

Sie bezieht sich hier auf die Pensionierung Romulus‘, welche ihn zu einem mutigen Menschen mache, der die politische Situation in seinem privaten Rückzug kompensieren will. Parallel dazu wurde festgehalten, dass „die heutigen ‚Helden‘ des Dramas […] allein noch von Menschen des alltäglichen Lebens dargestellt werden“[14] können. Wenngleich sich beide Äußerungen auf „private“ Personen beziehen, so bleibt es dennoch fragwürdig, ob diese Rückschlüsse korrekt sind. Zum einen muss die generelle Frage aufgeworfen werden, ob hier mit der Theatertheorie Dürrenmatts nicht zu unkritisch umgegangen wird, denn es wird ignoriert, dass sich die praktische Arbeit des Autors teilweise von seinen theoretischen Schriften losgelöst hat, was auch Widersprüchlichkeiten nicht ausschließt. Zum anderen ist es problematisch, den Rückzug des Kaisers in das Private aufgrund seiner Motivation und Persönlichkeit pauschal mit dem Prinzip des „mutigen Menschen“ gleichzusetzen, obschon er als öffentliche Person eine konkrete Strategie gegen die politischen Umstände verfolgt, wie die folgenden Kapitel zeigen.

2.3 Realisierung der Komödie in „Romulus der Große“

Wie bereits ausgeführt, bedeutet „Komödie“ im vorliegenden Drama nicht die einfache Verwendung humoristischer Elemente, die zur Verwirklichung eines Lustspiels dienen. Schon die Namengebung zeigt auf, dass ein grundlegender Prozess der Problematisierung vonstatten geht. Bereits „Romulus der Große“ ist eine Parodie auf den historischen „Romulus Augustus“ bzw. „Augustulus“, indem das Diminutiv umgewandelt wird in ein augmentatives Attribut. Exemplarisch sei hier auch auf Spurius Titus Mamma und Cäsar Rupf verwiesen. Ersterer ist mit der Meldung der Niederlage des Orestes betraut und mit seiner Entscheidung, Romulus zu töten, stellt er einen wichtigen Akteur dar. Sein Name jedoch beinhaltet Elemente, die ihn lächerlich erscheinen lassen. Lat. spurius (Bastard) und mamma (Brust) haben eine für seine Position deutlich pejorative Bedeutung, insbesondere ist die semantische Verbindung zum Kompositum „Muttersöhnchen“ ist auffällig. Der Reiterpräfekt wird also auf groteske Weise herabgestuft, was letztlich auch auf die militärische Lage hinweist. Die Figur des militärischen Boten wird lächerlich durch seine Unfähigkeit, einerseits durch das höfische Protokoll, andererseits durch sein Schlafbedürfnis, seine Botschaft zu überbringen. Implizit ist jedoch anzunehmen, dass damit auch der Krieg als Ausdrucksform politischen Willens als nicht mehr zeitgemäß porträtiert wird.

Cäsar Rupf ist als Handelnder im privaten Bereich zu sehen. In seiner Tätigkeit als kapitalistischer Hosenfabrikant beruft er sich darauf, dass er

„als ein Mann der unvernebelten Wirklichkeit [sich] ganz nüchtern [sagt], daß der Hose die Zukunft gehört. Ein moderner Staat, der keine Beinkleider trägt, geht todsicher in die Binsen. Daß die Germanen Hosen tragen und so erstaunliche Fortschritte machen, beruht auf einem Urzusammenhang, der zwar den ewigen Staatsmännern, die nie in die Tiefe denken, vollkommen schleierhaft sein muß, aber für einen Geschäftsmann sonnenklar ist. Nur Rom in Hosen wird dem Ansturm der germanischen Horden gewachsen sein“ (RG: 40f.).

[...]


[1] Dürrenmatt 1985. Es handelt sich hierbei um die Zweitfassung von 1957 (Verweis auf diese Fassung mit Sigle „RG: Seitenzahl“ im Fließtext).

[2] Müller 1988: 3.

[3] Neubuhr 1980: 4.

[4] Wiese, Benno v. 1942: 431.

[5] Neubuhr spricht von einem „eingeengten“ Begriff des Geschichtsdramas, wenn historischer Stoff und Geschichtsdeutung gleichermaßen verarbeitet werden (vgl. 1980: 5).

[6] Vgl. Dürrenmatt 1980a (Verweis auf diese Fassung mit Sigle „AK: Seitenzahl“ im Fließtext).

[7] Vgl. Dürrenmatt 1980b (Verweis auf diese Fassung mit Sigle „TP: Seitenzahl“ im Fließtext).

[8] Große 1990: 60.

[9] Kost verneint in diesem Zusammenhang auch die „Sinnhaftigkeit“ des Konflikts in der Komödie. Zufälle führen den Konflikt „bis zum Gipfel des grotesken Widersinns, bis zur schlimmstmöglichen Wendung“ und er sieht dies als Abgrenzung zur Tragödie (vgl. 1996: 267).

[10] Knapp 1980: 45.

[11] Große 1990: 50.

[12] Vgl. Schulte 1987: 183.

[13] Schulte 1987: 106.

[14] Shalaby 1993: 357.

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Geschichte als Gewaltzusammenhang in Friedrich Dürrenmatts 'Romulus der Große'
Hochschule
Universität Trier
Note
1,0
Autor
Jahr
2008
Seiten
24
Katalognummer
V162170
ISBN (eBook)
9783640757565
ISBN (Buch)
9783640757909
Dateigröße
552 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Geschichte, Gewaltzusammenhang, Friedrich, Dürrenmatts, Romulus, Große
Arbeit zitieren
Matthias Billen (Autor), 2008, Geschichte als Gewaltzusammenhang in Friedrich Dürrenmatts 'Romulus der Große', München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/162170

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