Er war nie einfach nur ein Musiker. Mike Oldfield erschuf Klangwelten – sphärisch, emotional, unergründlich. Mit "Tubular Bells" schrieb er Musikgeschichte, doch hinter dem Ruhm steht ein scheuer Visionär, dessen Musik bis heute Generationen bewegt.
Thomas Gaevert zeichnet in dieser detailreichen Biografie das vielschichtige Porträt eines Ausnahmekünstlers, der Zeit seines Lebens Grenzen überschritt – zwischen Rock und Klassik, Spiritualität und Technik, Rückzug und Neubeginn, Erfolg und Selbstzweifel. Basierend auf Interviews, Zeitzeugnissen und seltenem Archivmaterial entsteht das eindrucksvolle Bild eines Menschen, der in der Musik Zuflucht fand – und zugleich eine eigene Welt erschuf.
Ein Buch über Klang als Sprache der Seele – und über die stille Kraft eines Künstlers, der nie aufhörte, nach Sinn im Ton zu suchen.
Auszüge aus dem Buch
Kapitel 1: Kindheit
Alltag, Eltern, erste Klänge
Reading, Berkshire, Anfang der 1950er-Jahre. Die Reihenhaussiedlung am Monks Way liegt ruhig zwischen sanften Hügeln. Ein unscheinbarer Vorort mit gemähtem Rasen, Milchflaschen vor den Türen und dem vertrauten Klang der Briefklappe. In einem dieser Häuser – Nummer 21 – lebt die Familie Oldfield: Vater Raymond, Mutter Maureen und die drei Kinder – Sally, Terry und Mike.
Raymond Oldfield ist viel unterwegs. Als örtlicher Hausarzt trägt er eine so wichtige Verantwortung, wie sie nur wenige Berufe jener Zeit mit sich bringen. Als Landarzt ist er Respektsperson, Lebensretter und Beichtvater zugleich. Sein schwarzer Mantel hängt stets griffbereit an der Garderobe, die Aktentasche steht wie ein stummer Begleiter neben der Tür. Oft ist er unterwegs zu Hausbesuchen, Geburten, Sterbebetten oder zu Gesprächen zwischen Medizin und Trost.
Wenn er doch einmal zu Hause ist, bleibt es selten still. Auch mitten in der Nacht klingelt das Telefon – schrill, durchdringend, wie ein Ruf aus einer anderen Welt. Dann richtet er sich auf, tastet im Halbdunkel nach Hemd und Krawatte und geht, ohne viele Worte. Mike schaut ihm manchmal nach. Dann sieht er, wie Dad im Flur verschwindet, sich das Jackett überzieht und hinausgeht in die nächtliche Kälte. Eine Tür fällt leise ins Schloss. Dann ist es wieder still.
Maureen, die früher Krankenschwester war, ist nun Hausfrau – eine stille Regentin über Töpfe, Pfannen und Rituale. Jeden Tag steht sie in der engen Küche, wo der Geruch von Zwiebeln, Fleisch und dampfenden Kartoffeln wie ein vertrauter Schleier in der Luft hängt. Mit fast mechanischer Ruhe schichtet sie Hackfleisch und Gemüse in die Auflaufform, streicht das Kartoffelpüree glatt und schiebt den Shepherd’s Pie in den Ofen, bis sich eine goldene Kruste bildet. An anderen Tagen gibt es Steak und Kidney Pudding – ein schweres, dunkles Gericht aus Fleisch, Nieren und gedämpftem Teig. Oder es gibt einfach Würstchen mit süßlichen Bohnen aus der Dose.
Am Sonntag ändert sich der Takt. Dann wird gemeinsam gegessen – aber erst nach der Messe. Die Familie schreitet durch das Kirchenschiff, die Kinder sitzen in Reih und Glied auf den kalten Bänken. Vorn spricht der Priester in Latein – feierlich, fern. Die Worte gleiten über die Köpfe hinweg wie Weihrauch: fremd, aber wirksam. Was gesagt wird, bleibt unverständlich – und hinterlässt doch eine Ahnung von Bedeutung, die tiefer geht als Sprache.
Sally ist die älteste der drei Geschwister, geboren am 3. August 1947. Zwei Jahre später, am 12. August 1949, folgte ihr Bruder Terence Raymond, genannt Terry. Der jüngste ist Mike – Michael Gordon Oldfield – geboren am 15. Mai 1953.
Zu Mikes frühesten Erinnerungen gehört dieses nächtliche Klingeln des Telefons, wenn sein Vater wieder einmal zu einem Patienten gerufen wird. Später das vertraute Geräusch des zurückkehrenden Autos, die Schritte auf der Treppe – Beobachtungen eines wachen Kindes.
„Ich kann mich kaum an eine Zeit erinnern, in der mein Dad nicht mitten in der Nacht mindestens zweimal angerufen wurde. […] Noch heute habe ich eine Heidenangst vor Telefonen.“ 1
Trotz beruflicher Belastung bleibt der Vater für den kleinen Mike präsent – nicht durch viele Worte, sondern durch gemeinsame Bastelstunden. Raymond baut in seiner Freizeit Modellflugzeuge. Die Begeisterung überträgt sich bald auf Mike. Gelegentlich überrascht Raymond die Familie mit Gesang.
„Unser Dad hatte eine schöne Gesangsstimme“, erinnert sich Sally. „Er war ein Bariton, aber nicht ausgebildet, also ziemlich rau. Und obwohl er nicht klassisch geschult war, konnte er Arien singen – wie zum Beispiel Tschaikowskys ‚Nur wer die Sehnsucht kennt‘. Ein wunderschönes Lied.“ 2
Maureen Oldfield, von ihrer irischen Familie „Maisie“ genannt, ist lebendig, stolz, manchmal streng. Sie stammt aus Charleville im County Cork im Südwesten der Republik Irland und hat sich in England ein neues Leben aufgebaut. Sie liebt Partys, Gedichte und Musik – vor allem tragische Opern von Puccini, gespielt auf einem der frühen Plattenspieler. Ihre Lippenstiftspuren auf Zigarettenstummeln füllen die Aschenbecher im Haus.
„Mum war ein lebhafter, sehr strenger Charakter. […] Sie war eine rein irische Frau, ganz und gar keltisch“, erinnert sich Mike.3
„Sie war fast völlig taub, aber sie liebte Musik – tragische Opern, Puccini“, ergänzt Sally.4
Als Mike etwa vier Jahre alt ist, zieht die Familie in ein Einfamilienhaus in der Western Elms Avenue – ein wohlhabenderes Viertel in Reading. Auch dort bleibt Maisie ihrer exzentrischen Art treu:
Die Kinder wachsen zwischen diesen Polen auf – zwischen Disziplin und Fantasie, zwischen Gesang und Schweigen. Die Urlaubsfahrten zur Isle of Wight bleiben Mike besonders in Erinnerung:
„Wir fuhren in den Ferien immer auf die Isle of Wight. Die Fahrt dorthin dauerte ziemlich lange […] Mum trug ihre langen, epischen Gedichte vor […] Sie konnte auch den längsten Dorfnamen in Wales aussprechen – Llanfairpwllgwyngyllgogerychwyrndrobwllllantysiliogogogoch.“ 5
Auch andere Ausflüge, etwa ins Modelldorf Beaconsfield oder zu den Großeltern, gehören zu dieser frühen Zeit.
Ein verblasster Superachtfilm von 1960 fängt flüchtige Momente der Familie Oldfield ein: Sally, etwa zwölfjährig, läuft gemeinsam mit ihren Brüdern Terry und dem kleinen Mike auf die Kamera zu – lachend, voller Energie. Die Bilder sind körnig, die Farben blass, doch sie erzählen noch von Geborgenheit. In einer weiteren Szene kniet Mutter Maureen im Garten und pflanzt ein Bäumchen, sorgfältig und würdevoll. Dann: ein Spaziergang über den Gartenweg, sie trägt eine weiße Einkaufstasche mit schwarz-rotem Muster, die später beim Picknick auf einem Aussichtspunkt erneut auftaucht. Die Kinder toben auf dem Rasen, versuchen Handstand. Es ist ein Familienleben, das festgehalten wurde – ehe etwas zerbrach.6
Der kleine Mike ist nicht wie andere Kinder. Er fühlt sich oft fremd unter Gleichaltrigen. Geburtstagsfeiern bedeuten Stress. Er bastelt lieber Fallschirme aus Bettlaken, baut Rettungsstationen im Garten, will Flugzeugpilot werden. Gemeinsam mit seinem Vater baut er Flugzeugmodelle.
Wenn Mike mit anderen Kindern spielt, dann sind es meist die etwas Älteren – keine Freunde im eigentlichen Sinn, eher Gelegenheitsgefährten. Gespielt wird nicht im Garten, sondern jenseits des Zauns, im dichten Gebüsch am Rand der Bahnlinie. Dort legen sie Pennystücke auf die Schienen, warten auf das Rumpeln der Dampfloks, spüren das Zittern der Erde, wenn der Zug näherkommt – und beobachten mit staunender Faszination, wie das schwere Stahlmonster die Münzen überrollt. Wer genau hinhört, kann den Moment erkennen, in dem das Rad auf das Geldstück trifft: ein kurzer metallischer Laut – wie ein geheimer Code aus einer anderen Welt.
An anderen Tagen bauen sie ein Lager im Unterholz. Kisten, alte Planen, Vorräte aus Cola und Schokoriegeln – ein provisorisches Versteck, das für ein paar Nachmittage wie eine eigene kleine Welt wirkt. Doch die Illusion hält nicht lange: Eines Tages taucht eine Gruppe fremder Jungen auf. Und was eben noch Zuflucht war, wird in wenigen Minuten zerstört.
Für Mike sind es Kindheitserinnerungen an Tage und Wochen voller unbeschwerter Freiheit:
„Ich denke zurück an Sommernächte, in denen wir mit unseren Bollerwagen die Straße entlangrollten und später mit Sternenkarten den Himmel durchmusterten. Ich liebte das – und liebe es noch immer.“7
Weihnachten 1960 ist jenes besondere Fest, das Mike wie kaum ein anderes in Erinnerung bleiben wird. Mutter schmückt das Haus, dekoriert den Baum und bereitet das traditionelle Festessen: Truthahn mit Bratkartoffeln, Gemüse, Cranberrysauce und Yorkshire-Pudding. Mum ist eine wirklich gute Köchin. Es liegt ein festlicher, fast märchenhafter Zauber über diesen Tagen. Wie immer nimmt die Familie nach dem Festessen an der Mitternachtsmesse teil – ein katholisches Ritual, das Mike zwar nicht versteht, das aber dennoch seine Wirkung auf ihn entfaltet. Doch das Schönste ist an diesem Weihnachtsfest das Geschenk seines Vaters: ein selbstgebautes Modell des Flugzeugträgers Ark Royal, komplett mit winzigen Flugzeugen. Der siebenjährige Mike ist völlig fasziniert, kann seine Augen kaum abwenden: Jedes einzelne Flugzeug, jedes noch so winzige Detail wurde sorgfältig bemalt. Wie viele Stunden musste sein Vater damit verbracht haben, diese kleine Welt zu erschaffen:
„Ich erinnere mich daran, als wäre es in meinem Gehirn fest verankert. Vielleicht ist das der Grund, warum ich später beim Musikmachen so viel Wert auf jedes einzelne Detail gelegt habe. Ich wusste: Es muss etwas Besonderes sein – nicht etwas, das man einfach wegwirft.“8
In diesen Tagen beginnt Mike auch das erste Musikinstrument zu entdecken, das ihn fasziniert. Es ist jene alte, leicht verstaubte Gitarre, die an der Wand im Wohnzimmer hängt. Jedes Jahr zur Weihnachtszeit nimmt sein Vater sie herunter, setzt sich, und spielt im Kreis seiner Familie einfache Lieder wie „Jimmy Crack Corn“, „Danny Boy“ oder „The Blue Tail Fly“. Drei Akkorde, mehr kann er nicht – C, F und G. Doch für Mike öffnet sich damit eine Tür.
„Ich fragte ihn eines Tages, wie man das spielt. Er zeigte mir, wo ich meine Finger hinlegen musste. Das C war schwer zu greifen, aber das G ging leichter.“ 9 Von da an lässt ihn dieses Instrument nicht mehr los.
Auch das Zimmer seiner Schwester Sally übt eine seltsame Anziehung auf Mike aus – wie ein Magnet. Die inzwischen zwölfjährige Sally nimmt Ballettunterricht. Ihr Reich ist ein Ort der Musik, der Bewegung und des Erwachens: In einer Ecke steht ein Dansette-Plattenspieler mit eingebauten Lautsprechern – eine kleine Klanginsel, erfüllt von Elvis, den Shadows und sehnsuchtsvollen Balladen. Besonders ein Lied brennt sich ein. Es erzählt von einem Himmel, der weint: „And the heavens cried.“10 Die Platte ist verkratzt, das Lied springt – immer wieder: „Are you lonesome tonight, tonight, tonight…“ Dieser gebrochene Refrain klingt in Mike bis heute nach.
Sally nimmt auch Klavierunterricht, sie kann Noten lesen, ein Können, das Mike staunend beobachtet. Im Wohnzimmer unten steht ein kleiner weißer Flügel. Manchmal setzt sich Mike selbst an die Tasten, spielt ein wenig, erfindet Melodien. Eines Tages präsentiert er Sally ein selbst ausgedachtes Stück. „Der sterbende Schwan“, verkündet er stolz. Sally muss lachen. „Es war ein ganz einfaches Stück“, erinnert sich Mike später. Aber es war sein erster eigener musikalischer Ausdruck.
Daneben gibt es das Radio – ein großes, warm summendes Gerät, aus dem auch Kinderprogramme wie „Children’s Hour“ oder „Listen with Mother“ tönen.11 Mike hockt davor und hört aufmerksam zu. Vermutlich mit Hilfe seiner Eltern oder seiner älteren Geschwister schickt er einen Brief mit einem Liedwunsch an die BBC – „The Runaway Train Came Down the Track“ – doch der Song wird nie gespielt.
Ein Fernseher ist auch da – schwarz-weiß, mit nur einem Sender. Doch für Mike ist das eigentliche Wunderwerk nicht das Bild, sondern das Innenleben. Wenn niemand im Haus ist, schraubt er das Gerät auf, untersucht die Röhren, riecht das Ozon, fühlt das leichte Kribbeln elektrischer Spannung. Die Faszination für Elektronik ist geweckt.
[...]
[...]
Kapitel 16: Die Aufnahmen
Als Mike Oldfield im November 1972 erneut die Einfahrt zum Manor hinauffährt, ist es wie die Rückkehr an einen Ort, der sich verwandelt hat. Ein Jahr zuvor war das alte Gutshaus ein chaotischer Traum von Möglichkeiten gewesen – improvisiert, unfertig, von Idealismus durchdrungen. Jetzt ist daraus ein Studio geworden, das fast luxuriös wirkt: ein Koch bereitet die Mahlzeiten zu, im Salon knistert ein Feuer im offenen Kamin, und in der Küche duftet es nach Kaffee. Mike bekommt ein eigenes Zimmer mit Bad – mehr, als er je erwartet hätte.
Als er ankommt, laufen im Studio noch die letzten Sessions mit John Cale – einem Musiker, von dem Mike nur flüchtig gehört hat. Während Cales Instrumente abtransportiert werden, treffen die ersten Lieferungen für Mike ein: eine Telecaster, eine akustische Martin, ein Bass, eine Farfisa-Orgel.
Irgendwie gelingt es Mike, in dieser Nacht zu schlafen. Am nächsten Morgen steht er auf – jemand hat ihm Frühstück gemacht. Für einen Moment hat er das Gefühl: Alles wird gut.
Dann geht er ins Studio, sieht sich um. Die Techniker von Maurice Plaquet, einem Londoner Verleih für Musikinstrumente, sind dabei, das Equipment der vorherigen Session auszuräumen und die von ihm bestellten Instrumente aufzubauen. Mike besitzt nur seine alte Telecaster – ein Geschenk seines früheren Agenten Roy Guest. Eine Bassgitarre hat er nicht mehr, die hatte Kevin zurückverlangt. Also bestellt er eine neue, ebenso eine akustische Martin-Gitarre.
Dann sieht er, wie die Techniker ein Set von Röhrenglocken zurückbringen. Die Glocken wirken, als hätten sie ihren Platz noch nicht gefunden. Spontan fragt Mike: „Kann ich die vielleicht behalten?“ Die Antwort: Man werde sie auf die Rechnung setzen. Mike nickt dankbar.
Er ist nun allein im Studio – umgeben von Instrumenten, aber ohne Tontechniker. Niemand hat ihm gesagt, wer zuständig ist. Er blickt sich um, betrachtet das Mischpult, die Bandmaschine – hat aber keine Ahnung, wie er beides bedienen soll. Hilflosigkeit macht sich breit. In der Küche fragt er nach: „Wissen Sie, wo der Techniker ist?“ Die Antwort: „Oh, Tom kommt später.“
Der Tag vergeht im Warten. Erst am späten Nachmittag – gegen vier oder fünf – erscheint Tom Newman, den Mike bereits im Jahr zuvor kennengelernt hat. Tom wirkt genervt. Mike ahnt, dass ihm die Aufgabe, mit ihm aufzunehmen, aufgezwungen wurde. Tatsächlich interessiert sich Tom eher für klassischen Rock’n’Roll – für die Stones, für eigene Musikprojekte. Vielleicht ist er deshalb so zurückhaltend.
Bald kommen weitere Mitarbeiter hinzu: Simon Heyworth, mittlerweile Manager des Manor Studios, ein mürrischer Tontechniker namens Phil Newell, sowie ein gewisser Dave Hughes. Mike hat das Gefühl, Richard Branson oder Simon Draper hätten gesagt: „Gebt diesem Oldfield eine Chance.“
Das Team beginnt mit den Aufnahmen. Mike setzt sich an den großen Steinway-Flügel – ein prachtvolles Instrument. Er spielt das erste Riff, wild, ohne Unterstützung. Versucht, einzelne Elemente hinzuzufügen – aber es funktioniert nicht. Sein Timing ist unsicher. Am Ende des Tages herrscht Enttäuschung.
„Keiner von uns hatte anfangs wirklich Erfahrung mit Mehrspuraufnahmen“, erinnert sich Simon Heyworth. „Das Format war noch relativ neu – jedenfalls im Vergleich zu heute. Es steckte noch in den Kinderschuhen.“1
Tom Newman ergänzt:
„Man wollte diesen Sgt. Pepper-Sound erreichen – damals revolutionär. Die Beatles hatten mit zwei Vierspurmaschinen gearbeitet, die sie hin- und herschalteten. Jetzt, mit einer Sechzehnspurmaschine, konnte man gezielter arbeiten: Backing-Tracks auf vier Spuren, Streicher, Percussion, Gesang – alles auf eigenen Kanälen. Das war die Vorstellung. Aber bei Mikes Opus One mussten wir bald ganz andere Wege gehen.“2
„Damals wurde fast alles live und mit akustischen Instrumenten abgemischt“, sagt Heyworth. „Man nahm vier bis sechs Spuren auf – Drums, Bass, etwas Gesang – und mischte es. Das war’s. Einfach. Aber mit Mike war es anders. Wir fingen bei null an.“3
Um Mikes musikalische Vision zu verwirklichen, müssen sie erstmals mit der neu eingeführten Sechzehnspurtechnik arbeiten – Spur für Spur, Instrument für Instrument. Ein völlig neues Konzept. Und eine Herausforderung. Mike ist sich in diesen Momenten nicht sicher, ob sie es schaffen werden. Bevor er nach diesem ersten Studio-Tag zu Bett geht, erinnert er sich an den Weinkeller des Manor. Dort hat ihm jemand eine Flasche Jameson’s Whiskey gezeigt. Er nimmt einen kräftigen Schluck – und schafft es, auch diese Nacht zu schlafen.
Am nächsten Morgen holt Simon ein altes mechanisches Metronom. Sie installieren es schalldicht in einem Schrank und leiten den Klick über die Kopfhörer an Mike. Damit beginnt der erste echte Aufnahmetag. Mike ist gut vorbereitet – er hat über ein Jahr an den Themen gearbeitet, in Harold Wood, auf einem kleinen Klavier. Nun fließt es: Klavier, Orgeln, Bass – jetzt endlich entstehen die Grundspuren. Die Technik ist einfach, die Methoden kreativ: verlangsamte Bänder, Gitarren in doppelter Geschwindigkeit.
„Der erste Klavierpart dauerte 15 Minuten“, erinnert sich Newman. „Wir mussten das Spiel im Takt halten – was schwierig war, denn Mike war damals kein ausgebildeter Keyboarder. Ein Drop-In? Kaum möglich. Die Technik war noch nicht so weit. Jede Unterbrechung hinterließ hörbare Spuren.“4
Drop-In: Beim analogen Tonbandverfahren bezeichnet ein Drop-In das punktgenaue Einsetzen der Aufnahme während eines bereits bestehenden Bandlaufs, etwa um eine fehlerhafte Stelle zu überschreiben oder eine Passage gezielt zu ergänzen. Dies erfordert hohe Präzision, da der Toningenieur exakt zum richtigen Zeitpunkt vom Wiedergabe- in den Aufnahmemodus wechselt, ohne die umgebenden Passagen zu beschädigen. Ein zu früher oder zu später Drop-In konnte wertvolles Material unwiderbringlich zerstören.
Heyworth ergänzt:
„Die ersten Minuten liefen gut, aber dann geriet alles aus dem Takt. Und wenn man einmal drei oder vier Spuren aufgebaut hatte und eine davon versetzte sich, war das ganze Arrangement hinfällig. Wir mussten regelmäßig stoppen, neu ansetzen – und oft wussten wir nicht mehr, wo vorn und hinten war. Hinzu kam: Selbst mit den besten Maschinen gab es kleine Aussetzer, Knackser – nichts war wirklich sauber.“5 „Am Ende“, so Newman, „spielte Mike den gesamten Part in einem Durchgang ein – nach vielen Anläufen. Und irgendwann hörte man es: eine Aufführung, ein kleines Stück Musik. Etwas, das funktionierte.“6
Ein neues Problem tut sich auf: die Spuren.
„Nach neun Minuten war alles voll“, sagt Newman. „Alle sechzehn Spuren belegt – Gitarren, Bässe, Orgeln. Um weiterarbeiten zu können, mussten wir Spuren verschieben, überschreiben, kombinieren.“7
Die Trackliste wird zu einer Endlosrolle.
„Sie hing über das Mischpult hinaus“, so Heyworth. „Man musste sie auf dem Boden weiterschreiben. Alles von Hand. Keine Zähler, keine Computer.“8
„Es war verrückt“, erinnert sich Newman. „Gitarren vom ersten Höhepunkt waren nicht auf denselben Spuren wie die vom zweiten. Beim Mischen musste man genau wissen, wo alles lag – sonst löschte man aus Versehen etwas Wichtiges.“9 Heyworth sitzt meistens am Bandgerät, während ihm Newman vom Pult aus zuruft: „Jetzt! Stopp! Fünf Sekunden noch!“ – und wenn Heyworth nicht rechtzeitig reagiert, ist eine ganze Passage dahin.
Mike arbeitet weiter, konzentriert. Mit jeder Schicht, die er aufnimmt, wächst das Stück. Die Farfisa-Orgeln, der Bass, das Glockenspiel – ein Klangkörper, gebaut in Schichten. Am zweiten Tag, etwa zur Mitte der Session, beginnt Mike nach einem Klang zu suchen, der an eine bimmelnde Glocke erinnert – so wie das Spielzeugglockenspiel in seiner Wohnung in Tottenham. Die Idee kommt ihm spontan: „Warum nicht ein echtes Glockenspiel?“ Doch als er es selbst versucht, trifft er die Töne nicht präzise genug.
Einer der Techniker, Phil Becque, ein ehemaliger Schlagzeuger, springt ein. Er übernimmt das Anschlagen der Metallplatten, während Mike danebensteht und mit den Händen einzelne Töne dämpft oder freigibt – um gezielt synkopische Akzente zu setzen. Im Zusammenspiel mit dem Click-Track entsteht ein feines rhythmisches Muster. Es beginnt, richtig gut zu klingen.
Dann kommt der Moment des Höhepunkts im ersten Teil: Mike will einen Orgelakkord so klingen lassen, als würde er aufsteigen. Gleichzeitig soll sich der Ton in der Höhe verändern, obwohl es eigentlich keine Möglichkeit zur Tonhöhenbeugung gibt. Die Techniker improvisieren: Sie manipulieren die Spannung des Tonbandmotors und lassen den Klang mit einem stufenlos regelbaren Transformator in die Höhe steigen. Ein spannungsgesteuerter Orgel-Akkord – geboren aus technischem Erfindergeist und musikalischem Perfektionswillen.
Als der Übergang gelingt, ändert sich die Stimmung. Tom Newman, anfangs skeptisch, ruft: „Das ist total genial!“ Auch die anderen, mit denen Mike aufnimmt, beginnen sich immer mehr zu begeistern. Nur Phil Newell kann mit dem entstehenden Musikstück wenig anfangen. Noch nicht.
„Am Abend machten wir normalerweise eine Pause – meist zur Zeit des Abendessens“, erinnert sich Tom Newman. „Es gab nur eine richtige Mahlzeit am Tag, abgesehen vom Frühstück. Irgendwann ließ unsere Energie nach – das war der Moment, in dem gegessen wurde.“10
Nach dem Essen führt der Weg oft in den Pub. The Jolly Boatman, geführt von Pat und Tony, wird zum festen Bestandteil des Alltags. Danach: zurück ins Studio. Trinken, rauchen, weitermachen. Sie nennen es „einen Canyon machen“ – einen nächtlichen Tunnel aus Musik und Müdigkeit, durch den sie sich hindurcharbeiten.
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- Quote paper
- Thomas Gaevert (Author), 2025, Mike Oldfield - Klangmagier der Seele, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1669413
