Filme, die beflügeln

INHALTSVERZEICHNIS

1 EINLEITUNG: FILME, DIE BEFLÜGELN
1.1 Relevanz des Themas
1.2 Stand der Forschung
1.2 Fragestellung, Ziele und Aufbau

2 FILMGEOGRAPHIE: REISEFILME UND FILMREISEN
2.1 Abenteuergeschichten und anziehende Drehorte
2.2 Mediale Emotionen - Reizen der Sehnsüchte
2.3 Gefühlvolle Inszenierung - filmische Stilmittel der Emotionalisierung
2.4 Spielfilme und TV-Serien
2.5 Dokumentarfilme und Filmexpeditionen
2.6 Werbefilme und Reiseberichte
2.7 Imagebildung durch Filme
2.8 Nutzen und Last für Reiseindustrie, Drehorte und Bevölkerung
2.9 Fazit

3 REISEN WIE IM KINO: PERSPEKTIVEN DER FREIHEITSSUCHE
3.1 Backpacker und Globetrotter im Film
3.2 Imaginäre Geographie - räumliche Vorstellungen und Erwartungen
3.3 Film- und Reisewahrnehmung - das Bewusste und Unbewusste
3.4 Filmtouristen und ihre Reisezufriedenheit
3.5 Filmische Impulse mit kulturübergreifender Reisemotivation
3.6 Fazit

4 METHODIK: FILMANALYSE UND EMPIRISCHE FORSCHUNG
4.1 Auswahl der Filme und Drehorte
4.2 Modelle räumlicher und affektiver Filmanalyse
4.3 Empirische Möglichkeiten der Filmwirkung und Filminterpretation
4.4 Bewertung der angewandten Methoden
5 FILMGEOGRAPHISCHE ANALYSEN: FERNWEH DURCH FILMKUNST Filmbeispiele: The Beach, Das wilde Leben, Die Reise des jungen Ch é , Into the Wild, Hotel Very Welcome, Hippie Masala
5.1 Produktions- und Inhaltsanalyse ausgewählter Reisefilme
5.2 Filmgeographische Impulse aussagerelevanter Sequenzen
5.3 Filminterpretation und Wirkung auf die Reisemotivation
5.4 Beeinflussung räumlicher Vorstellungen durch Filmszenen
5.5 Fazit

6 RAUMWAHRNEHMUNG AN DREHORTEN: THAILAND - FANTASIEN FILMISCHER STRANDKULISSE Filmbeispiel: The Beach (2000)
6.1 Die Suche nach dem Paradies - eine geographische Filminterpretation
6.2 Auswirkung auf die Drehorte und die Bevölkerung
6.3 Reisewahrnehmung von Filmtouristen
6.4 Fazit

7 IMAGEBILDUNG DURCH DREHORTE: SCHWEIZ - ECHO FILMISCHER BERGKULISSE Filmbeispiel: Im Geheimdienst Ihrer Majestät (1969)
7.1 Majestätische Bergwelt - eine geographische Filminterpretation
7.2 Filmproduktionelle Rahmenbedingungen und Auswirkungen
7.3 Strategien touristischer Vermarktung und deren Nachhaltigkeit
7.4 Fazit

8 FAZIT: FILME, DIE BEFLÜGELN
8.1 Bewegte und bewegende Bilder
8.2 Bewertung und Perspektiven

9 ZUSAMMENFASSUNG
9.1 Zusammenfassung
9.2 Summary

10 VERZEICHNIS
10.1 Abbildungsverzeichnis
10.2 Tabellenverzeichnis
10.3 Literaturverzeichnis
10.4 Internetverzeichnis
10.5 Vorträge und Interviews
10.6 Filmverzeichnis

11 ANHANG
11.1 Leitfaden für ein Experteninterview
11.2 Fragebogen für potentielle Rucksacktouristen
11.3 Questionnaire for film-induced tourists

1 EINLEITUNG

„ Das Beste, was diese Welt bietet, ist die Sehnsucht nach einer anderen.“ MARTIN KESSEL¹

Film und Reise - zwei industrielle Massenprodukte, die eine universelle, eine kulturübergreifende Anziehungskraft ausüben und immer wieder die Sehnsucht nach einer anderen Welt hervorrufen. Zwei Traumfabriken, die im wörtlichen wie ideologischen Sinn Weltbilder erzeugen [vgl. DEEKEN 2004: 35]. Im Besonderen aus Filmen entwickeln wir konkrete kulturräumliche Vorstellungen von Landschaften und Lebensweisen. Wir haben Erwartungen an Räume, die für das Reisen eine oft unterschätzte Bedeutung haben. Ferne Länder, fremde Kulturen, reizvolle Destinationen oder unvergessliche Abenteuer sind bereits in unseren Köpfen gespeichert - bewusst oder auch un(ter)bewusst. Und sie prägen wesentlich unsere Reiseentscheidung [vgl. HENNIG 1998], unsere Raumwahrnehmung und letztlich auch das Image jener Orte, die wir als Zuschauer schon virtuell bereist haben und deren Traumvorstellungen wir schließlich als Touristen nachlaufen.

1.1 Relevanz des Themas

„ Irgendwo auf dieser Welt muss es ihn geben.“ THE BEACH²

So lautet der Untertitel des erfolgreichen Hollywood-Spielfilms The Beach (2000). Die Rede ist von einem traumhaften Strand - jener geheimnisvoll romantische Ort, nach dem sich tausende Rucksacktouristen sehnen und auf dessen Suche sie durch die ganze Welt reisen. Im Film The Beach findet der Backpacker Richard (LEONARDO DICAPRIO) diesen Strand auf einer naturgeschützten Insel in Thailand. Ganz genau: es gibt diesen Ort und er befindet sich in Thailand! Weltweit haben Millionen Zuschauer diesen Film gesehen und verbinden die Entdeckung des Paradieses für Rucksackreisende seither mit einem Drehort in einem konkreten Land - nämlich Thailand.

In vielen empirischen Untersuchungen wurde immer wieder festgestellt, dass sich Touristen größten- teils aufgrund von Büchern oder Reiseberichten ihrer Freunde und Verwandten für ein Land bzw. eine Destination entscheiden. RODANTHI TZANELLI beschreibt zudem, dass die heutige Reisewelt vermehrt durch das Internet beeinflusst ist: “exploring the web for more information on a potential destination, reading travelblogs and other web commentary by `veteran tourists ´ before visiting a place, or even booking holidays online have become common practices.” [zit. TZANELLI 2007: 18]. Doch noch bevor wir im Internet verschärft auf Informationssuche gehen oder in einen Reiseführer schauen, hegen wir da nicht schon längst den Wunsch ein gewisses Land oder einen bestimmten Ort zu bereisen? Schwirren uns nicht schon vorher massenhaft Bilder und Filmszenen im Kopf herum? Beinahe täglich werden wir mit emotionalen Bildern traumhafter Reiseziele konfrontiert - sei es in Spielfilmen, TV-Serien, Werbefilmen, Reisereportagen oder Dokumentarfilmen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Die geheimnisvolle Trauminsel in Thailand [ The Beach: 20TH CENTURY FOX 2000]

Im Südosten Thailands soll sie angeblich existieren - die geheime Insel mit ihrem sagenhaften Strand. Die spektakulären Naturaufnahmen machten die Filmemacher von The Beach allerdings im Südwesten Thailands auf der Insel Phi Phi Le, die heute von Filmtouristen aus aller Welt besucht wird.

In unserer Zeit einer zunehmend mediatisierten Wirklichkeitserfahrung [vgl. HELLER & ZIMMERMANN 1990: 8], haben Massenmedien nicht zwangsweise auch einen enormen Einfluss auf unsere Reiseplanung? SUE BEETON spricht in diesem Kontext von der tourism motivational power und argumentiert folgender- maßen: ausgehend von der anerkannten wissenschaftlichen Beurteilung, dass der mediale Einfluss von Gewalt (beispielsweise durch Horrorfilme oder brutale Computerspiele) besonders auf die Handlungen von Jugendlichen enorm ist, müssten demnach Filme oder das Fernsehen ebenfalls eine starke Wirkung auf die Sehnsüchte und das Reiseverhalten von Touristen entfalten [vgl. BEETON 2005: 6 f]. Das wachsende Interesse am Verständnis emotionaler Prozesse ist ein grundlegender Baustein der Verhaltensregulation und -organisation [vgl. KEIL 2005: 134]. Auch HELLMUT FRÖHLICH stellt fest, dass die modernen Massenmedien - insbesondere Fernsehen, Filme und das Internet - eine wesentliche Grundlage für unsere Raumvorstellungen bilden. Und er fügt an, dass sich die Geographie als zeit- gemäße Sozialwissenschaft mit den räumlichen Bedingungen menschlicher Existenz und ihren medialen Einflüssen auseinander setzen sollte [vgl. FRÖHLICH 2007, 21]. Die Raumvorstellungen, die von vielen Autoren auch als Image bezeichnet werden [vgl. KLEINING 1959; MONHEIM 1972: 26; STEGMANN 1997: 18], beinhalten jegliche Aussagen zur Charakterisierung eines Raumes, das heißt die Gesamtheit aller Wahrnehmungen, Vorstellungen, Ideen und Bewertungen. Doch in der Regel entwickeln sich diese - für die Reisebranche so entscheidenden - Images von Ländern, von Regionen und Kulturen heute überwiegend aufgrund von medialen Impressionen. Letztlich setzen wir im geistigen Horizont unser Weltbild wie ein Puzzle aus medialen Eindrücken und eigenen räumlichen Erfahrungen, sowie sozialen und kulturellen Informationen zusammen.

Für die Reisebranche kommt noch ein wichtiger Aspekt hinzu - der Effekt der Wiederholung. Um den Zwängen der Gesellschaft zu entkommen, müssen wir ihr immer wieder aufs Neue entfliehen. HANS- WERNER PRAHL spricht von der vermeintlichen Befreiung der Urlauberseele, die von der Tourismus- industrie und insbesondere ihrer Werbung gelenkt wird [vgl. PRAHL 2002: 244 f]. Staaten, Regionen oder Städte, die relativ oft in den Medien auftauchen, bleiben dementsprechend auch besser in Erinnerung - sie sind präsent, wenn der Wunsch nach etwas „Neuem“, einer Abwechslung vom Alltag aufkommt. So denken wir bei einer traumhaften Bergkulisse mit schneebedeckten Gipfeln, frischer Luft und grenzenloser Freiheit zwangsläufig eher an die Schweiz oder an die Rocky Mountains als beispielsweise an Polen oder an das Ural-Gebirge. Die weiterführende Frage ist deshalb nicht unbedingt ob, sondern in welcher Weise, mit welchen filmästhetischen Mitteln Filme die Motivation der Zuschauer beflügeln können, damit sie sich - so wie beispielsweise die Filmfigur Richard - auf den Weg ins Paradies nach Thailand machen. Oder anders formuliert: Welche der unzähligen Bilder bleiben in unseren Köpfen hängen und stimulieren unsere Reiselust?

Und was passiert, wenn wir tatsächlich nach Thailand reisen und dort die Drehorte des Films The Beach vorfinden? Wie nehmen wir die Destinationen bzw. den Drehort wahr? Wie werden unsere Wahrnehmung und unser Verhalten vor Ort beeinflusst? Möchten Rucksacktouristen unbedingt die Filmszenen selbst erleben? Prägt oder verändert ein solcher Film das Image einer Destination bzw. eines Landes maßgeblich oder können wir uns von den gesehenen Bildern frei machen und uns schließlich ein eigenes Gesamtbild vom Reiseland und seinen Schauplätzen machen? Und wie lange bleiben filmische Erinnerungen in unseren Köpfen verankert? Ist letztlich unser gesamtes Weltbild durch die modernen Medien sogar fremdbestimmt?

Diese Fragen und Aspekte zum Thema Filmtourimus und filmisch beeinflusste Imagebildung sind gleich für mehrere Bereiche interessant: Zum einen für die geographische Raumplanung, die sich mit der infrastrukturellen Versorgung, soziokulturellen Entwicklung und Umweltverträglichkeit einer Region befasst. Aber auch für die Filmindustrie, die stets auf die emotionale Bewegtheit der Zuschauer und den finanziellen Erfolg ihrer Filmprojekte aus ist. Darüber hinaus ist dieses Thema auch interessant für die Branche mit den größten Beschäftigungsraten. Weltweit sind 10 % aller Arbeitsplätze in der Reise- branche angesiedelt [vgl. WENZEL & KIRIG 2006: 12 f]. Und angesichts einer jährlichen Reisebewegung von knapp einer Milliarden Touristen ist die touristische Leitung und Entwicklung erheblich - sowohl von populären Reisezielen als auch von solchen, die es aufgrund von Filmen schon bald sein werden.

1.2 Stand der Forschung

“The literature on cinematic tourism is surprisingly thin, given the growing importance of the phenomenon in the construction of the tourist experience and the representation of identity and culture.”

RODANTHI TZANELLI³

Für die Verbindung Reisen und Medien - insbesondere in Form von filmischen Darstellungen - interessieren sich seit einigen Jahren vermehrt Wissenschaftler unterschiedlicher Disziplinen: aus den Bereichen des Tourismus, der Soziologie, der Filmwissenschaft und der Geographie. Anregende Aspekte liefern zudem Wissenschaftler aus der Psychologie und Philosophie. Bereits Ende der 1940er Jahre sind die Soziologen THEODOR ADORNO und MAX HORKHEIMER der Auffassung, dass die populären Kulturen (Musik, Film und Magazine) das Potential für eine soziale Revolution hätten [vgl. ADORNO & HORKHEIMER 1993]. In der Geographie stellt die Beschäftigung mit Filmen bislang ein Spezial- thema dar, das erst im Verlauf der letzten Jahre zunehmend in Mode gekommen ist [vgl. FRÖHLICH 2007: 21]. JÖRG DÖRING und TRISTAN THIELMANN sprechen darum in ihrem Buch Mediengeographie dies- bezüglich von einer modernen Ausrichtung der Geographie [vgl. DÖRING & THIELMANN 2009: 9 ff]. Auch wenn die Filmgeographie oder der Filmtourismus zu einem beliebten Thema avanciert, so bauen dennoch viele Autoren ihre Aussagen auf dürftigen Grundlagen und meistens auf mageren empirischen Daten. Da die Thematik des Filmtourismus überaus komplexe Strukturen aufweist, ist generell eine detaillierte und fächerübergreifende Analyse notwendig. Dennoch ist der wissenschaftliche Ansatz der vor- liegenden Arbeit in der Geographie beheimatet.

Beginnend mit der Veröffentlichung Place, Power, Situation and Spectacle: A Geography of Film von STUART AITKEN und LEO ZONN (1994) wird mit der Filmgeographie für die Forschung eine neue Teil- disziplin im Bereich der Wahrnehmungsgeographie benannt [vgl. ESCHER 2006: 307]. Ausgewählte Geo- graphische Institute in England, Irland, Australien, den USA und Deutschland beschäftigen sich seit- her mit raumrelevanten Aspekten der Filmgeographie. So bilden beispielsweise an der JOHANNES GUTENBERG-UNIVERSITÄT in Mainz der mittlerweile emeritierte Filmwissenschaftler THOMAS KOEBNER und die Geographen ANTON ESCHER und STEFAN ZIMMERMANN ein Zentrum für filmgeographische For- schungen in Deutschland [vgl. KOEBNER 2007, 258]. Doch damit sind sie nicht die ersten Geographen, die sich mit Filmen auseinander setzen. Bereits 1952 beschäftigt sich EUGEN WIRTH in seiner Dissertation Stoffprobleme des Films mit der Gegenüberstellung von Filmen und Wirklichkeit. „ Die allermeisten Filme zeigen zwar die verschiedensten und teilweise ausgefallensten Milieus, aber fast nie zeigen sie diese korrekt “, so WIRTH [vgl. WIRTH 1952: 209; ZIMMERMANN & ESCHER 2005B: 265]. Wegen ihrer neutralen Wirklichkeitsabbildung wird in den 1950er Jahren die pädagogische Eignung von Dokumentarfilmen von HERMANN HÄFKER diskutiert und gilt somit als Geburtsstunde geographischer Filmuntersuchungen [vgl. KENNEDY & LUKINBEAL 1997: 41; FRÖHLICH 2007: 115 f]. In den 1960er und 70er Jahren erhält die Wahrnehmungsgeographie bedeutungsvolle Impulse durch die Psychologie und Architektur. Ein Vorbild für viele geographische Arbeiten ist KEVIN LYNCHs Das Bild der Stadt aus dem Jahr 1960. Der Architekt und Stadtplaner beschreibt das „kognitive Kartieren“ als Fundament der wechselseitigen Beziehung von Realität und Wahrnehmung [vgl. FRÖHLICH 2007: 31; KLIEM 2003: 43]. Über das neu erforschte Weltbild liefert SABINE TZSCHASCHEL zu den damaligen Konzepten und Denkrichtungen in der Geographie eine gute Übersicht [vgl. TZSCHASCHEL 1986: 12 f]. Schließlich wird in der Geographie auch den medialen Darstellungen mehr Beachtung geschenkt: „ there has been a visual turn in geography as a whole “, schreibt J. E. THORNES [zit. THORNES 2004: 787]. Auch DEREK GREGORY befindet in seinem Werk Geographical Imaginations das Visuelle als wissenschaftlich bedeutenden Stoff für eine geo- graphische Weltsicht [vgl. GREGORY 1994]. Autoren wie GREGORY thematisieren seit den 1990er Jahren in der Wahrnehmungsgeographie die Ausbildung von Raumbildern. Jedoch beanstandet der Geograph HELLMUT FRÖHLICH, dass viele der Arbeiten einen empirischen Zugang zur Wahrnehmung von Medieninhalten und zu dem Einfluss auf individuelle Raumvorstellungen vermissen lassen. FRÖHLICH stellt sich in seiner Arbeit Das neue Bild der Stadt (2007) dieser herausfordernden Aufgabe im Bereich der Stadtgeographie. Im Fokus stehen bei ihm das Wirken filmischer Stadtbilder auf alltägliche Raum- vorstellungen von Personen und damit die Konstruktion von Weltbildern [vgl. FRÖHLICH 2007: 19 f]. Wie wir städtische Räume wahrnehmen und welches Bild wir von ihnen aufgrund von filmischen, literarischen und musikalischen Einflüssen haben, beschreibt JAMES DONALD (1999) in Imagining the modern city. Mittlerweile sind cinematic cities ein bedeutendes Thema in der Geographie, da nicht zuletzt Ende 2010 etwa 60 % der Weltbevölkerung in Städten leben. So widmen auch STEPHANIE HEMELRYK DONALD und JOHN G. GAMMACK (2007) ihre Arbeit den städtischen Wahrnehmungsprozessen in Shanghai, Hong Kong und Sydney mittels Filmen [vgl. DONALD & GAMMACK 2007: 2 ff]. Längst ist die Geo- graphie eine visuelle Wissenschaft geworden. DANIEL SUI bestätigt, dass die gegenwärtigen Gesell- schaften von visuellen Kulturen geprägt sind und daher das Visuelle ein wesentliches Forschungs- thema der Geographie bleiben müsse [vgl. SUI 2000: 335 f]. FRÖHLICH teilt die geographische Medienforschung in drei große Bereiche ein [vgl. FRÖHLICH 2007: 94 f]:

1. Die Produktion von Medieninhalten im Bereich der Wirtschaftsgeographie (Mediencluster-Bildung)
2. Die Massenmedien und ihre Raumbedeutungen
3. Untersuchungen zum Medienkonsum der Rezipienten und den Auswirkungen auf das alltägliche Leben bzw. auf die kulturräumliche Wahrnehmung

Der erste Bereich spielt für die vorliegende Arbeit kaum eine Rolle, soll aber zur Vollständigkeit im Folgenden kurz erläutert werden. Die zweite Kategorie geographischer Medienforschung ist ins- besondere mit Werken zu mental maps und Weltbildern wichtig. Die größte thematische Relevanz können wir der dritten Kategorie beimessen. Hier wurden bislang wenige empirische Untersuchungen veröffentlicht. So bieten sich in der filmgeographischen Forschung noch viele interessante Themen.

1. Im ersten medial beeinflussten Forschungsgebiet der Geographie tauchen Arbeiten auf, die vor- wiegend die Verbreitung bzw. Ballung einzelner Medienzweige beschreiben. So berichten HANS HEINRICH BLOTEVOGEL (1984) und MANFRED BAUER (1990) über die Verbreitungsgebiete deutscher Tageszeitungen. Die zentrale Bedeutung der Film- und Fernsehindustrie als „image-producing industries“ erforscht ALLEN SCOTT (2000). Im deutschsprachigen Raum ist es STEFAN KRÄTKE (2002), der die Bedeutung der kreativen Wirtschaftszweige für die Entwicklung von so genannten Medienstädten darstellt. ILSE HELBRECHT (2005) untersucht hingegen die positiven Einflüsse bestimmter Standorte auf kreative Prozesse. Die forsche Entwicklung von Film- und TV-Pro- duktionsstätten in den USA zeigt CHRISTOPHER LUKINBEAL (2004) in der Zeit von 1984 bis 1997 auf. Ähnliches beschreibt CHRISTOPH SCHEUPLEIN (2002) in der deutschsprachigen Wirtschaftsgeo- graphie für die Filmhochburg Potsdam-Babelsberg. Bei einer Analyse zur Konzentration der Medienindustrie in den zwanzig größten Städten Deutschlands können MATTHIAS SCHÖNERT und WERNER WILLMS (2001) einen Beschäftigungsanteil der Filmwirtschaft von 41 % in den vier führenden Medienzentren Berlin, München, Hamburg und Köln feststellen [vgl. SCHÖNERT & WILLMS 2001: 419]. Die ungleiche Verteilung der Steuerung von Fernsehinhalten (die Clusterbildung) analysieren die Gießener Geographen IVO MOßIG (2004) für München und Köln wie auch ANSGAR DORENKAMP für Mainz und Wiesbaden (2008). Insgesamt fokussiert dieser Bereich der Geographie weitestgehend den Einfluss der Massenmedien auf urbane Zentren [vgl. FRÖHLICH 2007: 96 f].

2. Der größte Teil geographischer Arbeiten zu Printmedien und audiovisuellen Medien behandelt die Funktion der Massenmedien als Spiegel der Wirklichkeit. Im Mittelpunkt stehen die Wirkung und Bedeutung für unser räumliches Wissen. Beispielsweise berichtet JACQUELIN BURGESS über Aus- schreitungen in London, Liverpool und Manchester im Jahr 1981 und analysiert dabei die Rolle der englischen Tagespresse: „ News does not exist; it is created.“ [zit. BURGESS 1985: 194]. Medien beeinflussen entscheidend die „neue“ Kulturgeographie in den Bereichen der Raumwahrnehmung, des Regionalbewusstseins und der Imagebildung, so BERND-ACHIM STEGMANN. Laut STEGMANN sind die Medien in zunehmender Weise für die Wahrnehmung und Bewertung unserer Lebens- welten relevant, indem sie als Entscheidungshilfe fungieren und darüber hinaus Ursache für räum- liche Handlungen sind. STEGMANN unterscheidet dabei zwischen direkter Raumwahrnehmung (der primär erlebten Umwelt durch individuelle Raumerfahrungen) und indirekter Raumwahrnehmung (der sekundär vermittelten Umwelt durch Medien und persönliche Kontakte) [vgl. STEGMANN 1997: 14 f]. HELLMUT FRÖHLICH ergänzt diesbezüglich, dass direkte und indirekte Raumwahrnehmungen stets in einer engen Wechselbeziehung stehen. In dieses weite Forschungsfeld fließen beispielsweise auch Diskussionen über alltägliche Videoüberwachungen in öffentlichen Räumen ein, zu denen sich BERND BELINA (2002) und BETTINA BURGER (2003) in kritischer Weise äußern. In diesem Zusammen- hang nehmen die Medien eine zentrale Rolle im Umgang mit sicherheitsrelevanten Groß- ereignissen wie etwa den Anschlägen des 11. September 2001 in New York und Washington ein, die von MICHAEL SORKIN und SHARON ZUKIN (2002) als auch von NORMAN DENZIN und YVONNA LINCOLN (2003) behandelt werden. Darüber hinaus gibt es eine Reihe von Arbeiten, die mediale Einflüsse in der Ausbildung geopolitischer Leitbilder behandeln. Eine Interpretation der Medien- berichte solcher geopolitischen Ereignisse analysieren PAUL REUBER und GÜNTER WOLKERSDORFER (2003) oder auch JÜRGEN CLEMENS und ANDREAS DITTMANN (2003) in Bezug auf den Afghanistan- konflikt [vgl. FRÖHLICH 2007: 98 ff]. Generell ist die Raumwahrnehmung in der Geographie bereits in unzähligen Arbeiten beschrieben: von der Wahrnehmung geographischer Räume in der Antike durch MICHAEL RATHMANN (2007) bis hin zu Ländervergleichsstudien der räumlichen Vorstellung von Grundschulkindern durch DANIELA SCHMEINCK (2007). Vorreiter in Sachen mental maps und geographical images sind beispielsweise die Amerikaner PETER GOULD und RODNEY WHITE (1974) oder auch der britische Geograph ROBIN HAYNES (1981). Interessante Aspekte der räumlichen Kon- struktion liefern hierzu WILFRIED KAISER (1994) und CHRISTOPH CONRAD (2002) wie auch das Buch Mental Maps - Raum - Erinnerung aus Sicht der Kulturwissenschaft von SABINE DAMIR-GEILSDORF, ANGELIKA HARTMANN ET AL. (2005). Hierzu zählt auch die Arbeit von ARNE KAPTEINA (1997). PETER VITOUCH (1994) bezieht die Formen mentaler Repräsentation indessen noch stärker auf die Medien. Als wichtige Bezugsquelle für die vorliegende Arbeit dient auch TILMAN RHODE-JÜCHTERN (2007) mit seinen Weltbildern, die in unseren Köpfen entstehen und somit ein Fenster zur Weltbeobachtung darstellen [vgl. RHODE-JÜCHTERN 2007: 246 ff]. Dass aber ebenso Arbeiten aus anderen Disziplinen wie zum Beispiel der Kunst durch FRANZ ACKERMANN (1997) ihren Beitrag für eine geographische Sichtweise leisten, wird später noch beschrieben.

3. Die dritte mögliche Forschungskategorie für geographische Medienuntersuchungen erweist sich als komplexes Arbeitsgebiet. Der Medienkonsum geschieht sowohl im privaten räumlichen Umfeld (Fernsehen, Printmedien, Internet in der Wohnung) als auch in öffentlichen Einrichtungen (insbesondere Kinos als multifunktionale Erlebniswelten). In Atlas of Emotion stellt GIULIANA BRUNO (2002) das Kino als besonderen Ort der Welt-Erfahrung und damit als eine neuartige Form der Raumwahrnehmung dar. BRUNO beschreibt den Film als dominante Form des individuellen als auch kollektiven Gedächtnisses: „ In our own time, in which memories are (moving) images, this cultural function of recollection has been absorbed by motion pictures” [zit. BRUNO 2002: 8; vgl. FRÖHLICH 2007: 107 f]. Die Position BENNO WERLENs zu medialen Wirklichkeitskonstruktionen - die dem Rezipienten und nicht dem Sender die Interpretation der Botschaft zuweist - bildet die Grundlage für geographische Medienanalysen in Anlehnung an die britischen cultural studies. Diese Herangehensweise an empirische Untersuchungen existiert nur in einzelnen Arbeiten der Geographie, beispielsweise bei JENNIFER ENGLAND (2004): Sie setzt sich mit der Darstellung eines Stadtviertels in Vancouver durch einen von der Polizei produzierten Dokumentarfilm auseinander und vergleicht diesen Film mit den Raumvorstellungen von amerikanischen Ureinwohnerinnen. ENGLAND analysiert mit Hilfe von Gruppengesprächen und Tiefeninterviews [vgl. ENGLAND 2004: 296 ff]. Hierzulande untersucht KATHRIN HÖRSCHELMANN (1997, 2001, 2002) die Darstellung des deutschen Ost-West-Gegensatzes in Fern- sehbeiträgen und deren Einschätzung und Akzeptanz in der Bevölkerung. Auch HÖRSCHELMANN verwendet dabei wissenschaftliche Ansätze der cultural studies, insbesondere die von STUART HALL (1980) entwickelten Methoden der Rezeptionsanalyse. HÖRSCHELMANN nutzt kurze halb- standardisierte Fragebögen sowie Tagebuchaufzeichnungen zur Mediennutzung und -bewertung. Darüber hinaus führt sie qualitative Einzel- und Gruppeninterviews [vgl. HALL 1980: 128 ff; HÖRSCHELMANN 2001: 191]. In Geography, The Media and Popular Culture beschäftigen sich JACQUELIN BURGESS und JOHN GOLD (1985) ebenso wie LEO ZONN (1990) in seinem Werk Place images in media mit den alltäglichen Massenmedien Fernsehen, Film und Printmedien. Es geht dabei speziell um Charakterisierungen von ländlichen und urbanen Räumen und um die Vermarktung von Regionen. In ihrem Buch Place, Power, Situation, and Spectacle - a Geography of Film konzentrieren sich STUART AITKEN und LEO ZONN (1994) schließlich auf das Medium Film und somit auf die Filmgeographie. Weitere Werke in Verbindung mit Filmen veröffentlichen beispielsweise DAVID CLARKE (2005) mit The Cinematic City oder auch MARK SHIEL (2006) mit Italian Neorealism. Die Autoren analysieren die filmischen Darstellung bestimmter Räume, bestimmter Städte oder auch die Inszenierungen zukünftiger Welten wie ROB KITCHIN und JAMES KNEALE (2002) mit Lost in Space - Geographies of Sciene Fiction [vgl. FRÖHLICH 2007: 109]. Die Mainzer Geographen ANTON ESCHER und STEFAN ZIMMERMANN (2001) analysieren in Geography meets Hollywood, wie Landschaften in Filmen verwendet werden. Im Speziellen prüfen sie die filmischen Darstellungen von Marrakech (2005A) und Kairo (2005) durch europäische, amerikanische und australische Spielfilme. Darüber hinaus beschäftigt sich ZIMMERMANN (2003) wie auch BJÖRN BOLLHÖFER (2003) mit dem Drehort- tourismus [vgl. FRÖHLICH 2007: 111 f]. Während ESCHER und ZIMMERMANN die Landschafts- bzw. Stadtbilder des filmischen Nordafrikas als „Garant für Authentizität und Glaubwürdigkeit“ ansehen, zweifelt FRÖHLICH an diesem Aussagewert, da seiner Auffassung nach hierbei die Realräume mit den inszenierten Stadträumen ohne ausreichende strukturelle Trennung vermengt werden [vgl. ESCHER & ZIMMERMANN 2001: 231 f; FRÖHLICH 2007: 123]. Aus filmgeographischer Sicht hat die gut recherchierte Arbeit von HELLMUT FRÖHLICH einen wesentlichen Einfluss auf die empirische Vorgehensweise und inhaltliche Strukturierung der vorliegenden Arbeit.

Die bereits erwähnten cultural studies, deren Wurzeln in der britischen Soziologie zu finden sind, brachten für die Geographie ein revolutionäres Verständnis in Sachen Massenmedien, deren Ein- flüsse auf das gesellschaftliche Leben zuvor meistens negativ beurteilt wurden. Diese generelle Medienkritik reicht von THEODOR ADORNO und MAX HORKHEIMER (1993) über JEAN BAUDRILLARD (1988) bis zu FREDRIC JAMESON (1984, 1992) und GUY DEBORD (1995). Sie alle verdeutlichen, dass die modernen Massenmedien des 20. Jahrhunderts kommerzielle Interessen und politische Position- ierungen besitzen - mit steigendem Einfluss auf die westlichen Gesellschaften. Die medienkritische Haltung, die seit JAMESON mit dem Begriff „hyperspace“ behaftet ist, wird in MICHAEL DEARs (2005) The Postmodern Urban Condition von einem neuen Standpunkt betrachtet. Mit seiner neutralen Heran- gehensweise werden nun die Medien als wichtige Beeinflussung alltäglicher Raumvorstellungen und Handlungen angesehen [vgl. FRÖHLICH 2007, 132 ff].

Für die vorliegende Arbeit ist zudem der Filmtourismus bedeutsam, der generell zur Kategorie des Kulturtourismus zählt. Der Filmtourismus ist wie auch der Tourismus prinzipiell auf Denkweisen und Methoden verschiedener Fachrichtungen angewiesen. Für WALTER FREYER (1998) bilden folgende Disziplinen die Basis für den Tourismus: die Wirtschaft, Politik, Soziologie, Ökologie, Psychologie und Geographie. Neben FREYERs umfangreichen Werk Tourismus - Einführung in die Fremdenverkehrs- ö konomie stellen JOSEF STEINBACH (2003) mit der Einführung in das räumlich-zeitliche System sowie JÖRN MUNDT (2006) mit seiner Einführung in den Tourismus die wesentlichen Grundlagen der Reise- welt dar. Aus Sicht der Geographie gibt CHRISTOPH BECKER (2004) einen umfassenden Einblick in die Tourismus- und Freizeitgeographie. Auch BRUNO BENTHIEN liefert mit seinem Band Geographie der Erholung und des Tourismus (1997) einen integrierenden Beitrag. Beide verfolgen das Ziel, die geo- graphische Behandlung der Freizeit und des Fremdenverkehrs in die Gesamtbetrachtung mensch- lichen Lebens einzubeziehen. Ebenso bedeutend - wenn auch nicht aus geographischer Sicht - ist die Tourismuspsychologie und Tourismussoziologie von HEINZ HAHN und JÜRGEN KAGELMANN (1995). Daran anknüpfend liefert der Philosoph THOMAS KLIEM (2003) mit seinen empirischen Untersuchungen zu den Reisemotiven, dem Reiseverhalten und der Wahrnehmung deutscher Touristen in Norwegen interessante Anhaltspunkte [vgl. KLIEM 2003: 4 ff]. Immer wieder beziehen sich aktuelle Werke zum Tourismus auf Klassiker wie FRANZ PÖGGELER mit seinem Jugendtourismus zwischen Erziehung und Kommerz (1986) oder auch ERIK COHEN (1972) mit seinen soziologischen Analysen des internationalen Tourismus. COHEN untersucht die für unsere Arbeit wichtigen Rucksacktouristen; beispielsweise in Nomads from Affluence (1973) oder aktueller in Backpacking (2003). Ebenso kann JANA BINDER (2005) mit ihrer Ethnographie über Backpacker interessante Hinweise beisteuern. KLAUS WESTERHAUSEN prüft in Beyond the Beach das Wesen der Rucksackreisenden speziell in Asien, wobei er viele eigene Erfahrungen als Backpacker einbringt. In seinem Buch Reiselust betrachtet CHRISTOPH HENNIG (1997) das Reisen und seine räumliche Wahrnehmung aus tourismusgeographischer und kultureller Perspektive, wobei er auch immer wieder auf den Einfluss der Medien zu sprechen kommt. Diese Einbeziehung der Medien und besonders des Films in die Thematik des Reisens gelingt auch STEFANIE KREBS (2008), die zur Realität filmischer Landschaft Stellung bezieht.

Laut GRAHAM BUSBY und JULIA KLUG ist der Filmtourismus das Resultat medialer Präsentationen durch das Fernsehen, das Kino, Videos oder DVDs [vgl. BUSBY & KLUG 2001: 317]. Dem bislang wenig erforschten Gebiet nehmen sich ab den 1990er Jahren verschiedene Wissenschaftler überwiegend aus der Soziologie, der Psychologie und natürlich der Tourismuswissenschaft an. RICHARD BUTLER (1990) erklärt das Phänomen aus touristischer Sicht, während JOHN URRY (1990, 1995) eher soziologische Wurzeln hat. Ähnliche Berichte kommen von ROGER RILEY und CARLTON VAN DOREN (1992) oder auch von NICHOLA TOOKE und MICHAEL BAKER (1996), die den Effekt von ausgewählten Filmen auf die Besucherzahlen touristischer Destinationen beschreiben. Weitere Untersuchungen zu diesem spannenden Forschungsfeld - vor allem in Bezug auf das Marketing und die Imageveränderungen - folgen durch DON SLATER (1997), MIKE CRANG (1999), SUE BEETON (2000, 2004, 2005, 2008), TIM EDENSOR (2002), ELLEN STRAIN (2003) und MIMI SHELLER (2003). Besonders SUE BEETON spezialisiert sich auf dieses Thema und veröffentlicht zahlreiche Arbeiten, wie so genannter „film-induced tourism“ Städte und Regionen beeinflussen kann. In Anlehnung an DEAN MACCANNELL (1989) hat der Film nach BEETONs Auffassung folgende Funktion: „ film ascribes meaning to locations through imaging, making them desirable destinations “ [zit. BEETON 2005: 12]. Darüber hinaus werden filmtouristische Unter- suchungen vorwiegend in Großbritannien und Irland von SIMON HUDSON und J.R.B. RITCHIE (2006), NICKI GRIHAULT (2003, 2007), PETER BOLAN und K. DAVIDSON (2005), als auch PETER BOLAN und LINDSAY WILLIAMS (2008) durchgeführt. Ein Konzept für die Vermarktung des Filmtourismus in Nordirland entwickelt ebenfalls PETER BOLAN gemeinsam mit NOËLLE O´CONNOR (2008). JON BENTHAM listete in seinem Zeitungsartikel The set-jetters (2006) tourismusträchtige Filmbeispiele in über zwanzig Ländern auf und deutete damit die globale Dimension dieses Forschungsfelds an. Woanders untersuchen Wissenschaftler Einzelfälle wie CHARLES FRUEHLING SPRINGWOOD (2002) über den Einfluss von Kinofilmen und Fernsehserien mit amerikanischen Drehorten auf japanische Touristen. Doch SUE BEETON betrachtet diese filmische Beeinflussung nicht nur als Chance sondern auch als Gefahr für die zukünftige Entwicklung von Destinationen und plädiert deshalb für nachhaltige Entwicklungs- strategien. Ihre touristischen Studien sind überwiegend psychologisch und marktwirtschaftlich, aber auch teils soziologisch und anthropologisch begründet.

Laut BERND-ACHIM STEGMANN setzt sich ein Image aus der Gesamtheit aller Aussagen zur Charakter- isierung eines Raumes zusammen [vgl. STEGMANN 1997: 18]. DAVID CROUCH, RHONA JACKSON und FELIX THOMPSON (2005) finden in ihren touristischen Studien heraus, dass die Medien das Image von Destinationen entscheidend prägen: “the media are heavily involved in promoting an emotional disposition, coupled with imaginative and cognitive activity”. Und weil die Medien und insbesondere Spielfilme eine makellose Welt darstellen, erleben viele Filmtouristen große Enttäuschungen [zit. CROUCH, JACKSON & THOMPSON 2005: 1 ff]. Die dem Marketing zugehörige Werbung buhlt generell und mit allen erdenklichen Mitteln um Aufmerksamkeit. Sie beobachtet dabei den Zeitgeist, Lebensstile und Bedürfnisentwicklungen, so GUIDO ZURSTIEGE und SIEGFRIED SCHMIDT [vgl. ZURSTIEGE & SCHMIDT 2001: 10 ff]. ANDREAS SCHREITMÜLLER zeigt in diesem Kontext mediale Fälschungen auf, die zum Alltag und Wesen des Marketings und der Medien gehören [vgl. SCHREITMÜLLER 2005: 9]. Auch ROBERT FISH (2005, 2007) beschreibt in seinen Arbeiten die Beeinflussung des Filmzuschauers durch das Idealbild der Medien. Wie diese filmischen Reize wiederum mit echten Reiseerfahrungen erweitert werden, analysieren DAVID CROUCH und NINA LÜBBREN (2003): „ dynamic relationship of interaction between film and tourism “. ELLEN STRAIN (2003) ist sogar der Ansicht, dass sich mit der Reise in fremde Welten ein mental reinigender Prozess vollzieht, der zudem unseren Horizont erweitert. Laut STRAIN wird das Kinoerlebnis für Zuschauer und Reisende als echte Erfahrung angenommen und verleiht dem Kinofilm dadurch eine mächtige Position. STRAIN stützt ihre These auf DEAN MACCANNELL (1989), der die Reise als Suche nach Authentizität darstellt [vgl. STRAIN 2003: 3 ff]. TIM EDENSOR (2005) untersucht den Film Braveheart (1995) und dessen Auswirkung als geschichtliches Epos auf das nationale Image und Erbe Schottlands. Für EDENSOR spielt der Film eine aktive Rolle in der sozialen Konstruktion von Räumen und Kulturen: “Film has an active role in the social construction of place and culture, not simply its marketization for tourists “ [zit. EDENSOR 2005: 106]. DEBORAH PARSONS beschreibt in Nationalism or continentalism? (2000), dass mediale Images nationale Identitäten negativ manipulieren, aber auch populäres Ansehen verleihen. Wichtige Hinweise für die vorliegende Arbeit liefert außerdem RODANTHI TZANELLI. Aus dem Blickwinkel der Soziologie gibt sie in The Cinematic Tourist (2007) interessante Einblicke in die Welt der filmreisenden Zuschauer als auch Touristen und ihren soziokulturellen Auswirkungen. Mit Hilfe von Internet-Foren untersucht sie die emotionalisierende Wirkung von Filmproduktionen auf den Zuschauer und Filmtouristen - den so genannten cinematic tourist. TZANELLI konzentriert sich weniger auf die ökonomischen als mehr auf die soziokulturellen Einflüsse des Filmtourismus, der ihrer Ansicht nach überwiegend negative Auswirkungen hat [vgl. TZANELLI 2007: 7 f].

Die Reisemotivation ist eine treibende Kraft, die in besonderem Maße durch Filme erzeugt oder gesteigert werden kann. Auf der Suche nach Bildern heißt der Sammelband von ERNST KARPF (1991), in dem auch GERT MATTENKLOTT aufschlussreiche Ansichten über die Wegezeichen für eine Philo- sophie des Reisens liefert. HARALD KRAUß (1995) meint, dass die Theorien der Motivationspsychologie eine unverzichtbare Grundlage für jede sozialwissenschaftliche Tourismusforschung darstellen. Er betont, dass über die Befragung von reiselustigen Menschen nach ihren Reisemotiven hinaus, eine theoretische Grundlage bisher noch nicht versucht worden ist. Und dies sei eine der dringlichsten Auf- gaben für die zukünftige Tourismusforschung [vgl. KRAUß 1995: 90]. WALTER FREYER (1998) unterstreicht dies: „ Betrachtet man die Literaturüber Tourismus, so enthalten fast alle Abhandlungen - trotz unterschiedlicher Zielsetzungen und Inhalte - stets einen Abschnittüber Motive des Reisens, der aber oft mehr verwirrt als erklärt.“ [zit. FREYER 1998: 52]. In Sachen Reisemotivation und filmischer Wahr- nehmung dienen verschiedene Ansätze aus der Soziologie, der Psychologie und Filmwissenschaft, die sich teilweise interdisziplinär ergänzen. In der Soziologie bietet UWE FLICK ET AL. mit dem Hand- buch zur Qualitativen Sozialforschung (1995) zunächst eine umfangreiche Grundlage zu den Möglich- keiten unterschiedlicher Interviewtechniken. Für die filmgeographischen Untersuchungen liefert das Analysemodell zur filmischen Affektlenkung von JENS EDER einen elementaren Anteil [vgl. EDER 2005: 111]. Das Sammelwerk Mediale Emotionen (2005) von OLIVER GRAU und ANDREAS KEIL zur Lenkung der Zuschauergefühle durch Filme schafft vielseitige Einblicke in die Gefühlswelt der Rezipienten. In gleichem Maße gibt CHRISTIAN MIKUNDA (1986) aus dem Bereich der Filmwissenschaft und Emotions- forschung mit seinem Werk Kino spüren Strategien preis, die der emotionalen Filmgestaltung dienen. Die Kinogefühle (2005) von MATTHIAS BRÜTSCH sind zwar teilweise kompliziert formuliert, aber dennoch aufschlussreich - wie auch Erlebniswelt Kino (1999) von DIRK BLOTHNER, der das emotionale Erleben und die Verbindung zum Alltag beschreibt. Etwas spezieller, aber nicht weniger wichtig für die vorliegende Arbeit, sind Atlas of Emotion (2002) von GIULIANA BRUNO, die eine Verbindung des Films mit der Kunst und Architektur kreiert und die Erkenntnisse des Emotionsforschers JOSEPH LEDOUX, der über die Entstehung von Emotionen in Das Netz der Gefühle (1998) berichtet.

Was bisherige Forschungen in der Filmgeographie oder im Filmtourismus immer wieder offenbaren: ein Grundverständnis filmischer Stilelemente und deren Effekte auf den Zuschauer ist unentbehrlich. Hilfreiche Arbeiten zu den Grundlagen der Filmtheorie und Filmanalyse liefern beispielsweise HELMUT KORTE (2004), THOMAS KOEBNER mit seinem Sachlexikon des Films (2007) oder auch zur Vertiefung des analytischen Wissens KNUT HICKETHIER mit seiner Film- und Fernsehanalyse (2007). Zusätzliche Analysemethoden werden von MARION MÜLLER in ihren Grundlagen der visuellen Kommunikation (2003) beschrieben. Über die Verbindung von Film und Reise aus einer eher filmwissenschaftlichen Sicht bringen PETER KRIEG, HEINZ-B. HELLER und PETER ZIMMERMANN in Bilderwelten, Weltbilder: Dokumentarfilm und Fernsehen (1990) bedeutsame Erkenntnisse. In diesem Zusammenhang sei auch der Filmwissenschaftler und Film-Autor KARSTEN VISARIUS mit Bewegung im Stillstand - ein Reise- führer zu Kinoreisen (1991) sowie HELGA MEISE über Reisen im Film (1991) genannt. Darauf aufbauend liefert ANNETTE DEEKEN mit Reisefilme (2004) eine umfassende Beschreibung jener Filme, die mit Reisen in Verbindung gebracht werden. Nicht zu vergessen sei TONY REEVES, der mit seinem Gro ß en Film-Reiseführer (2002) über 15.000 Schauplätze des internationalen Films aufführt und damit immer wieder als Nachschlagewerk für Drehorte und Schauplätze ausgewählter Reise- bzw. Spielfilme fungiert. Darüber hinaus sind zahlreiche Informationen zu Filminhalten und -produktionen im Internet recherchiert. Allerdings finden sich hier nicht selten unterschiedliche und teils sogar widersprüchliche Hinweise. Dennoch sind viele Informationen zu Filmen oder Interviews mit Filmemachern wie etwa mit dem Kameramann und Regisseur MICHAEL BALLHAUS lediglich in Zeitschriften, Zeitungsartikeln oder eben Online zu finden [vgl. BR-ONLINE 1998]. Zum heutigen Marketing von Destinationen gehört ebenso ein gelungener Internet-Auftritt, der in diese Arbeit einfließt. Darüber hinaus ermöglichen ausgewählte Vorträge als auch direkte Interviews mit Experten aus den Bereichen Medien, Tourismus und Marketing aufschlussreiche Erkenntnisse.

1.3 Fragestellung, Ziele und Aufbau

Das Reisewesen und die Filmindustrie - beide üben zunächst unabhängig voneinander auf unsere Gesellschaft eine erhebliche Anziehungskraft aus [vgl. DEEKEN 2004: 35]. Mit dieser Anziehungskraft setzen sich heute einerseits die Tourismusgeographie und andererseits die Wahrnehmungs- geographie - insbesondere die Filmgeographie als Spezialgebiet - auseinander. Lange Zeit hat die Wissenschaft der Geographie, wie JACQUELIN BURGESS und JOHN GOLD vermuten, wegen der alltäg- lichen Gewöhnlichkeit von Fernsehen, Radio, Zeitungen und Film deren Einfluss auf die individuellen Raumvorstellungen unterschätzt [vgl. BURGESS & GOLD 1985: 1]. Doch seit ein paar Jahren widmet sich nicht nur die Geographie dieser Thematik.

Die Frage, welchen Einfluss die Welt des Films auf die Reiseströme, das Reiseverhalten von Touristen und die Drehorte haben könnte, beschäftigt Wissenschaftler aus unterschiedlichen Disziplinen. Doch erst die Verknüpfung verschiedener Forschungsbereiche ermöglicht eine gewissen- hafte und sinnreiche Analyse dieser interdisziplinären Thematik. Darum soll auch hier eine über- greifende Betrachtung aus Bereichen der Geographie, der Filmwissenschaft, als auch Elemente der Sozialwissenschaften und der Psychologie Antworten zu folgenden Fragen liefern - und zwar im Hinblick auf eine wechselseitige Beeinflussung von Film-, Reise- und Raumerlebnis:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Eine Auseinandersetzung mit diesen elementaren Fragen zielt darauf ab, ein kompliziertes System an reiserelevanten Raumbedeutungen in kleinere Elemente aufzuteilen, um diese besser analysieren und verstehen zu können. Das komplexe Gefüge an Raumbedeutungen, das durch Filme beeinflusst wird und vom Zuschauer bzw. Touristen als rekonstruierte Wirklichkeit zu einem Raum mit eigenen historisch-geographischen Hintergründen zusammengesetzt wird [vgl. FRÖHLICH 2007: 124], bildet die Grundlage für die Untersuchungen in dieser Arbeit. Bei der detaillierten Analyse liegt der inhaltliche Schwerpunkt auf drei film- und tourismusgeographischen Bereichen [vgl. KLIEM 2003: 8]:

- die Reisemotivation und das Suchverhalten - beeinflusst von filmischen Szenen
- die Raumwahrnehmung - Urlaubszufriedenheit durch selektive Sinneseindrücke
- das touristisch relevante Image eines Drehortes - die Nachhaltigkeit filmischer Eindrücke

Ziele

Zahlreiche Filme aus unterschiedlichen Genres sollen zunächst einer inhaltlichen Beschreibung und thematischen Einordnung dienen. Bereiche der Filmgeographie in Bezug auf medial gereizte Emotionen, Reisewünsche, räumliche Vorstellungen und individuelle Weltbilder stehen dabei im Fokus der Betrachtung. Die präzise Analyse der beeinflussten Reisemotivation von potentiellen Rucksacktouristen erfolgt anschließend anhand sechs ausgewählter Reisefilme aus der Welt des Spiel- und Dokumentarfilms. Der Spielfilm The Beach soll zudem verdeutlichen, welche Wirkung von einem Film - als klassisches Beispiel eines internationalen Kinofilms mit der Thematik des Reise- wesens als Lebenstraum und Lebensphase - auf die Raumwahrnehmung des Touristen ausgeht. Und letztlich wird ein James Bond -Film aus dem Jahr 1969 auf die nachhaltige Imagebildung für seine Drehorte und der daraus resultierenden tourismusgeographischen Planung betrachtet.

Wirkungen einer Filmreise… Beeinflussen Filme tatsächlich die Motivation des Zuschauers zur Reise bzw. zum Ausflug an einen Schauplatz? Wichtig ist hierbei, welche filmischen Elemente den Zuschauer ansprechen und ob diese Elemente typisch für das Genre der Reisefilme sind oder auch in anderen Spielfilmen, Werbefilmen oder Dokumentarfilmen wirken. Ob und wie könnte man mit diesem Wissen die Motivation zur Reise an einen bestimmten Ort oder in ein bestimmtes Land mit Filmen bzw. der Werbung mit diesen Filmen gezielt steigern?

Wirkungen am Drehort… In welcher Art und Weise ist die kulturräumliche Reisewahrnehmung durch einen Film geprägt? Ist es nur der Name einer Hollywood-Produktion? Sind es bestimmte filmische Kriterien, die den Reiz einer Destination erhöhen? Mit welchen Erwartungen reist der Filmtourist an und wird er dann zwangsweise eine Enttäuschung erleben, da die Realität nicht mit der Traumwelt des Kinos mithalten kann? Oder ist etwa das eigene Reiseerlebnis höher einzustufen?

Auswirkungen für Drehorte… Der Erfolg im Filmgeschäft kann von unvorhersehbaren Entwicklungen beeinflusst sein und auch touristische Destinationen können durch Ereignisse wie Naturkatastrophen, Terroranschläge, Epidemien oder Kriege in existenzielle Schwierigkeiten geraten. Eine wichtige Frage aus touristischer und filmgeographischer Sicht ist daher: Wie nachhaltig wirken filmische Produktionen in Bezug auf die Imagebildung und Anziehungskraft von Drehorten? Letztlich sollte also durchleuchtet werden, ob Filme einen entscheidenden Einfluss auf das Image ihrer Drehorte nehmen und wenn ja - wie? Macht es Sinn mit Filmen für touristische Destinationen zu werben oder wird die Erwartung und Wahrnehmung des Reisenden durch den Glanz der Filmwelt zu stark verzerrt? Und wie lang?

Hypothesen

- Filme haben einen größeren Einfluss auf die Reisemotivation von Zuschauern als Reiseführer oder geschriebene Erlebnisberichte - Filme beflügeln im wahrsten Sinne!
- Bilder und Inhalte, die durch Filme vermittelt werden, beeinflussen den Touristen in seinem Verhalten und in seiner Wahrnehmung der Schauplätze bzw. Drehorte!
- Selbst Filmproduktionen, die mehrere Jahrzehnte alt sind, können das Image ihrer Drehorte dauerhaft beeinflussen, was eine langfristige Planung verlangt!
- Wenn Reiseindustrie und touristische Destinationen mit der Filmindustrie enger zusammen arbeiten, können touristische Entwicklungen eher vorhergesehen und positiv beeinflusst werden!

“Tourism development has become over-simplified by the economic rationalist with economic growth, which continues to ignore, any social well-being and community benefits or drawbacks [vgl. SUZUKI 1993; MURPHY 1985] . Economic development is important, but is only one aspect of the influence of tourism on an area. Intangible benefits are certainly more difficult to measure, but this in itself makes them even more important to the overall impact and influence of tourism development in small communities.” [vgl. BEETON 2005: 13].

Der Fokus dieser Arbeit liegt weniger auf ökonomischen und statistischen als vielmehr auf filmischen und wahrnehmungsgeographischen Aspekten. Genauer gesagt, will diese Arbeit nicht darauf abzielen, wie viel Touristen nach einer Filmproduktion an die Schauplätze oder Drehorte pilgern, sondern warum es sie dort hinzieht. Es sollen hier keine touristischen Pläne und Strategien entwickelt werden, wie mit Hilfe von Kassenerfolgen bei den Drehorten möglichst viel Profit herausgeholt werden kann, sondern welche Wirkung filmische Szenen auf Touristen und insbesondere auf Welt- und Rucksackreisende haben. Außerdem will die Arbeit verstärkt auf die Konstruktion von individuellen Weltbildern abzielen, die sich aus filmischen Eindrücken und realen Reiseerlebnissen zusammensetzen. Die gesamte Raumwahrnehmung inklusive der erzeugten Emotionalitäten aus den Traumfabriken Film und Reise steht also im Zentrum der vorliegenden Arbeit.

Weiterführende Arbeiten könnten darauf aufbauend die Reisebeeinflussung unterschiedlicher Filmgenres genauer analysieren oder auch die Unterschiede der kulturell geprägten Anziehungskräfte von Filmen erforschen.

Aufbau

Die theoretischen Grundlagen zu dieser Arbeit und zu den empirischen Untersuchungen werden nicht alleine aus der Geographie gezogen. Medien- und kulturwissenschaftliche Nachbardisziplinen unter- stützen die Grundlagenforschung und methodische Vorbereitung der Thematik. Die allgemeinen Auswirkungen von Filmen und Fernsehen stellen mittlerweile zwar ein theoretisch zentrales, empirisch jedoch immer noch relativ schwach ausgeprägtes Arbeitsfeld geographischer Medienforschung dar [vgl. FRÖHLICH 2007, 128]. Mit dem interdisziplinären Wissen und den daraus resultierenden methodischen Möglichkeiten soll somit eine der geographischen Medienforschung gerecht werdende Untersuchung zu den Einflüssen von Filmen auf Reise- und Raumvorstellungen durchgeführt werden.

In KAPITEL 2 werden verschiedene Genres des Films beschrieben, in denen das Reisen und exotische Orte thematisiert werden. Die mediale Beeinflussung unserer Weltbilder wirkt sich auf die globalen Reiseströme aus, weil insbesondere Filme gezielt Emotionen hervorrufen und zu einem veränderten Image beitragen können. Den Drehorten bzw. Schauplätzen ist dieses Phänomen teils von großem Nutzen, kann aber auch ebenso eine Last darstellen. Eine umfassende Literatur- und Filmrecherche dient dazu, das Phänomen der Filmgeographie, die Imagebildung und den damit einhergehenden Einfluss auf die Reiseentscheidung des Touristen besser zu verstehen.

Abb. 2: Grafischer Aufbau der Arbeit [eigene Darstellung nach FRÖHLICH 2007: 24]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

KAPITEL 3 liefert einen Einblick in die Psychologie des Reisens als Lebenstraum und die Freiheits- suche mit dem Hintergrund filmischer Beeinflussung. Immer wieder handeln Filme von lebens- verändernden Reisen und lösen damit bewusst oder auch unterbewusst besonders beim jungen Zuschauer und potentiellen Rucksackreisenden Sehnsüchte aus. Im Fokus der Betrachtung steht in diesem Kapitel der Filmtourist in seinen Variationen vom virtuellen Reisezuschauer bis hin zum aktiven Drehort-Pilgerer. Die Erwartungen, Vorstellungen, Wahrnehmungen und die Reisezufrieden- heit der Filmtouristen spielen dabei nicht nur in unserem Kulturkreis eine beachtliche Rolle.

In KAPITEL 4 werden zum einen die Auswahl der Filme und ihre Drehorte begründet, verschiedene Modelle der filmsprachlichen Analyse aufgezeigt und zum anderen die methodischen Möglichkeiten einer empirischen filmgeographischen Untersuchung diskutiert.

KAPITEL 5 befasst sich mit der geographischen Analyse ausgewählter Reisefilme (vier Spiel- und zwei Dokumentarfilme) in Bezug auf die räumliche Interpretation und die damit einhergehende Wirkung dieser Filme auf die Reisemotivation, Raumvorstellung und Imagebildung potentieller Backpacker.

In KAPITEL 6 wird die kulturräumliche Reisewahrnehmung aufgrund filmischer Einflüsse beispielhaft an der Inselwelt Thailands und insbesondere ihrer Drehorte des Spielfilms The Beach (2000) überprüft. Emotionen, Erwartungen, Wahrnehmung, Zufriedenheit und Enttäuschung der Reisenden stehen hierbei unter kritischer Beobachtung und empirischer Untersuchung.

In KAPITEL 7 wird die Imagebildung aufgrund filmischer Einflüsse beispielhaft an der Bergkulisse der Schweiz und insbesondere ihrer Drehorte des Spielfilms Im Geheimdienst ihrer Majestät (1969) überprüft. Voraussetzungen, Entwicklungen und Strategien des touristischen Marketings werden hierbei genauer betrachtet.

KAPITEL 8 fasst die wesentlichen erforschten Aspekte der Einflussnahme von bewegten Bildern auf die räumlichen und emotionalen Vorstellungen von Zuschauern und auf das Reisewesen zusammen, bewertet diese und zeigt Perspektiven im Zusammenwirken von Film und Tourismus auf.

In KAPITEL 9 folgt eine Zusammenfassung der Arbeit in deutscher und englischer Sprache.

KAPITEL 10 beinhaltet das Verzeichnis bestehend aus dem Abbildungs- und Tabellenverzeichnis, dem Literatur- und Internetverzeichnis, sowie einem Filmverzeichnis.

In KAPITEL 11, dem Anhang, befinden sich ein Experteninterview und zwei verschiedene Fragebögen.

2 FILMGEOGRAPHIE: REISEFILME UND FILMREISEN

„ Wer Bilder von der Welt will, muss reisen.“ ANNETTE DEEKEN ¹

In einer Zeit, in der wir von Informationen und Bildern aus aller Welt überflutet werden, relativiert sich der Aktionismus des Reisens. Die ursprüngliche Form der örtlichen Veränderung kann durch eine virtuelle Reise - zumindest in Teilen - ersetzt werden: ferne Landschaften, fremde Städte und exotische Völker sind uns dadurch oft schon vertraut, obwohl wir sie in Wirklichkeit noch nicht erlebt haben. Wenn wir also in andere Sphären, in andere Lebensbereiche und Kulturen eintauchen möchten, müssen wir uns nicht unbedingt vom Wohnsitz entfernen. Wir können sie bequem im Kino- oder Fernsehsessel anschauen.

Abb. 3: 20th Century Fox wirbt für „virtuellen Kurzurlaub“ auf DVD [20TH CENTURY FOX 2006]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Doch begeben wir uns virtuell in diese fremden Welten, dann wächst nicht selten auch das Verlangen in uns, mit all unseren Sinnen die Fremde zu erleben: zu sehen, zu hören, zu riechen, zu schmecken und zu fühlen. An den Drehorten setzt sich dann unser Wahrnehmungs-Puzzle aus filmischen Erinnerungen und persönlichen Eindrücken zusammen - eine Wirklichkeit, die auch auf Wunschvorstellungen und Träumen basiert. Diesem Phänomen nimmt sich eine interdisziplinäre Wissenschaft an, die in ihrer Entwicklung relativ am Anfang steht - die Filmgeographie.

Die Forschungsgemeinschaft der Geographie zeichnet sich durch verschiedene Fachgebiete aus, die eine Weltbetrachtung aus unterschiedlichen Blickwinkeln ermöglichen. Der Geograph TILMAN RHODE- JÜCHTERN vergleicht dies anschaulich mit einem Haus, das verschiedene Fenster besitzt: die Filmgeographie ist dabei ein „Fenster zur Weltbeobachtung“ [vgl. RHODE-JÜCHTERN 2007: 249]. Warum sich die Geographie erst so spät mit Filmen befasst hat, dafür nennen CHRISTOPHER LUKINBEAL und CHRISTINA KENNEDY fünf Argumente [vgl. KENNEDY & LUKINBEAL 1997: 33 f]:

- In der verhaltensorientierten Wahrnehmungsgeographie gab es eine nahezu ausschließliche Fokus- sierung auf die lebensweltliche Wahrnehmung des räumlichen Umfeldes.
- Literarisches Material galt als bevorzugtes Medium in der Auseinandersetzung mit geographischen Imaginationen.
- Die Trennung zwischen „hoher Kultur“ und „Populärkultur“, die als unwirklich angesehen wurde. Der Film galt lediglich als Wirtschaftsgut oder Unterhaltungsindustrie.
- Ein wissenschaftlich-analytischer Zugang zu filmischen Aussagen ist komplex und für Geographen fachfremd.
- Die Verbindung zwischen filmischen Darstellungen und ihren Auswirkungen auf das räumliche Handeln ist theoretisch wie empirisch schwer zu fassen.

Für den Aufschwung geographischen Interesses am Medium Film ist seit Mitte der 1980er Jahre die Vorstellung einer Wechselbeziehung mitverantwortlich. Zwischen medialen Repräsentation und realer Welt wurde eine gegenseitige Abhängigkeit erkannt. Somit hat sich in der Geographie die Thematik des Films etabliert [vgl. FRÖHLICH 2007: 110] und dementsprechend sind in den letzten Jahren eine Vielfalt an Forschungsarbeiten in diesem Bereich veröffentlicht worden. Im Allgemeinen beschäftigt sich die Filmgeographie, als Teilgebiet der Wahrnehmungsgeographie, mit der Entstehung übergeordneter räumlicher Vorstellungswelten durch filmische Bilder und Erzählungen. Der Film fungiert dabei als Initiator kultureller Konstruktionen und als Beschleuniger der Globalisierung gewisser Völker und Industrien [vgl. LUKINBEAL & ZIMMERMANN 2006: 315]. HELLMUT FRÖHLICH ist der Ansicht, dass das Potential geographischer Untersuchungen zu Film und Raum „ nicht in der Gegenüberstellung von echtem Raum und konstruiertem Medienraum liegt, sondern in den vielschichtigen Wirkungsweisen, in denen Filmszenen in ihrer Interpretation für Raumvorstellungen und räumliche Handlungen relevant werden k ö nnen “ [zit. FRÖHLICH 2007: 124]. Die Filmgeographie versucht demnach die Zusammenhänge von cineastischer Wahrnehmung einerseits und landschaftlicher sowie kulturräumlicher Realitäten andererseits zu beschreiben und zu alysieren. Daraus lassen sich sowohl Reisemotivationen der Filmzuschauer als auch filmisch beeinflusste Raumwahrnehmungen der Touristen ableiten - ein komplexes Konstrukt aus filmischen Erinnerungen und gesellschaftlichen bzw. geschichtlichen Hinter- grundinformationen. Hinzu kommen kulturell bedingte aber auch individuelle Vorstellungskräfte und räumliche Sinneseindrücke aus dem Bereich der Wahrnehmungsgeographie, die sich mit der Betrachtung von Natur- und Kulturräumen auseinander setzt. Die durch den Film geweckten Emotionen, die schließlich in der Emotionsforschung anzusiedeln sind, haben einen entscheidenden Einfluss auf den Erfolg eines Films und die Intensität der Erinnerung beim Zuschauer. Darum spielt in dieser Arbeit neben der Wahrnehmungs- und Tourismusgeographie, die Filmwissenschaft² und auch die Psychologie eine wichtige Rolle.

Die Unterhaltungsindustrien der Reise und des Films bedienen ein bestimmtes Interesse - die Neugier auf Fremdes, jene Sehnsucht nach Abwechslung, die Millionen Zuschauer in die Kinosäle zieht und zugleich Millionen Reiselustige in die Ferne treibt. Bei der kombinierten Betrachtung von Film und Reise ist es zunächst einmal naheliegend, sich mit dem Phänomen des Reisefilms aus- einanderzusetzen. Was aber sind Reisefilme ? Grenzen sie sich inhaltlich oder in ihrer Bildgestaltung und Erzählweise von anderen Filmen ab? Bilden sie womöglich ein eigenes Genre ³ ? In Fachbüchern gibt es unter dem Schlagwort „Reisefilme“ kaum Einträge. Wenn sie also fast niemand verzeichnet, gibt es das Genre der Reisefilme dann gar nicht? [vgl. DEEKEN 2004, 19 f]. Nach THOMAS KOEBNERs Charakterisierung spielt bei Reisefilmen das Unterwegssein die Hauptrolle: unerwartete Begeg- nungen, Hindernisse, unbekannte Lockungen und Schrecken, aber auch die Erweiterung des eigenen Horizonts und letztlich die Selbsterkenntnis sind wichtige Bestandteile dieser Art von Filmen [vgl. KOEBNER 2007, 584].

Nach genauerer Betrachtung und anhand einiger Beispiele wird deutlich, welche Filme wir generell der Kategorie des Reisefilms zuordnen können. Die Grenzen von filmischen Kategorien und sogar von Gattungen verschwimmen jedoch, wenn es um deren Einfluss geht - auf uns als Zuschauer und als potentielle Reisende. Selbst wenn sich inhaltlich die meisten Filme nicht um das Reisen drehen, so können doch viele allein schon durch die Auswahl ihrer Drehorte eine starke Anziehungskraft aus- üben. Filme haben seit jeher zu so genannten Filmreisen angeregt. Diese können in der reinen Fanta- sie der Zuschauer stattfinden, das bedeutet, dass wir uns auf die virtuelle Reise des Regisseurs ein- lassen. Filmreisen können aber auch vom Zuschauer konkret in die Praxis umgesetzt werden: durch die Neu- bzw. Wiederentdeckung der im Film gesehenen Schauplätze bzw. Drehorte. So pilgert mitt- lerweile eine für die Reiseindustrie bedeutende Zahl von Touristen an die Schauplätze ihrer Lieblings- filme. RODANTHI TZANELLI teilt den Filmtouristen (cinematic tourist) in vier Kategorien ein: vom reinen Zuschauer bis hin zum Reisenden, der die Drehorte aufsucht (siehe KAPITEL 3) [vgl. TZANELLI 2007: 3].

An den thailändischen Traumstrand in der Maya Bay der Inselgruppe Ko Phi Phi kommen seit dem erfolgreichen Kinofilm The Beach (2000) täglich tausende Besucher. Ganz in der Nähe im Golf von Thailand diente die bizarre Kalkfelsenlandschaft der Phang Nga Bay als Kulisse für den Bond -Film Der Mann mit dem goldenen Colt (1974) - der kleine Sandstrand mit dem markanten Kalkfelsen hat nicht nur bei Bond -Fans internationalen Kultstatus erreicht. Im Drehrestaurant Piz Gloria in der schweizer Bergwelt bei Mürren spielte der noch ältere Bond -Klassiker Im Geheimdienst Ihrer Majestät

(1969). Das Restaurant zieht 40 Jahre nach Drehschluss jährlich ca. 275.000 Besucher⁴ aus aller Welt an [vgl. SCHILTHORN AG 2009: 4]. Vor allem Europäer und Amerikaner, aber auch viele Asiaten - sie alle kennen James Bond. Ein aufschlussreiches Beispiel für den cineastischen Einfluss ist auch die Naturkulisse Neuseelands. Regisseur PETER JACKSON drehte hier die Trilogie von Der Herr der Ringe (2001, 2002, 2003), woraus sich ein Tourismusboom für Kinofans entwickelte. So brachte die Studie von THOMSON HOLIDAYS hervor, dass von 1530 Befragten, 40 % Neuseeland als ihr Wunsch-Reiseland angaben, nachdem sie einen der Filme gesehen hatten. Und TOURISM NEW ZEALAND veröffentlichte, dass die internationalen Tourismusankünfte dank der Trilogie um das Vierfache angestiegen seien [vgl. JONES 2005: 2]. Doch verlässliche Zahlen bzw. Daten sind zu diesem Thema äußerst schwer aus- zumachen, da bei touristischen Entwicklungen generell viele Faktoren einfließen. Anhand der Kinobesuche lässt sich aber erahnen, dass der Einfluss dieser Filme für das öffentliche Interesse an Neuseeland enorm war. So hatten allein bis zum 12. März 2002 weltweit schon über 76 Millionen Zuschauer den ersten Teil der Trilogie, Der Herr der Ringe: Die Gefährten (2001) , im Kino gesehen [vgl. YEABSLEY & DUNCAN 2002; BEETON 2005: 114]. Als hätte man der gesamten Bevölkerung Frankreichs und der Niederlande zusammen einen dreistündigen Werbefilm von Neuseeland gezeigt. Und das Phänomen scheint globale Gültigkeit zu haben: das kalifornische Wein-Anbaugebiet rund um Santa Barbara verzeichnete nach ALEXANDER PAYNEs Film Sideways (2004) eine Umsatzsteigerung von 30 %. Der Film handelt von zwei Männern, die eine Weinproben-Tour durch Kalifornien machen. Winzereien, die auf einer speziell angefertigten Sideways -Karte eingezeichnet sind, berichten sogar von 42 % Zugewinn [vgl. BENTHAM 2006].

Darüber hinaus existieren viele Dunkelziffern, die nur vermuten lassen, dass Filme zum Besuch der Drehorte inspirieren. Besonders bei Großstädten, die ohnehin touristisch frequentiert werden, ist der Reisezuwachs aufgrund von erfolgreichen Serien oder Filmen schwer nachvollziehbar. Ob der Spiel- film The Da Vinci Code - Sakrileg (2006) zu bedeutend mehr Tourismus in Paris geführt hat, ist Spekulation⁵. Tatsache hingegen ist, dass die Besucherzahlen im weltbekannten Museé de Louvre nach der Filmpremiere des sehr erfolgreichen Kinofilms, der zum Großteil im Pariser Museum mit der bekannten Glas-Pyramide spielt, um 11 % gestiegen sind⁶. Außerdem gibt es zahlreiche Reise- anbieter, die Sakrileg -Führungen des im Film gezeigten Abenteuers für Touristen zugänglich machen

- Hauptzielgruppe sind dabei 20- bis 29-Jährige [vgl. BLOß 2007]. Ähnlich erfolgreich entwickelte sich die zweite Verfilmung eines DAN BROWN-Romans: Illuminati ⁷, der hauptsächlich in Rom spielt, lief im Mai 2009 in den Kinos an und frischte damit das allgemeine Interesse an der Vatikanstadt merklich auf.

Abb. 4: Einfluss der Medien auf die Destinationsentscheidung in Irland [vgl. BOLAN & DAVIDSON 2005: 8]

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Der Einfluss von Filmen auf die Reiseströme der Touristen liegt auf der Hand und scheint weder ein zufälliges noch modisches Phänomen zu sein. Weitere Beispiele im Verlauf dieses KAPITEL s sollen verdeutlichen, welch internationales Interesse Filme im Hinblick auf ihre Drehorte bzw. Schauplätze auslösen und in welcher Form einzelne Filmszenen die Reiselust der Zuschauer beflügeln können.

2.1 Abenteuergeschichten und anziehende Drehorte

„ Seht her! Ich habe Feuer gemacht! “ CAST AWAY

Stolz und dennoch etwas verzweifelt, schreit TOM HANKS alias Chuck Noland diese Worte auf einer unbewohnten Südseeinsel⁸ in die einsame Nacht hinaus, nachdem es ihm endlich gelungen ist, Feuer zu machen. Chuck ist nach einem dramatischen Flugzeugabsturz als einzig Überlebender auf einer „Trauminsel“ im Südpazifik gestrandet - der unfreiwillige Beginn eines echten Abenteuers, ein Kampf ums Überleben. Fern von Familie, Freunden und jeglicher Zivilisation muss Chuck mit sich allein aus- kommen. Regisseur ROBERT ZEMECKIS inszenierte mit Cast Away - Verschollen (2000) einen modernen Robinson Crusoe, der mit aller Härte auf die Ursprünglichkeit menschlichen Daseins zurückversetzt wird. Abenteuerfiguren wie Tarzan, James Bond, Indiana Jones oder Neo im Science- fiction-Film Matrix, ziehen uns in ihren Bann. Sie vermitteln das Bild von intensivem Leben und Erleben. Abenteuerfilme⁹ versprechen Spannung und Emotionen - Erlebnisse, die wir nie wieder ver- gessen. Wenn HARRISON FORD alias Indiana Jones in Der Tempel des Todes (1984) auf einer maroden Hängebrücke mitten in Indien um sein Leben und das Leben gefangener Kinder kämpft, dann prägen sich diese Bilder in unseren Köpfen ein. Und gleichzeitig speichern wir dabei Eindrücke von Indien ab, obwohl diese Szenen eigentlich auf Sri Lanka gedreht wurden [vgl. REEVES 2002: 190]. Wenn sich KEANU REEVES alias Neo in Matrix (1999), einem Sciencefiction-Film der WACHOWSKI-Brüder, für den gewohnten Alltag oder für das ungewisse Abenteuer entscheiden muss, fiebern und zweifeln wir mit ihm. Neo hat die Wahl zwischen der blauen Kapsel (ein sorgloses Leben in einer animierten Scheinwelt) und der roten Kapsel, die ihn in eine ungewisse Zukunft auf die Suche nach der Wahrheit führen wird. Vernunft oder Abenteuer - gewohnter Alltag oder risikoreiche Freiheitssuche?

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Abb. 5: Verschollen im Südpazifik [ Cast Away: 20TH CENTURY FOX & DREAMWORKS 2000]

Chuck Noland hat den Flugzeugabsturz über dem Pazifik überlebt, doch er ist völlig auf sich allein gestellt. Das in der Reisebranche oft so positiv dargestellte pazifische Insel-Abenteuer wird für ihn zum reinen Überlebenskampf. Als es ihm endlich gelingt Feuer zu machen, kann er sein Erfolgserlebnis kaum fassen.

Doch wo genau liegt für uns der Reiz an diesen Geschichten? In erster Linie bedeutet ein Abenteuer: die sichere und gewohnte Umgebung hinter sich zu lassen und auf die Suche nach Neuem zu gehen. CHRISTOPH KÖCK beschreibt das Abenteuer als einen „kulturellen Grenzübergang“ [vgl. KÖCK 1990] - eine Reise, deren Weg ungewisse, nicht kalkulierbare Risiken beinhaltet. Sogar elementare Risiken, so der Filmwissenschaftler und Filmautor KARSTEN VISARIUS, die das Reisen ebenso verlockend wie bedrohlich machen [vgl. VISARIUS 1991: 14]. Aus rationellen und evolutionstechnischen Gesichtspunkten nicht zu empfehlen und doch steckt in jedem von uns - mehr oder weniger - das Verlangen nach solch aufregenden Erfahrungen. Dem Abenteurer blüht nach einer waghalsigen Tour gesellschaftliche Anerkennung und vielleicht sogar Ruhm. All die großen Forscher und Entdecker wie DA VINCI, HUMBOLDT, DARWIN, COOK oder COLUMBUS waren bedeutende Abenteurer, Helden ihrer Zeit. Jedoch wurden sie zu Lebzeiten nicht immer als solche angesehen. Wäre COLUMBUS aber in der Lage gewesen, von der Entdeckung des neuen Kontinents einen Film zu drehen und hätten seine Zeit- genossen diesen Film gesehen - vielleicht wäre sein Leben dann anders verlaufen. Wenn wir unsere Heimat verlassen, um ein Wagnis zu unternehmen, das uns weit weg führt, dann ist es wohl ein menschliches Bedürfnis im Fall unserer Rückkehr darüber zu berichten. Die Filmautorin CLAIRENORE STINNES führt 1931 dieses Bedürfnis als zentrales Motiv vieler Reisefilme an: Denn wer unerforschte Gebiete bereist, sehe sich in die Notwendigkeit versetzt, dies irgendwie auch beweisen zu müssen [vgl. DEEKEN 2004: 79]. Nichts anderes tun wir auch heute noch, wenn wir von einer Reise zurück kommen und die zahlreichen Urlaubsfotos oder selbst gedrehten Videos Freunden und Verwandten vorführen.

Seit seinen Anfängen zeigt sich der Film fasziniert von fernen, fremden Orten. Ob Abenteuerlust oder wissenschaftliche Expedition in das Universum - das Thema der Reise und das künstlerische Medium Film gehen seit jeher eine unauflösliche Verbindung ein [vgl. MEISE 1991: 5]. Den Beginn der filmischen Reisedokumentation in Europa markierte die von der französischen Firma LUMIÈRE am 13. Februar 1895 patentierte Kamera „Cinématographe“. Im Nachhinein wirkt sie beinahe so, als ob sie eigens zu dem Zweck erfunden worden wäre, um auf Reise zu gehen. Sie war robust, handlich und mit fünf Kilo- gramm leicht zu transportieren. Sie wurde problemlos mit einer Kurbel angetrieben, wovon sich bis heute der Ausdruck „Drehen“ erhalten hat. Die Brüder LUMIÈRE warben eine Gruppe junger Männer an und schickten sie in alle Welt hinaus. Sie sollten vor Ort Filme drehen, entwickeln und öffentlich vor- führen, sowie Kopien an die Zentrale in Lyon schicken [vgl. DEEKEN 2004: 47 f]. Die Filme der Brüder LUMIÈRE lieferten erste Ausschnitte aus einer Realität anderer Kulturen und Lebensweisen [vgl. ELSAES- SER & HAGENER 2007: 28]. Sie schufen ein bislang neuartiges Kontrastprogramm zum Alltag. Sie dienten als Ersatz für reales Reisen und wirkliches Leben. Und je entlegener die Drehorte waren, desto größer war ihr exotischer Reiz. Der Filmkritiker SIEGFRIED KRACAUER bezeichnet die populären Abenteuer- Reisefilme als naiven „Ersatz“ für ein unterdrücktes Verlangen. „ Alle diese Filme glichen, in ihrer Lust an exotischen Schauplätzen, dem Tagtraum des Gefangenen “ [zit. DEEKEN 2004: 37 ff]. Gefangen in einer Welt, die zu wenig Abwechslung bietet? Nicht jeder ist zum Abenteurer geboren, doch irgendwo steckt wohl in uns allen die Sehnsucht auszubrechen und sich in fremder Umgebung neu zu entdecken.

Je mehr die wissenschaftlichen und technischen Entwicklungen voranschritten, desto unspektakulärer wurden klassische Reisefilme. An Dokumentationen und Berichten über extreme Dreh- und Lebens- verhältnisse herrschte bald kein Mangel mehr [vgl. DEEKEN 2004: 100]. Es folgten aufwendige Film- expeditionen in bislang noch relativ unbekannte und teils unzugängliche Gebiete. With Byrd at the South Pole (1930) dokumentiert beispielsweise die Expedition von RICHARD BYRD, der die Antarktis in einem Flugzeug überquerte. Und der Pilot P. FELLOWS schildert in seinem Film The Mount Everest Flight (1933) auf dem Luftweg die Eroberung eines bislang wenig erforschten Gebietes [vgl. MUSSER IN: NOWELL-SMITH 1998: 291]. Ab den 1920er Jahren wurden zudem große Summen in Spielfilme investiert. Das eiserne Pferd (1924), ein Spielfilm über den Bau der ersten transkontinentalen Eisenbahnstrecke, wurde mit Hilfe von 5000 Statisten in Nevada für 450.000 US Dollar produziert und war damit für die Filmproduktion FOX der bislang teuerste Film. Nun standen nicht mehr abenteuerliche Dreh- bedingungen im Vordergrund, sondern die erzählten Geschichten mit teils exotischen Drehorten. In 80 Tagen um die Welt (1956) wurde in acht verschiedenen Ländern gedreht, wobei die Crew um Regisseur MICHAEL ANDERSON 6,5 Millionen Flugkilometer zurücklegte! Allein die Produktion dieses Kinostreifens wirkte sich auf den Reiseverkehr aus [vgl. REEVES 2002: 108 ff]. Sofern es realisierbar und finanzierbar war, produzierte man die Filme an den Originalschauplätzen, wie beispielsweise Ein Herz und eine Krone (1953). Die Romanze mit AUDREY HEPBURN und GREGORY PECK spielt gänzlich in der verträumten Metropole Italiens, in Rom. Wenn der Dreh an den Originalschauplätzen¹⁰ nicht möglich war, wurden keine Kosten und Mühen gescheut, die Geschichte mit Hilfe riesiger Kulissen zu erzählen. Für das gewaltige Wagenrennen in Ben Hur (1959) baute man eine Arena nach dem Vorbild der alten syrischen Stadt Antiochia (heute Antakya in der Türkei) nach und füllte sie mit 40.000 Tonnen weißem Meersand. Für ALFRED HITCHCOCKs Das Fenster zum Hof (1954) baute man in den Paramount Studios von Hollywood eigens 31 Apartments, 12 davon komplett ausgestattet [vgl. REEVES 2002: 45 ff] und kreierte damit künstliche Raumwelten. Solche Filme ließen den Zuschauer damals in eine andere Welt eintauchen und beeinflussten dabei gleichzeitig in bedeutender Weise den Alltag. Der vom Film begeisterte Schriftsteller JEROME CHARYN beschreibt diesen mächtigen Einfluss folgendermaßen: „ Hollywood war das erste Weltdorf […] GARY COOPER kannte man besser, liebte man mehr als jeden K ö nig oder Präsidenten. Als CLARK GABLE in Es geschah in einer Nacht (1934) kein Unterhemd anhatte, erschauerten Herrenausstatter aus Angst vor Umsatzverlusten. Amerikanische Filmstars brauchten sich nicht darum zu kümmern, ob sie eine Mode kreierten, allein ihr Aussehen lie ß den ganzen Planeten erbeben.“ [zit. CHARYN 1995: 24 f]. Der Spielfilm und seine Kinostars eroberten die Herzen der Massen. Aufgrund fortschrittlicher Reiseverkehrsmittel konnten nun viele Kino- produktionen an ihren Originalschauplätzen realisiert werden. Das filmische Abenteuer wurde immer mehr Menschen zugänglich und im gleichen Zuge prägten sich die Bilder von fernen Schauplätzen in den Köpfen der Menschen ein.

Für den Regisseur WERNER HERZOG gehören Reisen rund um den Globus und abenteuerliche Er- fahrungen zu seiner Existenz als Filmemacher. Seine ersten beiden Spielfilme drehte er in Griechen- land und auf Lanzarote. Für den Experimentalfilm Fata Morgana (1971) reiste er in die südliche Sahara und für Aguirre, der Zorn Gottes (1972) in das Quellgebiet des Amazonas. Zehn Jahre später lief in den deutschen Kinos sein Film Fitzcarraldo (1982) an, für welchen er abermals mit dem unvergess- lichen KLAUS KINSKI im peruanischen Dschungel südlich der Stadt Iquitos drehte [vgl. DEEKEN 2004: 101]. HERZOGs Film „ entführt in die Urwald-Welt des Amazonas und stillt unerfüllte Reisewünsche “ [zit. DIE PRESSE 18. Okt. 1982]. In einem Interview mit der ABENDZEITUNG (3. März 1982) gestand HERZOG, dass er sich dazu herausgefordert fühle, Unmögliches möglich zu machen, Träume zu verwirklichen: „ Träume und Sehnsüchte zu realisieren, das ist für mich Kino und Abenteuer! “ Dafür hat er im Amazonas fünf Hektar tropischen Urwald in eine „Baustelle“ verwandelt und in Handarbeit zentimeterweise ein gewaltiges Dampfschiff auf einen 40 Grad steilen Berg hochziehen lassen, „ mit einer primitiven Seilwinde “, von „ Hunderten von Indio-Statisten “ [zit. STERN Nr. 9 vom 24. Feb. 1982 IN: DEEKEN 2004: 103].

Abb. 6: Reale Dreharbeiten im Dschungel von Perú [ Fitzcarraldo: WERNER HERZOG FILMPRODUKTION 1982]

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Anders als im Film, in dem ein komplettes Schiff über den Berg transportiert wurde, ließ der echte Kautschuk-Baron FERMÍN FITZCARRALD, sein Schiff zuvor in Einzel- teile zerlegen. Er beschäftigte dafür hun- derte Ureinwohner, darunter Matsi- guenka, Asháninka, Yine und Shipibo- Konibo. Die Opferzahl war allerdings wesentlich höher als im Film. Außerdem war in der Realität die „Mitarbeit“ der Ureinwohner nicht freiwillig.

Durch diese Entwicklung erweiterten Spielfilme aus aller Welt die einst klassischen Reisefilme in ihrer dokumentarischen Funktion, dem Zuschauer fremde Orte und Lebensweisen näher zu bringen und gleichzeitig in ihm die Neugier zu wecken. ANNETTE DEEKEN teilt die Gesamtkategorie der Reisefilme in zwei Gruppen ein [vgl. DEEKEN 2004: 332]:

- Reisefilme, die unverdrossen die „ Düfte der Tropen “ imaginieren (wie Fitzcarraldo 1982 oder die Dokumentarfilme Grass 1925 und Im Auto durch zwei Welten 1931) - und Reisefilme, welche die „Kehrseiten“ des politökonomischen Mechanismus aufzeigen (wie die Dokumentarfilme China 1985 , Unsere Afrikareise 1966 und Amsterdam Global Village 1996).

THOMAS KOEBNER unterteilt Reisefilme hingegen inhaltlich in mehrere Bereiche¹¹, je nach Motivation oder Schicksal, dass den Figuren oder Protagonisten zuteil kommt: beispielsweise die Reise als Suche nach einem besseren Zuhause oder auch als Ausbruch konservativer Lebensweise [vgl. KOEBNER 2007: 584 ff]. Für KARSTEN VISARIUS ist ein eigenes Genre für Reisefilme sogar untauglich. Seiner An- sicht nach sind Reisen und Filme „nicht-alltägliche Erfahrungswelten“ [vgl. auch HENNIG 1997: 92], wobei der Inhalt zunächst keine entscheidende Rolle spielt. Unter diesem Gesichtspunkt des „schlechthin Verschiedenen“, leistet seiner Meinung nach ein Genre dasselbe wie das andere und ersetzt teilweise sogar das touristische Erlebnis [vgl. VISARIUS 1991: 15 ff]. Beispielsweise bereist der Sciencefiction-Film, mit Beginn des legendären Films 2001 A Space Odyssey (1968), den gesamten Weltraum mit Fort- bewegungsmitteln, deren Dimension und Geschwindigkeit allen irdischen Maßstäben spottet. Kein anderes Genre hebt die Technik in ihrer raumsprengenden Kraft dermaßen hervor. In der Star Wars - Trilogie von GEORGE LUCAS sind lediglich die Waffen, in Form von reinen Lichtspuren, noch schneller als die Reisenden selbst [vgl. VISARIUS 1991: 18].

Demnach können verschiedene Genres des Spielfilms - aber auch Dokumentarfilme, Werbefilme und TV-Serien - als Reisefilm fungieren und dem Zuschauer ein Kontrastprogramm zum Alltag, eine virtuelle Erholungsreise liefern. Auch ANDREAS SCHREITMÜLLER plädiert in diesem Zusammenhang für die Überwindung der Genregrenzen [vgl. SCHREITMÜLLER 1990: 182]. Die zahlreichen Beispiele aus der Welt des Films ermöglichen uns eine umfassende Vorstellung an Landschaften, Lebensweisen und Kulturen, die uns ohne diese Filme um ein Vielfaches fremder wären. Und oft sind es - was scheinbar großes Kino einfach mit sich bringt - herausragend schöne Drehorte, die Lust auf mehr machen. Wobei überwiegend Abenteuerfilme oder Romanzen den Kinozuschauer am meisten zur Reise motivieren [vgl. JONES 2005: 2]. Ein paar Beispiele gefällig? Wie wäre es mit Urlaub auf den Fidschis wie in Die Blaue Lagune (1949). Die glorreichen Sieben (1960) führen uns nach Mexiko, indisches Lebens- gefühl wird uns in Gandhi (1982) dargeboten. Jenseits von Afrika (1985) zeigt die romantische Savanne Kenias und Tansanias. In Gorillas im Nebel (1988) sind wir im tiefen Dschungel von Ruanda.

Highlander (1986) entführt uns in die kühl-gemäßigten Highlands von Schottland¹², Jurassic Park (1993) hingegen bietet atemberaubende tropische Pflanzenpracht auf der Insel Kauai (Hawaii). Neu- seelands wundervolles Bergland präsentiert durch die Trilogie von Der Herr der Ringe (2001-2003), die höchst gelegenen Pässe im Himalaya in der Liebesgeschichte Valley of Flowers (2006) oder aber Aus- traliens landschaftliche sowie kulturelle Schönheit mythologisiert in Australia (2008). Dies ist nur eine kleine Auswahl der visuellen Abenteuerreisen, die uns insbesondere die Welt des Spielfilms bietet.

Betrachten wir die cineastische Verknüpfung aus Abenteuer und reizvollen Orten genauer, so sticht eine Filmfigur besonders heraus: Bond - James Bond. Mit ihrem ersten Film James Bond jagt Dr. No (1962) setzen die Produzenten HARRY SALTZMAN und ALBERT R. BROCCOLI von Beginn an auf die erfolgreiche Kombination aus Abenteuern und schönen Orten. Eine Rezeptur, mit welcher die Agententhriller zur erfolgreichsten Filmserie der Kinogeschichte avancierten. Schon allein die Bond - Abenteuer für sich betrachtet, liefern uns in ihrer bald 50 jährigen Filmgeschichte eine eindrucksvolle Weltreise zu den schönsten Orten unserer Erde. Und dieses Konzept wird bis heute durchgezogen. DER GROßE JAMES BOND-ATLAS (2008) zeigt detailliert die weltweiten Schauplätze und Drehorte aller Filme. Im neusten Bond-Streifen Ein Quantum Trost (2008) führt uns der inzwischen sechste Spion im Auftrag des britischen Secret Service in nur 106 Minuten durch sechs verschiedene Länder¹³ [vgl. DER GROSSE JAMES BOND ATLAS 2008: 22 f] - gewissermaßen ein Reisefilm im Stile japanischer Reiseplanung. Doch berühren uns diese atemberaubenden Reisen des Films persönlich? Oder gehören sie in eine rein fiktive Welt, die für unser alltägliches Dasein keinerlei Bedeutung haben?

2.2 Mediale Emotionen - Reizen der Sehnsüchte

„ Keine andere Kunstform produziert so intensive und vielfältige Gefühlsreaktionen wie das Kino.“

MARGRIT TRÖHLER & VINZENZ HEDIGER¹⁴

In den Köpfen der Filmemacher entwickeln sich Filme lange bevor sie mit der Kamera eingefangen werden. Regisseure gestalten Räume, inszenieren Aktionen und verbinden einzelne Szenen zu einer Komposition von Bildern, die wiederum die Phantasie des Zuschauers anregt. Dabei spielen die Regisseure und Drehbuchautoren immer mit den Gefühlen und Träumen des Publikums. ANDREAS KEIL und OLIVER GRAU sprechen in diesem Kontext von medialen Emotionen. Sie beschreiben Emotionen als die Kerndimension menschlichen Erlebens, das von Bildern und insbesondere von Filmen, hinsichtlich der Wahrnehmung von Raum und Zeit enorm beeinflusst wird [vgl. GRAU & KEIL 2005: 10 ff]. Jeden Tag erleben wir Emotionen¹⁵. Rund um die Uhr erhalten wir Impulse für unser intensives seelisches Empfinden. In jedem Augenblick müssen wir Entscheidungen darüber treffen, was wir für wünschenswert halten und was nicht [vgl. KRIEG 1990: 91]. Wir sind Körpermenschen, die im Kino un- mittelbar auf Augen- und Ohrenkitzel reagieren, deren Empfindungen in der Summe aber auch eine länger andauernde Wirkung haben können [vgl. MIKUNDA 1986: 223 f]. Diese medialen Reize haben positive oder negative Auswirkungen auf unsere Psyche. Doch eine definitive Beschreibung dessen, was Emotionen wirklich sind, ist in der Psychologie stets umstritten. Die Mehrheit der Autoren be- trachtet Emotionen als Reaktionen des gesamten Organismus auf Reize, die innerhalb eines bestimmten Zeitabschnitts im Menschen oder in seiner Umwelt auftreten. Die emotionalen Reaktionen spielen sich dann auf verschiedenen Ebenen ab, die durch subjektives Erleben beeinflusst sind, körperliche Vorgänge auslösen [vgl. FRIJDA 1988; LANG ET AL. 1994] und charakteristische Ausdrücke hervor- rufen [vgl. KEIL & EDER 2005: 225].

Doch erst einmal sollten wir klären, wo eigentlich die Unterschiede zwischen Emotionen, Affekten, Empfindungen, Gefühlen, Stimmungen und Sehnsüchten liegen? Der Medienpsychologe und Philosoph JENS EDER unterscheidet wie folgt: Wenn von Affekten oder Gefühlen die Rede ist, ist die ganze Vielfalt affektiver Phänomene gemeint. Mit Emotionen, Stimmungen und Sehnsüchte werden dagegen spezifische Unterarten der Gefühle bezeichnet. Affektive Phänomene sind körperlich-seelische Reaktionen, die auf vier Ebenen ablaufen [vgl. EDER 2005: 108; BR-ONLINE 2009]:

- Bewusstes oder unbewusstes Erleben (in Form von angenehmem oder unangenehmem Empfinden)
- körperliche Veränderung (z.B. Atmung, Herz-Kreislauf, Motorik)
- Verhalten mit einem bestimmten Ausdruck (z.B. durch Mimik, Gestik, Sprache, Körperhaltung oder Körperbewegung)
- Kognitionen (z.B. Erwartungen, Wahrnehmungen, Erinnerungen und Bewertungen von Objekten und Umwelt- ereignissen)

Auf allen vier Reaktionsebenen handelt es sich um eine Vielfalt bio-psycho-sozialer Phänomene, die durch Biologie, Kultur und individuelle Erfahrungen geprägt sind [vgl. EDER 2005: 108]. Das bedeutet, dass die kulturelle Herkunft sowie das soziale und gesellschaftliche Umfeld eine entscheidende Rolle dabei spielen, wie eine Situation oder ein Ereignis eingeschätzt wird. Im Hinblick auf ein filmisches Ereignis entscheidet zudem die Sehgewohnheit des Zuschauers beispielsweise über die Intensität der ausgelösten Emotion. Welchen Einfluss jedoch die Intuition auf die Entstehung von Gefühlen hat, ist bislang noch umstritten. Da oft von weiblicher Intuition die Rede ist, könnte es ein Hinweis auf eine angeborene Fähigkeit sein. PETER KRIEG ist allerdings der Überzeugung, dass Intuitionen nichts anderes als Erwartungen seien, die schon in der frühesten

Kindheit geprägt wurden [vgl. KRIEG 1990: 88]. Somit hätte die Intuition eine ähnliche Funktion wie JENS EDERs Beschreibung der Kognition ¹⁶ .

Abb. 7: Emotionale Intelligenz medialer Wahrnehmung

[eigene Darstellung nach EDER 2005: 108; BR-ONLINE 2009]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Herkunft, Umfeld und Kindheitserfahrungen bilden den Nährboden einer Gefühlswelt, die uns unter- schiedlich erscheinen kann: Emotionen sind kurzfristig, sehr intensiv und stellen eine unmittelbare Reaktion auf ein Ereignis dar. Stimmungen hingegen sind lang anhaltende und weniger intensive Zustände. Oft wissen wir nicht genau was unsere Stimmungen oder Sehnsüchte tatsächlich ausgelöst hat. Meistens ist es eine Kette von emotionalen Phänomenen. Doch auch eine einzelne starke Emotion wie Trauer kann durchaus in eine lange depressive Stimmung übergehen [vgl. BR-ONLINE 2009]. Genauso ist es möglich, dass ein positiver emotionaler Reiz sich mit der Zeit zu einer Sehnsucht ent- wickelt, die beispielsweise für unsere Reiselust von Bedeutung ist. Doch am Anfang stehen zunächst die Emotionen. Und diese können auf verschiedene Arten ausgelöst werden: durch eine bildhafte Vorstellung, durch einen abstrakten Gedanken oder eine Situation, in der sich eine Person befindet [vgl. KEIL & EDER 2005: 234]. Auch eine Kombination verschiedener Gefühle ist in unserem Innersten jederzeit möglich [vgl. BRINCKMANN 2005: 335 f].

Neurowissenschaftlich betrachtet spielen sich visuelle Gedanken und Gefühle, die sich rund um Traumvorstellungen, Kino und Reise drehen, vor allem in unserer rechten Gehirnhemisphäre ab.

Diese ist generell für unsere ganzheitliche räumliche Wahrnehmung, für unsere Phantasien und Kreativität zuständig [vgl. KAPELLNER 1991]. Während die linke Gehirnhemisphäre die Kontrolle über Sprache, analytische und rationale Prozesse hat, ist die rechte Hemisphäre bei komplexen visuellen und emotionalen Aspekten überlegen [vgl. SPRINGER & DEUTSCH 1998, 34 ff] und somit die relevante Gehirn- hälfte sowohl für die Reise- als auch für die Filmindustrie. In der rechten Gehirnhälfte entstehen emotionsbedingte Gefühle wie Begeisterung und Enttäuschung, Freude und Trauer, Überraschung und Neugier, Mut und Furcht, Ärger und Begierde etc. Wir haben diese Empfindungen alle schon durchlebt und doch fällt es uns meist schwer, sie zu beschreiben. Darum sind sie für die Wissenschaft auch so schwer zu fassen. „ Gewiss lassen sich Emotionen teilweise durch Herzschlag, Blutdruck oder Adrenalinausschüttungen nachweisen (…), was aber letztlich Emotionen sind, entzieht sich weit- gehend der Messung und bleibt als psychisches Phänomen auf Deutung angewiesen “ [zit. GRAU 2005: 71]. Emotionen sind in den letzten Jahren zu einem wichtigen Thema der Geistes- und Kultur- wissenschaften geworden und besonders der Filmwissenschaft [vgl. TRÖHLER & HEDIGER 2005: 17]. So hat sich die Filmwissenschaft in Verbindung mit der Psychologie speziell im Bereich der medialen Emotionsforschung entscheidend weiterentwickelt¹⁷ [KEIL & EDER 2005: 224 f]. Verschiedene Analyse- modelle filmischer Wirkung und Gefühlslenkung sollen in KAPITEL 4 näher beschrieben werden und schließlich in den weiteren Kapiteln zum Einsatz kommen.

Doch betrachten wir zunächst genauer die Verbindung zwischen Emotionen und Medien: „ Emotionale Reaktionen im visuellen System des Menschen k ö nnen durch eine Vielfalt von Medien ausgel ö st werden.“ [zit. KEIL 2005: 137]. Medien sind ein Bestandteil zwischenmenschlicher Kommunikation, genauer gesagt, vermittelter Kommunikation - im Gegensatz zu Face-to-face-Kontakten. WERNER FAULSTICH gliedert vorab die Systematik der Medien [vgl. FAULSTICH 2003: 23 ff]:

- Primärmedien (Menschmedien; Tanz, Theater, Medizinmann, Schamane, Prophet)
- Sekundärmedien (Schreib- und Druckmedien; Zeitung, Buch, Plakat)
- Tertiärmedien (elektronische Medien; Film, Fernsehen, Video, DVD, Radio, Telefon)
- Quartärmedien (digitale Medien; Computer, Internet, E-Mail, Chat, Multimedia)

Die Konzentration liegt also im Folgenden auf den Tertiärmedien und insbesondere auf Filmen.

Im Kino wird geweint. Es werden unkontrollierbare Gemütsbewegungen ausgelöst, „ in denen das Ich noch weniger Herr im eigenen Hause ist als ohnehin schon “ [zit. BRÜCKNER 1991: 32 f]. In Atlas of Emotion stellt GIULIANA BRUNO das Kino als einen besonderen Ort der Welt-Erfahrung und damit als eine beispiellose Art der Raumwahrnehmung dar: „ In our own time, in which memories are moving images, this cultural function of recollection has been absorbed by motion pictures.” [zit. BRUNO 2002: 8]. Filme können demnach Gefühle auslösen und steuern. Es gilt dabei in drei verschiedenen Hinsichten konsequent zu unterscheiden [vgl. EDER 2005: 107]:

[...]

---

¹ [zit. KESSEL IN: DER GROßE ZITATENSCHATZ 2006: 403]. MARTIN KESSEL (1901-1990) war ein bedeutender deutscher Schriftsteller und Philosoph.

² [zit. THE BEACH 2000].

³ [zit. TZANELLI 2007: 4].

¹ [zit. DEEKEN 2004: 45].

² Die Filmwissenschaft bewegt sich zwischen zwei Polen der Interdisziplinarität: Zum einen kann der Film zu den Forschungsgegenständen verschiedener Disziplinen wie der Soziologie, der Psychologie, der Pädagogik usw. zählen. Zum anderen bilden sich im engeren disziplinären Arbeitsfeld der Filmwissenschaft Fragen heraus, zu deren Behandlung die Filmtheorie auf Erkenntnisse und Methoden unterschiedlichster Bezugs- und Nachbarwissenschaften zurückgreift. Die Grenze zwischen diesen beiden Formen der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Film und Kino ist fließend [vgl. KOEBNER 2007: 256].

³ Unter Genres versteht die Filmwissenschaft Gruppen von Spielfilmen, die ein bestimmtes Merkmal aufzeigen. Dieses kann sich z.B. thematisch (Abenteuerfilm), kulturell (Roadmovie) oder auch dramaturgisch-psychologisch (Thriller, Komödie) äußern. Unter dem Begriff Gattung versteht man indessen filmische Großbereiche wie Spielfilm, Dokumentarfilm, Animationsfilm, Werbefilm oder Lehrfilm [vgl. Koebner 2007: 283].

⁴ Nach Informationen der SCHILTHORN AG liegt der Erfahrungswert der tatsächlichen Besucherzahl bei etwa 1/8 der 2, 2 Millionen Sektions- zählungen im Jahresbericht 2008 (die Sektionszählungen umfassen die einzelnen Gondelfahrten der 4 Schilthorn-Bahnen von der Talstation in Stechelberg bis zum Gipfel, dem Piz Gloria -Drehrestaurant).

⁵ Am ersten Kinowochenende (19.-21. Mai 2006) legte The Da Vinci Code - Sakrileg mit TOM HANKS in der Hauptrolle des Symbologen Robert Langton weltweit den bis dato zweiterfolgreichsten Kinostart aller Zeiten hin [vgl. FOCUS ONLINE 2006].

⁶ Das Museé de Louvre ist mit 8,3 Mio. Besuchern das meistbesuchte Museum der Welt. Die Besucherzahlen stiegen im Jahr 2005 von 7,5 Mio. auf 8,3 Mio. im Jahr 2006 [vgl. WELT ONLINE 2007].

⁷ Nach aktualisierten Zahlen von SONY hat der Film Illuminati (2009) am Startwochenende rund 1,1 Millionen Besucher in die deutschen Kinos gelockt und verbuchte damit den erfolgreichsten Kinostart des Jahres 2009. In den Vereinigten Staaten von Amerika spielte der Film am ersten Wochenende etwa 48 Millionen Dollar ein [vgl. FILMECHO 2009].

⁸ Die Insel heißt Monu-riki und ist eine der nordwestlich gelegenen Fiji-Inseln. Hier drehte 1999 und 2000 Regisseur ROBERT ZEMECKIS die Inselszenen von Cast Away - Verschollen (2000) mit TOM HANKS in der Hauptrolle [vgl. UNIVERSAL PICTURES 2001].

⁹ Abenteuerfilme beinhalten Heldenfiguren, Erzählungen und Motive, die ein Massenpublikum faszinieren können. Männer, die für Freiheit, für Moral und gegen das Böse kämpfen, ihr Leben für die Liebe einer Frau aufs Spiel setzen und den Zuschauer in ferne exotische Länder ent- führen. Der Kindheitstraum vom Ausbruch aus allen Konventionen, dem Ausziehen in die weite Welt und den ehrenhaften Taten - klassisches Hollywoodkino, das weniger sozialer Realitäten als der fantastischen Imagination verpflichtet sein will [vgl. KOEBNER 2007: 7].

¹⁰ „ Der im Deutschen gängige Begriff „Originalschauplatz “ bezieht sich - im Unterschied zu seinem englischen Gegenstück „on location “ - auf das Verhältnis von filmisch konstituierter und realer, filmunabhängiger Welt. (…) So wurde Der letzte Kaiser (1987) von B ERNARDO B ERTOLUCCI tatsächlich in der Verbotenen Stadt, der Residenz der chinesischen Kaiser, gefilmt. (…) Der „originale “ und der filmische Schauplatz fallen dann zusammen, sind gewisserma ß en ein Synonym für räumliche Entsprechung in der wirklichen Welt “ [zit. DEEKEN 2004: 66].

¹¹ Die sieben Kategorien des Reisefilms von THOMAS KOEBNER sind: 1) Reise als Expedition ins Unbekannte (wie in Aguirre, der Zorn Gottes 1972) mit dem Ziel eines gelobten Landes, wo Milch und Honig fließen; 2) Reisen, um andere Weltteile zu erobern (wie in Apocalypse Now 1979); 3) die Vertreibung ins Exil und die Heimkehr (wie Die Fahrten des Odysseus 1955); 4) eine Lebensreise mit kuriosen Abenteuern (wie bei Sindbad der Seefahrer 1947); 5) eine Rundreise um die Welt (wie in Around the World in 80 Days 1956); 6) ein reisendes Volk (wie in Die Reise des Captain Fracassa 1990); und 7) das Subgenre des Road Movie mit ungebundenem und ziellosem Reisen mit der Befreiung und Loslösung vom pfahlbürgerlichen Daseinsprogramm (wie in Easy Rider 1969) [vgl. KOEBNER 2007: 584 ff].

¹² Neben den bizarren schottischen Highlands, die teils auch in Braveheart (1995) zu sehen sind, dient das Eilean Donan Castle in Dornie nahe Kyle of Lochalsh als beeindruckende Kulisse, das ebenfalls im James Bond -Film Die Welt ist nicht genug (1999) als Kulisse genutzt wurde [vgl. REEVES 2002: 203].

¹³ Die Schauplätze des Films: Sienna (Italien), London (Großbritannien), Port au Prince (Haiti), Bregenz (Österreich), Talamone (Italien), La Paz (Bolivien), Kazan (Russland). Die sechs Länder, in denen Ein Quantum Trost spielt, wurden in insgesamt 16 Drehorten dargestellt. Die Drehorte: Pinewood Studios; England (London & Südengland); Italien (Siena, Carrara & rund um den Gardasee); Österreich (Bregenz & Feldkirch); Panama (Panama City, Colón & Goat Island); Chile (Antofagasta & Cobija in der Salar de Atacama); Mexiko (Baja California); unklar sind die Drehorte Peru & Bolivien: in Peru wurden Aufnahmen scheinbar aufgrund von schlechten Wetterbedingungen abgesagt. In Bolivien sind höchstens einige neutrale Aufnahmen gemacht worden; mit Bond und den anderen Schauspielern wurde jedoch nicht in Bolivien gedreht [vgl. DER GROSSE JAMES BOND- ATLAS 2008: 20 ff].

¹⁴ [zit. TRÖHLER & HEDIGER 2005: 7].

¹⁵ Emotionen äußern sich auf vier Ebenen: als Empfinden (z.B. Angst, Liebe, Lust etc.), als Verhalten (z.B. Mimik, Gestik, Körperbewegung etc.), als körperliche Veränderung (z.B. Herzrasen, Schweißausbrüche, Muskelverspannung etc.) und als Kognition (z.B. als Erwartung, dass etwas Schlimmes eintreten könnte etc.). Gemeinsam bewirken diese vier Ebenen ein Gefühl [vgl. BR-ONLINE 2009].

¹⁶ Den Vorgang der Kodierung, Speicherung und Organisation von aufgenommener Information im Wechselspiel mit dem bestehenden Wissen und dem Wertesystem einer Person bezeichnen REGINALD GOLLEDGE und ROBERT STIMSON als Kognition [vgl. GOLLEDGE & STIMSON 1997: 190].

¹⁷ Die so genannte Split-Brain-Forschung hat in der Neuro- und Wahrnehmungspsychologie viele Erkenntnisse zur Hemisphärenasymmetrie unseres Gehirns hervorgebracht, die aber aufgrund der Komplexität des menschlichen Gehirns noch keine endgültigen Feststellungen über die Leistungsfähigkeiten und Bedeutung der beiden Gehirnhälften zulassen. Einige interessante Hypothesen und Spekulationen geben jedoch Anlass dazu, dass durchaus erhebliche Unterschiede im Bezug auf menschlichem Verhalten und kulturabhängigen Denkweisen bestehen: so sind sprachliche Fähigkeiten, analytisches und rationales Denken eher der linken Hemisphäre zuzuschreiben. Bei räumlich-visueller Wahrnehmung und emotionaler Intelligenz dominiert hingegen eher die rechte Hemisphäre [vgl. SPRINGER & DEUTSCH 1998].