Analyse des Tons in den Video-Installationen "Vorstadthirn" und "Extremitäten (weich, weich)" von Pipilotti Rist


Hausarbeit (Hauptseminar), 2005

29 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Vergleich der Kunstgattungen Film und Video/Videoinstallation

3. Analyse der Tonspur in der Videoinstallation „Vorstadthirn“

4. Analyse der Tonspur in der Videoinstallation „Extremitäten (weich, weich)“

5. Schlussbetrachtung

6. Anhang

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Theories of the cinema until now have tended to elude the issue of sound, either by completely ignoring it or by relegating it to minor status. […] And yet films, television, and other audiovisual media do not just address the eye. They place their spectators – their audio-spectators – in a specific perceptual mode of reception, which in this book I shall call “audio-vision”.[1]

Dem französischen Filmwissenschaftler Michael Chion, insbesondere seinem einflussreichen Werk „L´Audio-vision“, ist es zu verdanken, dass in den Medienwissenschaften eine extensive und differenzierte Beschäftigung mit der zuvor stark vernachlässigten und unterbewerteten Tonspur eingeleitet wurde. Diese bis dato stiefmütterliche Behandlung des Tons im Gegensatz zum Bild erscheint aus phänomenologischer und psychologischer Betrachtungsweise unbegründet, da das Ohr im Vergleich zum Auge schneller und wie es Chion bezeichnet „omnidirektional“ (in einem 360° Spektrum) wahrnehmen kann. Zudem stellt das akustische Wahrnehmungsempfinden in der Entwicklung des menschlichen Individuums das erste prägende Sinneserleben dar und weist damit gegenüber der visuellen Wahrnehmung zunächst eine klare Dominanz auf.

Auditory space [...] is the first psychic space. Even before birth, sounds such as the mother’s heartbeat, digestion, and voice – and why not voices outside the mother’s body? – constitute the sonic environment. Anzieu speaks of a “sonorous envelope” in which the infant exists, “bathed in sounds”, [..].[2]

Aber auch wenn sich nach der Geburt die ursprüngliche Dominanz der akustischen Wahrnehmung zugunsten der visuellen verschiebt, so konstituiert sich dennoch die menschliche Umwelt immer aus einer Gleichzeitigkeit von Sehen und Hören. Gleiches gilt, wie durch Michael Chion wieder ins Bewusstsein gerückt wurde, auch für das Rezeptionsverhalten beim Film, Fernsehen oder Video. Dass dieser Aspekt und die Tonspur im Allgemeinen in den Medienwissenschaften über Jahrzehnte nicht bzw. nur vereinzelt zum Untersuchungsgegenstand erhoben wurde, erklärt sich anfänglich durch die historische Entwicklung des Films Anfang des 20. Jahrhunderts. Zum einen versuchte sich die neue Kunstgattung zunächst von den anderen Künsten primär als eine Kunst der bewegten Bilder abzugrenzen und zu etablieren. Zum anderen hatte der Film bis zum Ende der 1920er Jahre de facto noch keine Tonspur, wenngleich festzuhalten ist, dass der Film auch in seinen frühen Jahren nie wirklich „stumm“ gewesen ist. Denn von Beginn an stand der Film bei seinen öffentlichen Vorführungen in Verbindung mit Musik oder gesprochener Sprache, sei es in Form der Kommentierung im Varieté oder des Benshi im japanischen Kino oder der begleitenden Klavier- oder Orchestermusik. Mit der Einführung des Tonfilms wurde dem Ton zunächst zwar eine größere Beachtung und Bedeutung zugemessen, jedoch bestand im öffentlichen und wissenschaftlichen Diskurs über weitere fünf Jahrzehnte Konsens darüber, dem Bild das Primat des Filmischen zuzusprechen.

In Anlehnung an das visuelle Primat haben Filmkritiker und –theoretiker (Eisenstein, Balázs, Arnheim, Kracauer, Bazin und auch Metz), aber auch Filmindustrie und Publikum in populären und halbwissenschaftlichen Diskursen das bewegte Bild zur Essenz des Filmischen deklariert und dem Ton einen untergeordneten Stellenwert zugewiesen.[3]

Erst mit der Ende der 1970er Jahre vollzogenen Einführung des Dolby-Stereo-Ton-systems, das zum Synonym für ein spektakuläres Kinoerlebnis avancierte, wurde die Vormachtsstellung des Bildes wieder in Frage gestellt und eine neue öffentliche Debatte darüber entfacht, was für den Film bedeutsamer sei: das Bild oder der Ton? Durch Chions Werk „L´Audio-vision“ wurde diese einseitige Diskussion durchbrochen und der Forschungsschwerpunkt vielmehr auf die wechselseitigen Einflüsse von Bild und Ton auf die filmische Bedeutungskonstitution ausgerichtet.

The objective of this book is to demonstrate the reality of audiovisual combination – that one perception influences the other and transforms it. We never see the same thing when we also hear; we don’t hear the same thing when we see as well.[4]

Für Chion besteht die besondere Leistung des Tons darin, dem Bild einen valeur ajoutée[5] zu vermitteln, durch den das Bild mit einem zusätzlichen Ausdrucks- und Informationswert angereichert wird. Das bedeutet zugleich, dass der Ton lediglich einen additiven Zusatz zum dominanten Bild darstellt. Chion spricht daher der Tonspur (ausgenommen im technischen Sinn) einen autonomen Status ab, da diese für ihn keine eigene selbständige Struktur aufweist und eine Bedeutungskonstitution grundsätzlich nur in der Verbindung mit dem dazugehörigen Bild stattfindet.

By stating that there is no soundtrack I mean first of all that the sounds of a film, taken separately from the image, do not form an internally coherent entity on equal footing with the image track. Second, I mean that each audio element enters into simultaneous vertical relationship with narrative elements contained in the image (characters, actions) and visual elements of texture and setting. These relations are much more direct and salient than any relations the audio element could have with other sounds. It’s like a recipe: even if you mix the audio ingredients separately before pouring them into the image, a chemical reaction will occur to separate out the sounds and make each react on its own with the field of vision.[6]

Barbara Flückiger widerspricht dieser Position Chions und vertritt die These von der Souveränität zeitgenössischer Tonspuren.

Die ausdifferenzierte Architektur zeitgenössischer Tonspuren zeichnet sich ja gerade durch ihre Souveränität aus, [...]. Mit Souveränität ist gemeint, dass die Tonspur aus einer Position der Eigenständigkeit in einen Dialog mit den anderen Elementen des Films tritt. Sie formuliert einen eigenständigen kommunikativen und emotional wirksamen Output, der unter anderem dadurch zustande kommt, dass ausdifferenzierte klangliche Elemente zueinander in Beziehung treten.[7]

Dieser eigenständige Output zeichnet sich für Flückiger insbesondere „durch einen sensorischen Überfluss aus, welcher der rein kommunikativen Hinweisfunktion überlagert ist“[8]. Flückigers Argumentation verdeutlicht zunächst, dass die Tonspur erst durch einen technologischen Entwicklungsprozess den Status der Souveränität erlangt hat. Weiterhin stellt sie die Prämisse auf, dass nur komplexe, ausdifferenzierte Tonspuren, die auf der Verwendung moderner Tontechnologien und einer eigenständigen kreativen Leistung des Sound Designers fußen, das Prädikat der Eigenständigkeit zuerkannt bekommen. Dies führt zu der Schlussfolgerung, dass die Souveränität zeitgenössischer Tonspuren nicht automatisch anzunehmen ist, sondern erst nach einer subjektiven Bewertung der einzelnen Tonspur festgestellt werden kann. Es verwundert auch nicht, dass Flückiger ihre These mit einem Filmkorpus zu belegen versucht, der sich zum einen bereits aufgrund seiner Oskarprämierungen durch eine aus der Masse herausragende Tonspur auszeichnet. Zum anderen ist die getroffene Filmauswahl durch eine Fokussierung auf nordamerikanische Mainstream-Filme und dabei überwiegend auf die primär auf maximierte auditive Reizeinwirkung ausgerichteten Genre des Thrillers sowie des Science-Fiction- und Action-Films nicht repräsentativ. Es ist zu konstatieren, dass Flückiger grundsätzlich zu stark auf den Produktionsprozess der Tonspur abstellt und die Souveränität der Tonspur durch einen phänomenologischen Ansatz zu begründen versucht, der den vom Rezipienten erfahrenen sensorischen Überfluss zum entscheidenden Kriterium erhebt.

Dabei vernachlässigt sie den von Chion herausgestellten semantischen Aspekt, der eine vom Bild unabhängige Bedeutungskonstitution zur Bedingung für eine autonome Tonspur erklärt. Zusammenfassend ist festzustellen, dass sich Flückigers Position als Grundsatzthese für den Film als nicht haltbar erweist. Dagegen erachte ich den semantischen Ansatz Chions als in sich schlüssig und richtig und beabsichtige daher diesen als theoretische Grundlage für meine Hausarbeit fruchtbar zu machen.

Thema meiner Arbeit soll es sein, die Funktion und Bedeutung des Tons sowie das Verhältnis von Ton und Bild und deren gegenseitige wechselseitige Einflüsse in der verhältnismäßig noch wenig erforschten Gattung der Videokunst zu untersuchen. Im Vorfeld möchte ich zunächst die charakteristischen Merkmale der Kunstgattungen Video und Videoinstallation in Abgrenzung zum Film herausarbeiten, um daraus bereits mögliche Differenzen in Bezug auf die Tonspur im Video ableiten zu können. Analysegegenstand meiner Arbeit ist die Tonspur in den beiden Videoinstallationen „Vorstadthirn“ und „Extremitäten (weich, weich)“ der Schweizer Videokünstlerin Pipilotti Rist. Beide Installationen stammen aus dem Jahr 1999, wobei ich mich in meiner Analyse konkret auf die Konzeption beziehe, die in diesem Jahr im Berliner Museum „Hamburger Bahnhof“ gezeigt wurde. Es war eine bewusste Auswahl, Arbeiten der international bekannten Künstlerin Pipilotti Rist für meine Untersuchung heranzuziehen, da sie u.a. aufgrund ihres Backgrounds als Musikerin der Frauenband „Les Reines Prochaines“ im Vergleich zu anderen Videokünstlern auch besonderen Wert auf die Verwendung von Ton für ihre Videoinstallationen legt. Trotz dieser getroffenen Selektion werde ich zum Abschluss meiner Arbeit versuchen, die Analyseergebnisse zu den beiden Videoinstallationen einander vergleichend gegenüberzustellen, um daraus auch grundsätzliche Aussagen zur Tonspur im Video treffen zu können.

2. Vergleich der Kunstgattungen Film und Video/ Videoinstallation

Zunehmend ist in der Videokunst eine Entwicklung weg vom Single-Video und hin zu elaborierten Videoinstallationen mit multiplen Bildprojektionen festzustellen. Damit lässt sich der Film im Kino bereits durch die historische und formale Singularität seines Dispositivs von den zeitgenössischen Videoinstallationen abgrenzen. Gleichzeitig erschließen diese Installationen mit ihren Videoprojektionen auf Wänden, Decken, Fußböden und Objekten die Facetten des Projektionsraumes und erheben so den Raum zum integralen Bestandteil dieser zeitgenössischen Videokunst. Dabei können zwei oder mehrere Bilder nicht nur in einem Saal, sondern auch über mehrere Säle analog einer Montagesequenz im Film konzipiert sein. Damit erweitern diese meist in Museen gezeigten Videoinstallationen die charakteristische Zeiterfahrung von Film und Video um die visuelle Erfahrbarkeit des Raumes, der sowohl Bildträger (screen) als auch Illusionsraum ist. Dieser Raum stellt sich als paradigmatischer Gegenentwurf zum White Cube des Galerieraums als Black box dar, „als eine Sphäre der Virtualität, in der das Publikum bewegte Bilder als All-over -Stimulation der Sinne erlebt und die Grenze zwischen dem Selbst und den visuellen Repräsentationen ins Undefinierbare verschwimmt“[9]. Nach Raymond Bellour können diese Videoinstallationen daher nicht mehr vereinfacht als Werk der bildenden Kunst betrachtet werden, da „[ d ] ie befremdende Kraft dieser Werke [...] darin [besteht] , immer stärker den undefinierbaren Fächer eines anderen Kinos zu öffnen[10]. In diesem „anderen Kino“ haben die Bilder jedoch keinen fest verorteten Platz mehr und können stattdessen überall im Raum auftauchen. Dieser neue Ort der Bildprojektionen weist damit als Charakteristikum eine Dissimilation des Rahmens auf, wodurch die für den Film so einflussreiche Bedeutung des Rahmens relativiert wird.

So in film [...] there is a possible tension, a potential contradiction between this frame and the objects it contains. The entire art of film has been based on this very contradiction between the container (the borders of the frame, but also the temporal limits of the shot) and the content. While in video we might say that the image is that which it contains, that it is modelled on its content.[11]

Chion schlussfolgert daraus zutreffend, dass der unbestimmte Status des Tons im Video und in Videoinstallationen aus der fehlenden klaren Abgrenzung zwischen Bild und offscreen-Raum resultiert.

Generally speaking, video art does not devote much thought to the place of sound. In the cinema the place of sound is clear: sound is determined in relation to a notion of the fictional space, and this space extends beyond the frame, constantly being remodeled with changes in framing.[12]

Der All-over-Effekt der multiplen Bildprojektionen infolge der Dissimilierung des Rahmens hat ebenfalls Auswirkungen auf den Rezipienten. Dieser befindet sich nicht mehr ausschließlich in seiner gewohnten Betrachterperspektive vor dem Bild, sondern kann ebenso über im Fußboden eingelassene Bildschirme auf dem Bild gehen oder sogar im Bild integriert sein, indem er als Projektionsfläche benutzt wird. Diese Vorführungsform konstituiert eine neuartige Variante des „Audio-Zuschauers“, eines aktiven, bisweilen sogar interaktiven Rezipienten, der die Bilderwelten im Raum oder von Raum zu Raum als eine Art Erlebnisfeld erst selbst entdecken und erschließen muss und diese durch seine Anwesenheit sogar verändern kann. Bellour gelingt es nur ansatzweise, diesen neuen Zuschauertyp, der seinem Wesen nach nicht mehr der des Theaters oder Kinos ist, zu definieren. Hierbei lehnt er zunächst die von Dominique Paini vorgeschlagene Einordnung als einen mit Baudelaireschen Affekten ausgestatteten Flaneur ab, da es in der Vorführsituation des Museums an dem Kriterium der Masse und der Atmosphäre der Straße fehlt. Stattdessen schlägt er vor, diesen Rezipienten als Besucher zu bezeichnen, wobei er einräumt: „aber es gibt nicht das treffende Wort, um die Variante dieses aufgelösten, fragmentierten, hin- und hergeworfenen, diskontinuierlichen Zuschauers zu fassen.“[13] Allerdings gelingt es Bellour nicht das entscheidende neue Potential dieses Rezipiententyps herauszustellen, die darin besteht, dass das Rezipientenverhalten von der bloßen Wahrnehmung in eine Partizipation umschlagen kann. Der passive Audio-Zuschauer wird dann zum aktiven Teilnehmer.

Mit dieser komplexen Bildregie wird die klassische Ordnung des Zuschauerraums, in dem die Betrachterinnen und Betrachter auf ihren Plätzen sitzend in statischer Pose das Geschehen auf der Leinwand beobachten, endgültig in einem allumfassenden Szenarium aufgelöst, indem die performative Involviertheit der Betrachter bereits durch deren Eintreten und Mobilität innerhalb des rundum bespielten Bildraums angelegt ist.[14]

[...]


[1] Chion, Michael: Audio-Vision: Sound on Screen. New York 1994, S. XXIV.

[2] Gorbman, Claudia: Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington 1987, S. 62.

[3] Taylor, Henry M.: Spektakel und Symbiose: Kino als Gebärmutter. Thesen zur Funktion des Tons im gegenwärtigen Mainstream-Kino. In: Cinema, Nr. 37. Schweiz 1991, S. 89.

[4] Chion, Michael: Audio-Vision: Sound on Screen. A.a.O., S. XXVI.

[5] Dieser Begriff wird von Barbara Flückiger als Mehrwert übersetzt und von mir im Folgenden auch verwendet. Vgl. Flückiger, Barbara: Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. Marburg 2001, S. 142.

[6] Chion, Michael: Audio-Vision: Sound on Screen. A.a.O., S. 40.

[7] Flückiger, Barbara: Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. A.a.O., S. 132f.

[8] Ebenda, S. 125.

[9] Frohne, Ursula: „That’s the only now I get”: Immersion und Partizipation in Video-Installationen. In: Stemmrich, Gregor (Hg.): Kunst/Kino. Köln 2001, S. 220.

[10] Bellour, Raymond: Über ein anderes Kino. A.a.O., S. 23.

[11] Chion, Michael: Audio-Vision: Sound on Screen. A.a.O., S. 164.

[12] Ebenda, S. 165.

[13] Bellour, Raymond: Über ein anderes Kino. A.a.O, S. 23 f.

[14] Frohne, Ursula: „That’s the only now I get”: Immersion und Partizipation in Video-Installationen. A.a.O., S. 237.

Ende der Leseprobe aus 29 Seiten

Details

Titel
Analyse des Tons in den Video-Installationen "Vorstadthirn" und "Extremitäten (weich, weich)" von Pipilotti Rist
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Theaterwissenschaft)
Veranstaltung
Sound Design
Note
1,3
Autor
Jahr
2005
Seiten
29
Katalognummer
V171984
ISBN (eBook)
9783640915842
ISBN (Buch)
9783640916245
Dateigröße
500 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Videoinstallationen, Ton, Sounddesign
Arbeit zitieren
Nicole Mühlhausen (Autor), 2005, Analyse des Tons in den Video-Installationen "Vorstadthirn" und "Extremitäten (weich, weich)" von Pipilotti Rist, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/171984

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