Pierre Henri de Valenciennes, Élémens de perspective pratique, ... (1799/1800)

Inhaltsverzeichnis

I. Einführung

II. Traktat
II. 1. Einleitung
II. 2. „Nachahmung der Natur“
II. 3. „Zur Art und Weise, wie man die Natur ins Auge faßt“
II. 4. „ Beau idéal “
II. 5. „Zum nötigen Wissen für die Malerei“
II. 6. „Von der Zeichnung“
II. 7. „Von der Farbe“
II. 8. „Studien nach der Natur“
II. 9. „ Ton local “
II. 10. „Studien nach der Erinnerung“
II. 11a. „Zur Annordung und Komposition einer Landschaft“
II. 11b. Ein Beispiel für die Studie einer Landschaftskomposition
II. 12. Von dem Verhältnis der Details zum Ganzen
II. 13. Abspann

III. Valenciennes´ Theorie und seine Salonwerke
III.1. Kurzer Lebenslauf Valenciennes´
III. 2. Die neue Forderung an die Kunst und Valenciennes´ Salonbilder von 1787 bis 1795
III. 3. Valenciennes´ Kunstpraxis nach 1795
III. 4. Die Popularität der Landschaftsmalerei vor 1800 III. 5. Der Streit um die Landschaft
III. 6. Der Einfluß Valenciennes´ Traktates und der Prix de Rome en paysage historique

IV. Valenciennes´ Naturstudien in Öl
IV 1. Das Studium nach der Natur im 18 Jahrhundert IV. 2. Valenciennes´ Landschaftsskizzen in Öl
IV. 3. Beispiel zweier in Italien entstandener Studienpaare in Öl

V. Zusammenfassung

VI. Bibliographie

I. Einleitung

In der vorliegenden Arbeit soll zunächst das Traktat Valenciennes’ „Elémens de perspective pratique, ...“ von 1799/1800 inhaltlich zusammengefaßt und dargestellt werden. Weil die Lektüre der Abhandlung eine wichtige Basis für weitere Interpretationen von Valenciennes’ Verständnis der Landschaftsmalerei bieten soll, wird das Traktat in diesem Kapitel ausführlich behandelt werden.

Nach einer kurzen Darstellung des Lebenslaufs von Valenciennes werden in dem folgenden Teil der Arbeit seine Salonbilder im Verhältnis zu seinen theoretischen Anschauungen untersucht. Sich ergebende Diskrepanzen zwischen Theorie und Praxis sollen in Hinblick auf mögliche Erklärungen befragt werden.

Im letzten Teil der Arbeit werden ausschließlich Valenciennes´ Landschaftsskizzen in Öl behandelt. Diese frühe Phase des Kunstschaffens von Valenciennes in den 1770er und 1780er Jahren soll aus zwei Gründen näher studiert werden. Zum einen artikuliert Valenciennes selbst in seinem Traktat von 1800 die Notwendigkeit und die Vorteile der Studien direkt vor der Natur¹. Zum anderen hat die Wiederentdeckung der Ölskizzen von Valenciennes im Jahre 1930 die kunstwissenschaftliche Erkenntnisse über die Entwicklung der Freilichtmalerei bereichert und das Verständnis davon in mancher Hinsicht korrigiert, weil die Tradition der Freilichtmalerei kurz nach dem Untergang der paysage historique im frühen 19. Jahrhundert verlorengegangen war.²

II. Traktat

1. Einleitung

Das Traktat von Pierre Henri de Valenciennes ”Elémens de perspective pratique, à l`usage des artistes, suivis, de réflexions et conseils à un élève sur la peinture, et particulièrment sur le genre du paysage”, [übersetzt: Die Elemente der praktischen Perspektive zur Benutzung an die Künstler, gefolgt von den Überlegungen und Ratschlägen an einen Schüler der Malerei, im besonderen der Landschaftsmalerei] erschienen 1800, ist der Versuch, den Rang der Landschaftsmalerei innerhalb der akademischen Gattungshierachie zu erhöhen, auf den möglichst gleichrangigen Status der ” peinture d`histoire ”.

Im Zentrum des Traktats stehen für den Künstler die Begriffe Genie, Imagination (Vorstellungsvermögen, Eingebungs- und Einbildungskraft) und Enthusiasmus (Begeisterungsfähigkeit), außerdem werden ‘Seele’ und ‘Gefühl’ eingeklagt, d.h. der Künstler soll “...parlant à l’ame...”(382), ‘die Seele ansprechend’ malen, “...ayant une action sentimentale...”(382), “...en inspirant à l’ame des Spectateurs...”(382), und der Betrachters soll zur Reflexion angeregt werden. Für das Kunstwerk werden das ” beau idéal”und der ” ton local”in den Mittelpunkt rücken. Die Begriffe Nachahmung, Imitieren, Kopieren sind zum Teil unterschiedlich gebraucht, aber auch synonym. Sie erscheinen im Traktat nicht als klar voneinander abgegrenzt, und bilden keine jeweilige Definitionsgrößen. Das ‘Kopieren der Natur’ z.B. kann einerseits ‘sklavenhaftes, unbeseeltes, kaltes Abzeichnen’ bedeuten: “...qui copient servilement la Nature...”(378), und “...un froid copiste de la nature...”(390), andererseits kann eine treue Kopie das Imitieren der Natur, eine naturgetreue Nachahmung meinen, “...être l’imitation et la copie fidèle de la nature...”(395).

Es wird die Vision einer idealen Landschaft herauf beschwören, die nicht mehr nur Hintergrund für eine Staffage sein soll, sondern ihre eigene Selbstverständlichkeit annehmen soll. Die Staffage ist nicht mehr Symbolträger irgendeiner Tugend, sondern die Landschaft selbst wird idealisiert, erhöht, so daß ‘sich die Götter darin aufhalten mögen, wie in Gesellschaft der Götter soll sich der Mensch in dieser Landschaft gleichsam befinden’, “...qui rapproche l’homme des Dieux...”(378), “...croire en sociéte avec les Dieux...”(383), “...représenter le paradis terrestre”(383).

Wie der Titel erwarten läßt, soll das Traktats neben der Reflexion über die Landschaftsmalerei auch eine praktische Instruktion an die Schüler dieses Genres sein. Meine Zusammenfassung stützt sich auf den Nachdruck von 1973 (Minkoff-Reprint, Genève) des französischen Original aus dem Jahr 1800. Das Traktat besteht eigentlich aus zwei Teilen. Der erste Teil, auf den ich nicht eingehen werde, bezieht sich auf die Perspektive, der zweite folgende Teil von 267 Seiten beschäftigt sich mit er Landschaftsmalerei, von denen die letzten 100 Seiten von Valenciennes Schüler (SimonCelestin) Croze-Magnan³ verfaßt wurden.

Ich habe die ersten 50 Seiten des zweiten Teils bearbeitet, und orientiere mich in meinen Ausführungen an den von ihm schon eingeteilten Kapiteln, zu denen ich jeweils die wichtigsten Thesen zusammengefaßt habe. Dabei habe ich das Kapitel zur Anatomie (“D’Anatomie”S.400-402) rausgenommen, da ich mich auf die Ausführungen zur Landschaft konzentrieren will, von Valenciennes Kapitel “Difficultés de la peinture”S.388-390, habe ich nur einige Sätze unter dem Kapitel “Beau idéal”mit eingefaßt. Die Kapitel zu den Details (“Etudes d’arbes, de rochers, de plantes, etc.”S.409-412, und “Les ruines”S.412-417) habe ich unter einem eigenen Kapitel “Von dem Verhältnis der Details zum Ganzen”zusammengefaßt und das Kapitel “Abspann”bzw. “generale”ist eine Unterteilung von mir, bei der ich die Seiten 423-427 als Schluß gestaltet habe.

Die Originalzitate in französisch sind in doppelte Anführungszeichen gehalten, genaue wortgetreue Übersetzungen stehen in einfachen Anführungszeichen. Die Seitenangaben stehen jeweils nach den Zitaten in runden Klammern.

Da das Französisch Valenciennes von 1800 ist, erscheinen die französischen Zitate manchmal für das heutige Französisch, sowohl in der Rechtschreibung, als auch bei der Kommasetzung, falsch: z.B. wird das heutige ‘paraître’ damals ‘paroître’ geschrieben: ”...détails peuvent paroître minutieux...”(412), oder ‘parents’ damals ohne ‘t’ zu ‘parens’: “Si les parens pouvoient...”(388). Das vermeintliche Fehlen eines ‘t’ oder die Verschiebung ‘aî’ zu ‘oî’ erschienen mir als die häufigsten Unterschiede vom damaligen zum heutigen Französisch. Die Setztung der Kommata ist in Bezug auf Relativsätze mit ‘qui’ inkonsequent, manchmal wird ein Komma gesetzt, manchmal nicht: ”l’homme de génie qui s`enflamme à l’aspect de la Nature, qui cherche l`aime enfin comme une maîtresse...”(393); “...on en rapproche tels autres qui se conviennent, quoiqu’ils...”(380/381). Beim Lesen der französischen Zitate muß man daher diese unterschiedlichen Schreibweisen bedenken.

2. Nachahmung der Natur - ”Imitation de la Nature”(S. 375-380)

Seitdem die Menschen die Natur zu repräsentieren versuchen, ob mit dem Bleistift oder mit Farben, haben es einige erreicht, die Natur treu aufs Papier oder die Leinwand zu bringen, aber nur wenige von ihnen hätten das Genie gehabt, das, erwärmt von einer Begeisterungskraft, zu einem ” beau idéal”, zu einem schönen Ideal inspiriert wurde, und die Natur über sich selbst hinaus erhöht hat, um unsere Seele tief und köstlich zu ergreifen’.(375)

Valenciennes kritisiert, “...qui copient servilement la Nature...”(378), das ‘sklavenhafte’ Kopieren der Natur in der Malerei, welches ohne Enthusiasmus (Begeisterungskraft), “...ne..plus d’affection de l’ame...”(378), ‘ohne Beteiligung der Seele’, ohne Ideale der Schönheit und ohne “...d’élan d’imagination...”(378), einen ‘Elan an Imagination ’ geschehe, um den ‘Menschen mit den Göttern zu versöhnen’, “...qui rapproche l’homme des Dieux...”(378).

Wenn man z.B. einen Baum malt, so sollte dieser ‘majestätisch’ und groß gemalt werden. Seine Rinde sollte gesund und unversehrt von Lebenskraft und Stärke zeugen, und die Wurzeln sollten so wirken, daß sie einen kräftigen Sturm aushalten, “...la manière dont ses racines l’attachoient à la terre, le rendoit capable de résister aux vents et à la tempête...”(379).

Die Bäume von Künstlerhand, fordert Valenciennes, sollen einer schönen Natur entsprechen, unter denen sich göttliche, mythologischen Figuren gerne ausruhen würden, “...Diane même et ses compagnes, peuvent se mettre à l’abri de la chaleur du jour sous leur épais ombres...”(380).

Die ‘Poesie der Malerei’, “la poesie de la Peinture”(380), ist die, die den Gelehrten, den Künstlern und ‘allen mit Geschmack’, “les gens de goût”(380), gefalle. Sie ist, nach Meinung Valenciennes, von denjenigen Genies bewerkstelligt, die ein Schimmern und Funkeln, eine Wärme in ihrer Malerei erreichen, die von Einbildungskraft (“imagination”) und von “multiplient les joussances du sentiment”, ‘vielfältigem Genuß für das Gefühl’ (380), zeugt.

3. Zur Art und Weise, wie man die Natur ins Auge faßt - ”Manière d`envisager la Nature”(S. 380-383)

Valenciennes beschreibt zwei Formen, die Natur ins Auge zu fassen. Die erste Art die Natur zu betrachten, ist, sie so treu wie nur irgend möglich zu repräsentieren.(380) Dabei sucht man die Übereinstimmung der Kontraste, man versöhnt die weniger interessanten Dinge mit den Interessanten, “...on élague tels objets qui ne paroissent pas assez intéressans; on en rapproche tels autres qui se conviennent, quoiqu’ils se trouvent très-éloingnés; on cherche des accords et des contrastes...”(380/381).

Die zweite andere Art sich der Natur zu nähern, ist, durch die Augen und Imagination eines Genies, das schon viel gesehen hat, gut vergleichen kann und schon viel über seine Auswahl analysiert und reflektiert hat; der um Schönheit und Fehler weiß, der die berühmte Poesie kennt, die die schöne Natur besingt, wie die Werke Homers und Vergils. Seine Imagination soll ihn sich vorstellen lassen, wie die mythischen Helden und Götter dieser Poeten durch seine Landschaft wandeln, “...pour y voir Sisiphe soutenir son rocher, ou Ixion tourner sa roue; tantôt se promène sur les rochers arides...”(381). Diese Art und Weise die Natur zu sehen und zu studieren ist, nach Valenciennes, die schwierigere und erstrebenswertere, zu der man zum einen als Genie geboren sein muß, “...il faut être né avec du génie...”(381), aber auch viel gereist und über diese Reisen nachgedacht haben sollte.

Um die Natur richtig einzuschätzen, muß man sich sowohl mit der alten als auch mit der neuen Literatur auseinandersetzten, ebenso sollte man sich mit der Malerei der großen Meister (wie Poussin, Tizian etc.) auskennen.

Dies sind, nach der Meinung Valenciennes, die Voraussetzungen für die kreativen Möglichkeiten um ein Meisterwerk der Kunst hervorzubringen, das sowohl den Philosoph interessierte, als auch den Menschen schule. Der Künstler soll nicht ‘kalt die Natur kopieren, unbeseelt und ungedeutet’, “...L’Artiste ne fait pas alors le froid portrait de la Nature insignifiante et inanimée...”(382), sondern seine Seele walten lassen. Der Betrachter des Werkes wird so inspiriert bzw. an der Seele gerührt, zu Schauder oder Melancholie, Ruhe oder Schreck, Traurigkeit oder Fröhlichkeit animiert. Der Künstler malt die Natur ”parlant à l`ame”(382), mit ‘seiner sprechenden Seele’ bzw. ‘die Seele ansprechend’, “...ayant une action sentimentale, une expression déterminée qui se communique facilement à tout homme sensible”(382), und ‘kommuniziert so mit der Sensibilität im Menschen’.

Es soll also nicht nur mit ”le sentiment de la couleur”(382), dem ‘Gefühl für Farbe’ gemalt werden, sondern ”la couleur du sentiment”(382), mit der ‘Farbe des Gefühls’. Für die erste Art und Weise die Natur ins Auge zu fassen, werde es niemals an einem Modell mangeln, meint Valienciennes. “A la Manière: ils (les modèles) sont toujours sous les yeux, dans quelque pays qu`on se trouve, et les Artistes...choissant le moindre petit objet, copié même servilement, on peut...(dire)...ce qu`on appelle un joli tableau.”(382) Valenciennes aber fordert nach Modellen zu suchen, von denen her man “représenter le paradis terrestre”(383), das ‘Paradies auf Erden repräsentieren’ kann. Er sucht nach den Modellen, bei dessen Studium man die Landschaft wie für die Götter malen kann, “...avoient exalté leur imagination au point de se croire en sociéte avec les Dieux...”(383), die Imagination des Künstlers soll von der Art wie ‘in Gesellschaft der Götter zu sein’ sein.

4. ” Beau idéal”(S. 383-388)

Viele Künstler seien davon überzeugt, berichtet Valenciennes, daß es in der Natur “une Beauté idéale”(383), ein ‘Ideal der Schönheit’ gebe, eines welches die Griechen stark spürten und in ihren Götterstatuen zur Geltung brachten. Die (griechischen) Genies, die diese Figuren schufen, waren fähig, “...avoient exalté leur imagination au point de se croire en sociéte avec les Dieux...”(s.o.S.383), ihre ‘ begeisterte Imagination im Glauben an die Gesellschaft mit den Göttern’ frei laufen zu lassen und konnten so das Göttliche mit besonderer Tiefe in die Portraits ihrer Figuren transportieren.

Ein solches Ideal klagt Valenciennes auch für die ‘historische Landschaft’ ein, “...qu’il existe aussi un Beau idéal dans le paysage historique...”(383/384), damit versucht er die Landschaft zu erhöhen, welches das Anliegen seines Traktats ist.

Glücklich für ihn ist der Künstler, der sich “...aux charmes des illusions, croit voir la Nature telle qu’elle devroit être!”(384), im ‘ Charme der Illusion beläßt, der glaubt, die Natur zu sehen, so wie sie sein muß’. Dieser hat die Befriedigung, den Genuß und “le noble orgueil de créer,...; il produit nécessairement des choses nouvelles, parce que son imagination, toujours échauffée et nourrie par les descriptions des poetes...”(384), den ‘noblen Hochmut des Kreierens, der notwendiger Weise Neues schafft, weil seine Imagination sich immer neu ereifert und von neuem durch die Lektüre der alten Meister der Poesie genährt wird.’ Das Genie wird seiner Imagination freien Lauf lassen und wieder seine Augen auf die Natur richten, es wird sie aufmerksam betrachten und beobachten. Es wird überall nach dem Modell suchen, das ihm helfen soll seinen Enthusiasmus zu beflügeln. Da aber dem Genie nur selten ein passendes Modell unter die Augen kommt, weil das meiste ihm zu kleinlich, ohne wirkliche Tiefe erscheinen, und sich sein Genie von immensen Details beengt oder erdrückt fühlen wird, hilft ihm seine unerschöpfliche Imagination, “son imagination dans ces gouffres”(385), die ‘ Wahrheiten zu vergr öß ern ’ , “...dégageant des vérités...”(385), und zu verbessern. Unter seinem Pinsel wird alles magisch werden; Valenciennes schreibt: ”Les plus petits objets acquièrent de la noblesse et de la chaleur: tout s’anime sous son pinceau magique.”(385)

Im Genre der historischen Landschaftsmalerei braucht man aber auch den Mut zum imitieren der großen Meister wie z.B. Poussin, ”le courage de les imiter, et la noble assurance d’y réussir”(385), und ‘die noble Selbstversicherung des Gelingens’, womit man sich dieser Talente mit Kühnheit und Zähigkeit annähern könnte.

Der Schüler, den man unterrichten will und der zu großer Kunst im Genre der Landschaft geschult werden soll, muß aber schon “...les dispositions naturelles à la Peinture, et le sentiment inné du bon goût dans cet Art”(386), ein ‘angeborenes Gefühl für guten Geschmack und eine natürliche Bestimmung für die Malerei’ haben. Dieses Genie wird angehalten im Atelier sein Auge zu schulen und in seiner handwerklichen Fähigkeit sich fortwährend zu versichern, dann soll er in die Landschaft geführt werden, um die Natur zu studieren. Schließlich läßt man ihn ferne Reisen machen, damit er sein Talent variiert und in seiner Routine nicht stagniert: “il méritera le nom d’Artiste, et ses productions parleront à-la- fois au coeur et à l’esprit”(387); ‘die Produkte eines so geschulten Schülers sollen von Herz und Geist (Esprit) sprechen, dann verdient er den Namen: Künstler.’

Dem Schüler soll nichts leicht gemacht und keine Mühe erspart werden, er soll Hindernisse überwinden, sich jeder Müdigkeit entledigen, leidgeprüft werden in allen Unannehmlichkeiten, Verstimmungen, Widerwärtigkeiten, Ärgernissen und Unzufriedenheiten; sich also bei einer harte Schule bewähren. Da die Malerei ein sehr schweres Metier ist und es eines seltenen Talentes bedürfe, werde sich das wahre Talent und die wirkliche Bestimmung zur Malerei eines jungen Menschen, nach Meinung Valenciennes (387ff), unter diesen harten Bedingungen verraten. Der Schüler könne so eine angemessene Ausbildung in Übereinstimmung mit seinem Talent erhalten.

5. Zum nötigen Wissen für die Malerei - ”Connaissance nécessaires au peinture”(S.390-394)

Noch mal betont Valenciennes, daß der Schüler zunächst in sich das Genie für die Malerei und damit die Notwendigkeit des Kreierens spüren muß, damit er nicht für den Rest seines Lebens “un froid copiste de la nature”(390), zum ‘kalten Kopierer der Natur’ verdammt ist.

[...]

¹ Valenciennes 1800, S. 404-407.

² Zur Tradition der Freilichtmalerei siehe Galass 1991, S. 1-9 und S. 11-39.

³ Galassi 1991, S. 232, Anm. 49.