Anton Weberns Symphonie Op. 21 - Versuch einer gründlichen und ganzheitlichen Analyse des ersten Satzes


Magisterarbeit, 2003
73 Seiten, Note: sehr gut

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Innere Struktur
2.1 Reihe
2.1.1 Zwölftonreihen
2.1.2 Zahl der Reihen
2.1.3 Aufbau der Grundreihe
2.1.3.1 Vorhandene Intervalle
2.1.3.2 Struktur der Reihenhälften
2.1.4 Modi
2.2 Raster
2.2.1 Aufbau
2.2.1.1 Zum Verständnis
2.2.1.2 Verschiebungen
2.2.2 Bedeutung
2.3 Mögliche historische Vorbilder
2.4 Positionierung der Reihen
2.4.1 Verschränkungstechnik
2.4.2 Gruppierungen
2.4.3 Virtuelle Tonalität
2.4.4 Bruch der Symmetrie?
2.5 Zusammenfassende Überlegungen

3. Hörbare Struktur
3.1 Melodik
3.1.1 Kanon
3.1.2 Haupt- und Nebenstimmen
3.1.3 Motive
3.1.3.1 Umgekehrte Entwicklung
3.2 Instrumentation
3.2.1 Wahl der Instrumente
3.2.1.1 Besetzung der Streicher
3.2.2 Verwendung der Instrumente
3.2.3 Instrumentation und Form
3.3 Form
3.3.1 Das Problem der Sonatenhauptsatzform
3.3.2 Das Rad des Arepo
3.4 Satztechnik
3.4.1 Dichte
3.4.2 "Korrekte" Dissonanzbehandlung
3.5 Rhythmik

4. Epilog

Literaturverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Anton Webern, wenige Wochen vor seinem Tod, 1945

(Quelle: www.antonwebern.com)

1. Einleitung

1.1 Problemstellung und Zweck dieser Arbeit

Anton Webern ist ein bekannter Komponist, über den viel geschrieben wurde. Viele dieser Schriften über ihn und sein Werk widersprechen einander. Wo einander zwei Auffassungen widersprechen, ist eine zwangsläufig falsch. In der Tat, wurde Webern, wie kaum ein anderer Komponist des 20. Jahrhunderts, auf vielerlei Arten in einem falschen Licht dargestellt: von den Darmstädter Serialisten als Galionsfigur requiriert, von deren Gegnern als seelenloser Tonsetzer verrufen, von Musikwissenschaftlern auf Weisen analysiert, die ihren Auffassungen entgegenkamen. Die Symphonie Op. 21 nimmt hier eine besonders merkwürdige Stellung ein. Zwar ist sie (neben Weberns Klaviervariationen) eines der am meisten zitierten und analysierten Werke (es existieren etwa ein Dutzend Analysen), doch lassen sich, beim Studium der Literatur, zwei Seltsamkeiten beobachten:

1. Der Großteil der Analysen behandelt ausschließlich den zweiten Satz, was verwunderlich ist, da dieser ja bereits von Webern selbst schriftlich analysiert wurde[1] ;
2. Wo der erste Satz behandelt wird, geschieht dies meist nur unter einem bestimmten Gesichtspunkt, wobei viele Aspekte, darunter jener, der den Zusammenhang zwischen allen diesen Teilansichten herstellen soll, von der Literatur umgangen wird.

Die Ursache für die Bevorzugung des zweiten Satzes könnte darin vermutet werden, dass dieser, zum einen, pädagogisch wertvoller, weil anschaulicher als der erste Satz, ist; zum anderen darin, dass seine strenge Struktur, die nicht so mit der Widersprüchlichkeit der Struktur des ersten Satzes behaftet ist, der Propaganda der Serialisten sehr entgegen kam. Letztere Bemerkung ist allerdings nur auf Analysen aus der Zeit von vor 1980[2] anwendbar (und selbstverständlich auch dort nicht überall). Der ehrenrührige Vorwurf, dass der zweite Satz zudem auch viel klarer strukturiert, und einfacher zu analysieren sei, soll hier ausdrücklich niemandem gemacht werden.

Versuche ganzheitlicherer Betrachtungen wurden von Wolfgang Martin Stroh[3], sowie Kathryn Bailey unternommen, die hier, aufgrund der hohen Qualität ihrer Arbeit, besonders hervorgehoben werden sollen. Auch Elisabeth Jetter soll hier, wegen ihrer, zwar nicht sehr umfassenden und gründlichen, aber doch richtungsweisenden und scharfsinnigen Analyse des ersten Satzes erwähnt werden.

Aufgrund dieser Bedingungen erschien es mir sinnvoll, mich in meiner Diplomarbeit auf den ersten Satz zu konzentrieren, und den zweiten Satz, sowie auf biographische Daten, die nicht in unmittelbarem Zusammenhang zur Entstehung des Op. 21 stehen, als von der Fachwelt bereits erschlossen zu betrachten. Obschon es zwar üblich ist, sich in einer Diplomarbeit lediglich mit dem Zusammentragen von Erkenntnissen aus der bestehenden Literatur zu befassen, sah ich in dem Unterfangen, der Literatur einige neue Ansichtspunkte hinzuzufügen zu versuchen, die größere Herausforderung. Ich hoffe, die Heuristik dieser Arbeit vermag für das, zugegebenermaßen, doch sehr enge Feld dieser Arbeit zu entschädigen.

Im Zuge dieser Arbeit wird also der erste Satz der Symphonie Op. 21 von Anton Webern unter allen möglichen Aspekten beleuchtet; zunächst jeder für sich, im Anschluss in ihrer Interaktion. Zwölftonreihen, kanonische Strukturen, formale Anlagen, Instrumentation, Harmonik, Kontrapunktik und Melodik werden sowohl in ihrer inneren Struktur, als auch in ihrer historischen Abstammung und Tragweite behandelt. Zuletzt wird der Versuch unternommen, die philosophische und ästhetische "Wahrheit" (so es eine geben kann) zu erkunden.

1.2 Anlass, Motivation und Danksagung

Meine erste Begegnung mit diesem Werk verdanke ich Prof. Mag. Georg Friedrich Haas, der es, als Beispiel für allerhöchste kontrapunktische Meisterschaft, in seinem Seminar Kontrapunkt 1 (übrigens der ersten Lehrveranstaltung die ich an dieser Universität besuchen durfte), auf seine, ihm eigene, faszinierende Weise analysierte. Etliche Semester später entschied ich mich, meine Faszination mit dem Op. 21 mit meinem Pflichtreferat, im Rahmen des Seminars Praktische Musikanalyse 2, unter Ass.Prof. Dr. Gerold Gruber, zu befassen. Herrn Dr. Gruber verdanke ich den Anstoß, dieses Werk zum Thema meiner Diplomarbeit zu machen. Ich bin sehr froh darüber, dass er sich bereit erklärte, mich hierbei zu betreuen, und danke ihm für die hilfreichen Ratschläge dieses Wissenschaftlers, der seine Expertise auf dem Gebiet, in Form einer unüberschaubaren Schar von Publikationen, beweist; für die Geduld und Zeit die er für meine, nicht immer termingerechten, Entwürfe aufbrachte, sowie seine motivierenden Ermutigungen.

Meinen Eltern, Ulrike und Dipl.Ing. Michael Kesisoglou, habe ich für so viele Dinge zu danken, dass eine Aufzählung sinnlos wäre.

Vor allem aber bin ich meiner Lehrerin, Christiana M. Perai, die mir so viel Wissen und Fertigkeiten vermittelte, so viel Zeit opferte, mich so vieler aufregender Unterhaltungen würdigte, und mir so viel Freundlichkeit entgegenbrachte, dass ich dieser engagiertesten Künstlerin und Vollblutmusikerin für immer verbunden sein werde, zu höchstem Dank verpflichtet.

2. Innere Struktur

2.1 Reihe

2.1.1 Zwölftonreihen

Webern definiert die Zwölftonreihe als ein Ordnung stiftendes Prinzip, analog etwa zur diatonischen Skala. Er geht sogar so weit, sie als eine natürliche Konsequenz der Diatonik anzusehen.[4] Damit misst er ihr die Zuständigkeit zu, die früher die tonalen Skalen innehatten: Melodie und Harmonie einen Sinn zu stiften. Er fügt auch hinzu: "Ein Thema ist die Zwölftonreihe im Allgemeinen nicht", und versucht damit, diesem, heute verbreiteten, Missverständnis vorzubeugen. Eine Zwölftonreihe ist die Art, die 12 Stufen des temperierten chromatischen Systems zeitlich zu ordnen. Die Regeln sind recht simpel: kein Ton darf wiederholt werden, ehe nicht die anderen 11 erklungen sind; dabei ist es unerheblich, ob einige (oder gar alle) von ihnen nacheinander oder gleichzeitig erklangen; Reihentöne dürfen in beliebige Oktavlagen gesetzt und beliebig repetiert werden.[5]

Die Urheberschaft der Erfindung des dodekaphonen Prinzips[6] ist bis heute nicht geklärt. Neben dem beinahe epischen Streit zwischen Arnold Schönberg und Josef Matthias Hauer, besteht auch noch die wenig beachtete Möglichkeit, dass Webern selbst der Erste Erfinder war (wiewohl er selber nie dergleichen andeutete, sei’s aus Ehrfurcht vor seinem Lehrer, sei’s weil es ihm gar nicht bewusst war):

"Ich hingegen habe ihm jede meiner neuen Ideen (ausgenommen die Kompositions-Methode mit 12 Tönen - die hielt ich längere Zeit geheim, weil [...] alles was ich tue,

plane oder sage von Webern sofort benützt wird, so daß - ich erinnere mich meiner

Worte - 'ich schon gar nicht mehr weiß wer ich bin') sofort und ausführlich erklärt."

Schönbergs Kommentar läßt keinen Zweifel daran, daß er es ganz bewußt vermied,

die Zwölftonmethode mit Webern zu erörtern, und das Vorhandensein von Weberns

völlig entwickelten Reihentabellen im Zusammenhang mit dem Lied "Mein Weg geht

jetzt vorüber", das ein halbes Jahr vor Schönbergs offizieller Verkündung der Methode komponiert wurde, ist somit höchst rätselhaft.[7]

2.1.2 Zahl der Reihen

Webern hat für beide Sätze seiner Symphonie lediglich eine einzige Grundreihe angelegt.[8]

Aufgrund der besonderen Beschaffenheit jener Grundreihe, bieten sich zudem auch nur sehr wenige mögliche Varianten an; das Material, mit dem Webern auskommen musste, war also ungewöhnlich knapp angelegt (siehe 2.1.4 Modi). Warum traf er diese Entscheidung, wo er doch ohne weiteres sowohl überhaupt mehr Grundreihen verwenden, als sie auch so auswählen könnte, dass sich aus ihnen mehr Varianten ableiten lassen? Beide Mittel wurden doch von seinem Lehrer, Schönberg, gerne eingesetzt um Abwechslung zu erreichen.

Es liegt nahe, zu folgern, dass Webern demnach weder Abwechslung im Sinn hatte - zumindest nicht im Sinne von kontrastierendem Tonmaterial - noch dass die Dimensionen dieses Stücks von 66 Takten eine Erschöpfung des Tonmaterials (sehr wohl aber seine Aus schöpfung) zulassen würde; alleine schon, weil sich die 576, oder gar mehr, Töne, die sich aus 48 Modi ergeben würden, nicht sinnvoll in 66 Takten unterbringen lassen. Tatsächlich verwendet Webern, von dem, ohnehin begrenzten, Material lediglich etwas mehr als die Hälfte: 7 Varianten in der Grundform, sowie 6 in der Umkehrung; 13 aus 24 möglichen Reihenformen. Das Verwenden von mehr als nur einer Grundreihe scheint somit also nicht notwendig gewesen zu sein.

Es wäre darüber hinaus auch nicht sinnvoll gewesen. Wie in der Folge gezeigt wird, hatte Webern wahrscheinlich eine zusätzliche Dimension in der Frage um die Zahl und Beschaffenheit der Grundreihen, im Sinn, und zwar ein Schöpfungsprinzip, das Goethes Urpflanze nahe kommt[9]. In diesem Sinne käme der Reihe die Bedeutung des Keims zu, aus dessen Entfaltungen und Metamorphosen das ganze Stück entstehen soll, was die Beschränkung auf eine einzige Grundreihe nicht nur erlaubt, sondern klarerweise zur Voraussetzung macht. Solchen Interpretationen kann man freilich mit Skepsis begegnen, da Musik doch ein zu unverbindliches Medium ist, um Ideen einwandfrei erkennbar und nachweisbar zu transportieren. Doch anbetracht der vielen Entsprechungen zwischen Goethes Idee und Weberns Werk, erscheint mir die Berücksichtigung dieses Aspekts bei der Analyse als legitim; nicht zuletzt auch wegen des dezidiert formulierten Bekenntnisses Weberns zu nämlicher Idee:

"Der Schlußsatz dieser Stelle [gemeint ist der Schluss des ersten Kapitels der Einleitung G. Ipsens [sic] zu Goethes Farbenlehre] : 'Dasselbe Gesetz wird sich auf alles übrige Lebendige anwenden lassen', beweist mir untrüglich die Richtigkeit meiner Parallele: Urpflanze - Reihe (in der 12-Ton-Komposition). D.h. für alles Lebendige muß ein und dasselbe Gesetz gelten. Auf unseren Fall angewandt ist es das der 12-Ton-Komposition: Reihe = Urpflanze."[10]

2.1.3 Aufbau der Grundreihe

Die erste einsetzende Zwölftonreihe - welche künftig als Hauptreihe (H) bezeichnet werden soll[11] - lautet {F - As - G - Fis - B - A - Es - E - C - Cis - D - H}[12], beziehungsweise den Halbtonschritten {3 - 1 - 1 - 4 - 1 - 6 - 1 - 4 - 1 - 1 - 3} (im engen Satz). Zwei Merkmale fallen sofort auf: erstens die überproportionale Häufung der Halbtonschritte (sechs gegen je zwei kleine und zwei große Terzen sowie einen Tritonus); zweitens die Symmetrie, welche dieser Reihe innewohnt: es handelt sich hier um eine sogenannte Krebsreihe. Krebsreihen sind - intervallisch gesehen - zwei Sechstonreihen, wobei die zweite der Krebs der ersten ist.[13]

Neben dieser vertikalen Symmetrieachse lässt sich noch eine horizontale erkennen, und zwar durch die Verteilung der zwölf Töne auf die beiden Hälften der Reihe. Jede Hälfte besteht nämlich aus je einem lückenlosen chromatischen Hexachord (E-A und As-Es). Somit besteht die erste Hälfte der Reihe also aus der unteren Hälfte des Dodekachords, und die zweite aus der oberen (oder aber umgekehrt, je nach Notationsart).

2.1.3.1 Vorhandene Intervalle

Bei der Analyse der - insgesamt 9 - Reihen, die Webern bis dahin in seinen Kompositionen verwendet hat, fällt auf, dass Halbtöne, bzw. große Septimen mehr als die Hälfte der Intervalle stellen, während die große Sekund, bzw. kleine Septime nur ein einziges Mal vorkommt (in der Nr. 1 des Op. 19). Reine Quarten/Quinten sind am zweitseltensten während Terzen/Sexten deutlich häufiger sind. In keiner dieser Reihen genießt der Tritonus noch eine Sonderstellung, und auch in den Reihen späterer Werke wird er keine maßgebende Rolle mehr spielen (nur 3 der 10 späteren Werke enthalten einen Tritonus in der Reihe; nur das Op. 27 hat ihn in der Mitte).

Eine statistische Analyse der für Op. 20 bis 31 verwendeten Reihen, zeigt eindrucksvoll die Vorliebe Weberns für bestimmte Intervalle:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Halbtöne bzw. große Septimen sind mit 41% die weitaus häufigsten Intervalle, während Ganztöne bzw. kleine Septimen nur 6%, Tritoni gar nur 3% ausmachen. Die beiden Arten von Terzen/Sexten sind zusammen beinahe genau so häufig wie die Halbtöne/großen Septimen.

Die Bevorzugung von Halbtönen war schon ein Merkmal von Weberns atonaler (vor Op. 17) Musik[14], und sie manifestiert sich auch in der Symphonie Op. 21: 6 Halbtöne, 4 Terzen und 1 Tritonus. Musikalisch wird diese Dominanz noch dadurch verstärkt, indem die tatsächliche Präsenz der Terz durch das Verschränkungsverfahren abgeschwächt wird (siehe 3.4.2 "Korrekte" Dissonanzbehandlung), und durch die Positionierung der Reihen relativ zueinander auf eine Weise, die noch weitere Halbtöne erzeugt (siehe 3.4 Satztechnik).

Die Dodekaphonie hatte zum Credo die Gleichberechtigung aller zwölf Töne. Wäre es nicht folgerichtig, anzunehmen, dass dasselbe auch für die Intervalle gelten soll, und der "ungerechten" Angewohnheit der tonalen Musik, gewisse Intervalle zu diskriminieren, ein Ende gesetzt würde? Nun ist es aber in der Geschichte oft so, dass nach einer Revolution die Unterdrückten ihrerseits selbst zu den Unterdrückern werden: die reaktionär anmutenden großen Sekunden und kleinen Septimen lassen sich kaum in einem atonalen[15] Rahmen mit anderen Intervallen verbinden, ohne dabei den Eindruck einer diatonischen oder dominantischen Färbung zu hinterlassen. Ähnlich tonal anrüchig sind die reinen Quarten und Quinten, die allzu leicht eine Kadenz oder eine harmonische Fortschreitung im Quintenzirkel implizieren.[16] Dementsprechend selten tauchen diese Intervalle in Weberns dodekaphonem Oeuvre auf, und in der Symphonie sind sie gänzlich abwesend.

Der Unterschied zwischen zufällig entstehenden tonalen Assoziationen, und einem bewussten Einsetzen tonaler Stilmittel um dem formalen Anspruch gerecht zu werden, ist trivial. Der Widerspruch zwischen dem Rückgriff auf tonale Artefakte einerseits, und der bewussten Vermeidung unwillkürlicher tonaler Assoziationen andererseits, ist nur ein scheinbarer.

Ganz entgegengesetzt (aber wahrscheinlich plausibler als mein Ansatz) versucht György Ligeti die auffällige Häufung der Halbtöne zu erklären:

Als historisches Residuum blieb von dem abgeschafften tonalen System eine Art von Leittonspannung; das heißt, daß benachbarte Töne im chromatischen Total eine Anziehungskraft aufeinander ausübten.[17]

Er kommt danach aber ebenfalls auf den offensichtlichen Schluss:

Webern bevorzugte sogar, und vor zwar vor allem in seinem späteren Schaffen, [die große Septime und kleine None], denn die kleine Sekunde erinnerte noch allzusehr an die traditionelle Leittonbildung und gab die Möglichkeit zu Assoziationen an tonale Wendungen. Die große Septime und die kleine None dagegen bargen die Leittonspannung in sich, ohne die Gefahr manifester Leittonbildungen heraufzubeschwören.[18]

2.1.3.2 Struktur der Reihenhälften

Hier hören sich scheinbar die Symmetrien innerhalb der Reihe schon auf. Es kann kein offenkundiges Ordnungsmuster mehr in Bezug auf die zeitliche Reihenfolge der sechs Töne innerhalb der Hexachorde nachgewiesen werden, bis auf eine Symmetrie, die lediglich durch eine grafische Darstellung veranschaulicht werden kann.

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Abbildung 1[1]: Grafische Darstellung der Reihentöne – Auch die beiden Reihenhälften sind in sich symmetrisch, auf einer Achse von 45°, etwas das in musikalischer Notation nicht darstellbar ist.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Kippt man das Bild um 45°, werden zwei auffällig symmetrische Gebilde sichtbar, die zwar identisch, jedoch um 90° zueinander geneigt sind. Die rechtwinkelige Struktur erzwingt sich aus dem Krebsverhältnis der beiden Reihenhälften, während die Ähnlichkeit der beiden Gebilde nicht unbedingt Weberns Intention gewesen sein musste; doch erscheint es mir unwahrscheinlich, dass Webern den Aufbau dieser elementarsten Zelle nicht ebenfalls nach den Prinzipien gestaltet hat, die alle anderen Schichten des Stücks durchziehen. Allerdings gibt es in einem 6x6-Raster lediglich 90 verschiedenartige (nicht verschiedene) Möglichkeiten, von denen nicht wenige in der einen oder anderen Form symmetrisch sind. Mangels anderer Erklärungsansätze zur Struktur der Reihenhälften, sei dies als zumindest mögliche Deutung angeführt.

Merkwürdigerweise ist die relevante Literatur sämtlich der Frage nach dem Ordnungsprinzip innerhalb der Reihenhälften aus dem Weg gegangen (ebenso wie sämtliche, mir zugängliche Quellen, die horizontale Symmetrieachse übersehen, oder nicht für erwähnenswert gehalten zu haben scheinen).

Man wird leicht dazu verleitet, einzuwenden, dass Webern nicht mehr allzu viele Freiheiten in diesem Bezug geblieben sein konnten, wenn man bedenkt, dass das verwendete Material auch dazu geeignet sein muss, unter den Restriktiven Bedingungen eines vertikalen 'Rasters' (siehe 2.2 Raster), einen intervallisch bedingungslos korrekten Umkehrungskanon zu bilden. Webern weicht diesem Hindernis allerdings elegant aus, indem er nur solche Reihenpaare Kanons bilden lässt, deren Ausgangstöne gleich weit von der Symmetrieachse des 'Rasters' entfernt sind (siehe 2.4.2 Gruppierungen). Wie jeder selbst nachprüfen kann, lässt sich auf diese Weise mit jeder beliebigen Zwölftonreihe ein Umkehrungskanon bilden, ohne weder den Raster, noch die intervallische Konsequenz zu verletzen.

Einen anderen Ansatz, der Weberns Gestaltungsabsicht zwar nicht restlos durchleuchtet, doch aber wenigstens das Dominieren der Halbtöne und großen und kleinen Terzen, und das gänzliche Fehlen von Ganztönen und reinen Quarten zu erklären vermag, liefert Wolfgang M. Stroh, auch wenn er dabei Weberns Idee völlig verkehrt verstanden zu haben scheint:

Schließlich hat Webern durch die Quartenstruktur dieser Tonhöhenanordnung [des Rasters] einer Eigenschaft der Reihe entgegengewirkt: in der Reihe der Symphonie fehlen nämlich als Intervalle der Ganzton und die Quarte sowie deren Umkehrungen.[19]

"Verkehrt verstanden" deshalb, weil die Quartenstruktur des Rasters unbedingt unmittelbare Priorität in der Gesamtkonzeption des Werkes haben musste,[20] während die Reihe ohne weiteres auch andere Formen annehmen hätte können, ohne das Gesamtkonzept unmöglich zu machen. Dennoch hat W.M. Stroh auf jeden Fall Recht, mit seinem Hinweis darauf, dass die Reihe und der Raster zueinander intervallisch komplementär sind. Durch ihr Zusammenwirken, sowie entsprechenden Oktavversetzungen, sind sämtliche 12 Intervalle im Stück möglich, obwohl in der Rehe selbst nur 4 Intervalle auftreten (8, mit Oktavversetzungen. Die übrigen 4 Intervalle können durch das Aufeinanderfolgen von Tönen die zu verschiedenen Stimmen gehören entstehen - ohne dass dabei jedoch an einen Hoquetus gedacht werden darf).

2.1.4 Modi

Varianten von Zwölftonreihen entstehen auf vier Arten: a) durch Transposition, b) durch Umkehrung, c) durch Spiegelung und d) durch Kombinationen oben genannter Verfahren. Dadurch lassen sich aus einer Grundreihe insgesamt 48 Varianten gewinnen, von denen je 12 von identischer Intervallstruktur sind, doch von verschiedenen Tönen ausgehen. Diese vier Gruppen bezeichnet man allgemein als Hauptreihen (O), Umkehrungen (U), Krebse (K) und Umkehrung der Krebse (UK).

Die Reihe, welche diesem Stück jedoch zugrunde liegt, ist aufgrund ihrer ureigenen Krebssymmetrie nicht mehr spiegelbar: die 48 möglichen Modi bilden 24 Paare von identischen Reihen, was das ohnehin schon begrenzte Material nochmals um die Hälfte reduziert. Es bleiben somit die 12 Transpositionen der Hauptreihe, sowie deren 12 Umkehrungen. Von diesen 24 möglichen Reihen verwendet Webern schlussendlich aber doch nur 13, und zwar die Hauptreihen auf C, E, F, Fis, A und B, sowie die Umkehrungen auf Cis, D, E, Fis, Ab, A und B. Eine - möchte man spitzfindig sein - auffällige Asymmetrie, welche sich aber - wie in der Folge gezeigt werden soll - gerade um der Symmetrie willen entstehen muss, und Webern überdies, aufgrund der Verschränkung der Reihen, nur sehr bedingt Einfluss auf den Reihenablauf hatte.

2.2 Raster

2.2.1 Aufbau

Gesichtspunkte der Symmetrie, Regelmäßigkeit, treten jetzt [...] in den Vordergrund.[21]

Wie bereits erwähnt, liegt der Komposition ein Algorithmus zugrunde, das die Register der einzelnen Töne definiert. Als Bezeichnung für dieses Prinzip hat sich der Begriff "Raster" durchgesetzt. Der Raster lässt sich leicht rekonstruieren, indem man jede Note eines jeden Formteils in seiner gespielten Höhe, eine nach der anderen, zu Akkorden zusammenschreibt.

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Notenbeispiel 1[22]: Der Rasterakkord

Man wird dabei feststellen (berücksichtigen wir vorerst nur die Exposition), dass in diesem Akkord jede Note in nur einer Oktavlage auftritt - mit Ausnahme des Es. Sofort entsteht der Eindruck einer Symmetrie, hervorgerufen dadurch, dass sich die Intervalle von der Mitte des Akkords zu seinen Extremen hin progressiv tendenziell ausweiten. Ich gebe sie in Halbtonschritten wieder, da das Notenbild, aufgrund der Enharmonik, nicht so deutlich ist:

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Der Ton A ist also die Symmetrieachse dieses Gebildes. Für jeden Ton im Akkord gibt es einen anderen, der gleich weit, aber in der entgegengesetzen Richtung, vom A entfernt ist.

Welcher Plan dieser Konstruktion jedoch zugrunde liegt, wird dann deutlich, wenn man den Akkord nicht, wie oben, im Sinne einer Zwirnspule, sondern im Sinne einer Ziehharmonika auseinanderzieht: schreitet man von außen nach innen in Quarten, entstehen zwei einander entgegengesetzte und kreuzende Quartenreihen, die an dem A vorbeischießen und jeweils bei einem der beiden Es enden.

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Notenbeispiel 2: Rasterstruktur der Exposition

Es fällt auf, dass den Tönen A und Es besondere Funktionen zukommen; dem A als Zentrum der Symmetrie, und dem Es als einziger verdoppelter Ton - wodurch der Tritonus abermals einen wortwörtlich zentralen Platz einnimmt.

2.2.1.1 Zum Verständnis

Wenn mir ein Vergleich aus der Geometrie erlaubt ist, so lässt sich eine, wie ich meine, interessante Veranschaulichung dieses Aufbaus herstellen. Jeder kennt dieses Phänomen: zwei Objekte befinden sich ein einer Linie mit dem Betrachter. Fokussiert man seinen Blick auf das vordere Objekt, erscheint das hintere doppelt. Fokussiert man aber das hintere, erscheint das vordere doppelt.

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Abbildung 2: Von den Punkten auf der Strecke d, kann jeweils nur auf einen einzigen fokussiert werden (Quelle: www.az-microscope.on.ca).

Dies geschieht aufgrund der Parallaxe zwischen den beiden Augen des Betrachters, und ist der Grund für den stereoskopischen Effekt (das dreidimensionale Sehen, was ja mit nur einem Auge nicht möglich wäre). In diesem Sinne könnte man nun auch das A und Es als zwei, in einer Linie mit dem Betrachter stehende, Objekte ansehen, wobei das A das fixierte Objekt darstellt, während das Es aufgrund der Parallaxe verdoppelt erscheint.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Da wir auf das A fokussieren, erscheint das Es doppelt.(Dank an Ivan B. Subotic (Basel), für die Grafik.)

Möchte man nun aber auf das Es fokussieren, verschiebt sich die eine Hälfte der Konstruktion (wie das auch mit dem Blickfeld beim Sehen der fall ist) um eine Oktave Richtung Mitte, ohne jedoch, dass die Symmetrie dabei gestört wird. Naturgemäß verdoppelt sich dabei das A.

Ich hoffe, durch diesen Vergleich, plausibel zu machen, dass das A und die beiden Es, sowohl in ihrer Funktion, als auch in ihrer Bedeutung, austauschbar und gleichwertig sind, was spätestens in der Reprise deutlich wird. Nicht das A ist das Zentrum der Konstruktion, auch wenn es in der Mitte des Ambitus steht, sondern die Tritonusbeziehung es-a, a-es', ein Intervall das, wie wir gesehen haben, auch in der horizontalen Zwölftonreihe das Zentrum einnimmt.

Webern ist es auch hier gelungen, einen dreidimensionalen Aspekt in die Musik einzubringen, indem er der zweidimensionalen Fläche, die Musik ja an sich ist – Höhe (Tonhöhen) mal Breite (Zeitachse) - auch Proportion (Tiefe) verleiht. Ob dies konkret Weberns bewusste Absicht war, sei dahingestellt. Hinweise auf räumliches Denken lassen sich jedenfalls auch anderswo in Weberns Oeuvre finden; so meint etwa Ligeti über den ersten Satz der Klaviervariationen Op. 27:

Die Musik erhält dadurch eine gleichsam stereometrische Gestalt; Assoziationen zu räumlicher Tiefe stellen sich ein: die fortissimo angeschlagenen Akkorde scheinen aus der Struktur herauszuragen, die piano gespielten Zellen im Hintergrund zu bleiben.[23]

Es ist, wie ich es verstehe, ein Ausdruck seiner, für ihn so typischen, synästhetischen und synthetisierenden Wahrnehmung, wie wir ihr im Verlauf dieser Analyse immer wieder begegnen werden.

2.2.1.2 Verschiebungen

Für die Durchführung führt Webern nun aber einen neuen, aus 27 Tonhöhen bestehenden Raster ein. Einer oberflächlichen Betrachtung offenbart sie jedoch diesmal keine so offensichtliche Symmetrie. Das liegt daran, dass es sich hier um zwei überlappende Raster handelt, die für jeweils ein Reihenpaar Geltung haben; eines bildet sich um den Achsenton e'' (15 Tonhöhen), das andere um den Achsenton b (23 Tonhöhen - man beachte, dass einige Tonhöhen von beiden Strukturen gemeinsam "verwendet" werden!) - wir sehen hier abermals die prominente Stellung der Tritonusbeziehung. Ein jedes davon besteht wiederum aus zwei zueinander symmetrischen Rastern. Diese Sichtweise ist notwendig, um die "überflüssigen" Tonpaare zu verstehen; aus melodischen Gründen wollte sich Webern nicht auf zwei mal 13 Tonhöhen (wie bei der Exposition) beschränken.[24] Der symmetrische Zusammenhang wird deutlich, wenn man die Raster in Hinblick auf die von ihnen beherrschten Reihen aufschlüsselt.

Notenbeispiel 3: Die beiden Raster der Durchführung, nach Reihen aufgeschlüsselt. Oberer Raster: O(E) und O(B) – schwarz; U(E) und U(B) – weiß. Unterer Raster: U(Gis) und U(D) – weiß; O(Cis) und O(Fis) – schwarz.

Elisabeth Jetter - die Einzige Forscherin unter meinen Quellen, die sich an das Problem herangewagt hat - führt das Zustandekommen dieser beiden Strukturen auf ein, von ihr so genanntes, "Umpolungsverfahren" zurück:

Wendet man nun [...] das Umpolungsverfahren an, indem man den Rahmentönen –

hier Tritonus b - Wirkungsbereiche bis einschließlich zum zweiten Ton jenseits der

Achse zuordnet und diese dann ineinanderschiebt, so erhält man eine Anlage mit

der Achse b.[25]

Die beiden gleichzeitig gültigen Raster der Durchführung sind also Varianten voneinander. Man möchte fast sagen, das eine ist die Umkehrung des anderen (was aber, trotz der starken Suggestion, nicht ganz korrekt wäre).

Wenn man nun aber von "Variante" spricht, drängt sich einem die Frage auf, welches dann das "Vorbild" war. Aufgrund der Tatschache, dass die Struktur um e'' eine stringentere Form aufweist, würde ich ihr diese Stellung einräumen. Damit begebe ich mich in Gegensatz zu Jetter, die, indem sie von "ineinanderschieben" sprach, verriet dass sie die b-Struktur für das Vorbild hielt, oder zumindest so behandelte.

Der Reprise liegt nun wieder ein einziger Raster zugrunde, diesmal um die Achse es'' gespiegelt, die jedoch an dieser Position nicht als Ton erklingt, sondern nur gedacht ist, und oben und unten quasi durch das d'' und e'' umrahmt wird. D und E bilden nun die Mitte der Konstruktion, während sie in der Exposition den unteren, bzw. oberen Rand bildeten. Zugleich wird das A, das in der Exposition die Mitte bildete, aufgespaltet, und die beiden neuen A nahe dem oberen und unteren Rand verbannt. Diese Struktur erklärt sich durch das oben beschriebene Umpolungsverfahren von Jetter, die allerdings eiligst hinzufügt: "Daher erscheint die Anlage wie umgestülpt, doch dieser Eindruck täuscht".[26]

In Wahrheit wurde der untere Teil des ursprünglichen Rasters um zwei Oktaven nach oben transponiert.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 4: Raster der Reprise, nach Quartenreihen aufgeschlüsselt

2.2.2 Bedeutung

Betrachten wir das Ganze nun wieder von Abstand, ergeben diese, ohnehin in sich symmetrischen, Strukturen wiederum eine übergeordnete Symmetrie: Der Raster der Exposition hat das A in der Mitte und das Es an den Rändern; die Durchführung wird von einem Raster mit dem E in der Mitte und dem B an den Rändern, sowie einem mit dem B in der Mitte und dem E an den Rändern beherrscht; die Reprise weist einen Raster auf, der ein Es in der Mitte und jeweils ein A an den Rändern hat.

Warum ausgerechnet diese Struktur? Es liegt auf der Hand, dass Webern die beiden Außenteile symmetrisch zueinander gestalten wollte, weshalb er ihnen zueinander umgekehrte Raster zuwies. Es stellt sich die Frage, warum er es nicht mit den beiden Hälften der Durchführung, die ja in der Mitte gespiegelt ist, gleichermaßen gehalten hat. Die Antwort, warum die beiden Raster der Durchführung gleichzeitig, und nicht nach Symmetriehälften geteilt, verlaufen, ist trivial: wenn man für jede Hälfte unterschiedliche Tonhöhen festlegt, ist keine Krebsform mehr möglich. Nur einen der beiden Raster zu verwenden würde andererseits die Symmetrie brechen. Es wäre jedoch möglich gewesen, einen Raster zu konzipieren, der alle symmetrischen Anforderungen, die die beiden Raster erfüllen, in sich schon vereint, wie zum Beispiel folgendermaßen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 5: Vorschlag für einen Raster der alle Symmetrieanforderungen der Durchführung in sich vereint

Die Gesamtstruktur würde dann so aussehen:

AS-EBE-SA

Webern zieht aber, von allen möglichen Lösungen, die weitaus kompliziertere in ihren Auswirkungen Form vor:

AS-EB/BE-SA

Die folgende Vermutung kann nun durch nichts belegt werden; man kann sie aber auch nicht von der Hand weisen, zumal es dafür einen Präzedenzfall gab: Alban Bergs Kammerkonzert für Klavier und Geige mit dreizehn Bläsern von 1923-25 (also nur drei Jahre vor Weberns Op.21). Im Motto: Aller guten Dinge... dieses Werks erscheinen nacheinander die Tonfolgen {A - D - Es - C - H - B - E - G}, {A - B - B - E}, und {A - B - A - E - G}. Diese stehen für Arnold Schönberg, Alban Berg, beziehungsweise Anton Webern.[27] (Der Buchstabe S wird hier durch den Ton Es dargestellt. Eine kreative Lösung, der sich auch D. Schostakowitsch bediente, um sein berühmtes Monogramm in seine 10. Symphonie (neben zahlreicher anderer Werke) zu verschlüsseln.)

Die Versuchung, die Tonstruktur AS-EB/BE-SA, die ja das Grundgerüst des ganzen Satzes bildet, auf eine ähnliche Weise zu deuten, drängt sich einem geradezu auf. Demzufolge könnte man AS, EB und BE als Akronyme für Arnold Schönberg, Webern, beziehungsweise Berg deuten. Ähnliche Fälle in Weberns eigenem Schaffen lassen sich etwa im Streichquartett Op.28 (Transpositionen von {B - A - C - H}) finden.[28]

In der Grundreihe des Op. 26 findet sich sogar die exakte Abfolge {B - A - C - H}, beginnend mit dem zweiten Reihenton. Webern scheint sich von solchen Spielereien im Nachhinein entweder distanzieren zu wollen, oder er hielt sie für zu intim, um sie der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. 1939 schreibt er an Erwin Stein (ein Redakteur von Boosey & Hawkes), als dieser Weberns eigene Analyse zu seinem Op. 28 veröffentlichen will:

Doch müßte dabei unbedingt die Stelle, die von Polnauers Entdeckung (über mein Fugenthema: B-A-C-H) handelt, wegfallen. So viel ich mich erinnere, gienge [sic] es ganz leicht, ohne den Zusammenhang meiner Ausführungen dadurch zu zerstören.[29]

Was allenfalls gegen die Unterstellung von Buchstabensymbolik im Op. 21 sprechen würde, wäre das übrig bleibende Tonpaar S-A, das auf keinen Namen in Weberns Kreis zu passen scheint.

[...]


[1] Diese, ohnehin schon umfangreiche Analyse, wurde durch Hans Vogts hervorragender und gründlichster Analyse (in seinem Werk Neue Musik nach 1945 enthalten) noch überboten.

[2] 1978 erschien Hans und Rosaleen Moldenhauers große Webernchronik, in der erstmals versucht wurde, Webern der Vereinnahmung durch die Serialisten zu entreißen. Wissenschaftler wie Polnauer und Essl schlossen sich dem bald an.

[3] Stroh verfasste die einzige Monographie, die es, meines Wissens, über dieses Werk gibt.

[4] Webern, S. 46.

[5] Webern, S. 55f.

[6] Webern zieht es vor, es als eine Entdeckung, denn als Erfindung, zu sehen:

Das Gesetz war uns damals noch nicht bewußt, aber es war längst gefühlt. Eines Tages

hat Schönberg auf intuitivem Wege das Gesetz gefunden, das der Zwölftonkomposition

zugrunde liegt. [Webern, S. 55.]

[7] Moldenhauer, S. 280.

[8] Anders als Schönberg oder Berg, die gelegentlich mehrere Grundreihen im selben Satz einsetzen, verwendet Webern stets nur eine einzige Reihe. In Op. 17, 18 und 19 verwendet er noch für jeden Satz eine eigene Reihe. Ab Op. 20 gilt eine Reihe nunmehr für sämtliche Sätze eines Werks.

[9] Man sollte sich aber davor hüten, das Op. 21, und überhaupt alles was vor 1929 entstand, als Produkt von Weberns Auseinandersetzung mit Goethes’ Pseudowissenschaftlichem Werk anzusehen. Webern erhielt dieses Buch erst im Frühjahr 1929 (es war ein Geschenk Alban Bergs (Moldenhauer, S. 296)).

[10] Brief an Alban Berg vom 28. September 1929 [Essl, S. 16]. So aufschlussreich die Auseinandersetzung mit Goethes Farbenlehre für das späte Schaffen Weberns auch sein mag, auf die Entstehung des Op. 21 hat sie sicher keinerlei Einfluss: Webern erhält die Farbenlehre (ein Geschenk Alban Bergs) erst im Frühjahr 1929 [Moldenhauer, S. 296], ein Jahr nach dem Entstehen der Symphonie. Weberns Art, auf die Farbenlehre zu verweisen, hinterlässt aber den Eindruck, dass er in jenem Werk lediglich das ausformuliert fand, was er ohnehin bereits fühlte.

[11] In einem derart streng kontrapunktisch gesetzten Stück wie diesem, macht es freilich wenig Sinn, eine Aufteilung zwischen Haupt- und Nebenreihen, sowie zwischen Haupt- und Nebenstimmen vorzunehmen (und bei einem Umkehrungskanon müsste man, strukturell gesehen, ohnehin von zwei – einander umgekehrten - Reihen ausgehen); dennoch werde ich mich hier dieser Konventionen, nicht nur im Sinne der Übersichtlichkeit, bedienen. Einige Analytiker gehen davon aus, dass es allgemein einerlei sei, welche der Reihen man als die Hauptreihe betrachten solle; doch wenn dem so wäre, hätten es die Komponisten nicht für nötig gehalten, eine Hauptreihe zu definieren. Alleine schon die Tatsache, dass O(F) am häufigsten in diesem Stück vorkommt, würde sie zum tragen dieser Bezeichnung berechtigen, doch das ist noch nicht alles (siehe Abschnitt 3.3 Form).

[12] Webern, S. 60.

[13] Die zweiteilige Strukturierung der Zwölftonreihe scheint übrigens das vorgezogene Prinzip in der Zweiten Wiener Schule zu sein, obgleich auch andere Möglichkeiten in Betracht gezogen wurden, etwa die dreigeteilten Reihen von Weberns op. 28 und 30.

[14] Bailey, The Twelve-note music of AntonWebern, S. 13.

[15] Der Terminus "Atonalität" war für die Wiener Gruppe ein ausgesprochenes Reizwort:

Man bezeichnet diese Musik mit dem schrecklichen Wort "atonale Musik". Schönberg macht

sich sehr lustig darüber, denn "atonal" bedeutet "ohne Töne"; dies hat aber keinen Sinn. [Webern, S. 45.]

Über Etymologie lässt sich lange diskutieren; im oben von mir verwendeten Kontext erscheint mir die Verwendung des Ausdrucks legitim und anschaulich.

[16] Was Webern offenbar vermeiden wollte, ist bei Berg oft ein Element künstlerischen Ausdrucks. Der ständige Flirt von Bergs Zwölftonmusik mit der Tonalität mutet beinah subversiv an.

[17] Ligeti, S. 71.

[18] Ebenda.

[19] Stroh, Symphonie Op. 21, S. 23.

[20] Da bei allen anderen möglichen Intervallen ein entweder unrealistisch großer (mindestens 7 Oktaven bei Quinten) bzw. kleiner (höchstens 1 Oktave bei Ganztönen) Ambitus für ein sinnvolles Musizieren entstehen würde, oder sich (bei Terzen) der Kreis noch vor der Ausschöpfung aller 12 Töne geschlossen hätte.

[21] Webern, S 58.

[22] Sämtliche verwendeten Notenbeispiele wurden vom Verfasser mithilfe der Notationssoftware Sibelius erstellt.

[23] Ligeti, S. 89.

[24] Jetter, S. 153.

[25] Ebenda.

[26] Jetter, S. 153.

[27] Europäische Musik in Schlaglichtern, S. 420.

[28] Moldenhauer, S. 449.

[29] Ebenda.

Sehr merkwürdig mutet Weberns Kommentar in der betreffenden Analyse an:

So bringt mein Fugenthema mit seinen 3 Gestalten zu je vier Tönen, die die zwölf Töne der

Reihe beinhalten, also dreimal, aber nur insgeheim, denn andererseits kommt in diesem

Zusammenhang niemals die Grundgestalt in der verfänglichen Transposition vor!!!, diesen

Namen!!! Aber nun liegen doch diese vier Töne überdies dem ganzen Quartett zu Grunde!!!

[Webern, Analyse des Streichquartetts Op. 28, Zitiert nach Moldenhauer, S. 672].

Handelt es sich hier um Entsetzen, Scham oder heimliche Begeisterung?

Ende der Leseprobe aus 73 Seiten

Details

Titel
Anton Weberns Symphonie Op. 21 - Versuch einer gründlichen und ganzheitlichen Analyse des ersten Satzes
Hochschule
Universität für Musik und darstellende Kunst Graz  (Instrumentalpädagogik (IGP))
Note
sehr gut
Autor
Jahr
2003
Seiten
73
Katalognummer
V17500
ISBN (eBook)
9783638220613
Dateigröße
708 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Eine gründliche und ganzheitliche Analyse des ersten Satzes. Die bedeutendsten Analysen aus der Literatur werden einander gegenübergestellt, und durch eigene Erkenntnisse ergänzt, bzw. widerlegt.
Schlagworte
Anton, Weberns, Symphonie, Versuch, Analyse, Satzes
Arbeit zitieren
Ilias Kesisoglou (Autor), 2003, Anton Weberns Symphonie Op. 21 - Versuch einer gründlichen und ganzheitlichen Analyse des ersten Satzes, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/17500

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