Schauspielertypologien

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Rolle
2.1 Historische Anmerkungen zum Rollenbegriffs
2.2 Die Entwicklung des Rollenbegriffs im Theater
2.2.1 Die historische Entwicklung des Rollenbegriffs
2.2.2 Definition des Rollenbegriffs im Theater heute
2.3 Die Rolle als soziologische Kategorie
2.3.1 Definition
2.3.2 Rolle und Persönlichkeit
2.3.3 Rollenfreiheit, Rollenkonflikt und Rollendistanz
2.3.4 Gender und die besondere Bedeutung der sozialen Geschlechterrolle
2.3.5 Grenzen der soziologischen Rollentheorie
der Rolle im Theater 2.5 Zusammenfassung

3. Das Rollenfach
3.1 Die Entstehung des Rollenfachs
3.2 Die Schauspielerin und das Rollenfach
3.3 Rollenmonopol und vertragliche Absicherung
3.4 Die Abschaffung des Rollenfachs
3.5 Zusammenfassung

4. Ensemble-Vergleich
4.1 Forschungsstand
4.2 Vergleich der Ensembles des Schauspiel Stuttgart, der Münchner­Kammerspiele und des Schauspielhauses Zürich
4.2.1 Forschungsfrage und Hypothesen
4.2.2 Grundgesamtheit und Stichprobe
4.2.3 Begründung der Untersuchungsmethode
4.2.4 Design des Codebuchs
4.2.5 Pretest
4.2.6 Validität, Reliabilität und Objektivität
4.3 Zusammenfassung

5. Auswertung
5.1 Auswertungsmethode
5.2 Durchführung der Auswertung
5.2.1 Verstärkte Berücksichtigung von Stücken des 17.,18. und 19 Jahrhunderts
5.2.2 Mehr männliche als weibliche festangestellte SchauspielerInnen
5.2.3 Mehrheit der weiblichen Schauspielerinnen jünger als fünfzig Jahre
5.2.4 Mehrheit der weiblichen Schauspielerinnen sehr schlank oder Normalgewichtig
5.2.5 Männliche und weibliche SchauspielerInnen haben eine weiße Hautfarbe und entsprechen dem mitteleuropäischen Typ
5.2.6 Sowohl männliche als auch weibliche SchauspielerInnen präsentieren sich im Rahmen schon seit dem 18. etablierter Rollentypen
5.2.7 Wenn weibliche und männliche SchauspielerInnen sich auf einen Rollentyp in der Selbstrepräsentation festlegen, spielen sie auch primär die entsprechenden Rollen
5.3 Zusammenfassung

6. Fazit

Literaturverzeichnis

Anhang
Anhang 1
Anhang 2
Anhang 3

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Stücke in den Spielzeiten 2008/2009 und 2010/2011

Abbildung 2: Geschlecht

Abbildung 3: Bevölkerungsstruktur in Bezug auf Geschlecht (Deutschland)

Abbildung 4: Alter Männer und Frauen im Vergleich

Abbildung 5: Gewicht Männer und Frauen im Vergleich

Abbildung 6: Typ und Hautfarbe

Abbildung 7: Auf dem Bildmaterial dargestellte Rollentypen Frauen

Abbildung 8: Auf dem Bildmaterial dargestellte Rollentypen Männer

Abbildung 9: Von „Charakterspielerinnen“ gespielte Rollen

Abbildung 10: Von „Liebhaberinnen“ gespielte Rollen

Abbildung 11: Von „ernsten Müttern“ gespielte Rollen

Abbildung 12: Von „komischen Müttern“ gespielte Rollen

Abbildung 13: Von „Soubretten“ gespielte Rollen

Abbildung 14: Von „Charakterspielern“ gespielte Rollen

Abbildung 15: Von „komischen Vätern“ gespielte Rollen

Abbildung 16: Von „Liebhabern“ gespielte Rollen

Abbildung 17: Von „Bedienten“ gespielte Rollen

Abbildung 18: Von „ernsten Vätern“ gespielte Rollen^[1]

1. Einleitung

„Das Thema Frau macht schlechte Laune, es hindert an allem, was zu machen wäre,

vor allem in der Kunst.“ ^[2]

Mit diesen Worten beklagte sich die Dramaturgin und Regisseurin Brigitte Landes bereits 1999 in einem Vortrag über die Meinung vieler Theaterschaffender.

Wirft man heute einen Blick auf die Ensemblezusammensetzungen vieler deutschsprachiger Theater, ist meist nicht zu erkennen, dass sich diese Einstellung in den vergangenen zwölf Jahren geändert hätte. Zwar sind Frauen in Bereichen wie Regie, Dramaturgie und Intendanz heute häufig stärker vertreten, in die Ensembles ist die Gleichberechtigung aber anscheinend bisher nicht vorgedrungen. Ihre Zusammensetzungen unterscheiden sich heute scheinbar nicht wesentlich von einem Ensemble um die letzte Jahrhundertwende. Schon bei bloßer Beobachtung wird hier nicht nur die Diskriminierung von Frauen, sondern auch anderer Gruppen, wie Migranten oder älterer Menschen sichtbar.

Das Interesse, das dieser Arbeit zu Grunde liegt, ist unter anderem die Auswirkung von historischen Strukturen auf das Gegenwartstheater und die Vermutung, dass die Diskriminierung insbesondere von Frauen im Theater in einem engen Zusammenhang damit steht. In diesem Kontext stellt sich auch die Frage nach dem Verhältnis von Theater und Gesellschaft und der Gleichzeitigkeit, beziehungsweise Gegenläufigkeit, von Entwicklungen in beiden Bereichen. In diesem Kontext muss auch der Reformbedarf des Stadttheaterbetriebs diskutiert werden. Grundsätzlich wurde dieses Interesse durch Beobachtungen im Ausbildungs- sowie professionellen Theaterbereich geweckt. Hierbei fiel auf, dass vor allem bestimmte Frauentypen immer wieder in Ensembles und Schauspielklassen auftauchen, andere hingegen selten.

Aus diesem Grund wird sich im Folgenden mit der Ensemblezusammensetzung und Besetzungspraxis an überregional bekannten Theatern des südlichen deutschsprachigen Raums in Bezug auf Geschlecht und Rollenklischees befasst. Hierbei wird auch der Einfluss des Rollenfachsystems auf die heutige Ensemblezusammensetzung und Besetzungspraxis untersucht. Im Zentrum steht hierbei die Benachteiligung bestimmter Personengruppen aufgrund ihres Geschlechts, Alters, ihrer ethnischen Herkunft und ihrer körperlicher Konstitution.

Zunächst findet eine Einordnung des Rollenbegriffs vom historischen und soziologischen Standpunkt aus statt. Darauf folgt die Auseinandersetzung mit dem geschichtlichen Phänomen des Rollenfachsystems und seiner Bedeutung im heutigen Theaterbetrieb. Hieran schließt eine empirische Untersuchung auf Basis der Methode der Inhaltsanalyse an, bei der die Ensemblezusammensetzung und Besetzungspraxis der Münchner Kammerspiele, des Zürcher Schauspielhauses und des Schauspiel Stuttgart untersucht werden.

Im Fazit wird darauf eingegangen, welche Stellung und Bedeutung Geschlecht und Rollenklischees bei der Ensemblezusammensetzung und Besetzungspraxis der untersuchten Theater tatsächlich haben, und welche Möglichkeiten sich für das Gegenwartstheater ergeben, um sich vom Einfluss historisch gewachsener Strukturen zu lösen.

2. Die Rolle

Im folgenden Kapitel wird die Entwicklung des Rollenbegriffs sowohl im theaterhistorischen als auch soziologischen Sinne beleuchtet, da die Entwicklungen beider Bereiche in Bezug auf das Theater eng mit der Entwicklung des historischen Rollenfachsystems verbunden sind. Darüber hinaus geben die Anmerkungen zum soziologischen Rollenbegriff einen Überblick über Geschlechtersozialisation und moderne Rollenbilder, die sich häufig stark von der Repräsentation von Rollenbildern im Gegenwartstheater unterscheiden, zudem wird die Parallelität von Theater und Gesellschaft aufgezeigt.

2.1 Historische Anmerkungen zum Rollenbegriff

Das Wort Rolle bezeichnete ursprünglich einen kleinen runden Holzklotz, auf dem ein Pergamentstreifen aufgerollt war. Später ging der Begriff über auf Sammlungen einer Vielzahl solcher Streifen. Bereits im alten Griechenland und Rom benutzte man solche „Rollen“ für das Theaterspiel. Die Texte wurden den Schauspielern von Souffleuren vorgelesen. In den folgenden Jahrhunderten ging der beschriebene Zusammenhang weitgehend verloren. Erst mit der Entstehung des Theaters der Neuzeit wird dann der Begriff für die Bühnencharaktere verwendet.^[3]

2.2 Die Entwicklung des Rollenbegriffs im Theater

2.2.1 Die historische Entwicklung des Rollenbegriffs

Theater hat seinen Ursprung in Kreistänzen frühzeitlicher Kulturen, die meist religiös motiviert waren.^[4] Eine theatrale Situation entsteht durch Hervorhebung. Dies war bei

Kreistänzen beispielsweise gegeben, wenn sich ein Tänzer für ein Solo in die Mitte des Kreises begab. Er wurde zum Akteur, die anderen Beteiligten zu Zuschauern.^[5] Mit dem Theater der griechischen Antike wurde dann der Grundstein für das moderne europäische Theater gelegt. Man trennte nun Bühnen- (skené und orchestra) und Zuschauerraum (theatron).^[6] Theater war auch hier weiterhin religiös motiviert. Einmal jährlich fanden in Athen die Dionysien statt, eine Art Theaterfestspiele, die zur Huldigung des Gottes Dionysos dienten. Er galt gemeinhin als Gott der Ekstase, des Rausches, der Fruchtbarkeit und des Weins.^[7] Aus diesen Festspielen entwickelte sich ein Tragödienwettbewerb (agon), dessen vermutlich erster Sieger im Jahr 534 v.Chr. der Dichter Thespis war. Als sein großer Verdienst gilt es, das getanzte Chorlied (dithryambos) durch einen Protagonisten, den er dem Chor als „Antwortender“^[8] gegenüberstellte, erweitert zu haben. Es war üblich, dass die Dichter zu dieser Zeit nicht nur als Schriftsteller an einer Theateraufführung beteiligt waren, sondern auch als Regisseur oder Darsteller. Thespis war demnach maßgeblich an der Realisierung seines Stückes beteiligt und legte mit der Einführung des Protagonisten die Grundlage für die Vergabe von Rollen an die Darsteller. Kindermann beschreibt diesen Schritt des dialogischen Gegenüberstellens als „künstlerische[n] Prozess des

Selbsterkennens im anderen, der seitdem zu den Hauptkennzeichen des abendländischen Theaters gehört“^{[9] [10] [11]}.

Aischylos fügte später einen zweiten (deutergonist) und Sophokles letztendlich einen dritten (tritagonist) Darsteller hinzu.1011 In der Folgezeit blieb es bei den drei zur Verfügung stehenden Schauspielern, was weitreichende Folgen für die dramatische Technik hatte. Rollen mussten so zum Beispiel auf zwei oder drei Schauspieler aufgeteilt werden und jeder Schauspieler musste mehrere Rollen spielen. Der Fokus lag deshalb nicht auf der Schaffung einer Illusion und einer realistischen Darstellung.^[12]

Theaterformen im darauf folgenden Mittelalter sind weiterhin stark religiös, nun jedoch christlich, beeinflusst. Es stehen vor allem Passions- und Osterspiele im

Vordergrund.^[13] Solche Spiele wurden meist von einer großen Zahl Mitwirkender bestritten, im Gegensatz zum antiken Theater spielte hier die realistische Darstellungsweise eine größere Rolle.^[14]

Im Laufe der Spätantike, des Mittelalters und der Frührenaissance haben sich, als verschiedene kulturelle Umgangsformen mit den Problemen menschlicher Existenz, auch die drei grundlegenden Umgangsformen mit der Rolle herausgebildet: Der Comödien-Stil, der rhetorische Stil und der veristische Stil.^[15] Der Comödien-Stil ist eine sehr körperbetonte, weniger literarisch geprägte Theaterform. Eine Rolle wird hier über Körperlichkeit erarbeitet, ein historisches Beispiel für diesen Stil ist die Commedia dell’arte.^[16] Der rhetorische und der veristische Stil gehen beide meist von einer literarischen Grundlage aus. Der veristische Stil basiert jedoch auf dem Versuch des Schauspielers, eine möglichst realistische Illusion einer Figur zu erzeugen.^[17] Bentley definiert den veristischen Stil wie folgt: „ A impersonates B while C looks on.“^[18] Der rhetorische Stil hingegen setzt nicht auf die absolute Verkörperung einer Rolle durch den Schauspieler, sondern lässt die Diskrepanz zwischen Spieler und Rolle erkennen.^[19]

Für die Spätrenaissance bis ins 18. Jahrhundert ist belegt, dass alle drei Stile parallel existierten und mitunter sogar in einer Aufführung nebeneinander praktiziert wurden. Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurde jedoch der veristische Stil immer stärker favorisiert.^[20]

Zum Ende des 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts fangen Theaterschaffende an, zunächst auf der Basis des veristischen Stils, später auch des rhetorischen und comödiantischen, Schauspieltheorien zu entwickeln. Der veristische Stil nach Bentleys Definition findet nun seinen Höhepunkt zum Ende des 19. Jahrhunderts durch die Schauspiel-Methode Konstantin Stanislawskis. Dieser bezeichnete seinen Theaterstil als „geistig-seelischen Naturalismus“^[21] und konzentrierte sich vor allem auf die intensive Einfühlung in die Rolle, wodurch eine äußerste Differenziertheit der

Darstellung im Sinne illusionistischen Theaters erreicht wurde.^[22] Stanislawski selbst sagte über seine Methode: „als künstlerisches Schaffensmaterial [müssen] die eigenen lebendigen Gefühle dienen, die unter dem Einfluss der Rolle neu entstehen [...]“^[23]. Auf dieser Grundlage entwickelte Stanislawski seine berühmt gewordene „Psychotechnik“, die später in den USA, im Besondern von Lee Strasberg, zum „Method Acting“ weiterentwickelt wurde und bis heute viele Hollywood-Schauspieler bei der Erarbeitung ihrer Rollen stark beeinflusst. In der Rezeption der Stanislawski­Methode wird jedoch häufig übersehen, dass Stanislawski selbst sich ab den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts von seiner vorherigen Arbeit distanzierte. Er vertrat nun die Meinung, dass „das Gefühl für die Rolle durch das physische Leben des menschlichen Körpers hervorzurufen“^[24] sei und entfernte sich somit vom Konzept der Einfühlung durch die „Psychotechnik“.^[25]

Kurze Zeit später, in den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts, entwickelte Bertolt Brecht sein episches Theater auf der Grundlage des rhetorischen Stils. Er forderte, im Gegensatz zu Stanislawski, dass der Schauspieler die Künstlichkeit seiner Darstellung sichtbar machen und eine Rolle nicht erleben, sondern lediglich zeigen solle.^[26] Dadurch sollte eine kritische Distanz des Publikums zum Geschehen auf der Bühne hergestellt und eine Reflektion des Zuschauers über gesellschaftliche und politische Zusammenhänge hervorgerufen werden.^[27] Das epische Theater lässt sich ausgehend von Bentleys Definition des veristischen Stils auch als: „A zeigt B während C zusieht“ definieren.

Auch der comödiantische Stil erlebte eine Renaissance: schon in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts durch Meyerholds „Biomechanik“ und dann vor allem in den 50er Jahren durch Künstler wie Jacques Lecoq und Ameleto Sartori. Beide Methoden sahen den Körper des Schauspielers als sein vorrangiges Werkzeug. Die Praktiken Lecoqs werden bis heute an der gleichnamigen Schule in Paris gelehrt.^[28] Die Verabsolutierung des veristischen Stils im 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert führte irrtümlich zu der Annahme, dass es sich hierbei um eine „theatrale Grundsituation“ handle, die sich erst im 20. Jahrhundert durch andere

Umgangsformen mit der Rolle aufzulösen begann. Dass alle drei Formen bereits bis ins 18. Jahrhundert gleichberechtigt nebeneinander existierten wird häufig übersehen.^[29]

2.2.2 Definition des Rollenbegriffs im Theater heute

Heute existieren alle drei Umgangsformen mit der Rolle meist als Synthese.^[30] Außerdem sind durch die Entwicklung des Performance-Theaters weitere Präsentations-Stile entstanden, die sich mit dem Verhältnis zwischen Spieler, Figur, Rolle und Publikum auseinander setzen. Die Performer verkörpern in diesem Zusammenhang meist keine Figur, sondern repräsentieren sich selbst vor dem Publikum. Ausgehend von Bentleys Definition des veristischen Stils, kann man die Praxis im Performancetheater als: „A als A vor C“ beschreiben.^[31]

2.3 Die Rolle als soziologische Kategorie

2.3.1 Definition

Der Begriff der „sozialen Rolle“ wurde aus dem Theaterbereich entlehnt^[32]. Nach Dahrendorf ist jede Person Akteur in dem Drama, das die Gesellschaft, in der er lebt, geschrieben hat. Die Gesellschaft besetzt eine Person mit einer Rolle, die diese im Folgenden zu spielen hat.^[33]

In der Soziologie beschreibt der Begriff allgemein „ein Insgesamt von Verhaltenserwartungen, die eine sozialkulturelle Persönlichkeit in einer bestimmten Position zu erfüllen hat.“^[34] Dabei sind die Verhaltenserwartungen gesellschaftlich verbindlich. Die Ansprüche der Gesellschaft an den Träger einer sozialen Rolle können zum einen das Verhalten der jeweiligen Person (Rollenverhalten), zum anderen auch sein Aussehen und seinen „Charakter“ (Rollenattribute) betreffen.^[35] Der Rollenbegriff hängt eng zusammen mit der Entlastung der Individuen von Unsicherheiten und der Reduktion von Komplexität im alltäglichen Leben. Er macht Verhalten erwartbar und ordnet Situationen. Außenstehende können darauf vertrauen, dass in einer bestimmten Situation mit einem bestimmten Habitus und auf dem Hintergrund bestimmter Werte und Denkschemata gehandelt wird. Man fällt eben nicht so ohne weiteres aus der Rolle.^[36] Rollen sind so gesehen Verhaltenskomplexe, die auf legitimierten Erwartungen beruhen.^[37]

Zur Rollenbildung und den damit verbunden Erwartungshaltungen, kann es in unterschiedlichen Zusammenhängen kommen. Wir finden einerseits die so genannten Unterwerfungsrollen, in diese Rollensituationen geraten Menschen unter anderem durch Geburt, Aufwachsen in bestimmten Gesellschaften und Zugehörigkeit zu bestimmten (sub)kulturellen Milieus. Kurz: Sie haben keine Wahl die

Rollenzumutungen abzulehnen oder zu akzeptieren. Fallen sie aus dieser, ihnen zugewiesenen Rolle, verlieren sie auch gleichzeitig weitgehend ihre Identität. Andererseits können Rollen aber auch quasi durch Vertrag übernommen werden. Man wählt eine bestimmte Berufsrolle oder übernimmt eine Rolle lediglich für einen bestimmten Zeitrahmen, zum Beispiel im Zusammenhang mit einer befristeten Aufgabe oder einem politischen Mandat. In einer Gesellschaft, die den Individuen zwar formal Freiheit einräumt, aber diese Freiheit faktisch davon abhängig ist, ob zum Beispiel die Menschen sich in einem bestimmten Alter befinden, einen bestimmten Bildungsstand haben oder zu den Besitzenden gehören, hat diese Situation sicher eine nicht unerhebliche Bedeutung bezüglich der Wahlfreiheit der Rollenübernahme.^[38]

2.3.2 Rolle und Persönlichkeit

Es stellen sich zunächst zwei Fragen: 1. Gibt es in einer Gesellschaft Menschen, die keine Rollen haben? 2. Gibt es Rollen, die unabhängig von der Persönlichkeit existent sind? Die erste Frage lässt sich schnell beantworten. Bereits Dahrendorf geht davon aus, dass weder die Gesellschaft noch die Soziologie als Wissenschaft den rollenlosen Menschen kennt.^[39] Auch die zweite Frage ist zu verneinen, da die Rolle sozusagen das Bindeglied zwischen einem Individuum und der gesellschaftlich­kulturellen Umwelt ist.^[40]

Im Folgenden soll geklärt werden, wie die jeweiligen Rollenerwartungen zum Bestandteil der Persönlichkeit von Individuen werden. Dieser Vorgang wird in den Sozialwissenschaften Sozialisation genannt. „Durch Beobachtung, Nachahmung, Indoktrination und bewusstes Lernen muss [der Mensch] in die Form hineinwachsen, die die Gesellschaft für ihn als Träger seiner Position bereit hält. Seine Eltern, Freunde, Lehrer, Priester und Vorgesetzten sind der Gesellschaft vorwiegend als Agenten wichtig, die der sozialen Tabula rasa des rollenlosen Menschen den Plan seines Lebens in Gesellschaft einritzen.“^[41]

Mit zunehmenden Erfahrungen werden durch die Individuen, die an sie gestellten Rollenerwartungen in immer höherem Umfange erfüllt. Dies gilt zunächst einmal für die sogenannten Unterwerfungsrollen. Bei den frei gewählten Rollen ist dieser Prozess weitgehend willentlich und bewusst gesteuert. Die Rollen werden systematisch gelernt. Die Menschen können sich außerdem unterschiedliche Rollen aneignen. Sie lernen also ihre Rollen ähnlich wie ein Schauspieler.^[42]

2.3.3 Rollenfreiheit, Rollenkonflikt und Rollendistanz

Es stellt sich die Frage, inwieweit Rollenerwartungen die Freiheit des Rollenträgers einschränken. Grundsätzlich ist jede Rollenerwartung als gesellschaftliche Zumutung immer eine Einschränkung der individuellen Freiheit. Diese Aussage wird allerdings dadurch relativiert, dass Menschen nie nur Träger einer Rolle sind. Die Einschränkung der einen Rolle ist gleichzeitig die Freiheit der jeweils anderen. Je mehr Rollen ein Individuum einnimmt, desto höher sind seine Freiheitsgrade.^[43]

Probleme entstehen allerdings dann, wenn die Rollenerwartungen einer Rolle mit den Rollenerwartungen anderer Rollen nicht zu vereinbaren sind, die von dem gleichen Menschen wahrgenommen werden. Es entsteht ein Interrollenkonflikt. Daneben können auch Rollenerwartungen innerhalb einer Rolle in einen Widerspruch zueinander treten. Hier handelt es sich um einen Intrarollenkonflikt.^[44]

Um handlungsfähig zu sein, müssen Menschen in der Lage sein, mit solchen Rollenkonflikten produktiv umzugehen. Sie benötigen Ambiguitäts- und Frustrationstoleranz. Gleichzeitig entstehen aus widersprüchlichen Rollenerwartungen auch persönliche Entwicklungsmöglichkeiten. Es kann gelernt werden, Rollenerwartungen zu modellieren und Rollengrenzen zu überschreiten. Auch dies ist eine Form von Rollenfreiheit. Wenn Rollengrenzen nicht nur von Einzelnen überschritten werden, sondern dies zu einem allgemeinen gesellschaftlichen Phänomen wird, werden sich die gesellschaftlichen Rollenerwartungen notwendigerweise verändern müssen. Insbesondere bei den nicht selbst gewählten Unterwerfungsrollen entsteht eine besondere Situation. Soll das ohnehin Herrschende überwunden werden, wird dies nur gelingen, wenn die Individuen, mindestens zu einem Teil, zu den ihnen zugemuteten Rollenerwartungen, auf Distanz gehen. Rollendistanz wird wahrscheinlich aber nur dann möglich sein, wenn sie nicht gleichzeitig in verschiedenen Rollen notwendig wird. Wenn es keine hinreichende Übereinstimmung von Rollen und tatsächlichem Verhalten mehr gibt, entsteht eine Instabilität der gesellschaftlichen Grundsituation.^[45]

2.3.4 Gender und die besondere Bedeutung der sozialen Geschlechterrolle

Grundsätzlich werden Geschlechterrollen in einem komplexen Lernprozess, in welchem Jungen und Mädchen die an sie gestellten geschlechtsspezifischen Erwartungen und Normen verinnerlichen, erlernt. Diese Erwartungen und Normen werden in unserer Gesellschaft auch wesentlich durch das Machtungleichgewicht zwischen Männern und Frauen geprägt.^[46]

Dies geschieht vor allem durch Modelllernen. Kinder orientieren sich an beobachteten Modellen und machen sich die geschlechtsspezifischen Verhaltensweisen zu Eigen.

Dies wird verstärkt, wenn die beobachteten Situationen positiv belegt sind, z. B. durch Status, Macht, akzeptiert und geliebt zu werden.

Albert Bandura beschreibt dieses Phänomen 1979 in seinem Buch „Sozial-kognitive Lerntheorie“ und versteht einen Lernprozess als „kognitive Verarbeitung in sozialer Interaktion gemachter Erfahrungen“.^[47] Auch die Theorie des symbolischen Interaktionismus geht davon aus, dass das Individuum [...] der Gesellschaft und seiner Interaktionsformen bedarf, um überhaupt erst Identität entwickeln zu können.“^[48]

Es ist bisher empirisch jedoch nicht hinreichend geklärt, aus welchen Gründen Mädchen eher dazu neigen, die Mädchen-Rolle zu akzeptieren und Jungen eher dazu bereit sind, die Jungenrolle zu übernehmen. Sicher ist allerdings, dass die Übernahme der sozialen Geschlechterrolle (gender) eine wesentliche Steuerungsfunktion für die gesamte Biografie eines Menschen hat. Dies gilt sowohl im privaten als auch im beruflichen Bereich. Gleichzeitig ist sie sowohl eine soziale als auch psychische Reduktion der jeweiligen Individuen. Bei Männern und Frauen äußert sich dies in jeweils entgegengesetzte Richtungen.^[49] Widersprüchlich wird die Situation bei homosexuellen Orientierungen.

Generell muss das biologische Geschlecht (sex) hier von der durch Sozialisation entstandenen Geschlechterrolle (gender) gesondert betrachtet werden. Die Unterscheidung von sex und gender folgt der Annahme, dass Verhalten, Fähigkeiten oder Positionen nicht mit geschlechtlich zugeordneten Körpermerkmalen in Verbindung stehen. Ein Rollenverhalten im Sinne einer Geschlechterrolle ist demnach nicht biologisch begründet, sondern wird aufgrund des Geschlechts ansozialisiert. Neben sex und gender ist auch die dritte Dimension des Geschlechts, desire, zu beachten. Desire meint die sexuelle Orientierung einer Person, die im Laufe ihres Lebens wandelbar ist. Wenn desire als gleichwertiges Bestimmungsmoment von Geschlecht verstanden wird wie sex und gender, folgt daraus, dass weder das biologische noch das soziale Geschlecht die Sexualität bestimmen.^[50]

2.3.5 Grenzen der soziologischen Rollentheorie

Es ist heute in den Sozialwissenschaften anerkannt, dass die soziologische Rollentheorie unter anderem an einem grundsätzlichen Problem leidet: Das Individuum wird den gesellschaftlichen Rollenerwartungen weitgehend als Opfer und ihnen ausgeliefert gegenübergestellt. Tatsächlich stehen sich Individuum und Gesellschaft aber eher in einem dialektischen Verhältnis gegenüber. Es ist mehr oder weniger möglich zu Rollenerwartungen Distanz aufzubauen und/ oder sie zu modellieren. Die Rollentheorie kann auch nicht erklären, wie der Internalisierungsprozess von Rollenerwartungen in die psychische Struktur der Menschen funktioniert.^[51] Hier wären weitergehende Überlegungen notwendig, die den Rahmen dieser Arbeit jedoch sprengen würden.

2.4 Bezug zwischen der Rolle als soziologische Kategorie und der Rolle im Theater

Besonders in den 60er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts wurde, im Zusammenhang mit der soziologischen Rollentheorie, häufig der Bezug zwischen sozialen Rollen und Rollen im Theater diskutiert. Der amerikanische Soziologe Erving Goffman untersucht in seinem Werk „Wir alle spielen Theater“ beispielsweise soziale Interaktion vor dem Hintergrund von theatraler Darstellung.^[52]

Eine ausgeprägte Wechselbeziehung zwischen Theater und Gesellschaft beschreibt auch der Soziologe Uri Rapp.^[53] Er definiert die Rolle „als ein Bündel von Erwartungen, als ein Aggregat von Normen und Regeln, [...][das] diskursiv definierbar und formulierbar [ist] - auch im Theater, durch Text und Regiebuch. Rolle als Modell und Figur, in der Vorstellung (imagination) oder der Vorführung (performance), ist nur präsentativ, analogisch, erfassbar und miterlebbar. Die Darstellungskomponente des Rollenspiels, in Alltag wie Theater, ist diese Präsentation. Im Theater ist sie jedoch aus den «pragmatischen» Verknüpfungen herausgelöst und in ihrer

Eigengesetzlichkeit gestaltet.“^[54] Rapp wendet die Formel Eric Bentleys „A impersonates B while C looks on“ auf soziale Zusammenhänge an und impliziert damit eine Gleichheit sozialen und theatralen Handelns, die scharf kritisiert wurde. Rapp selbst beschreibt Theater im Verhältnis zu Gesellschaft als Metapher oder Symbol, da Theater ein Abbild menschlicher Interaktion ist^[55] und setzt Theater und Gesellschaft somit keinesfalls gleich. Seine Theaterdefinition kann jedoch nicht gänzlich auf neuere Entwicklungen, zum Beispiel im Performancebereich, angewandt werden^[56].

Andreas Kotte vertritt die Ansicht, dass bei einem Vergleich von Gesellschaft und Theater sowohl den Affinitäten als auch den Differenzen die gleiche Beachtung geschenkt werden muss.^[57]

Generell lässt sich sagen, dass die Überlegungen zum Gesellschaft-Theater-Gleichnis sowohl die Theaterwissenschaft als auch die Soziologie in hohem Maß beschäftigt haben. Im Theater ist die Gesellschaftsanalogie häufig selbst das Thema.^[58]

2.5 Zusammenfassung

Wie eingangs dargelegt, leitet sich der Begriff „Rolle“ von einem aufgerolltem Pergamentstreifen ab, auf dem Texte für das Theaterspiel notiert waren.^[59] Unser klassischer Begriff von Rollen im Theater entstand während der griechischen Antike.^[60] Grundsätzlich lassen sich drei Stile im Umgang mit der Rolle unterscheiden: Der veristische, der comödiantische und der rhetorische Stil. Zunächst existierten alle drei Stile parallel. Im 18., 19. und beginnenden 20. Jahrhundert wurde jedoch der veristische Stil favorisiert. Mittlerweile kommen in der heutigen Theaterpraxis alle drei Stile in Symbiose vor und werden noch durch weitere Spielmöglichkeiten ergänzt. Häufig wird der veristische Stil jedoch fälschlicherweise als eine Art „theatrale

Grundsituation“ wahrgenommen.^[61] Basierend auf diesem veristischen Umgang mit der Rolle, übernahm die Soziologie den Begriff aus dem Theaterbereich. Die soziologische Rollentheorie geht von einer permanenten Selbstdarstellung im Alltag aus mit denen sich beispielsweise die Soziologen Erving Goffman und Uri Rapp auseinandergesetzt haben. Rapps implizite Gleichsetzung von Theater und sozialen Handlungen stieß jedoch auf scharfe Kritik. Heute wird eher die Meinung Andreas Kottes vertreten, dass den Differenzen zwischen sozialem und theatralem Handeln die gleiche Aufmerksamkeit zuteil werden muss, wie den Parallelitäten.^[62]

3. Das Rollenfach

Im folgenden Kapitel werden die Entwicklung des Rollenfachsystems im Zusammenhang mit gesellschaftlichen Strukturen seiner Entstehungszeit und sein Einfluss auf das Gegenwartstheater betrachtet. Zudem wird die soziale, gesellschaftliche und künstlerische Bedeutung des Rollenfachsystems für den Schauspieler thematisiert, wobei insbesondere auf die Situation von Frauen eingegangen wird.

3.1 Die Entstehung des Rollenfachs

Das Rollenfach besteht aus einer Gesamtheit von, in gewisser Weise, ähnlichen Rollen^{[63] [64]}, das sich vor allem im 18. und 19. Jahrhundert als Institution verfestigte. Das Rollenfach-System geht von einem Theaterverständnis aus, wonach bestimmte Typen und Charaktere in der Theaterliteratur häufiger vorkommen und beruhte ursprünglich auf dem Prinzip der Commedia dell’arte, die auf dem Spiel verschiedener feststehender Typen basierte. Auf die Bühnenliteratur des 18. Und 19. Jahrhunderts trifft diese Vorstellung von bestimmten wiederkehrenden Charakteren größtenteils zu.

Die gegenseitige Beeinflussung des Dramas und des durch Rollenfächer geprägten Theaters in dieser Zeit ist als sehr hoch einzuschätzen. Im frühen 18. Jahrhundert war das Rollenfachsystem entscheidend von der französischen Literatur geprägt, insbesondere von Dramen Molières. Viele Fachbezeichnungen wurden zu dieser Zeit deshalb aus dem Französischen entlehnt. Zahlreiche dieser französischen Rollenfächer verschwanden allerdings wieder, als deutschsprachige Dramatiker wie Lessing und später Iffland und Kotzebue an Bedeutung gewannen.^[65] Die Stilisierung der dramatis personae wurde als Handwerk des Dramatikers verstanden.^[66] Besonders bei Lessing ist der Zusammenhang nicht übersehbar. Das

Personal in seinem Drama „Emilia Galotti“ ist unter diesem Gesichtspunkt beispielsweise als eine gelungene Kombination vorhandener Rollenfächer anzusehen.^[67]

Jeder Schauspieler beherrschte ein oder mehrere Rollenfächer, die einander ähnlich waren, und von Geschlecht, Alter, Aussehen, körperlicher Konstitution und sonstigen Fähigkeiten der jeweiligen Person abhingen. Diebold beschreibt diese Merkmale eines Schauspielers als „künstlerische Indiviualitäten [...][in denen] der eigentlich praktische Wesensgrund der Rollenfächer [liegt]^[68]. Demnach war nicht jeder Schauspieler dazu in der Lage jede Rolle zu spielen, sondern hatte ein Spezialgebiet. „Allesspieler“, die universell einsetzbar waren, gab es laut Diebold im eigentlichen Sinne nicht, obwohl diese Fähigkeiten einigen wenigen herausragenden Schauspielern, wie beispielsweise Conrad Ekhof im 18. Jahrhundert, zuerkannt wurden. Laut Diebold musste man dabei aber über einige schlechte Leistungen in „widerstrebenden Fächern“ hinwegsehen.^[69]

Es existierte ein Grundstock von Kernfächern, die sich grundsätzlich in die zwei Hauptfächer „komisches Fach“ und „tragisches Fach“ unterteilen ließen. Dieser Grundstock war notwendiger Bestandteil einer Schauspieltruppe, wenn ihr Repertoire einen Querschnitt durch die damals beliebten Tragödien und Komödien bieten sollte. Im Zuge der Nationaltheaterbewegung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, wurde teilweise versucht, das Fachsystem einheitlich zu kategorisieren. So forderte Johann Christian Brandes 1797 in seiner „Promemoria“ mindestens 16 Personen für das Ensemble des zugründenden Mannheimer Nationaltheaters mit folgenden Rollenfächern^{[70] [71]} ( hier, womöglich zur besseren Verständlichkeit, mit Figuren aus bekannten Dramen Lessings illustriert):

1. zärtlicher (ernster) Alter: Odoardo Galotti
2. komischer Alter: Der Wirt in „Minna von Barnhelm“
3. Raisonneur (d.h. Kritiker): Bruchsal in „Minna von Barnhelm“
4. erster Liebhaber: Tellheim, Hettore Gonzaga, Appiani
5. zweiter Liebhaber: siehe 4.
6. Petitmaître und Fat (d.h. Schönling, Stutzer): -
7. erster Bedienter: Pirro und Battista in „Emilia Galotti“, Just in „Minna von Barnhelm“
8. zweiter Bedienter: siehe 7.
9. Charakterrolle: Marinelli
10. zärtliche (ernste) Mutter: Claudia Galotti
11. komische Mutter: -
12. erste Charakterliebhaberin: Orsina, Minna
13. zweite Liebhaberin: Emilia
14. dritte Liebhaberin: siehe 13.
15. erste Soubrette (d.h. muntere Zofe): Franziska in „Minna von Barnhelm“
16. zweite Soubrette: siehe 15.^[72]

Der Schauspieler August Wilhelm Iffland beschreibt in ähnlicher Weise die Typen, die für ein Schauspielensemble zu dieser Zeit notwendig waren und führt beispielsweise einen „Held“, einen „Tyrann“, eine „Königin und Mutter“ und eine „Liebende und Geliebte“ für das Trauerspiel an, die im Lustspiel unter anderem noch durch „Bediente“, „Zofen“ und den „polternden Alten“ ergänzt wurden. Er kommt dabei ähnlich wie Brandes auf eine Zahl von 15 bis 18 notwendigen Personen.^[73]

Es gab Fachbezeichnungen, die immer wieder auftauchten, das Fachsystem an sich war jedoch kein festes Regelwerk. Fachbezeichnungen wurden häufig inkonsequent und willkürlich benutzt. In den im 18. Jahrhundert gebräuchlichen Theateralmanachen, in denen jedes Theater und jede Schauspielertruppe „den Wert eines jeden Schauspielers“^[74] anzugeben hatte, finden sich deshalb teilweise „willkürliche Spezialisierungen“^[75] und neue Wortschöpfungen.^[76] Aus praktischen Gründen wird sich im Folgenden deshalb auf das Fach-Schema nach Brandes bezogen.

Allgemein ist bei der Fächereinteilung auffällig, dass Rollen, die dem komischen Fach zugeteilt werden, fast ausschließlich niederen Gesellschaftsschichten zugeordnet werden (Bedienter, Zofe, komischer Alter als Wirt usw.), das Figurenpersonal des tragischen Faches jedoch meist dem Adel oder zumindest dem Bürgertum angehört. Mit zunehmendem Alter eines Schauspielers war zwar ein Rollenfachwechsel möglich, ein Wechsel vom komischen ins tragische Fach oder umgekehrt war jedoch nicht üblich. So wechselte eine alternde Soubrette zur komischen, eine alternde Liebhaberin jedoch zur zärtlichen, ernsten Mutter.

3.2 Die Schauspielerin und das Rollenfach

Bei genauerer Betrachtung der Rollenfach-Aufteilung nach Brandes ist zu erkennen, dass neun Rollenfächer für Männer, hingegen aber nur sieben für Frauen vorgesehen sind. Auch wenn Brandes Aufteilung nur ein Beispiel für eine mögliche Rollenfach­Verteilung ist, ist das häufigere Vorkommen von männlichen Rollen im 18. Und 19. Jahrhundert als klare Tendenz in der Theaterliteratur auszumachen. Dies hing vor allem mit der zu dieser Zeit höheren sozialen Stellung des Mannes gegenüber der Frau zusammen. Durch das Rollenfachsystem wurde dieses Phänomen im Theaterbereich noch verfestigt. Auf männliche Figuren ausgerichtete Theaterliteratur und das Rollenfachsystem mit männlichem Fach-Überhang bedingten sich letztlich gegenseitig.

Für älter werdende Schauspielerinnen stellte auch der Rollenfachwechsel ein großes Problem dar, da die Rollen für ältere Frauen noch spärlicher gesät waren, als für Frauen allgemein. Außerdem hing mit dem jeweiligen Rollenfach auch die Hierarchie der Bezahlung zusammen, die beim Wechsel beispielsweise von der „Liebhaberin“ zur „ernsten Mutter“ schlechter ausfiel.^[77]

Der Theatertheoretiker Heinrich Theodor Rötscher stellte Mitte des 19. Jahrhunderts die These auf, dass die Schauspielerin auf der Bühne als „Repräsentant des Gattungswesens Frau“ auftritt. Es gab für die Schauspielerin seiner Meinung nach nur einen existenziellen Einschnitt, wenn es um den Übertritt von einem Lebensalter in das folgende und die künstlerische Darstellung dieser Lebensabschnitte auf der Bühne ging: Der Wechsel von der Darstellung eines jungen Mädchens (als Tochter ihres Vaters) zur Darstellung einer Frau (als Ehefrau ihres Mannes). Rötscher definierte so die weibliche Existenz auf der Bühne in völliger Abhängigkeit zur männlichen Existenz. Außerdem stufte er nur den Lebensabschnitt einer Frau, in dem sie eine gewisse reproduktive Attraktivität besaß, als für das Theater interessant ein. Der Mangel an Rollen für ältere Schauspielerinnen wurde jedoch als unproblematisch angesehen, da er den Vorstellungen von einer eingeschränkten weiblichen Existenz entsprach.^[78] Bis heute gibt es wenig interessante und herausfordernde Rollen für ältere Schauspielerinnen, so dass auch gegenwärtig ihre Zahl in deutschsprachigen Ensembles meist gering ist.

3.3 Rollenmonopol und vertragliche Absicherung

Die Praxis, das Schauspieler-Personal in Fächer einzuteilen und nach Maßgabe dieser Fächer zu besetzen, führte zur Bildung eines Rollenmonopols. Aus dem Fachsystem wurde abgeleitet, dass eine bestimmte Rolle eindeutig zu einem Fach gehöre und begründete so das Recht eines Darstellers dieses Faches vorbehaltlos mit dieser Rolle besetzt zu werden.^[79]

Eigentlich war das Rollenmonopol kein festgeschriebenes Recht, sondern eine Art stilles Abkommen. Die rechtliche Situation im 19. Jahrhundert widersprach sogar dieser Vereinbarung. So zitiert Hans Doerry in seiner Abhandlung „Das Rollenfach im Theaterbetrieb des 19. Jahrhunderts“ beispielsweise das Magdeburger Theatergesetz, das besagt, dass „keinem Mitgliede [...] ein ausschließliches Recht auf ein Rollenfach zugestanden werden [kann]^[80].^[81] In Artikel 8 der Gesetze für das herzogliche sächsische Hoftheater zu Coburg heißt es in ähnlicher Weise: „Jedes Mitglied ist zwar vorzugsweise nur für ein Fach angestellt, allein seine Bindung mit der ganzen Anstalt, sein Interesse und seine Achtung für dieselbe macht es ihm zur unerlässlichen Pflicht, jede ihm zugeteilte Rolle zu übernehmen.“^[82]

Das Rollenmonopol bedeutete zwar eine Einschränkung des Künstlers. Zu dieser Zeit wurde das Rollenmonopol von den Bühnenmitgliedern jedoch als Schutz vor der Übernahme einer, ihrem Rollengebiet fernliegenden, Aufgabe empfunden. Im 1919 eingeführten Normalvertrag wird das Rollenmonopol durch die Klausel der „angemessenen Beschäftigung“ im Gegensatz zu den Theatergesetzen des 19. Jahrhunderts, eher bestärkt.^{[83] [84]}

3.4 Die Abschaffung des Rollenfachs

Die Abschaffung des Rollenfaches war ein langer Prozess, bei dem zwei Punkte unterschieden werden müssen: Zum Einen die Abschaffung des Rollenfaches als künstlerisches Prinzip zum anderen der Verlust der wirtschaftlichen Bedeutung des Rollenfaches.^[85]

Die Individualbesetzung als künstlerisches Prinzip setzte sich ab Mitte des 19. Jahrhunderts immer stärker durch. Eng damit verbunden ist die Entstehung des modernen Regiebegriffes. Den modernen Regisseur machte vor allem ein, uns heute selbstverständlich erscheinender, ausgeprägter Kompositionswille aus. Heinrich Laube, der künstlerische Direktor des Wiener Burgtheaters, war in den 50er Jahren des 19. Jahrhunderts, der Erste, der die individuelle Rollenbesetzung konsequent durchführte und zum künstlerischen Prinzip erhob.^[86] Ihm gleich taten es sein Kollege Franz von Dingelstedt und die Leitung des Meininger Hoftheaters.^[87]

Ein weiterer Faktor, der beim Verlust der künstlerischen Bedeutung des Rollenfaches eine große Rolle spielt, ist die, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts aufkommende, Verbreitung von Dramen Henrik Ibsens. Die Beliebtheit dieses Dramatikers zwang fast alle Theater dieser Zeit seine Stücke aufzuführen. Die Besetzung von Ibsen-Stücken nach dem Rollenfach-System war allerdings nicht möglich, da es kaum eine Rolle in Ibsens Dramen gibt, die man eindeutig einem Fach zuordnen kann.

[...]

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^[1] Alle Abbildungen: Angaben in Prozent (Quelle: Eigene Darstellung)

^[2] Landes 2001: 47 f

^[3] Moreno I960: 80

^[4] Vgl. Braulich 1980: 14

^[5] Kotte 2005: 68

^[6] Blume 1991: 46 f

^[7] Blume 1991: 14ff

^[8] Kindermann 1957:13

^[9] ebd.

^[10] Seidensticker 1986: Antikes Theater : 75 f, 79 f

^[11] Seidensticker 1986: Thespis: 1052

^[12] Seidensticker 1986: Antikes Theater : 79 f

^[13] Michael 1986: 614 ff

^[14] Kindermann 1957: 211

^[15] Baumbach 2001: hier zitiert nach: Kotte 2005: 178 f

^[16] Kotte 2005: 175 ff

^[17] Kotte 2005: 178

^[18] Bentley 1983: 150

^[19] Kotte 2005: 178

^[20] Baumbach 2001: hier zitiert nach Kotte 2005: 179

^[21] Simhandl 1990: 21

^[22] Kotte 2005: 171

^[23] Stanislawski 1988: 37

^[24] Stanislawski 1983: 26

^[25] Kotte 2005: 173

^[26] Brecht 1958: 127

^[27] Kotte 2005: 174

^[28] Kotte 2005: 175 f

^[29] Baumbach 2001: hier zitiert nach Kotte 2005: 179

^[30] ebd.

^[31] Kotte 2005: 179,194f

^[32] Dahrendorf 1965: 26

^[33] Dahrendorf 1965: 37

^[34] Wallner 1972: 76

^[35] Dahrendorf 1965: 37

^[36] Claessens 1968: 143 f

^[37] Claessens 1968: 148

^[38] Claessens 1968: 147 ff

^[39] Dahrendorf 1965: 62 f

^[40] Wallner 1972: 76

^[41] Dahrendorf 1965: 63

^[42] Dahrendorf 1965: 61

^[43] Wallner 1972: 77

^[44] Wallner 1972: 78

^[45] Dahrendorf 1965: 81

^[46] Henschel 1993: 59

^[47] Henschel 1993: 16

^[48] Henschel, 1993: 24

^[49] Henschel 1993: 61

^[50] Stiegler 2006: 17

^[51] Henschel 1993: 41

^[52] Goffman 1969: 3

^[53] Kotte 2005: 115 f

^[54] Rapp 1973: 85 f

^[55] Rapp 1973: 31

^[56] Kotte 2005: 117

^[57] Kotte 2005: 116f

^[58] Rapp 1973: 30 f

^[59] Moreno 1960: 80

^[60] Kindermann 1957:13

^[61] Baumbach 2001: hier zitiert nach: Kotte 2005: 178 f

^[62] Kotte 2005: 115 ff

^[63] Diebold 1913: 9

^[64] Körner 1986: 532

^[65] Doerry 1926: 12

^[66] Harris 1992: 221

^[67] Barner, Grimm, Kiesel, Kramer: 82 f

^[68] Diebold 1913: 11

^[69] ebd.

^[70] ebd.

^[71] Diebold 1913: 9

^[72] ebd.

^[73] Ebert 1991: 227 f

^[74] Diebold 1913: 72

^[75] ebd.

^[76] Diebold 1913: 70 ff

^[77] Helleis 2006: 75

^[78] Helleis 2006: 122

^[79] Doerry 1926: 4

^[80] Sammlung Schneider: Magdeburger Theatergesetze: hier zitiert nach: Doerry 1926: 4

^[81] Doerry 1926: 4

^[82] Hirschberg 1910: 77

^[83] Doerry 1926: 132

^[84] Helleis 2006: 75

^[85] Doerry 1926: 113

^[86] Doerry 1926: 66 f.

^[87] Doerry 1926: 90