Fremde Länder und das Unbekannte in der Trivialliteratur

Inhaltverzeichnis

1 Einleitung

2 Trivialliteratur
2.1 Trivialliteratur – ein Name für Alles
2.2 Abenteuerromane
2.3 Das Modell der kommunikativen Tiefenstruktur
2.4 Handlungsräume in der Trivialliteratur
2.5 Stereotype
2.5.1 Stereotype aus linguistischer Sicht
2.6 Nationalcharaktere
2.6.1 Die Klimazonentheorie
2.7 Stereotype Paradiese
2.8 Russlandbild

3 Konsalik
3.1 Der Konsalik-Kosmos

4 Die ausgewählten Romane
4.1 Das Geheimnis der sieben Palmen
4.2 Die Bucht der schwarzen Perlen
4.3 Die Verdammten der Taiga

5 Analyse
5.1 Stereotype bei Konsalik
5.2 Spannungsaufbau in den Romanen Konsaliks veranschaulicht am Modell der Tiefenstruktur
5.3 Die Gefährdung der paradiesischen Idylle
5.4 Der Blinddarm als Lebensgefahr
5.5 Sozialstruktur der Einsamkeit
5.5.1 Figurenkonstellationen
5.5.1.1 Der Held
5.5.1.2 Die Gegenspieler
5.5.1.2.1 Der Tod des Gegners als ausgleichende Gerechtigkeit
5.5.2 Die Geliebten der Helden
5.6 Bilder der Fremde bei Konsalik
5.6.1 Die Zutraulichkeit der Tiere
5.6.2 Die Natur als Festung
5.6.3 Der Schatz als Anfang allen Übels
5.6.4 Nationalstereotype bei Konsalik
5.6.4.1 Der Amerikaner
5.6.4.2 Der Deutsche
5.6.4.3 Der Russe
5.6.4.4 Der edle Wilde

6 Fazit

7 Literaturverzeichnis

„Ob sie vor weißem Papier sitzen oder das Weiße im Auge eines Tigers sehen –
wichtig ist nur eines: Konzentration. Sie ist überhaupt das Wichtigste im Leben.“^[1]

Heinz G. Konsalik

1 Einleitung

In der vorliegenden Arbeit soll das Bild ferner Länder und des Unbekannten in der Trivialliteratur untersucht werden. Als Untersuchungseinheit dienen hierzu drei Romane des Autors Heinz G. Konsalik.

Heinz G. Konsalik ist einer der auflagenstärksten Autoren im deutschsprachigen Raum. Nahezu jeder kennt zumindest seinen Namen. Umso erstaunlicher deshalb, dass er in der Germanistik kaum Beachtung findet. Dies ist wohl dem Umstand geschuldet, dass generell die massenhaft verbreitete Literatur ein Komplex ist, welchen die Literaturwissenschaft nur widerwillig betrachtet.

Eine Bestimmung des Begriffs der massenhaft verbreiteten Literatur, oder der Trivialliteratur, ist ein schwieriges Unterfangen. So werden in der Literaturwissenschaft unterschiedliche Herangehensweisen erprobt, um den Wirkungsbereich des Begriffs abzustecken. Ein Überblick über die Problematik der Kategorisierung und Eingrenzung wird in Kapitel 2 geleistet.

Heinz G. Konsalik lebte von 1921 bis 1999. Geboren ist der „Stachanow der deutschen Trivialliteratur“^[2] in Köln, gestorben ist er in Salzburg. Mehr zu Leben und Werk Konsaliks findet sich in Kapitel 3. Von Ende der 50er Jahre bis zu seinem Tod schrieb Konsalik über 150 Romane. Drei Romane Konsaliks möchte ich in dieser Arbeit näher auf Bilder der Fremde und des Unbekannten untersuchen. Hierzu wurden die Romane Das Geheimnis der sieben Palmen, Die Bucht der schwarzen Perlen und Die Verdammten der Taiga ausgewählt. Sie erschienen zwischen 1974 und 1989 und stellen einen guten Querschnitt derjenigen Romane seines Gesamtwerks dar, welche der Abenteuerliteratur zugewiesen werden können.

In Kapitel 4 werden die ausgewählten Romane näher vorgestellt. Mit Hilfe der Stereotypentheorie und mit Hilfe der Betrachtung von Nationalstereotypen sollen dann die Darstellungs-Schemata der Fremde und des Unbekannten in Konsaliks Abenteuerromanen betrachtet werden. Nationalcharaktere sind kollektive Charakterisierungen, die über eine bestimmte Gruppe von Menschen Aussagen und Beschreibungen treffen, die von anderen als für die Gruppe ‚typisch‘ angesehen werden. Ob die Darstellungen der Charaktere in Konsaliks Romanen auf Nationalcharakteren und kollektiven Zuschreibungen beruhen, soll dabei ebenso untersucht werden, wie Stereotype und Vereinheitlichungen in Bezug auf die zugewiesenen Rollen und die Funktionen der Figuren im Roman. Hierbei soll auch auf die Frage eingegangen werden, ob Konsalik ein bestimmtes Figuren-Konzept verfolgt. Gibt es ‚den Helden‘, ‚die Geliebte‘ und ‚den Gegenspieler‘, deren Wesensarten und Beschreibungen identisch sind innerhalb der Romane Konsaliks? Und liegt jedem Roman tatsächlich eine immer gleiche Sozialstruktur zugrunde, in der Konsalik typischerweise seine Charaktere auftreten lässt? Hat Heinz G. Konsalik eine bestimmte Erzählstrategie? Und wenn ja, ist diese eine ‚typische‘ Strategie der Trivialliteratur? Anhand des Modells der kommunikativen Tiefenstruktur soll dies genauer betrachtet werden. Es wird in Kapitel 2.3 vorgestellt; eine Prüfung des Modells am Roman Die Verdammten der Taiga sowie eine Analyse der anderen aufgeworfenen Fragen folgt im Analyseteil in Kapitel 5. Hauptaugenmerkt soll dabei auf der Darstellung fremder, weit entfernter Länder liegen, in welche die Handlungen der untersuchten Romane verlegt sind. Durch das Gegenüberstellen prägnanter Textstellen der drei Romane soll geprüft werden, ob ein direkter Vergleich der Romane ertragreich ist.

2 Trivialliteratur

Trivialliteratur ist die Literatur, die man nicht liest. Falsch. Trivialliteratur – sofern es diesen Begriff als Sammelbegriff überhaupt geben kann – ist die Literatur, die eben gerade am meisten gelesen wird. Das was von der Literaturwissenschaft als ‚gute Literatur‘ verstanden wird, lässt sich nicht auf das gesamte Spektrum veröffentlichter Literatur, Romane, Erzählungen, usw. anwenden. So denkt sie zumindest. Es ist jedoch nicht nur das Literatur, was in den Vorlesungen und Seminaren der Universitäten gemeinhin als diese behandelt wird. Eher im seltenen Fall finden sich in den Verkaufsregalen des Buchhandels und in den Bücherregalen in den Wohnzimmern die Romane, welche unter den Begriff der ‚guten‘ Literatur fallen. Włodzimierz Bialik bringt es überspitzt, aber deswegen sehr treffend auf den Punkt, wenn er sagt, „dass immer noch die ‚seriösen‘ Literaturkritiker und Literaturwissenschaftler eine Art literarische, bzw. literaturkritische Selbstbefriedigung betreiben“^[3], indem sie sich nur in ihrem eigenen Kosmos bewegen und den Blick nicht über den Tellerrand ihres selbsterzeugten und nahezu hermetisch abgeriegelten Kanons wagen.

Fast könnte man argwöhnen, dass es sich bei der glatten Distanzierung von der Trivialliteratur um eine Art Selbstschutz der Literaturwissenschaft handelt: die Ergebnisse der Analyse trivialer Literatur könnten nämlich aufdecken, dass die Stilkritik an hoher Literatur in vielen Fällen eine Stilbeschreibung ohne aller Wertungsproblematik ist.^[4]

Kann ein so vielfältiges Terrain, wie die Literatur in ein derart starres Gerüst mit solch starren Einteilungen gezwängt werden? Erstrebenswert wäre eine Aufweichung dieser distinktiven Grenzen.

2.1 Trivialliteratur – ein Name für Alles

Auch der Versuch des Triptychons Trivialliteratur – Unterhaltungsliteratur – Hochliteratur, welches Foltin^[5] versuchte, zu etablieren, ist nicht wirklich gelungen. Harder^[6] und Fetzer^[7] kommen in ihren Untersuchungen zu dem Schluss, dass die Unterteilung in hohe und niedere Literatur – und auch die Unterteilung mit einer eingezogenen Mittellage – nicht haltbar ist. Desweiteren schlägt Harder vor, statt des Begriffs der Trivialliteratur den Terminus „massenhaft verbreitete Literatur“^[8] zu bevorzugen, da dieser im Gegensatz zu ‚Trivialliteratur‘ nicht ästhetisch-ideologisch konnotiert, sondern wertneutral sei. Peter Nusser nähert sich in seinem Buch Trivialliteratur^[9] langsam über eine Begriffsbestimmung an den Komplex der Trivialliteratur an und kommt schließlich zu dem Schluss, dass die Hauptbedeutung des Trivialen das Einfache und das Unkomplizierte sei. Den Begriff der Trivialliteratur hält er für einen gelungeneren als den des ‚Kitsches‘, den der ‚populären Lesestoffe‘, der ‚massenhaft verbreiteten Literatur‘ oder der ‚Literatur der Unterhaltung‘. Nusser arbeitet sich wie alle, die sich mit der Trivialliteratur beschäftigen, an der Suche nach einer eindeutigen Definition ab, ohne dass dies funktionieren könnte. Trivialliteratur als Dachbegriff der Unterbegriffe halte ich soweit für angebracht, die Unterbegriffe scheinen mir von Fall zu Fall jedoch genauso sinnvoll. Da es so viele Ausartungen von Literatur gibt, die dem Trivialen zugeordnet werden – Frauenromane, Science Fiction, Western, Arztromane, etc. – kann er nur als Dachbegriff, nicht aber als einheitliche und alleingültige Definition stehen. Den Begriff der ‚massenhaft verbreiteten Literatur‘ zum Beispiel kann man getrost auf die Literatur Konsaliks anwenden. Denn es ist Fakt, dass die Romane Konsaliks unglaublich hohe Auflagenzahlen haben und somit massenhaft verbreitet sind. Zudem trägt der Begriff der ‚massenhaft verbreiteten Literatur‘ eben nicht eine pejorative Komponente in sich, sondern drückt ausschließlich den Aspekt des wirtschaftlichen Erfolgs aus. Dies wiederum stellt natürlich ein weiteres Problem dar: denn außer der Tatsache, dass viele Menschen diese Bücher lesen und zu Hause in den Regalen stehen haben, wird über diesen Begriff kein weiteres Charakteristikum dieser Literatur übermittelt. Er sagt über die Eigenschaften, den Stil, die Thematik exakt nichts aus^[10]. Der Begriff der massenhaft verbreiteten Literatur zielt also ausschließlich auf die Auflage und die Verbreitung ab. Inhaltlich kann man keine Bestimmungen treffen. Für Harder steht die Überlegung im Vordergrund, „weshalb bestimmte literarische Texte ‚trivial‘ sind und weshalb sie ein unangemessenes Verhältnis zur Geschichte, zu den Kunstmitteln und zur Wirklichkeit haben.“^[11] Was ein angemessener Umgang mit Geschichte und der Wirklichkeit^[12] ist, lässt sich so einfach wohl nicht beantworten.

Auf unterschiedlichen Wegen kann versucht werden, eine Definition für Trivialliteratur festzulegen. So wird in der Fachliteratur beispielsweise häufig versucht, an Stilmerkmalen und der Ästhetik eines Textes festzumachen, ob es sich um Trivialliteratur handelt, oder nicht. Die gerne erwähnte Häufung von Adjektiven – oft mit Freude aufgezeigt an Heftromanen und Adelsliebesgeschichten, ist jedoch nicht einheitlich auf Trivialliteratur anzuwenden, denn zum Beispiel in Westernromanen ist der Sprachduktus eher knapp und performativ. Eine gemeinsame Definition über Stilmerkmale scheint demnach nicht nur schwierig, sondern gar nicht durchsetzbar zu sein.

Die Kritik wandte sich zu Recht vor allem dagegen, ‚Trivialliteratur‘ als normativ-ästhetische Kategorie zu definieren und mit der Geringschätzung der massenweise verbreiteten Literatur gleichzeitig die Leserschaft zu diskriminieren, deren Bedürfnissen diese Literatur entgegenkommt. Die Vorschläge, Bereiche der Trivialliteratur wertneutral abzugrenzen, sind zahlreich […]: Massenlektüre, Schema-, Populär, Unterhaltungs- und Konsumliteratur, ephemere […] Literatur sowie – seit Ende des 19. Jahrhunderts mit zunehmender Differenzierung – auch Kitsch.^[13]

Da der Begriff der Trivialliteratur ein Epochen übergreifender ist beziehungsweise als solcher benutzt wird, Stil, Sprache und Form eines Textes jedoch auch von der Zeit abhängen, in welcher der Text verfasst wurde, kann nur synchron und nicht diachron, das heißt durch Vergleiche zwischen unterschiedlichen Literaturen aus der gleichen Zeit, eine Bewertung in trivial/nicht trivial vorgenommen werden. Ein solches synchrones Vorgehen fördert allerdings die schon angesprochene Dichotomisierung der Literatur in gut und schlecht, die vor allem von Seiten der Hochliteratur vorgenommen wird und ist deshalb nicht sinnvoll.

Johannes Anderegg befasst sich in seinem Aufsatz Fiktionalität, Schematismus und Sprache der Wirklichkeit^[14] genau mit dieser Problematik. Über die Definitionssuche des Begriffs des Kunstwerks kommt er zu den in der Literaturwissenschaft oft vorgenommenen Unterscheidungsversuchen von Dichtungssprache und Wirklichkeitssprache. Künstlerisch sei in der Literatur demnach das, was eine „grundlegende Verschiedenheit zur Wirklichkeitssprache“^[15] aufzeige. Dabei bemängelt er jedoch, dass Fiktion nicht hinreichend definiert und so eine genaue Trennung in zwei Hemisphären unmöglich sei. Fragt man nach dem Wesen des Kunstwerks – und darum geht es bei der Trennung zwischen Trivialliteratur und Hochliteratur – muss auch die Frage nach dem Verhältnis von Kunstwerk und Wirklichkeit gestellt werden. Dies lässt sich zum Beispiel über den sozialen Kontext, in dem das Werk geschaffen wurde, erreichen. Deshalb sieht auch Anderegg ein Problem darin, Epochen übergreifend einen Definitionsstempel auf eine bestimmte Art von Literatur zu drücken. Anderegg schließt folglich die Systematisierung von Literatur auf Grundlage eines recht schwammigen Begriffs wie dem der Kunst aus. Gibt es keinen definitiv bestehenden Begriff der Kunst, kann auch der der Trivialliteratur nicht gesetzt werden. Er schließt sich damit gedanklich an die Überlegungen Peter L. Bergers und Thomas Luckmanns an, die in Die gesellschaftliche Konstruktion von Wirklichkeit^[16] den Wirklichkeitsbegriff untersuchen. Ist schon die Wirklichkeit konstruiert und hängt diese in der Hauptsache von der Wahrnehmung jedes einzelnen Individuums und von gesellschaftlichen Übereinkünften ab, so ist auch der Begriff der Kunst ein nicht definierbarer, so ist auch der in der Literaturwissenschaft als Gegenentwurf zur Hochliteratur gesehene Aspekt der Trivialliteratur nicht haltbar. Damit ist die scheinbare Objektivität der Literaturwissenschaft noch viel fragwürdiger.

Dass der stets sich verändernde Begriff des Kunstwerks in Geschichte und Gegenwart normativ gebraucht wird, lässt ihn ungeeignet erscheinen für jede Beschreibung, die nicht auf Wertsetzungen, sondern auf systematische Gliederung zielt!^[17]

Auch Marga Firle kommt zu diesem Punkt, wenn sie feststellt, dass „eine objektive Abgrenzung zwischen hoher und niederer Literatur nach überzeitlich gültigen Kriterien nicht möglich“^[18] sei. Überzeitlich heißt über die Epochen hinweg. Es komme daher nicht darauf an, den problematischen Begriff der Trivialliteratur zu umgehen, sondern darauf, klar auszuweisen, worüber man spreche.^[19] Also zu verorten, in welchem Teilgebiet des Teilgebiets man sich gerade befindet.

Was denn nun trivial ist, ist jedoch noch immer nicht geklärt. Sind es besondere stilistische Mittel, ist es ein klar umgrenztes Themengebiet, ist es eine Ideologie die durch diese Literatur transportiert werden soll, ist die Literatur im Speziellen an den Lesewünschen der potentiellen Rezipienten ausgerichtet – sowohl thematisch als auch stilistisch? Geht es um die Verkaufszahlen, die sich dann umgekehrt proportional zum geistigen und künstlerischen Wert verhalten müssten? Gibt es in diesem sowieso schon merkwürdigen Wertungssystem wirklich nur zwei Pole – gut und schlecht – oder gibt es auch ‚bessere schlechte‘ und ‚schlechtere gute‘ Literatur?

Der Versuch einer feineren Differenzierung erfolgt durch das Drei-Stufenmodell von Foltin^[20], welches die Literatur in Trivialliteratur, Unterhaltungsliteratur und Hochliteratur spaltet. Zwar wird der Differenzierung durch dieses Modell die bisherige Rigorosität genommen, die Kriterien der Unterscheidung sind dadurch jedoch auch nicht geklärt. Denn auch hier findet eine Klassifizierung statt, die letztendlich nur einen fragwürdigen Kompromiss darstellt und das schlecht angesehene in eine schlechte und eine noch schlechtere Gruppe unterteilt. Das einmal als das Gute definierte, bleibt meist unberührt und rutscht sozusagen nicht in die niedrigenden Kategorien. Foltin schlägt als Lösung des Dichotomie-Dilemmas eine Erweiterung des Zweischichtenmodells zum Dreischichtenmodell vor. So wird die Unterteilung Hochliteratur/Trivialliteratur in der Mittellage durch die Unterhaltungsliteratur erweitert. Das klingt zunächst schön und hilfreich, letztendlich ist es jedoch nur eine Ausdifferenzierung aus Sicht der Hochliteratur des Schlechten in das Schlechte und das richtig Schlechte. Eine exakte Abgrenzung der Unterhaltungsliteratur nach oben und unten ist sehr schwierig und vor allem auch problematisch, da zwischen allen Literaturschichten Austausch herrscht. Die Frage stellt sich, nach welchen Maßeinheiten in Trivial- und Unterhaltungsliteratur unterschieden werden soll und überhaupt unterschieden werden kann.

Die dreistufigen literarischen Modelle haben das Fingerhakeln um den richtigen Begriff, statt um eine Distinktion, um eine Variante bereichert. Die Probleme der Einordnung und Ausfüllung sind nämlich eher größer geworden.^[21]

Deshalb ist es nur konsequent, was Kreuzer vorschlägt: Die „kollektive Charakterisierung“^[22] aufgeben und eine vertikale, nach unterschiedlichen Gesichtspunkten differenzierte Betrachtung anstreben. Trivialliteratur, und Literatur generell, ist dann zeitgebunden und nicht ästhetisch normativ. Bei der Wertung spielen dann folglich historische und soziologische Rahmungen eine erhebliche Rolle. Auch Bausinger artikuliert das Problem der Definition von Trivialliteratur. Etwas, das einmal Hochliteratur war, kann im Laufe der Zeit zu Trivialem werden beziehungsweise als trivial empfunden werden. Oder aber auch anders herum, wenn man an Fontane denkt, der zu Lebzeiten als Autor zweiter Klasse gehandelt wurde, es in der Zwischenzeit jedoch in den Literaturkanon geschafft hat.

Die Trivialisierung ist ein schwer durschaubarer Mutationsvorgang: strukturelle und stilistische Phänomene, die bei einem Schriftsteller als Qualitätsmerkmale betrachtet werden, erweisen sich allmählich oder auch plötzlich als Kennzeichen der Trivialität.^[23]

Je häufiger ein Stil-Mittel, eine Wendung, ein Typ, ein Charakter eingesetzt wird, umso bekannter wird es, umso redundanter ist es, umso stereotyper wird es und gilt schließlich als trivial.^[24] Das heißt, das was mehr und mehr der breiten Masse zugänglich wird, was von dieser akzeptiert und konsumiert wird, gilt für diejenigen, die sich von der Masse absetzen möchten, als nicht mehr genießbar. Da es gewöhnlich ist. Das heißt nicht automatisch, dass es auch schlecht ist, aber es hat nicht mehr den Reiz des Exklusiven, des Innovativen. Es ist eben gewöhnlich. Dieser Annahme- und Distinktionsprozess bedeutet, dass man keine klaren, für alle Zeiten gültigen Definitionen und Kategorisierungen vornehmen kann, da die Rezeption und damit die Einstufung eines Werks im erheblichen Maße von den gesellschaftlichen Zusammenhängen und der Positionierung der Konsumenten in diesem Geschmackssystem abhängt. Ist eine Geschichte für die breite Masse geschrieben, hat sie es im literaturwissenschaftlichen Betrieb schon schwerer, als gut klassifiziert und in den oberen Bereich eingestuft zu werden.

Vielmehr lässt sich die Literatur, die unter dem Begriff des Trivialen verortet wird, schwer mit den Maßstäben der Literaturwissenschaft untersuchen, nicht nur, dass die Intention des Autors möglicherweise gar nicht ist, in diesen Zirkel aufgenommen zu werden. Dies bestätigt beispielsweise ein Zitat aus einem Interview mit Heinz G. Konsalik: „Also die Urteile der professionellen Kunstkritik lassen mich vollkommen kalt. Für mich ist maßgebend, was der Leser über mich denkt. […] Ob das der Kunstkritik nicht gefällt […] lässt mich völlig kalt“^[25]. Ob dies ein später zugelegtes dickes Fell ist, oder seine schon immer bestehende Ansicht, lässt sich jedoch schwer beurteilen. Beide Seiten, Hochliteratur wie auch die Unterhaltungsliteratur legen wenig Wert auf eine gemeinsame Schnittmenge. Erstaunlich ist jedoch, dass Hoch- und Unterhaltungsliteratur nicht auf der Basis eines friedlichen Nebeneinanders funktionieren, sondern weitestgehend nur über die Negation des Anderen.

Wolfgang Langenbucher bringt meines Erachtens die Problematik des Begriffs der Trivialliteratur und vor allem die Problematik der Nutzung des Begriffs als Universalbehältnis für all das, was nicht in Verbindung mit dem literaturwissenschaftlichen Kanon gebracht wird, in seinem Aufsatz Unterhaltung als Märchen – Unterhaltung als Politik. Tendenzen der Massenliteratur nach 1945 sehr gut auf den Punkt, wenn er schreibt:

Bestes Demonstrationsobjekt für diese These: eine 1964 unter dem Patronat von Walter Höllerer erschienener Sammelband mit diversen einschlägigen Aufsätzen. Die Autoren spüren ihrem Thema in vielen seiner Verästelungen nach. Von Karl May und Courths-Mahler ist ebenso die Rede wie von Comic strips, Schlagern, Science Fiction und dem Unterhaltungsroman vieler Sparten. Und das alles wird über die Leiste ‚Trivialliteratur‘ geschlagen. […] Erst am Ende, im Nachwort, dämmert den Herausgebern, wie fahrlässig es war, ihn [den Begriff der Trivialliteratur] von Anfang an zu strapazieren.“^[26]

Das Andere ist jedoch so viel, dass versucht wird, in eine Art Begriffsack mit dem Label ‚Trivialliteratur‘ all das zu stecken, was nicht als das Eigene erkannt wird, um so Ordnung in die Literaturwissenschaft zu bringen. Der Begriff ist quasi die Krempelkiste der Literaturwissenschaft. Zwar ist ein Interesse am Phänomen Trivialliteratur vorhanden, doch sind der Wirkungsbereich, die Grenzen und die Definition des Begriffs nicht geklärt, sodass vom Comic bis zum Hausfrauenroman alles vermengt wird. Bis heute ist der Begriff ‚Trivialliteratur‘ nicht geklärt. Der von Höllerer herausgebrachte Sammelband, den Langebucher als Beispiel der Inkonsistenz der Literaturwissenschaft erwähnt, ist ein Paradebeispiel für die Hilflosigkeit der Literaturwissenschaft, mit der Trivialliteratur umzugehen. Man kann sich selbst kaum dieser Problematik entziehen.

Die rein literaturwissenschaftliche Brille ist beschlagen durch eine voreingenommene Haltung gegenüber der Trivialliteratur.

Für die Erforschung der Trivialliteratur wird […] vor allem von soziologischen Ansätzen ein geeignetes Kategoriesystem erwartet. Die wissenschaftliche Methode ist bei dieser Position von dem vorgängigen Werturteil determiniert. Eine gewisse Widersprüchlichkeit ist dabei nicht zu verkennen: Es wird zwar anerkannt, daß die ‚niedere Literatur‘ auch zur Literatur gehört, aber literaturwissenschaftliche Analysen oder Interpretationen bleiben ihr vorenthalten.^[27]

Man muss den Blickwinkel erweitern, dann ergeben sich weitere Definitionsmöglichkeiten für und neue Herangehensweisen an die Trivialliteratur. Eine Abkehr vom rein literaturwissenschaftlichen Blick soll jedoch nicht bedeuten, dass die Trivialliteratur den literaturwissenschaftlichen Ansprüchen nicht genügen kann. Vielmehr soll sie aufzeigen, dass ein ausschließlich literaturwissenschaftlicher Blick nicht ausreichend ist, da man Literatur nicht ohne die äußeren Umstände betrachten kann. Dankbar sollte man unter anderem die Leistungen aus den Bereichen der Linguistik, der Kulturwissenschaft und der Soziologie anwenden.

Über Trivialliteratur wird seit den 1960ern mit großem Interesse geforscht. Mit verschiedenen Ansätzen wird versucht, diesem ‚Phänomen‘ wissenschaftlich näherzukommen. Die Hauptfrage, die von allen umkreist wurde, von keinem jedoch wirklich befriedigend beantwortet werden konnte, ist die der bestimmenden Charakteristika der Trivialliteratur.

Zwar haben sich die Geschmäcker immer weiter ausdifferenziert, nicht zuletzt durch die Entstehung von Subkulturen. Wird jedoch nach einem allgemeinen Kriterium für ‚guten‘ oder ‚schlechten‘ Geschmack gesucht, schwebt im Hintergrund immer noch die Vorstellung eines sensus communis im Sinne Kants, der auf eine allgemeine Zustimmung zum subjektiven Urteil zielt. Nur wird immer unklarer, wen diese ‚Allgemeinheit‘ heute noch umfassen kann. Und dies lässt sich allenfalls soziologisch beantworten.^[28]

Und nun sind wir so schlau wie zuvor. Da der Begriff der Trivialliteratur so weit gefasst ist, ist er kaum greifbar. Erstaunlicher um so mehr, dass jeder bei ‚Trivialliteratur‘ eine Idee davon hat, was gemeint ist, doch auf eine klare Definition bringen lässt es sich trotzdem nicht, was es denn eigentlich ist.

2.2 Abenteuerromane

Die Romane Konsaliks, die in dieser Arbeit behandelt werden, lassen sich dem Bereich der Abenteuerliteratur zuordnen. Die Helden, bzw. die Figuren der Handlung, sind einer ungewöhnlichen, nicht alltäglichen Situation ausgesetzt, müssen ihr Leben retten, riskante Lagen überstehen und gegen das Schlechte ankämpfen. Es geht permanent um die Ausgewogenheit von Gut und Böse. Am Ende der einzelnen Romane muss die „Kampf-Sieg-Relation“^[29] stets ausgeglichen sein und spricht – oft zwar mit Verlusten – für den moralischen Helden. Ziel der Abenteuerliteratur ist es, dem Leser eine Türe zu öffnen zu ihm unbekannten Regionen, sei es territorial, aber auch emotional. Der Leser kann dadurch Dinge außerhalb des Alltäglichen, jedoch im geschützten Rahmen, durchleben.

Wenn man davon ausgeht, daß das ‚Abenteuer dem allgemeinen Verständnis nach ein besonderes Ereignis ist, das überrascht‘ (Nerlich), ein Erlebnis, das sich als außergewöhnlich und aufregend darstellt, so kann Trivialliteratur mit ihrer auf Gefühlsregung zielenden Wirkungsabsicht als die Abenteuerliteratur schlechthin bezeichnet werden.^[30]

Plaul unterscheidet dabei zwei Arten von Abenteuern. Dasjenige, welchem die Personen „passiv oder höchstens reagierend gegenüberstehen“^[31] und dasjenige, welches „ausdrücklich freiwillig gesucht und eingegangen wird“^[32]. Bei Konsalik findet man oft eine Mischung aus beiden Varianten. In Die Bucht der Schwarzen Perlen stellt sich der Held des Romans, Ron Edwards, zwar freiwillig und wissentlich dem Abenteuer, versucht mit einem alten Boot das Königreich Tonga zu erreichen, doch die Abenteuer, die er dann auf der Insel Tonu’Ata bei den Eingeborenen erlebt, oder auf Tahiti, gestalten sich teilweise eher so, dass er zum Spielball der Mächte wird und Schadensbegrenzung durch seine Cleverness, Mut und geschicktes Einlenken erreichen muss. Auch Karl Mays Geschichten – wohl das Paradebeispiel, wenn man an Abenteuerromane denkt – und eben auch Konsaliks Russland- und Inselromane funktionieren nach diesem Schema. „Polarität zwischen Heimat und Fremde“^[33] ist die Bedingung abenteuerlichen Handelns sowohl bei Karl May als auch bei Heinz G. Konsalik.

[Abenteuerromane] beziehen ihre besondere Spannung aus der Unstimmigkeit zwischen bürgerlichem Alltag und exotischem Abenteuer, indem sie, großenteils, das abenteuerliche Geschehen heranholen in die zeitliche und räumliche Gegenwart ihrer Leser.^[34]

Diese Spannung wird zudem dadurch verstärkt, dass die Romanfiguren genügend Identifikationspotential für den Leser bieten. Die drei Helden der Romane Die Verdammten der Taiga, Das Geheimnis der sieben Palmen und Die Bucht der schwarzen Perlen bieten dies. So sind sie zwar Erfolgstypen, dabei aber durchschnittlich genug charakterisiert, um sich als Leser in ihre Stelle hineinversetzen zu können. Eine genaue Untersuchung der Figurencharaktere folgt im Analyseteil.

Die Spezifika des Abenteuerromans lassen sich folgendermaßen zusammenfassen: Die Handlung wird an einen fremden, weit entfernten Ort verlegt, gerne auch an Orte, die nicht oder nur schwach besiedelt sind. Die Handlung ist eine nicht alltägliche, es muss eine alltagsferne Situation, die lebensbedrohlich ist, gelöst und überstanden werden. Die Heldencharaktere sind so konstruiert, dass sie zwar Bewunderung beim Rezipienten des Romans erzeugen, aber noch so nahe am Durchschnitt sind, dass sie Identifikation erlauben.

2.3 Das Modell der kommunikativen Tiefenstruktur

Nusser^[35] stellt ein Modell der kommunikativen Tiefenstruktur der Trivialliteratur vor. Er geht dabei davon aus, dass allen Romane der Trivialliteratur dieselbe Tiefenstruktur zu Grunde liegt und die Handlungen nach den gleichen Mechanismen ablaufen. Nusser gliedert die Tiefenstruktur in eine Ausgangslage, eine Abweichungs- und eine Endlage. Dabei weist die Endlage in einigen Punkten viele Ähnlichkeiten mit der Ausgangslage auf. Dabei kommt der Trivialliteratur die „Dialektik von Sicherheitsgefühl und das Angstlust-Bedürfnis^[36] des Lesers zu Gute. Sie ist die Voraussetzung für Unterhaltung und spiegelt sich in dieser Struktur wider.

In der Ausgangslage wird zunächst eine Nähe zu den Gewohnheiten des intendierten Lesers aufgebaut, sodass dieser sich mit der literarischen Figur identifizieren, sie gleichzeitig aber auch bewundern kann. So wird die Charakterisierung des Protagonisten auf die Wünsche des Lesers angepasst. Der Protagonist wird aller Wahrscheinlichkeit nach aus einem ähnlichen sozialen Milieu kommen, kein Adeliger oder Großverdiener sein, oder aber, wenn dies so ist, sich sehr menschlichen, standesunabhängigen Problemen und Konflikten gegenüberstehen sehen. In der Ausgangslage wird außerdem die Konfliktstellung eingeleitet, welche sich im Verlauf des Romans aufbaut, kumuliert und schließlich am Ende des Dreischritts gelöst wird.

Diese von den Textproduzenten zu Beginn eines unterhaltenden Textes bewußt eingesetzte ‚Strategie der Bestätigung‘ ist einerseits für die Kontaktaufnahme mit dem Leser nötig, zumal auch Identifikationsprozesse sich nur auf der Grundlage des Wiedererkennens eigener Persönlichkeits- und Lebensmerkmale in den vorgeführten Personen aufbauen können; andererseits dienen die auf Bestätigung zielenden Textmerkmale gleichsam als Folie, vor der sich die Abweichungen vom Gewohnten um so wirksamer zur Geltung bringen lassen.^[37]

Die Abweichungen von der aufgebauten Norm läuten die zweite Phase des Modells ein. Diese Phase ist die eigentlich wichtigste, denn in ihr entscheidet sich, wie eine Handlung ausgestaltet wird. Hier werden die Konflikte ausgetragen, hier entstehen die Probleme, Missverständnisse und Katastrophen. In dieser Phase kann der Leser mitfühlen und mitleiden. Nusser unterscheidet in der zweiten Phase drei mögliche Ausartungen für außergewöhnliche Umstände. Erstens die Darstellung von Gefahr, die entweder von anderen Menschen, von unbekannten Räumen oder von übernatürlichen Kräften ausgeht. Oft, und so ist es auch bei Konsalik, wird durch die extrem anderen Umstände im Kontrast zur Ausgangslage die heftige Gefahr markiert. Die Handlung wird in ein unbekanntes Setting verlegt, in die Taiga, in die Südsee, in unbekannte, unbewohnte oder von fremden Kulturen bevölkerte Gebiete, in denen sich dann die Personen der Romane orientieren und behaupten müssen. Dies wird später im Analyseteil dieser Arbeit genauer aufgezeigt werden. Diese erste Darstellung außergewöhnlicher Umstände wird hauptsächlich bei Abenteuererzählungen eingesetzt. So beispielsweise auch bei Karl Mays Abenteuerromanen und eben auch bei Konsaliks Russland- und Inselromanen. Neben dem Abweichungsmodell der Gefahr, welches im Zusammentreffen mit fremden Menschen und im Stattfinden der Handlung in der Fremde dargestellt wird, kann – und dies soll nur der Vollständigkeit halber hier erwähnt werden – die Abweichung vom Gewohnten auch in einer Art Glückswechsel vollzogen werden. Ein harter Schicksalsschlag, eine Krankheit oder ein folgenreiches Missverständnis sollen hier als zweite Möglichkeit aufgezeigt werden.^[38] Hierbei muss nicht unbedingt ein Angriff von außen erfolgen, auch kann der Protagonist durch extreme innere Verwirrung zur Abweichung vom Gewohnten gelangen. Die dritte Möglichkeit besteht im Normbruch. Und zwar insofern, als dass der Leser den Protagnisten bei einem Normbruch lesend begleitet und sich der Norm, die gerade überschritten wird, humorvoll bewusst ist. Dies wird vor allem bei belustigender Literatur eingesetzt.^[39] Ziel aller Abweichungen ist die Auslösung von Emotionen und Ängsten, die mit Lust vom Leser genossen werden können, weil sie sich im Rahmen der Fiktion abspielen und auch in diesem Rahmen bewältigt werden.

Die Emotionalisierung des Lesers gelingt am wirkungsvollsten dann, wenn Ängste oder Beunruhigungen durch eine Identifikationsfigur auf ihn übertragen werden. Deswegen ist Trivialliteratur stets darum bemüht, Identifikationsvorgänge […] zu fördern. [Diese] kommen in Gang, wenn dem Leser die Möglichkeit gegeben wird, eine Figur auf sich selbst zu beziehen, sich in ihr wiederzuerkennen, und wenn andererseits dieselbe Figur sich deutlich vom Leser unterscheidet, und zwar in einer Weise, daß sie zur Zielscheibe seiner Projektionen werden kann.^[40]

Das Identifikationsobjekt, im Regelfall also der Protagonist, legt dabei typische bzw. stereotype Fähigkeiten und Verhaltensweisen an den Tag. In der Spannungs- und Abenteuerliteratur ist der Protagonist meistens pragmatisch veranlagt, hat eine besondere körperliche Konstitution, ist stark und sportlich, sodass er besser aus gefährlichen Situationen fliehen kann. Er besitzt praktische Intelligenz. Dabei ist er ein Einzelgänger, ein Homo-Faber-Typ, ein Technokrat, der rational denkt und handelt. Außerdem ist er mit einem hohen Maß an und einem hohen Anspruch an Moral ausgestattet, handelt nach seinen moralischen Ansichten und ist nicht außengeleitet. Er stellt also den Prototyp des perfekten Helden dar.^[41] Dieser Held ist konfrontiert mit Gegenspielern, deren unmoralisches Handeln er mit seinem eigenen Handeln kompensieren muss. Es geht letztendlich darum, durch die Bestrafung des Feindes, also durch die Bestrafung des Gegenspielers, die Gefahr zu bewältigen.

Der Erfolg der Identifikationsperson bei der Abwehr der Abweichung vom Gewohnten führt in allen Ausprägungen der Trivialliteratur in eine Endlage, die mit der Ausgangslage zwar nicht identisch ist, sich jedoch analog zu ihr verhält.^[42]

Die Endlage, wird dabei jedoch nicht literarisch ausgeführt, sondern nur angedeutet. Der Leser ist nach dem Durchleben der zweiten Phase, also der Abweichungsphase, und durch den Eintritt in die Endlage beruhigt. Es kommt zu einer Lösung der Affekte, die Entspannung des Lesers tritt ein. Die Endlage bedeutet „einen Zuwachs an Glück, Geborgenheit, Macht, Reichtum, Ruhm [und] Erfahrungen.“^[43] Dabei wird aber das Weltbild des Protagonisten nicht erweitert, vielmehr wird er durch die Erfahrungen, die er in der Abweichungsphase gemacht hat, in seinem bestehenden und gelebten Weltbild bestärkt.

Ein Roman besteht jedoch nicht nur aus einer einzigen Abfolge von Ausgangslage, Abweichung und Endlage. Bei einem Abenteuerroman – dies wird sich im Folgenden an den ausgewählten Romanen Konsaliks zeigen lassen – treten nacheinander mehrere Zyklen von Ausgangslage, Abweichung und Endlage auf. Ist ein Hindernis überwunden, ein Kampf gewonnen, eine schwierige Situation gemeistert, wird sich der Protagonist einer neuen Situation gegenübergestellt sehen, die er ein weiteres Mal mit Witz, Kraft und Tücke lösen muss.

Das idealtypische Muster der Spannungsliteratur läuft in mehreren Zyklen von Spannung und Entspannung ab. Hier muss zum Einen die „Erwartungs-Erfüllungs-Relation“^[44] in Liebesdingen (Ron und Tamo’Olu werden ein Paar in Die Bucht der Schwarzen Perlen, Phil Hassler und Evelyn Ball finden in Das Geheimnis der sieben Palmen zueinander und Andreas Herr und Jekaterina Alexandrowna in Die Verdammten der Taiga lieben sich so sehr, dass sie – genauso wie die beiden vorhergenannten Paare – alle Gefahren und Abenteuer gemeinsam überstehen.) genannt werden und zum Anderen die „Kampf-Sieg-Relation“^[45]. Klar ist, dass es in beiden Bereichen jeweils zu einem Happy-End kommen muss und wird. Obwohl dieser große Rahmen feststeht, wird die Spannung innerhalb des vorgezeichneten Rahmens immer wieder aufs Neue aufgebaut und abgeflacht, sodass sich Phasen der Spannung permanent wellenartig mit Phasen der Entspannung abwechseln. Neue Abenteuer müssen bestanden werden, nachdem eines erfolgreich bestritten wurde. Es ist eine Art Parabelflug der Unterhaltung mit mehreren aufeinander folgenden Höhepunkten innerhalb der Handlung. Dies wird später im Analyseteil am Beispiel des Romans Die Verdammten der Taiga gezeigt werden.

Die Spannung wird trotz der vielen aufeinander folgenden Höhepunkten immer weiter gesteigert, bis am Ende der Spannungsgipfel erreicht und im Happy End aufgelöst wird. Neben diesem soeben erläuterten Muster des Spannungsaufbaus gibt es ein weiteres Muster. Hierbei handelt es sich um einen langsam an Spannung und erzählerischer Intensität gewinnenden Plot, der in einem Höhepunkt kulminiert und nach dem langsam aufgebauten Höhepunkt schnell abfällt. Dieser Aufbau verlangt jedoch vom Leser, dass er am Ball bleiben sowie viel Disziplin und rezipierendes Durchhaltevermögen an den Tag legen muss.

2.4 Handlungsräume in der Trivialliteratur

Es gibt kein spezielles, typisches Thema, welches sich nur und ausschließlich in der Trivialliteratur finden ließe. Vom Arztroman^[46] – welcher den meisten Menschen wohl spontan als Prototyp des Trivialromans in den Sinn kommt –, über Sciencefiction, Heimatromane, Gesellschaftskritisches, Krimis, Komödien, dies alles lässt sich im Bereich der Trivialliteratur ausmachen. Dementsprechend sind die Handlungsräume so unterschiedlich wie die Romane und die in ihnen verarbeiteten Themen. „Um dies bestätigt zu finden, braucht man nur das ‚Schaffen‘ eines H.G. Konsalik näher betrachten.“^[47] Zwar gehört beispielsweise Russland definitiv zu Konsaliks Lieblingsschauplätzen doch spielen seine Geschichten auch in der Südsee, in Südamerika, in China, in Deutschland, in verschiedenen sozialen Milieus, von der gutbürgerlichen Familie bis hin zum Drogenmilieu.

Für ihn ist Russland so etwas wie der Wilde Westen – nur besser: ‚Über den Wilden Westen sind Tausende von Filmen gedreht, Tausende von Büchern geschrieben worden. Aber der ganze Wilde Westen ist ein Klacks und Limonade gegen das, was im Osten passiert. Die Eroberung Sibiriens […] gibt viel mehr Stoff her als der gesamte Wilde Westen.‘^[48]

Gleich ist den Romanen eine vorgegebene Aktualität, die erzeugt wird durch das Aufgreifen tagesaktueller Themen und Stoffe, welche die Bevölkerung zu einem bestimmten Zeitpunkt in besonderem Maße interessieren. „Für viele Leser ist der Name ‚Konsalik‘ inzwischen ein Synonym für ‚Rußland und Arztberuf‘, beides oft zusammen in einem Roman.“^[49] Diese Beobachtung lässt sich meiner Meinung nach erweitern auf das Gespann ‚ferne Länder und Arztberuf‘ – wie wir später im Analyseteil sehen werden, spielen der Beruf des Arztes und der medizinische Fortschritt in allen drei ausgewählten Romanen eine fundamental wichtige Rolle; auch in den nicht näher untersuchten, aber am Rand erwähnten Romanen ist Krankheit und Medizin ein für die Handlung wichtiges Spannungsfeld. Diese Annahme wird unterstützt, wenn es heißt: „in der Tat gibt es wohl keinen Konsalik-Roman (wenigstens ist mir keiner bekannt), in dem nicht zumindest eine wichtige Nebenrolle von einem Arzt gespielt wird.“^[50] Konsalik informiert sich, so gibt er immer wieder in Interviews zur Auskunft, über die neuesten Entwicklungen in der Medizin. Ebenso über den Lieblingsschauplatz seiner Romane – Russland – liest er vieles.

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^[1] Puknus, Heinz und Stecher, Reinhold. Heinz G. Konsalik. Leben und Werk eines Bestseller-Autors. 4. aktualisierte und erweiterte Auflage. München. 1989. S.36.

^[2] ebd. S.53.

^[3] Bialik, Włodzimierz. Johannes Mario Simmel oder Der unvermeidliche Erfolg. Erzähl- und Verkaufsstrategien des Unterhaltungsromans in der Bundesrepublik Deutschland. Poznań. 1987. S.7.

^[4] Bausinger, Herrmann. Wege zur Erforschung der trivialen Literatur. In: Studien zur Trivialliteratur. Hrsg: Burger, Heinz Otto. 2. Auflage. Frankfurt a.M. 1976. S.8.

^[5] Foltin, Hans Friedrich. Die minderwertige Prosaliteratur. Einteilung und Bezeichnungen. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte [DVjs] 39. 1965. S.288-323.

^[6] Harder, Matthias. Erfahrung Krieg. Zur Darstellung des zweiten Weltkrieges in den Romanen von Heinz G. Konsalik. Würzburg. 1999.

^[7] Fetzer, Günther. Wertungsprobleme in der Trivialliteraturforschung. München. 1980.

^[8] Harder, Matthias. Erfahrung Krieg. S.18.

^[9] Nusser, Peter. Trivialliteratur. Stuttgart. 1991.

^[10] Massenhaft verbreitete Literatur kann ein Science Fiction Roman sein, ebenso ein Roman Rosamunde Pilchers, ein Roman Konsaliks oder Simmels. Daneben aber genauso gut beispielsweise ‚Das Parfüm‘ von Patrick Süßkind. Wenn man es auf die Spitze treiben möchte, kann sogar die Bibel hierzu gezählt werden. Alle sind Umsatzgaranten, also massenhaft verbreitet, haben jedoch inhaltlich, stilistisch und epochal wenig bis gar nichts miteinander zu tun.

^[11] Harder. Erfahrung Krieg. S.19.

^[12] vgl. Berger, Peter L. und Luckmann, Thomas. Die gesellschaftliche Konstruktion von Wirklichkeit. 20. Auflage. Frankfurt a.M. 2004.

^[13] Firle, Marga. Vom Umgang mit trivialen Lesestoffen. Berlin. 1992. S.11.

^[14] Anderegg, Johannes. Fiktionalität, Schematismus und Sprache der Wirklichkeit. Methodische Überlegungen. In: Hienger, Jörg (Hrsg.). Unterhaltungsliteratur. Zu ihrer Theorie und Verteidigung. Göttingen. 1976. S.7-32.

^[15] ebd. S.8.

^[16] Berger, Peter L. und Luckmann, Thomas. Die gesellschaftliche Konstruktion von Wirklichkeit.

^[17] Anderegg. S.12.

^[18] Firle. S.12.

^[19] vgl. ebd. S.12.

^[20] Foltin, Hans Friedrich. Die minderwertige Prosaliteratur. Einteilung und Bezeichnungen. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte [DVjs] 39. 1965. S.288-323.

^[21] Bark, Joachim. Der Kreistanz ums Triviale. In: Rucktäschel, Annamaria und Zimmermann, Hans Dieter (Hrsg.): Trivialliteratur. München. 1976. S.10.

^[22] Kreuzer, Helmut. Zur Kritik des deutschen Trivialromans seit der Aufklärung. In: Kreuzer, Helmut. Veränderungen des Literaturbegriffs. Fünf Beiträge zu aktuellen Problemen der Literaturwissenschaft. Göttingen 1975. S.9.

^[23] Bausinger. S.7.

^[24] vgl. Bourdieu, Pierre. Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. 4. Auflage. Frankfurt a.M. 1987.

^[25] Puknus/Stecher. S.22.

^[26] Langenbucher, Wolfgang R. Unterhaltung als Märchen – Unterhaltung als Politik. Tendenzen der Massenliteratur nach 1945. In: Kuttenkeuler, Wolfgang (Hrsg.): Poesie und Politik. Zur Situation der Literatur in Deutschland. Stuttgart [u.a.]. 1973. S.238.

^[27] Klein, Albert und Hecker, Heinz. Trivialliteratur. Opladen. 1977. S.35f.

^[28] Illing, Frank. Kitsch, Kommerz und Kult. Soziologie des schlechten Geschmacks. Konstanz. 2006. S.76.

^[29] Bialik, Włodzimierz. Johannes Mario Simmel oder Der unvermeidliche Erfolg. S.16.

^[30] Plaul, Hainer. Illustrierte Geschichte der Trivialliteratur. Leipzig. 1983. S.232.

^[31] ebd.

^[32] ebd.

^[33] Klotz, Volker. Abenteuer-Romane: Sue, Dumas, Ferry, Rettcliffe, May, Verne. München. 1979. S.10.

^[34] ebd.

^[35] Nusser, Peter. Trivialliteratur. Stuttgart. 1991. S.119.

^[36] Nusser. S.120.

^[37] ebd.

^[38] In Konsaliks Romanen tritt oft eine ärztlich zu behandelnde Krankheit ein als Glückswechsel; sehr beliebt dabei ist der eiternde Blinddarm.

^[39] vgl. Nusser. S.120f.

^[40] ebd. S.122.

^[41] Auf die Typisierungen der Identifikationsobjekte in rührender und belustigender Literatur soll an dieser Stelle nicht näher eingegangen werden, da es für die Arbeit nicht weiter relevant ist. Bei Interesse ist dies aber bei Nusser S. 125f. nachzulesen.

^[42] Nusser. S.126.

^[43] ebd.

^[44] Bialik, Włodzimierz. Johannes Mario Simmel oder Der unvermeidliche Erfolg.S.16.

^[45] ebd.

^[46] Konsalik hat selbst mit allergrößter Hingabe das Sujet der Medizin in seinen Romanen verarbeitet. Selbst seine nicht ganz klar als Arztroman deklarierten Bücher verhandeln doch immer das Thema der Medizin. Konsalik selbst erwähnte in Interviews immer wieder, dass dies daher käme, dass er Medizin zwar angefangen habe zu studieren, sein Studium aber nie abschließen konnte. Deshalb treibe ihn die Medizin so um.

^[47] Bialik, Włodzimierz. Johannes Mario Simmel oder der unvermeidliche Erfolg. S.17.

^[48] Puknus/Stecher. S.54.

^[49] ebd. S.10.

^[50] ebd.