Pagan Metal in Skandinavien und Deutschland

Kampf um ein Genre


Magisterarbeit, 2008
105 Seiten, Note: 2,7

Leseprobe

Inhalt

Einleitung

Begriffsreflexion
Diskurs, Akteure und Diskursanalyse
Subkultur, Szene und Diskursgemeinschaft

I. Diskursstruktur
1. Genre
2. Bandkonzept
3. Bandnamen
4. Werkbegriff
5. Songtexte
6. Symbole
7. Live

II. Diskurspraxis
1. Bands
1.1 Amon Amarth
1.2 Black Messiah
1.3 Enslaved
1.4 Falkenbach
1.5 Hel
1.6 Kampfar
1.7 Moonsorrow
1.8 Sólstafir
1.9 Taunusheim
1.10 Thrudvangar
1.11 Thyrfing
1.12 XIV Dark Centuries
2. Fans
2.1 Thor Wanzek
2.2 Monochrom
3. Fanzines
3.1 The Pagan Herald
3.2 Mørkeskye
4. Fachzeitschriften
4.1 Metal Hammer
4.2 Legacy
5. Kommerziell Interessierte
6. Politisch Interessierte
6.1 Paganfront
6.2 Bifff
7. Massenmedien
7.1 ARD Polylux
7.2 Berliner Zeitung

III. Synoptische Interpretation
1. Definition
2. Geschichte des Pagan Metal
3. Image und Identität
4. Themen und Motive
5. Pagan Metal und Politik
6. Pagan Metal und Religion
7. Pagan Metal und Neuheidentum

IV. Zusammenfassung und Ausblick

Quellen- und Literaturverzeichnis

Anhang
Kommentierte Link-Liste
Bandindex Skandinavien
Bandindex Deutschland
Bildteil

Einleitung

Das seit den 1970er Jahren gestiegene Interesse an neuheidnischen Ideen innerhalb der westlichen Gesellschaften, insbesondere den USA und Europa, findet seit etwa Mitte der 1980er Jahre auch Einzug in unterschiedliche Richtungen des musikalischen Underground. Neben Industrial, Neofolk[1] und Trance[2] entwickelt sich seit Mitte der 1990er Jahre auch innerhalb des extremen Metal ein Subgenre, welches neopaganes Gedankengut transportiert: Pagan Metal. Das Thema tauchte in den letzten Jahren vor allem wegen seiner politischen Brisanz immer wieder in den Massenmedien auf und ist derzeit unter Metal-Fans äußerst populär. Auch die Wissenschaft beschäftigt seit gut 20 Jahren mit neuheidnischen Phänomenen. Die Forschungsliteratur zum Neopaganismus rekonstruiert zunächst seine Ideengeschichte (Faber/Schlesier 1984, Schnurbein 1992, Canzik & Puschner 2004, Puschner 2006) und problematisiert verschiedene ideologische Ausrichtungen neuheidnischer, besonders neugermanischer, Gruppen (Schnurbein 1992, 1993, 2006, Hundseder 1998, Siewert 2002). Michael York schlägt eine theoretische Einteilung von Paganismus in Religion, Verhalten und Theologie vor, was es erlaubt, differenzierter über das Thema zu reflektieren (York 2003). Neuere Publikationen untersuchen vor allem die zunehmenden Interrelationen zwischen neuheidnischen (Musik-)Gruppen und extremer sowie Neuer Rechten (François 2008). Es existiert zudem ein Fundus musik- kultur- und sozialwissenschaftlicher Forschungsliteratur zum extremen Metal, insbesondere zum Black Metal (Kahn-Harris 2004, Dornbusch 2005). Auch hier liegt der Fokus auf der politischen Dimension des Themas. Bis jetzt liegen noch keine gesonderten wissenschaftlichen Arbeiten zum Pagan Metal vor, indem sich beide o.g. Themengebiete vereinen.

Epistemologisch folgt die Arbeit einem sozialkonstruktivistischen Ansatz. An die Stelle eines ontologischen Weltverständnisses tritt die Auffassung der Wirklichkeitskonstituierung durch sprachliches (soziales) Handeln. Es wird davon ausgegangen, dass soziale Wirklichkeit diskursiv ist. d.h. dass es Strukturen (Diskurse[3] ) gibt, welche in einem gewissen Maß vorgeben, was sagbar ist und was nicht, was als wahr und als falsch gilt. Die Normalität des Subjekts bzw. die Vorstellung von Subjektivität überhaupt ist demnach nicht naturgegeben, sondern wird diskursiv hergestellt. Damit wird jegliche Objektivität der Beobachtung negiert und durch das anti-essentialistische Modell verschiedener Perspektiven ersetzt. Jegliche Repräsentation der Welt ist, abhängig von der Perspektive des Beobachters, nur eine unter anderen möglichen. Hierin liegt das Phänomen der Reflexivität, welches verlangt, seine eigene Repräsentation, die Wahrheit die man als Forschersubjekt produziert ebenfalls als eine weitere Sicht der Wahrheit anzubieten.

Das Erkenntnisinteresse kann demnach nicht darin bestehen, Pagan Metal als Gegenstand zu beschreiben und womöglich „hinter“ den Diskurs zu kommen und die „eigentliche“ Wahrheit herauszufinden, sondern den Diskurs selbst zum Gegenstand der Analyse zu machen. Auf eine gesonderte Analyse des musikalischen Materials wird verzichtet, da in der Musik, im Gegensatz zum konventionalisierten Sprachgebrauch, keine verbindliche Semantik des Klangs existiert. Klänge sind in ihrer Beziehung zur Bedeutungsproduktion freier, da sie – anders als Sprachlaute – nicht an Konventionen traditioneller Assoziationen zwischen signans und signatum gebunden sind. Der Versuch einer solchen Analyse birgt die Gefahr, die Distanz zum Material zu verlieren und selbst Akteur der (fan-)journalistischen Praxis zu werden, was die Aufgabe der wissenschaftlichen Perspektive zur Folge hätte. Konzepte und zugehörige Kategorien zur Beschreibung von Klang sind sprachliche Konstrukte, welche Diskurse außerhalb der klanglichen Ereignisse konstituieren, die sie beschreiben.[4] Äußerungen der Akteure sind daher ein viel zuverlässigerer Indikator, um die Bedeutung der Musik im Diskurs aufzuzeigen. Mit Hilfe der kritischen Diskursanalyse (KDA) werden die Rede über Pagan Metal und seine assoziierten Themenfelder, deren sprachliche Verfasstheit, sowie die Argumentationsmuster der unterschiedlichen Akteure untersucht und so Aufschluss über Inhalte und Formen des Genres gegeben, welche seine kulturelle Wirklichkeit konstituieren. „Es geht darum, jene Schichten dieser Musik freizulegen, die hinter der Oberfläche der klanglichen Erscheinung, hinter ihren Stilformen und Spielweisen verborgen liegen, ihnen Sinn geben und sie verstehbar machen. Platten und Songs sind keine isolierten Objekte; sie sind vielmehr die Symptome eines übergreifenden kulturellen Gesamtzusammenhangs, der den sozialen und politischen Verhältnissen ebenso geschuldet ist wie den jeweils besonderen Lebensbedingungen ihrer Hörer.“[5] Daher ist dies – mit Peter Wickes Worten gesprochen – weniger der Versuch, eine Antwort darauf zu finden, was Pagan Metal ist, sondern vielmehr eine Suche nach Fragen, auf die Pagan Metal Antwort gibt, mit der Zielsetzung, einen Beitrag zur Systematisierung neuheidnischer Ideen zu leisten.

Quellengrundlage bilden zwei Metal-Fachzeitschriften (Metal Hammer, Legacy), zwei Fanzines (The Pagan Herald, Mørkeskye), Interviews mit Pagan Metal-Bands, Szene-Insidern und der rechten Organisation The Paganfront, Internetauftritte von Bands und Labels, Pressetexte, die Fernsehreportage „Heidnischer Germanen Metal“ des ARD-Magazins Polylux sowie eine Kampagne des Bifff (Berliner Institut für Faschismus-Forschung und Antifaschistische Aktion e.V.). Auswahlkriterien und Repräsentativität werden in Teil II ausführlich diskutiert.

Um Schlüsselbegriffe wie Diskurs, Akteure und Diskursanalyse, Szene, Subkultur und Diskursgemeinschaft für diese Arbeit zu definieren, wird den vier Hauptteilen eine eingehende Begriffsreflexion vorangestellt. Im ersten Teil (I) soll herausgestellt werden, welche Regeln der Diskurs bereits vorgibt, d.h. welche Strukturen die sprachlichen Handlungen der Akteure determinieren. Teil II führt anhand einer repräsentativen Textauswahl exemplarische Einzelanalysen durch, welche die diskursiven Praktiken der unterschiedlichen Akteure offen legen, die letztlich die allgemeine Diskurspraxis des Pagan Metal begründen. Der dritte Teil (III) stellt eine interpretatorische Zusammenschau der Analyseergebnisse dar, welche einen synchronen, strukturierten Überblick über Pagan Metal und seine Ideen gibt. Abschließend erfolgt im Teil IV eine Zusammenfassung der wichtigsten Arbeitsergebnisse und Formulierung weiterer Forschungsdesiderate.

Begriffsreflexion

Diskurs, Akteure und Diskursanalyse

„[N]icht die Wirklichkeit spiegelt sich im Bewußtsein, sondern das Bewußtsein in der Wirklichkeit, und zwar insofern, als die Diskurse die Applikationsvorgaben für die Gestaltung von Wirklichkeit bereitstellen...“[6] Seit dem Aufkommen des philosphischen Diskursbegriffs in den 1960er Jahren entwickelte sich bis heute eine Vielzahl verschiedener Zugangs- und Denkweisen. Als wichtigster theoretischer Vordenker ist wohl der französische Soziologe Michel Foucault zu nennen. Ihm zufolge gibt der Diskurs die Normen vor, nach denen sich das Eigenleben der Begriffe vollzieht, welche systematisch die Dinge produzieren, von denen sie sprechen.[7] Bedeutung liegt also nicht in den Dingen selbst, sondern „indem wir Dingen Bedeutungen zuweisen, machen wir sie erst für uns zu Dingen.“[8] Dies geschieht nicht in irgendeiner symbolischen oder gar unverbindlichen Weise, sondern durch ganz konkretes Handeln, wobei die Modi der Bedeutungszuweisung durchaus konventionalisiert sind. Konventionen sind gewissermaßen die Reproduktionen der vorhandenen, d.h. etablierten Strukturen, während die Akteure durch ihr fortlaufendes Handeln traditionelle Bedeutungszuweisungen immer auch transformieren. Ohne Akteure gibt es keinen Diskurs. Sie sind es, die Diskurse stets (re-)produzieren und transformieren. Innerhalb ihrer Kulturwelt repräsentieren die Akteure unterschiedliche Identitäten, wie z.B. „Musiker“, „Fan“, „Journalist“, „Plattenfirma“, etc., welche die Diskursstruktur größtenteils vorgibt. Musikzentrierte Diskurse werden „von dem zwischen Industrie, Publikum und Musikerschaft als Mittler fungierenden Fach- und Fanjournalismus organisiert.“[9] Jeder Akteur handelt und spricht aus seiner ihm eigenen Perspektive, die der Diskurs größtenteils vorgibt, welche er aber gemäß den spezifischen Diskursregeln auch ändern kann, indem er beispielsweise vom normalen Fan zum Insider „aufsteigt“. Der Diskurs ist also konstituierend (Struktur) und wird zu gleich konstituiert (Praxis). Dieser Umstand kann als Dialektik des Diskurses bezeichnet werden, als Wechselspiel zwischen Reproduktion und Transformation. Letztlich ist es die Praxis, welche Rückschlüsse auf die Strukturen erlaubt, denn diese sind weder naturgegeben, noch offensichtlich, sondern wurden ebenfalls erschaffen, so dass man auch sagen kann, die Struktur ist konventionalisierte Praxis.

Der Interdiskursraum stellt die sinnhafte Umwelt aller Diskurse dar. (Diaz-Bone) In ihm existieren diverse Wissenskonzepte, wie z.B. Mainstream, Underground oder Identität als Vorkonstrukte, welche in unterschiedliche Wissensordnungen einbezogen werden und erst dort ihre diskursspezifische Bedeutung erhalten. Das relative Verhältnis der Diskurse untereinander wird als Diskursordnung bezeichnet. In Anlehnung an Roland Barthes' Intertextualitätsbegriff (jeder Text ist ein Intertext) gilt auch für Diskurse: Jeder Diskurs ist ein Interdiskurs. Diskurse sind demnach nicht in sich geschlossenen, sondern stellen komplexe, offene Prozesse dar, deren Grenzen durchlässig sind. (Vgl. Abb. 1) Verschiedene Diskurse durchdringen und beeinflussen sich auf unterschiedlichen Ebenen gegenseitig, so dass man bildlich von einer Diskurswolke sprechen kann.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1 Diskursordnung

In der Verschriftlichung von Musik, d.h. in der (v.a. redaktionellen) Rede über sie liegt ein wesentlicher Bestandteil der Diskursaktivität. Der Diskurs gibt die Ordnung vor, die es überhaupt erst ermöglicht, sich sprachlich über Musik auszutauschen. „Das Musikerleben ist also nie allein durch rein klangliche Eigenschaften des Musikmaterials bestimmt. Die Definition und Differenzierung des Erlebens erfolgt maßgeblich durch die Sphäre des kulturellen Wissens.“[10] Die Begrifflichkeiten produzieren die Bedeutung der Musik, genauso wie die Musik die Begriffe mit Leben erfüllt. Die diskursive Konstitution musikalischer Praxis durch kategoriale Ordnungs- und Begründungssysteme ist ein realer Vorgang. „Die Macht zur Definition ist mithin eine faktische, die das, was sie vermeintlich bloß abbildet, in Wirklichkeit konstituiert.“[11] Bedeutungen werden von unterschiedlichen Akteuren mit unterschiedlicher Wirkmächtigkeit konstruiert. Soziales Handeln als diskursive Praxis ist letztlich ein Kampf um Bedeutung bzw. Deutungshoheit. Diskursive Praxis ist Denken, Sprechen und Handeln zur Vermittlung zwischen Subjekt und Objekt, Gesellschaft und Diskurs. Die Beschaffenheit des Mediums Musik ist von Bedeutung für die kulturellen Vorgänge, die sich durch sie hindurch realisieren.[12] Die Funktion der diskursiven Bearbeitung besteht zum einen in der stetigen Vergewisserung der kulturellen Identität und zum anderen darin, Produkte sinnvoll in die Kulturwelt einzuführen. „Die Welt der (nicht-diskursiven) kulturellen Objekte und Praktiken muss notwendig die Diskursivierung, die Einbeziehung in die Ordnung des kulturellen Wissens durchlaufen, soll sie einen dauerhaften Sinn für soziale Kollektive erhalten.“[13] Diskursivierung kann also gleichgesetzt werden mit Bedeutungszuweisung.

Da alle sozialen Praktiken diskursiv sind und Musik ein durch und durch soziales Phänomen ist (François), stellt die Kritische Diskursanalyse (KDA) für das Phänomen Pagan Metal eine geeignete Analysemethode dar. Sie bietet eine Möglichkeit, Wirklichkeit zu deuten, im Sinne von Bedeutung zuweisen. Diskursanalyse ist kein einheitliches Verfahren, sondern hängt in starkem Maße von den eigenen Grundannahmen ab. Sie untersucht das Spektrum möglicher Äußerungen und Strategien ihrer Erweiterung und Restriktion (Verleugnung, Relativierung, Enttabuisierung, ...) Dabei stehen sich grundsätzlich zwei Perspektiven gegenüber: Die Außenansicht, welche der Wahrnehmung des Themas durch das massenmediale Zentrum entspricht, sowie die Innenansicht, welche das Selbstverständnis der Diskurswelt beschreibt (Diaz-Bone). Ich halte es für notwendig, von Außenansicht en zu sprechen, da jeder außen stehende Diskurs andere Sichtweisen und implizite Erwartungen an das Thema Pagan Metal heranträgt. Meine kritische Perspektive gibt beispielsweise der akademische Diskurs vor, welcher bestrebt ist, theoretisch abgestützte und methodisch gewonnene Erkenntnisse gegenüber Populärwissenschaft und Unwissenschaftlichkeit zu behaupten. Damit nehme ich als Verfasser dieser Arbeit zwar einen externen Standpunkt außerhalb des Metal-Diskurses ein, nehme aber dennoch Teil an seiner diskursiven Bearbeitung. Auch die Innenansicht einer Diskurswelt kann in den seltensten Fällen vereinheitlicht dargestellt werden, da sie von unterschiedlichen Akteure getragen wird und die Grenzen zu anderen Diskursen fließend sind. War es Diaz-Bone[14] bei seiner Analyse des Metal Hammers noch möglich zu einer „Außenansicht der Innenansicht“ zu gelangen, so muss dieses Konzept mit der steigenden Anzahl der Akteure erweitert werden. Die unterschiedlichen äußeren und inneren Perspektiven sollen in dieser Arbeit in einem synchronen Schnitt derart aufeinander bezogen werden, dass sie in der Zusammenschau Rückschlüsse auf die Struktur und die Praktiken des Diskurses und seine Ideen geben.

Subkultur, Szene und Diskursgemeinschaft

Musik ist immer auch Träger außermusikalischer Bedeutungen. Diese sind fundamental für die Etablierung musikzentrierter sozialer Kollektive. Sie sind die gemeinschaftsstiftenden Ideen und Wertvorstellungen, welche über einen verbindenden Musikgeschmack hinausreichen. Die musikalische Erfahrung geht also über das reine „Hören“ der Musik hinaus. Hörgewohnheiten sind identitätsstiftend. Der Geschmack wird zum Parameter der eigenen Identität. Bestimmte musikalische Genres sind häufig mit einer entsprechenden Szene oder Subkultur verbunden. Diese Begriffe werden in der journalistischen Praxis häufig (oft beliebig) verwendet, jedoch selten hinterfragt. Auch in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung besteht kein einheitliches Verständnis dieser Kollektivismen, weshalb es notwendig erscheint, sie im Hinblick auf die vorliegende Studie zu diskutieren.

Sub- und Jugendkultur, für die Heavy Metal stets als ein Musterbeispiel diente, werden als adäquate Beschreibungsmodelle verworfen. Das seit den 1970er Jahren maßgebliche Subkulturkonzept des CCCS[15] impliziert einerseits ein elitäres, hierarchisches Kulturverständnis und ist traditionell an die Kategorie der Klasse gebunden, weshalb es innerhalb der Kulturwissenschaften seit den 1990er Jahren als nicht länger zeitgemäß kritisiert wird. In den klassischen CCCS-Studien wird eine akademische Definition von Authentizität an die definierten Subkulturen herangetragen, ohne deren jeweiliges Selbstverständnis ausreichend zu berücksichtigen. Die statische Dichotomie von Hauptkultur und Gegenkultur – deren Normativität ohnehin in Frage gestellt wird – verliert gegenüber den immer spezifischeren, komplexen kulturellen Vergemeinschaftungsformen ihre analytische Aussagekraft.[16] Jugendkultur andererseits berücksichtigt selbst bei einem weit gefasstem Jugendbegriff nicht den inzwischen stattgefundenen Generationswechsel, der die Metalkultur wohl kaum mehr als reines Phänomen von Jugendlichkeit gelten lässt.

Auch der flexiblere Begriff der Szene wird in populären und akademischen Kontexten sehr unterschiedlich verwendet, so dass dieser stets nach einer gesonderten Definition verlangt. Keith Kahn-Harris fordert gar eine Methodologie der Szenen, um Alternativen zu einer atomisierenden und einer subkulturell überbestimmten Erforschung zu schaffen.[17] Eine Szene lässt sich nach Hitzler et al. als „Netzwerk von Personen verstehen, die bestimmte materiale und/oder mentale Formen der kollektiven (Selbst-)Stilisierung teilen und diese Gemeinsamkeiten kommunikativ stabilisieren, modifizieren oder transformieren.“[18] Dieser Definition folgend wird im Laufe der Arbeit von der Pagan Metal-Szene die rede sein. Sie beinhaltet jedoch nicht sämtliche Akteure des Pagan Metal-Diskurses. Daher ist ein weiter gefasster Begriff notwendig, welcher auch alle szenexternen Akteure mit einschließt. Diaz-Bone schlägt hierfür einen speziellen Kulturbegriff vor: Kulturen sind „nichts anderes als Gruppen von Menschen relativ gleicher Bedeutungszuweisung zur Wirklichkeit. Man könnte sie auch Diskursgemeinschaften nennen oder besser, wenn auch ziemlich umständlich: Gemeinschaften (relativ) homogener Bedeutungszuordnungskonventionen.“[19] Nach dem zugrunde liegenden Verständnis dieser Arbeit gliedert sich eine Szene also in die größere kulturweltliche Diskursgemeinschaft ein. Eine Kulturwelt ist der kulturelle Raum, den eine Diskursgemeinschaft einnimmt. Teilnehmer sind sämtliche Akteure, welche an der diskursiven Praxis einer Kulturwelt teilnehmen. Dazu zählen Musiker und Fans (Szene) ebenso wie Medien und Musikindustrie. Die reine Musiker- und Fangemeinschaft, die oft das Selbstverständnis einer Szene ausmacht, ist Teil der größeren Diskursgemeinschaft, da sich Fanszenen nicht autark, sondern stets im Bezug zu Setzungen von Industrie und Medien organisieren. Ebensowenig wie Szenen sind Diskursgemeinschaften in sich geschlossene statischen Konstrukte, sondern befinden sich in ständiger Bewegung zwischen Assimilation und Dissimilation an den durchlässigen Grenzen zu anderen Diskursen. Die komplexen soziokulturellen Prozesse, die Szenen und Diskursgemeinschaften darstellen, entziehen sich von vornherein einer eindeutigen Identifzierbarkeit. Jedoch lassen sich medial repräsentierte Werte-, Identitäts- und Wirklichkeitsvorstellungen auf ihre Funktionen hin untersuchen.

I. Diskursstruktur

Um sich dem Phänomen Pagan Metal in angemessener Weise zu nähern, ist es notwendig, die Kontexte zu kennen, in welche es eingebettet ist, um nicht Gefahr zu laufen, ein isoliertes, inadäquates Zerrbild zu liefern. Als Metal-Subgenre ist Pagan Metal fest in die Wissensordnung des Metal-Diskurses eingebunden und unterliegt somit seinen Rahmenbedingungen, welche medial repräsentiert werden. Es haben sich bestimmte Organisationsprinzipien und Wissenskonzepte etabliert, welche die musikalische Praxis strukturieren und es ist daher unerlässlich, Pagan Metal als eine spezifische Ausprägung (Genre) innerhalb der Metal-Kulturwelt vor dem Hintergrund der allgemeinen Organisation des Metal-Wissens zu betrachten. Dabei beziehe ich mich auf Diaz-Bones Diskursanalyse des Metal Hammers[20], deren Ergebnisse die Grundlage dieses Kapitels darstellen.

1. Genre

Musikalische Genres dienen der Verortung und Identifikation bestimmter Musikrichtungen- und Stile und bilden oft das thematische Zentrum ganzer Szenen. Deren Mitglieder können Kompetenzen in Form von Genrewissen erwerben, welches sich aus der Genregeschichte, Wertvorstellungen, Lebensstil und bestimmten Codes zusammensetzt und stets erneute Vergwisserung verlangt. Ein Genre definiert sich somit über das Wissen, welches man von ihm haben kann. Die Akteure sorgen für eine ethisch-ästhetische Aufladung „ihres“ Genres. „Es artikuliert sich eine diskursive Gefühlsstruktur im Genrewissen.“[21] Genrebezeichnungen besitzen eine strukturierende und normierende Funktion. Für die Industrie ist die Unterteilung von Musik in Genres essentiell für die Marktplatzierung ihrer Produkte. Kein Produkt wird ohne entsprechende Genre-Markierung auf den Markt gebracht. Genregrenzen sind selten eindeutig zu ziehen. Auch die Zuordnung bestimmter Bands in existierende Genres nach dem Setzkastenprinzip ist eine Idealvorstellung. Dennoch sind sie richtungsweisend für die Musikschaffenden. Ein abrupter Genrewechsel einer Band wird als diskontinuierlich empfunden. Es gilt also eine Diskursregel, die man als „Genretreue“ bezeichnen kann, was nicht mit kreativer Stagnation zu verwechseln ist. Eine Band ist stets angehalten, die Grenzen ihres Genres auszuloten, wenn nicht zu überschreiten, dabei jedoch wiederekennbar zu bleiben. Genres sind nicht naturgegeben, sondern werden zur Kategorisierung bestimmter Musik nachträglich eingeführt. Nach ihrer Etablierung enthalten sie dann bestimmte Vorgaben für die folgende Bandgeneration. Die Zuordnungskriterien fallen ganz unterschiedlich aus: Neben dem musikalischen Stil können Texte, Kleidung, Ästhetik, Ideologie und Orte[22] bestimmende Faktoren der Genrezugehörigkeit sein.

2. Band-Konzept

In sämtlichen Spielarten des Rock und Metal, so auch im Pagan Metal, bildet das Konzept der Band das obligatorische Zentrum, wo herum sich die Diskursaktivitäten entfalten. Die Band ist stets mehr als die Summe ihrer Mitglieder. Sie stellt als künstlerische Produktionseinheit die Verkörperung einer eigenen schöpferischen Wesenheit dar. Der Zusammenhalt unter den Musikern (Bandkohäsion) gilt als Voraussetzung für (kunst)unternehmerischen Erfolg (Diaz-Bone). Viele Pagan Metal-Bands bezeichnen sich selbst auch als Horde, was diesem Postulat Ausdruck verleiht und ihre genrespezifische Identität bestärkt. Nebenprojekte sollen nachgeordnet und zeitlich begrenzt sein, um die Hauptband (Stammband) nicht zu gefährden. Soloprojekte werden als unproblematisch eingestuft, da sie meist auf ein Album begrenzt sind und als musikalischer Ausflug rezipiert werden, der nicht zum Werk der Stammband gehört. Das symbolische Kapital eines Musikers stellen die Bands dar, in denen er schon gespielt hat. Dem fest zementierten Bandkonzept stehen nur vereinzelt virtuose Einzelmusiker gegenüber, welche sich aufgrund herausragender musikalischer Fähigkeiten nicht in eine Band „einordnen“ lassen und so schließlich selbst zur Band werden. Auch im Metal-Underground sind 1-Mann-Bands keine Seltenheit, was jedoch häufig dem Mangel an geeigneten Mitmusikern geschuldet ist. Wie stark die Idee der Band ist zeigt sich auch dadurch, dass solche Einzelprojekte ebenfalls Bandnamen tragen. Der Einzelmusiker setzt sich damit selbst in Relation zu seinem künstlerischen Werk. In einigen Fällen können sich solche „Projekte“ etablieren, wíe z.B. Falkenbach, welche trotz fehlender Live-Auftritte (oder gerade deshalb?) inzwischen zu den Klassikern des Genres gezählt wird.

Bands sind Botschafter. Sie sind es, die eine Botschaft an die Fans senden. Im Diskurs realisiert sich das klassische Sender-Empfänger-Modell, welches nahezu unumstößlich ist: Der Musiker ist a priori in der Rolle des Senders, wohingegen der Fan oder Konsument die Empfängerrolle innehat. Es wird also davon ausgegangen, dass es eine 'message' gibt, etwas, dass die Musiker mitteilen wollen und ihre Motivation, Musik zu machen, begründet. Der Diskurs gibt die Antwortmöglichkeiten dafür vor. Eine Äußerung wie „ich mache Pagan Metal, um Geld zu verdienen“ ist inakzeptabel, da sie als nicht authentisch gilt. Es wird eine bestimmte Erwartungshaltung an die Musiker herangetragen, der sie zu entsprechen haben, wenn sie anerkannte Mitglieder eines Genres und seiner Szene sein wollen.

3. Bandnamen

In der Außenwahrnehmung erscheinen Bandnamen gewichtiger und aussagekräftiger als sie es im Diskurs tatsächlich sind. Existierende sowie potentielle Pagan Metal-Bandnamen (ebenso die vielfach verwendeten Musikerpseudonyme) rekrutieren sich vor allem aus den semantischen Feldern der Mythologie (Tyr, Yggdrasil, Hel), Naturmystik (Falkenbach, Korpiklaani), einer allgemeinen Geschichtlichkeit (XIV Dark Centuries, Lost Legacy) oder der Fantasyliteratur, insbesondere Tolkiens „Herr der Ringe“ (Amon Amarth, Minas Morgul). Daraus lassen sich jedoch keine tieferen Schlüsse ziehen. Der Diskurs gibt die Namensfindung gewissermaßen vor. Letztlich wird die Namensfunktion auf die Unterscheidbarkeit der Bands reduziert und dient als Markenzeichen der Wiedererkennung. Hinter programmatisch klingenden Bandnamen verbergen sich oft Bands, welche aus verschiedenen Gründen nicht zum Pagan Metal gezählt werden. Pagan's Mind aus Norwegen beispielsweise suchen ihre Inspiration vor allem in Star Wars Filmen, was sie zu der Eigenbezeichnung Sci-Fi-Metal bewegte.[23] Die US-Amerikaner Heathen werden stilistisch dem Thrash Metal zugeordnet, während die bulgarische Band Paganblut aufgrund ihrer ideologischen Gesinnung dem NSBM (Nationalsozialistischer Black Metal)[24] zugeordnet wird. Genrezugehörigkeit und mögliche ideologische Gesinnung lassen sich nur bedingt direkt vom Bandnamen abzuleiten, in der Regel nur bei bewusst provozierenden oder ideologisch „vorbelasteten“ Namen. Doch auch dieses gilt es im Einzelfall zu prüfen.

Sicherlich werden Bands, besonders wenn sie neu in den Diskurs eingeführt werden, zu ihrer Namenswahl befragt, eine Strategie die den Bandnamen mit bestimmten Ideen und Stilen verknüpft. Erst durch das Handeln der Band und die journalistische Tätigkeit wird der Name mit entsprechenden Attributen und Bedeutungen versehen. Der Bandname dient in erster Linie der Identifikation einer Gruppe von Musikern, ähnlich einem Firmennamen, und dient letztlich als Referenz für das Schaffen der Band. In der journalistischen Bearbeitung werden Bandnamen gern in Allusionen und Wortspielen aufgegriffen (z.B. „Zwischen Tyr und Angel(n)“[25], Weisheiten aus dem Wald - Korpiklaani[26] ).

4. Werkbegriff

Songs und Alben werden im Rock und Metal-Diskurs als individuell und subjektiv hervorgebrachte Werke aufgefasst.[27] Künstler und Produkt sind untrennbar miteinander verbunden. „Das stellt nicht nur ihre Veröffentlichungen in einen Entwicklungszusammenhang, aus dem sie ihren Sinn beziehen und der in Rezensionen, publizistischen Betrachtungen und Interviews zu entschlüsseln versucht wird, sondern macht auch den Absatz langfristig kalkulierbar.“[28] Musikstücke und Alben werden betitelt und auf einem Tonträger abgelegt und erhalten somit identifizierbaren Produktcharakter. Die Bandbiographie wird entlang der Albumveröffentlichungen entwickelt. Bei Bands, die länger erfolgreich im Geschäft sind, wird der Werdegang, ähnlich der Literaturwissenschaft, in unterschiedliche Phasen eingeteilt. Die traditionelle narrative Form der Musikerbiographie als Hintergrund seines kontinuierlichen Schaffens, von der man sich in der Mainstream-Popmusik bereits in den 80er Jahren zugunsten eines Berühmtheitsdiskurses (Starkult)[29] abwandte, wird im Metal bis heute gepflegt, wenngleich auch (extreme) Metalbands als Stars etabliert werden (z.B. Slipknot, Slayer, System of a Down, Cradle of Filth).

Der Konservatismus des Metal schlägt sich in den meisten seiner Subgenres nieder, welche jeweils genretypische Bands und Alben als Klassiker kanonisieren. Solche Kultbands genießen einen hohen Status unter Fans und dienen folgenden Musikergenerationen als musikalische Vorbilder. Jede Band auf der Suche nach Alleinstellungsmerkmalen steht unweigerlich im Spannungsfeld zwischen Tradition und Innovation. Die musikalische Entwicklung, welche von jeder Band erwartet wird, muss diskursiv nachvollziehbar sein, um Erfolg zu haben. Kontinuität heißt die diskursive Qualitätsvorgabe. Stagnation und Brüche im Werk einer Band verlangen gesonderten Erklärungsbedarf. Grundvoraussetzung für alle Bands ist, dass die Musik von den Protagonisten selbst geschrieben und gespielt wird und somit das Prädikat „handgemacht“ verdient.

5. Songtexte

Im Metal sind Songtexte gegenüber der Musik zweitrangig. Während die klangliche Seite der Musik in Reviews und Interviews eingehend analysiert wird, erfolgt die Beschäftigung mit den Texten - wenn überhaupt - nur marginal. In Album-Rezensionen wird oft lediglich eine grundlegende thematische Ausrichtung angegeben, welche gegebenenfalls als genretypisch oder nicht eingestuft wird. Die Interpretation der Texte wird an den Hörer weitergegeben, erfolgt also individuell und erfährt in Fachzeitschriften wie Fanzines nur selten eine weitere Diskursivierung. In der (akademischen) Außenwahrnehmung ist die Hierarchie zwischen Musik und Text genau umgekehrt. Hier werden die Songtexte prioritär behandelt und zur Grundlage inhaltlich-semantischer Analysen, welche meist auf den Beweis einer potentiellen Jugendgefährdung gerichtet sind. Letztlich liegt die Bedeutung nicht im Text sondern in seiner Performance, in dem Prozess (Kontext) in dem er realisiert wird. Die klangliche Seite der Musik wird aufgrund einer fehlenden Semantik des Klangs meist auf der denotativen Ebene abgehandelt, d.h. identifizierbare Dinge wie Instrumentierung, Dynamik, Harmonieverlauf werden analysiert. Nicht selten wird hierbei auf eine diskurstypische Metaphorik zurückgegriffen. Begriffe wie Gitarrenarmee, Schlagzeuggewitter und dergleichen verleihen dem musikalischem Empfinden sprachlichen Ausdruck.

Eine Sonderstellung nehmen Konzeptalben ein, bei denen eine in sich geschlossene Geschichte die Einzelstücke in einen inhaltlichen Zusammenhang stellt. Grundlage der musikalischen Bearbeitung können Originaltextpassagen aus Mythen und Legenden sein, wie z.B. das finnische National-Epos Kalevala, welches von Amorphis vertont wurde oder eigene Nachdichtungen historischer Stoffe, so geschehen auf dem Solefald-Album „Red for fire: An Icelandic Odyssey Part 1“, welches die Besiedlung Islands thematisiert.

6. Symbole

Wie in jeder anderen Kulturwelt kursieren auch im Heavy Metal typische Codes und Symbole, welche der szeneinternen Kommunikation und Identifikation dienen. Metal gilt gemeinhin als Kultur der „schweren Zeichen“ (Wehrli). Im extremen Metal Weit sind okkulte (Pentagramm, Runen, Totenkopf), satanistische (Zahlencode: 666, Geißbock, Teufelsfratzen) und militärische (eisernes Kreuz, Waffen, Uniformen) Symbole weit verbreitet; Zeichen des Krieges, der Macht und der Zerstörung. Darunter tauchen immer wieder auch politische (v.a. nazistische) und verfassungsfeindliche Symbole auf.[30] Omnipräsent (nicht nur im Pagan Metal) ist der Thorshammer. Der Hammer als Attribut des Schmieds gilt als Symbol für Härte und (Schöpfer-)Kraft und ist ein zentrales Symbol im Metal. Dass die Symbolik von unterschiedlichen Akteuren vereinnahmt wird, illustriert das Beispiel zweier Zeitschriftennamen: Metal Hammer (Europas größte Metalzeitschrift) und Heathen Hammer (rechtsextremes Underground-Propagandamagazin). Die relativ freie Verfügbarkeit der Akteure über diese Zeichen führt zum Problem der Abgrenzung zum ideologisch rechten Teil der Metal-Szene. Auch der Kleidungsstil ist nicht länger ein zuverlässiger Indikator für eine bestimmte Szene-Zugehörigkeit oder ideologische Gesinnung. Wörter werden mit neuen oder zusätzlichen Bedeutungen versehen, wie z.B. im Akronym des Götternamens W.O.T.A.N. (Will Of The Aryan Nation). Je stärker und subtiler die Codierung erfolgt, desto wichtiger werden neue Abgrenzungsmechanismen.

7. Live

Die künstlerischen Fähigkeiten einer Band bei einem Live-Auftritt werden an den Studioaufnahmen gemessen. Es wird „überprüft“, wie gut (bzw. originalgetreu) sie ihre Musik umsetzen. Nach dem Studio, dem Ort der unbegrenzten Möglichkeiten, läutet auf der Bühne die „Stunde der Wahrheit“. Hier muss sich eine Band vor ihren (potentiellen) Fans als „echt“ beweisen, d.h. ihrem Image entsprechen. „Live“ ist demnach eine weitere wichtige Authentifizierungsstrategie. Für jede Band, ganz gleich welches Image sie verkörpert, gilt es, das Prädikat einer guten Live-Band zu erhalten. Ein schlechter Musiker zu sein führt nicht zum Image- oder Authentizitätsgewinn. Konzerte sind der Ort, wo die Musik leibhaftig erlebt wird. Hier erfährt die Musik ihre Verkörperlichung, welche durch Kleidung, Gebärden, Gesten, Show-Elemente, Moderation erreicht wird. Der ritualisierten Interaktion zwischen Musiker und Publikum kommt eine wichtige Bedeutung zu. So wie die Fans ihre Erwartungen an die Musikern herantragen, sind die Musiker auf deren Mithilfe angewiesen. Beide Seiten sind Teil der Inszenierung. Die Performanz der Band steigert sich durch die Akzeptanz der Fans.

II. Diskurspraxis

Gemäß den oben erörterten Regeln entfalten sich die verschiedenen Praktiken des Diskurses, welche die kulturelle Wirklichkeit des Pagan Metals konstituieren. Die Tatsache, dass das Phänomen Pagan Metal ein kulturelles Konstrukt ist, beraubt es nicht der Realität seiner Existenz. Im Folgenden sollen die für diese Arbeit exemplarisch ausgewählten und für den Pagan Metal-Diskurs repräsentativen Akteure sowie die Begründung ihrer Auswahlkriterien vorgestellt werden. Sämtliche Publikationen werden auf ihre Argumentationsstrategien hin untersucht, mit besonderem Augenmerk auf Ideologie, Attitüde und Wertvorstellungen der Akteure.

1. Bands

Die wohl wichtigsten Akteure des Pagan Metals (sowie jeder anderen musikzentrierten Kulturwelt) sind die Musiker. Ohne diejenigen Bands, welche Metal mit neuheidnischen Ideen verbinden, gäbe es überhaupt keinen Pagan Metal-Diskurs. Doch erst die mediale Diskursivierung ihrer Musik und ihrer Meinungen verschafft ihnen ihre bevorzugte Sprecherposition. Musiker und Medien stehen in einem engen gegenseitigen Abhängigkeitsverhältnis, das die Existenz des jeweils anderen begründet. Kurz: Keine Musiker ohne entsprechende Medien, keine entsprechenden Medien ohne die dazugehörigen Musiker. Das bedeutet nicht, dass Bands ohne Medien keine Musik machen würden, doch ihre Identität als Musiker und damit als Autoritäten können sie erst im Diskurs gemäß seinen Regeln verwirklichen. Das Interview dient hierbei durch die direkte Rede als Authentizifierungsstrategie und wichtigste Vermittlungsinstanz zwischen Musiker und Fan. Wortführer im strengsten Sinne des Wortes ist hierbei der Redakteur, welcher durch seine Fragen bereits mögliche Antworten antizipiert, wenn nicht sogar provoziert. Ausgewählt wurden Interviews der größten deutschen Metal-Plattform im Internet www.metal.de und der beiden Webzines www.metalspheres.de und www.metalearth.de, welche um gedruckte Fanzine- und Zeitschrifteninterviews ergänzt werden. Die exemplarische Bandauswahl ist weder kanonisch, noch zufällig. Gemäß dem Titel der Arbeit wurden Gruppen ausgewählt, welche aus skandinavischen Ländern oder aus Deutschland kommen und dem Genre Pagan Metal zugerechnet werden. Das Hauptaugenmerk bei der Interviewanalyse liegt weniger auf den Fragen des musikalischen Alltags, als auf den Wertvorstellungen und paganistischen Ideen der befragten Bands. Bekennende und einschlägige NSBM- und Rechtsrockbands werden in diesem Kapitel bewusst außen vor gelassen, um dem Thema der Arbeit gerecht zu bleiben.[31]

1.1 Amon Amarth

Die schwedische Death Metal-Band hat sich ganz der Wikingerthematik verschrieben. Auf die Frage, ob die Band ihr Wikinger-Image bewusst erzeuge, wird dies zum einen bestätigt und zum anderen der Presse zugeschoben.[32] Aus diskurstheoretischer Sicht kann diese Antwort nur bestätigt werden, da sich ein Image stets aus Selbst- und Fremdzuschreibungen zusammensetzt. In der Besprechung ihres Albums „Fate of Norns“ stellt der Interviewer dem Sänger Johan Hegg die Frage, welches Schicksal die Nornen denn für ihn gewoben hätten. Dieser antwortet:

Haha, wenn ich das wüsste. Aber es ist witzig, ich schreibe ein Album über Schicksal und glaube nicht mal wirklich daran. Ich denke, jeder ist seines eigenen Glückes Schmied und voll und ganz für sich selbst verantwortlich. Es gibt immer zwei Möglichkeiten: 1. die richtige Entscheidung, 2. die falsche Entscheidung. Am Ende musst du eben mit den von dir getroffenen Entscheidungen arbeiten und umgehen können.[33]

Statt einer vielleicht erwarteten fatalistischen Zukunftsschau, negiert Hegg die eigene Schicksalsgläubigkeit und ersetzt sie durch eine banale Entscheidungslogik, die die Eigenverantwortlichkeit des einzelnen in den Vordergrund stellt.

1.2 Black Messiah

Die Bandmitglieder werden als Ruhrpott-Wikinger vorgestellt und somit lokal und genremäßig verortet. Nach einigen Fragen zum aktuellen Album und dem Konstatieren des „Genrewechsels“ von Black Metal zu Pagan Metal kommt die Sprache auf das „braune Pack“ der Szene gegen das sich die Band ausdrücklich ausspricht. Bei der anschließenden Frage nach ihren Werten geben sie dann folgende Meinung ab:

Durch die Christianisierung ist vieles verloren gegangen! Klar es haben auch andere Volksstämme damals Schuld daran gehabt, wie zum Beispiel die Römer, aber die können wir nicht mehr angreifen! Also nehmen wir die, die sich direkt vor unserer Haustür befinden - das sind nun mal die Christen! Ja so ist es halt! Es ist wirklich nur gemeint: Beschäftigt euch mal damit was wirklich in eurem Blut ist, was früher da war und woran eure Vorväter geglaubt haben - mehr ist damit eigentlich nicht gemeint! [34]

Der Interviewer interpretiert diese Werte (zurecht) als „nicht ganz massenkompatibel“, ohne jedoch auf den Widerspruch zum vorherigen Bekenntnis einzugehen. Die Vorstellung von einer erblichen Religion (durch das Blut) entspringt völkischem Gedankengut. Auch die recht eigenwillige Interpretation der Römer als Volksstamm bleibt unkommentiert. Die Suche nach einem Feindbild wird hier recht einsilbig und zusammenhanglos legitimiert. Auf die Frage, ob sie denn Sonnenwende oder andere heidnische Feste feiern bekommt der Interviewer eine konfuse Antwort: „Nein feiern wir nicht! Also ich finde das sind teilweise Sachen die vielleicht ein bisschen überholt sind! Warum muss ich irgendwie zu einer bestimmten Zeit irgendwo Feste feiern? Warum soll ich, auf deutsch gesagt, irgendwo rumhüpfen? Wie feiern die Feste, die wir bekommen. Das ist, was uns ausmacht! Wir sind fröhliche Leute!“ Die gehäufte Verwendung relativierender Adverbien wie „teilweise“ „vielleicht“ „irgendwie“ und „irgendwo“ sowie die Verwendung zweier Gegenfragen auf eine Frage bekundet die erhebliche Unsicherheit des Befragten. Insgesamt geben die Antworten sehr unreflektierte Meinungen wieder, was z.T. der Atmosphäre im Tourbus zu schulden sein könnte, in dem das Interview geführt wurde, anderseits aber in einem Maße widersprüchlich sind, dass die Band trotz demonstrierter Abgrenzung nach rechts missverständlich bleibt.

1.3 Enslaved

Die 1991 gegründete Band zählt mit zu den Vorreitern der heutigen Pagan Metal-Bewegung, selbst wenn sie sich inzwischen davon distanzieren:

Pagan Metal ist wohl eher Folk-orientiert und manchmal anachronistisch/(sozial-)politisch angehaucht, mit diesen Sachen haben wir überhaupt nichts am Hut. Ein weiteres Problem stellt die stetig wachsende Zahl an Leuten dar, die Heidentum als eine Art 'Wikingerversion' des Satanismus missverstanden haben oder – noch schlimmer – Heiden für rechte Politiker in coolen Kostümen halten. [...] Allein der Pagan-Szene stehen wir nicht sonderlich nahe. Dies kann auch darin begründet sein, dass wir zwar halfen, die Grundsteine für diese Bewegung zu legen, dann jedoch einen fundamental anderen Weg einschlugen und uns quasi opportun zu der Szene entwickelten, als sie gerade am Explodieren war.[35]

Die Band übt Kritik an einer Fehlinterpretation des neuheidnischen Metals, was sie durch ihre rigorose Abgrenzung unterstreicht. Sie definiert Pagan Metal in einer problemorientierten Weise, die schwerlich zu einer positiven Selbstzuschreibung gereicht. Die Positionierung außerhalb eines bestimmten Szene-Rahmens trägt zur Etablierung von Alleinstellungmerkmalen bei: „Extrem-Metal in einem mystisch-mythologischem Rahmen“ lautet die weit gefasste stilistische Selbstbeschreibung, welche Pagan Metal gleichermaßen auf seine o.g. folkloristische Variante reduziert. Enslaved haben es sich zur Aufgabe gemacht, die alten heidnischen Werte ins unsere heutige Zeit zu transportieren anstatt „die Gegenwart zurück in die Vergangenheit zu manövrieren.“

Mit Hilfe dieser rhetorischen wird die prinzipielle vorwärtsgerichtete Denkrichtung veranschaulicht, selbst wenn nicht gesagt wird, wie dieser „Werte-Transport“ von statten geht. Unter der Überschrift „Über das Bewusstsein der eigenen Herkunft“ werden die Gedanken der Band zur multikulturellen Gesellschaft wiedergegeben:

Nationalismus ist eine natürliche Kontrareaktion als Antwort auf die Globalisierung. [...] Kulturelle Identität ist eine Sache, aggressiver Nationalismus eine andere, naiv gegenüber Fundamentalismus zu sein, stellt eine dritte Dimension dar. [...] Der wahre Stolz hinsichtlich der eigenen Herkunft muss den primären Faktor in dieser Angelegenheit darstellen, nicht umgekehrt, nämlich wenn Hass und Angst zuerst auftreten und dann das Interesse an der Herkunft als eine Art Erklärung/Rechtfertigung für Aggression vorgeschoben wird.

Es wird versucht „echten Stolz“ von ideologischen und fremdenfeindlichen Implikationen zu lösen. Prinzipiell wird postuliert, was Stolz nicht sein darf, um als „natürlicher Nationalismus“ empfunden zu werden. Unter der Schlagzeile „Szene und (Vor-)Urteil“ wird Ivar Gitarrist Ivar Bjørnsson Ansicht zum vermeintlichen kommerziellen Ausverkauf von Pagan Metal zitiert: „Nur die Szene selbst kann sich töten. [...] Nicht der Kommerz ist schuld – es liegt an den Künstlern und Fans selbst. In ihrer Hand liegt alles!“ Er betont die Eigenverantwortung der Szene-Akteure, besonders die der Musiker, welche, wenn sie sich selbst treu blieben, nicht um einen Authentizitätsverlust bei steigenden Verkaufszahlen ihrer Alben bangen müssten. Zu seinen religiösen Glaubenssätzen äußert er sich wie folgt:

Einerseits glaube ich definitiv an Götter, aber im Sinne von Archetypen (nach C.G. Jung). Andererseits glaube ich, dass die Thematiken der Quantenphysik, Quantentheorie und schlussendlich der Quantenpsychologie vielleicht auch das Konzept der 'Realität' bis zu einem solchen Grad zu weiten vermögen, dass es unmöglich scheinen würde, ein reiner Atheist oder, wenn man will, Nicht-Mystiker zu sein.

Seine Vorstellung der Realität geht über die materielle Ebene hinaus und mündet in einem archetypischen Polytheismus. Auf dem Konzeptalbum „Ruun“ werden die verschiedenen Götter durch Runen repräsentiert.

Jede Person (oder Kraft) steht unter Einfluss eines bestimmten Gottes in der Mythologie (Skandinavisch), und die Geschichte ist ein König des Krieges zwischen diesen Personen/Kräften. Vielleicht verwandelt sich alles in Chaos und Instabilität, diese Zeit auch. Auf dem Albumcover haben wir die Verbindungsrune Sigil gezeichnet, die sich aus sieben verschiedenen Runen im Hintergrund zusammensetzt, welche all die intervenierenden Götter/Kräfte repräsentieren. Natürlich obliegt es dann dem Leser, das Rätsel zu lösen, um welche Götter und welche Runen es sich handelt. Es ist wie ein kleines "Osterei" für die Die Hard Fans.[36]

Hier offenbart sich der Glaube an eine höhere Macht bzw. Kraft, welche Einfluss auf den Menschen ausübt. Anschließend wird die Hierarchisierung der Fangemeinde reproduziert, indem auf ihren harten Kern referiert wird, welcher sich durch vorzügliches Insiderwissen auszeichnet. Nach einer Frage zum Tourplan befragt der Interviewer sie abrupt nach ihrer Meinung zu Bathory, einer Band, die als Begründer des Viking-Metal gilt. Es hat den Anschein, als müssten gewisse Fragen einfach „abgehakt“ werden. Die Band drückt erwartungsgemäß ihre Bewunderung aus und erkennt die Vorbildwirkung von Bathory an. Es handelt sich hierbei um eine affirmative Strategie zur Vergewisserung der „Genre-Klassiker“.

1.4 Falkenbach

„Ein Interview mit Falkenbach zu führen, ist keine leichte Sache, denn Vratyas Vakyas, der Mann, der hinter dem Projekt von Falkenbach steht, hält sich sehr bedeckt... Doch davon lassen wir uns nicht aufhalten.“[37] Mit dieser Einleitung wird eine mystische Aura um den Interviewpartner errichtet, um die eigene Expertenrolle zu bestätigen. Die Eingangsfrage thematisiert seine Öffentlichkeitsscheu unterstellt einen bewusst inszenierten Personenkult. Vratyas Vakyas pariert:

Für mich ist Falkenbach entscheidend, die Musik und die Inhalte. Es geht nicht darum, mich persönlich zu profilieren, mich in den Vordergrund zu stellen und im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu stehen. Die Texte und die Musik Falkenbachs existieren nicht, um Menschen neugierig auf Dinge wie meine Schuhgröße, meine sexuellen Vorlieben, mein Lieblingsessen oder mein Aussehen zu machen.

Vakyas teilt die in paganen Kreisen weit verbreitete Meinung, dass das Christentum verachtenswert sei, macht dabei jedoch eine für ihn wichtige Einschränkung:

Das Christentum als Theorie ist in meinen Augen etwas, womit man sich befassen sollte. Es bestimmt das alltägliche Leben, ob man will oder nicht, das Miteinander, den Umgang, die Moral und sogar die Sprache. Je mehr man erkennt und versteht, desto bewusster kann man tatsächlich frei entscheiden. Gefühle wie Verachtung oder gar Hass dürfen sich niemals auf Oberflächlichkeit und/oder Unkenntnis begründen. Wissen ist Macht, und Macht kann letztlich irgendwann zur Freiheit führen.

Wie er das Problem der Unterwanderung der Metal-Musik durch Nazis beurteile, möchte der Interviewer Olaf Brinkmann von ihm wissen: „Um ernsthaft auf deine Frage antworten zu können, müsste ich mich überhaupt erstmal damit befasst haben, was nicht der Fall ist. So hart es auch klingen mag, meine Zeit ist mir zu wertvoll, um mir Gedanken über irgendwelche 'Subgenres' und etwaige 'Unterwanderungen' zu machen.“ In einem anderen Interview wird ihm die Frage gestellt, wie er persönlich zur nordischen Göttermythologie, insbesondere der Asatrú-Bewegung stehe, welche er wie folgt beantwortet:

Ich fühle mich keiner Bewegung zugehörig, weder religiös noch kulturell. Trotzdem beschäftigt mich dieses Thema nicht nur, sondern es ist ein wichtiger Grundbestandteil meines Lebens. Für mich ist dies etwas, das im Inneren gelebt wird. Es gibt Gruppen, welche kulturell historische Fakten in heutiger Zeit am Leben erhalten, durch Erlernen verschiedener Handwerke etc. Diesen gebührt Respekt, auch wenn für mich persönlich ein eigener Weg richtiger erscheint.[38]

Er betont seinen individualistischen Standpunkt und erhebt die innere Einstellung über äußere Zugehörigkeitsbekenntnisse, wie z.B. den Beitritt zu einer bestimmten Gruppe. Trotzdem anerkennt die Praktiken des Reenactment[39].

[...]


[1] Ausführliche Insider-Studie zum Neofolk vgl. Diesel, Andreas und Dieter Gerten (2007): Looking for Europe – Neofolk und Hintergründe (2.Aufl.), Zeltingen-Rachtig. Kritische wissenschaftliche Publikation zum Thema: Speit, Andreas et. al. (Hg) 2002: Ästhetische Mobilmachung: Rechtsextreme Tendenzen in der Dark Wave- und Neofolkszene, Münster.

[2] Vgl. Bossius, Thomas (2003): Med framtiden i backspegeln – Black metal- och transkulturen – Ungdomar, musik och religion i senmodern värld, Göteborg

[3] Ausführliche Diskussion des verwendeten Diskursbegriffs siehe Begriffsreflexion, S.9

[4] Vgl. Shepherd/Wicke 1997, S.147

[5] Wicke 1987, S.1

[6] Jäger 1996, S.8

[7] vgl. Wicke 2004, S.164

[8] Jäger 1996, S.11

[9] Wicke 2004, S.166

[10] Diaz-Bone 2002, S.214

[11] Wicke 2004, S.165

[12] Wicke 1987, S.171

[13] Diaz-Bone 2002, S.424f

[14] Vgl. Diaz-Bone 2002

[15] Centre for Contempory Cultural Studies

[16] Vgl. Calmbach 2007, S.56f

[17] Kahn-Harris 2007, S.134

[18] Hitzler et al. 2005, S.21

[19] Jäger 1996

[20] Diaz-Bone, Rainer (2002): Kulturwelt, Diskurs und Lebensstil, Opladen.

[21] Diaz-Bone, S. 426

[22] z.B. NWoBHM (New Wave of British Heavy Metal), Florida Death Metal, Göteborg Death Metal

[23] Metal Hammer 9/06, S.87

[24] Als NSBM gilt ein Zweig des Black Metal, welcher sich offen zu nationalsozialistischem, rassistischem und antisemitischem Gedankengut bekennt. Zum Selbstverständnis vgl. www.nsbm.org, zur Kritik vgl. Dornbusch, 2005

[25] Pagan Fire, S.130

[26] Pagan Fire, S.97

[27] Aus diskurstheoretischer Sicht ist es nicht möglich ein Werk einem Subjekt zuzuordnen und darin dessen alleinige Ursache zu sehen. Die Frage lautet vielmehr, welche Positionen ein Individuum einnehmen muss, um ihr Subjekt zu sein.

[28] Wicke 2004, S.171

[29] Wicke 2004, S.171

[30] Eine kommentierte Auflistung findet sich bei Dornbusch/Raabe 2002, S. 408-432.

[31] Zur Verbindung von neuheidnischen und neonazistischen Ideen im Metal vgl. 5. Extreme Rechte

[32] Interview vom Oktober 2004, nachzulesen auf: www.metalspheres.de

[33] Interview vom 12.11.2002, nachzulesen auf: www.metal.de

[34] Interview vom 19.10.2005, nachzulesen auf: www.metal.de

[35] Pagan Fire, S. 58 (alle folgenden Zitate stammen ebenfalls aus dem Artikel S.58f)

[36] Interview vom 31.5.2006, nachzulesen auf www.metal.de

[37] Pagan Fire, S.32 (alle folgenden Zitate ebenso)

[38] Interview vom 5.11.2005, nachzulesen auf: www.metal.de

[39] Die Reenactment-Bewegung ist um die Wiederbelebung historischer Epochen bemüht, z.B. durch Anfertigung zeitgenössischer Kleidung und Nachspielen historischer Schlachten

Ende der Leseprobe aus 105 Seiten

Details

Titel
Pagan Metal in Skandinavien und Deutschland
Untertitel
Kampf um ein Genre
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Nordeuropa Institut)
Note
2,7
Autor
Jahr
2008
Seiten
105
Katalognummer
V177869
ISBN (eBook)
9783640997572
ISBN (Buch)
9783640997749
Dateigröße
1852 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Anghang: 1. Kommentierte Linkliste, die einen strukturierten Überblick über Internetseiten, Magazine, Labels und Mailorderfirmen, sowie Festivals des Pagan Metals gibt. 2. Umfangreicher Bandindex für Deutschland und die skandinavischen Länder (Name, Bundesland bzw. Land, Gründungsdatum, Label und Internetadresse) 3. Bildteil mit Quellenangaben.
Schlagworte
Pagan Metal, Metal, Pagan, Neuheidentum, Neopaganismus, nordische Mythologie, Identitätskonstruktionen, Metal Kultur, Musik Kultur, Symbole, Religion, Politik, Rechtsextremismus, NSBM, Musik, Ideologie, Rassismus, Klischee, Neofolk, Wikinger, nordisch, Tolkien, Germanentum, Deutschland, Finnland, Schweden, Norwegen, Island, Faröer Inseln, Dänemark, Thüringen, Diskursanalyse, Subkultur
Arbeit zitieren
Philipp Zöllner (Autor), 2008, Pagan Metal in Skandinavien und Deutschland, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/177869

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