The Art of Storytelling - Eine Analyse der postmodernen Erzählstrategien in den Romanen von Kate Atkinson


Magisterarbeit, 2007

88 Seiten


Leseprobe

Inhaltsangabe

1. Einleitung – Thematische Schwerpunkte und Vorgehensweise der Arbeit
2. Zum kultur- und literaturgeschichtlichen Hintergrund
2.1 Die Postmoderne
2.1.1 Versuch einer Begriffsbestimmung
2.1.2 Literarische Ausprägungen der Postmoderne

3. Plotmuster und –elemente
3.1. “I am the alpha and omega of narrators” – Unzuverlässiges Erzählen in Atkinsons Romanen
3.1.1 Zum Begriff des unzuverlässigen Erzählers
3.1.2. Ruby
3.1.3 Isobel
3.1.4 Effie
3.2 “Is this real?” – Magische Elemente in Human Croquet
3.2.1 Der Magische Realismus im Kontext der Postmoderne
3.2.2 Zeitreisen
3.2.3 Alternative Realitäten
3.2.4 Metamorphosen

4. Strukturen der Dialogizität und Selbstreflexivität
4.1 Intertextualität
4.1.1 Arten und Funktionen der Intertextualität
4.1.2 Shakespeares romantische Komödien und andere Intertexte in Human Croquet
4.1.3 Der Gebrauch von Märchen
4.2 Metafiktion
4.2.1 Zum Begriff Metafiktion
4.2.2 Die Kunst des Erzählens in Emotionally Weird
4.2.3 Stilistische und graphische Strategien der Metafiktion
4.2.4 Metafiktion im Detektivroman
4.3. Historiographische Metafiktion
4.3.1 Das Konzept der Historiographischen Metafiktion
4.3.2 Zur Rekonstruktion der vergessenen und ungeschriebenen Geschichte der Frauen
4.3.3 Die Literarische Gestaltung weiblicher Geschichtserfahrung in Behind the Scenes at the Museum
4.3.4 Historische Figuren in Human Croquet

5. Schlussfolgerung

6. Literaturangaben

1. Einleitung – Thematische Schwerpunkte und Vorgehensweise der Arbeit

‘Go on, carry on with your unlikely tale.’

~ Effie grew up, eventually. Got married, got divorced (twice), died. End of story.

‘You can’t do that.’

~ It’s the post-modern day and age. I can do what I want.[1]

Kate Atkinson erlangte 1995 über Nacht internationale Anerkennung, als ihr erster Roman Behind the Scenes at the Museum den renommierten Whitbread Book of the Year Award gewann, für den neben ihr namhafte Autoren wie Salman Rushdie nominiert waren. Als herausfordernder und dennoch leicht zugänglicher postmoderner Text wurde ihre Erstveröffentlichung von den Kritikern beschrieben[2] und auch ihre nachfolgenden Werke erhielten ähnliche Zustimmung. Atkinsons Romane bilden eine Mischung aus unterhaltsamer Lesbarkeit und postmoderner Experimentierfreudigkeit. Konventionelle Erzählstrukturen werden abgelehnt oder parodiert, Wirklichkeit als relatives Konzept dargestellt, Handlungen alternieren zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, Charaktere werden in einem instabilen Zeit- und Raumkontinuum hin- und hergeschleudert, Geschehnisse werden revidiert und neu erzählt, Fakt und Fiktion verschwimmen ineinander, Metaphern werden wörtlich wahr, Märchen dienen dazu, dunkle Familiengeheimnisse ans Licht zu bringen und zahlreiche intertextuelle Referenzen lassen bedeutende Autoren wie Laurence Sterne, William Shakespeare, Charlotte Brontë, Herman Melville, Franz Kafka und Lewis Carroll widerhallen.

Ausgehend von dieser Beobachtung soll die vorliegende Arbeit dazu dienen, die Erzählstrukturen in den Romanen der zeitgenössischen britischen Autorin Kate Atkinson zu untersuchen. Insbesondere soll dabei aufgezeigt werden, dass die Autorin sich typisch postmoderner Erzählstrategien bedient. Untersucht werden hierbei die fünf Romane Behind the Scenes at the Museum (1995), Human Croquet (1997), Emotionally Weird: A Comic Novel (2000), Case Histories (2004) und One Good Turn: A Jolly Murder Mystery (2006). Zu den weiteren Werken Atkinsons, die hier jedoch nicht näher betrachtet werden können, zählen die Bühnenstücke Nice (1996) und Abandonment (2000), mehrere Kurzgeschichten, von denen “Karmic Mothers = Fact or Fiction?” 1993 den Ian St James Award for Short Fiction erhielt als auch die 2002 erschienene Kurzgeschichtensammlung Not the End of the World.

Die Arbeit gliedert sich in drei Teile. Zunächst soll ein kurzer Überblick zum Begriff der Postmoderne und postmoderner Erzählstrukturen gegeben werden, um eine Grundlage für die Analyse der Romane zu schaffen.

Der zweite Teil wird charakteristische Plotmuster und –elemente in Atkinsons Romanen behandeln. Dazu zählen zum Beispiel das unzuverlässige Erzählen und die Verwendung von magischen Elementen.

Im dritten Teil erfolgt eine Analyse der Strukturen der Dialogizität und der Selbstreflexivität in Atkinsons Romanen. Dieser Teil stellt den umfangreichsten Abschnitt der Arbeit dar. Im ersten Schritt soll dabei ein kurzer Überblick über die Arten und Funktionen der Intertextualität gegeben werden. Anschließend wird am Beispiel von Human Croquet, die Intertextualität in Atkinsons Romanen untersucht. Besondere Beachtung finden in diesem Zusammenhang die Funktionen von Shakespeares Komödien und traditioneller Grimmscher Märchen. Darauf folgen eine kurze Begriffsbestimmung und eine anschließende Analyse zur Metafiktion in Atkinsons Werken. Im ersten Teilschritt wird dabei zunächst die Funktion der Selbstreflexivität in Atkinsons Roman Emotionally Weird untersucht. Anschließend werden in einem darauf folgenden zweiten Teil die unterschiedlichen Arten der stilistischen und graphischen Metafiktion in Behind the Scenes at the Museum, Human Croquet und Emotionally Weird dargestellt. Danach erfolgt eine Betrachtung der metafiktionalen Aspekte in den Detektivromane Case Histories und One Good Turn. Der dritte Teilabschnitt beginnt mit einer kurzen Einführung in, das von Linda Hutcheon geprägte, Konzept der historiographischen Metafiktion. Am Beispiel von Behind the Scenes at the Museum wird dann dargestellt, wie Atkinson mit Hilfe innovativer Erzählstrategien ein revisionistisches Geschichtsbild aus dem Blickwinkel der Frau entwirft und Probleme der Geschichtsschreibung thematisiert. Anschließend wird die Funktion realer historischer Figuren in fiktionalen Werken unter dem Aspekt der historiographischen Metafiktion beleuchtet. In der abschließenden Betrachtung erfolgt eine kurze Zusammenfassung der postmodernistischen Charakteristika in Atkinsons Romanen.

2. Zum kultur- und literaturgeschichtlichen Hintergrund

2.1 Die Postmoderne

2.1.1 Versuch einer Begriffsbestimmung

Während der Begriff ‘Postmoderne’ schon ab 1870 von verschiedenen Personen in unterschiedlichen Kontexten verwendet worden war,[3] markiert der Gebrauch des Terminus durch Irving Howe im Jahr 1959 den ungefähren Beginn der nordamerikanischen postmodernen Literaturdebatte. Irving verleiht in “Mass Society and Postmodern Fiction” seiner Feststellung Ausdruck, dass die Gegenwartsliteratur der Postmoderne sich als ein Verfallsprodukt der Moderne darstelle, welches durch einen Mangel an Erneuerung geprägt sei.[4] Diese zunächst negative Bewertung schlug in den 1960er Jahren in eine “positive[] Neubewertung der postmodernen Literatur”[5] um, welche vorrangig durch die Kritiker und Schriftsteller Leslie Fiedler (“Cross the Border – Close the Gap”, 1969)[6] und Susan Sontag getragen wurde, die den Wert der postmodernen Literatur “in der neuen Verbindung von Elite- und Massenkultur”[7] erkannten. Sie sahen in dem Ausbruch der Literatur aus seinen elitären Grenzen eine Freiheit, die sich in einem “grundsätzlichen Pluralismus von Sprachen, Modellen, Verfahrensweisen”[8] äußerte und den typischen Wert der neuen Literatur ausmachte.

Seit dieser Zeit herrscht intensive Diskussion um den Begriff der Postmoderne, die von zahlreichen heterogenen Auffassungen und Denkansätze gekennzeichnet ist. Den Terminus adäquat und sinnvoll zu definieren, ist daher kein leichtes Unterfangen. Während Eagleton die Postmoderne kurz als “a form of contemporary culture”[9] beschreibt, erklärt Hutcheon: “[] the postmodern is, if it is anything, a problematizing force in our culture today [...]”.[10] Sie fügt dem hinzu: “[...] postmodernism must be the most over- and underdefined”.[11] Hutcheons Aussagen sind insofern von Bedeutung, als dass sie die literaturwissenschaftliche Debatte um den Begriff der Postmoderne mit zwei Sätzen wiedergeben. Einerseits wird die Postmoderne als sinnentleerter, da zu heterogen verwendeter Begriff dargestellt, andererseits findet sich eine Vielzahl von Definitionen, die inhaltlich jedoch nicht homogen sind. Ein Versuch, die verschiedenen Denkansätze miteinander zu verbinden, unternimmt Welsch in Unsere postmoderne Moderne. Er definiert die Postmoderne als “diejenige geschichtliche Phase, in der radikale Pluralität als Grundverfassung der Gesellschaft real und anerkannt wird und in der daher plurale Sinn- und Aktionsmuster vordringlich, ja dominant und obligat werden”.[12] Unter “radikaler Pluralität” versteht Welsch hierbei eine Diversität von Konzepten, Lebensformen, Wissensformen und Wahrheiten,[13] die sich durch alle Bereiche der Gesellschaft zieht. Die Wahrnehmung dieser Pluralität hat zur Folge, dass die Postmoderne die Festschreibung einer einzig ‘richtigen’ Sichtweise ablehnt und stattdessen die Vielfalt an möglichen Sichtweisen propagiert. Damit tritt sie “allen alten und neuen Hegemonie-Anmaßungen entschieden entgegen”[14] und lehnt jeglichen Totalitätsanspruch ab.

Sie [die Postmoderne] folgt der Einsicht, dass jeder Ausschließlichkeits-Anspruch nur der illegitimen Erhebung eines in Wahrheit Partikularem zum vermeintlich Absolutem entspringen kann. Daher ergreift sie für das Viele Partei und wendet sich gegen das Einzige, tritt Monopolen entgegen und decouvriert Übergriffe. Ihre Option gilt der Pluralität – von Lebensweisen und Handlungsformen, von Denktypen und Sozialkonzeptionen, von Orientierungssystemen und Minderheiten. Sie ist darin ersichtlich kritischen Geistes. Mit gedankenloser Affirmation eines Status quo hat sie nichts zu tun.[15]

Dieser, der Postmoderne immanente, Kerngedanke der Pluralität, findet sich jedoch auch schon in der Moderne des 20. Jahrhunderts.[16] In diesem Sinne erfolgt in der Postmoderne keine Abkehr, sondern eine Fortsetzung und Radikalisierung der, in der Moderne angelegten, Pluralität. Gleichzeitig erfolgt ein Bruch mit der Moderne der Neuzeit,[17] genauer gesagt mit deren “Einheitsträume[n]”, “Weltgeschichtsphilosophien” und “Globalentwürfen”.[18] Damit setzt “die Postmoderne [] sich zwar entschieden von der Neuzeit, sehr viel weniger hingegen von der eigentlichen Moderne ab”.[19] Versteht man die Moderne demzufolge als Kritik an der Neuzeit, so ist die Postmoderne letztendlich eine Weiterführung und Intensivierung dieser Kritik.

Die naheliegende Annahme, dass es sich bei der Postmoderne im Sinne des Präfix ‘Post-’ um eine Zeit oder ein Konzept handelt, das der Moderne folgt[20] ist insofern irreführend, als dass es sich bei der Postmoderne nicht um ein von der Moderne abtrennbares Phänomen handelt. Vielmehr muss die Postmoderne als eine Reaktion auf die Moderne betrachtet werden, die nur im Zusammenhang mit dieser verstanden werden kann.

2.1.2 Literarische Ausprägungen der Postmoderne

Um die Charakteristika des postmodernen Romans darzustellen, bedarf es zunächst einer Eingrenzung des Untersuchungsfeldes. Hier stellt sich die Frage, ob die Postmoderne überhaupt als eine Epoche bezeichnet werden kann. In ihrer Studie “Postmoderne und Moderne” betont Schwalm, dass eine Klassifikation der Postmoderne als Epoche “1. einer Benennung ihrer charakteristischen Merkmale, einer Deskription ihres diskursiven Feldes im Sinne des Foucaultschen Episteme-Begriffs also, zu dem auch literarische Texte zählen, und 2. einer historischen Eingrenzung”[21] bedarf. Schon die historische Eingrenzung erweist sich jedoch als problematisch, da es, wie Zima bemerkt, “sinnlos wäre, von einer rein postmodernen Zeit seit 1950 oder 1960 zu sprechen”.[22]

Zugleich ist es problematisch, die Postmoderne als eine völlig neue Zeit aufzufassen, die die Spätmoderne oder den Modernismus (hier Synonyme) ablöst. Auch in unserer Zeit wirken vormoderne, moderne, modernistische und postmoderne Strömungen in Politik, Wissenschaft und Kunst zusammen [].[23]

Wie im vorhergegangenen Kapitel festgestellt wurde, findet in der Postmoderne eine Weiterführung und Intensivierung der, in der Moderne angelegten, Kritik am Denken der neuzeitlichen Moderne, an deren “Radikalität” und “Universalität” statt.[24] Dies hat zur Folge, dass auch die Gehalte der Postmoderne nicht völlig neu sind.[25] Viele der für die postmoderne charakteristischen Diskurse und Erzählverfahren finden sich also schon in der Moderne. Schwalm hebt in diesem Zusammenhang hervor, dass “[] die Postmoderne ein Feld von Phänomenen [umreißt], die nur schwer von literarischen Formen und Themen der Moderne zu unterscheiden sind und nicht von diesem isoliert gedeutet werden können”.[26]

Charakteristische Erzählverfahren des postmodernen Romans, wie beispielsweise selbstreflexives Erzählen und Intertextualität, finden sich also auch schon in der Moderne. Dennoch muss festgestellt werden, dass diese Erzählstrategien in der Postmoderne in extremerer und häufigerer Form verwendet werden. Bevorzugte die Moderne beispielsweise die verdeckte Form der Metafiktion, so liegt im postmodernen Roman der Schwerpunkt auf der offenen Selbstreflexion. Hutcheon geht sogar soweit, die Metafiktion als “Manifestation der Postmoderne” [27] zu bezeichnen.

But I would argue that the formal and thematic self-consciousness of metafiction today is paradigmatic of most of the cultural forms of what Jean-François Lyotard calls our “postmodern” world [...].[28]

Auch die Abkehr von der mimetischen Wirklichkeitsdarstellung, wie sie im realistischen Roman vorzufinden war, fand schon in der Moderne statt und findet in der Postmoderne ihre Fortsetzung. Während die Moderne jedoch die Form des Bewusstseinsstrom favorisierte, um die Innenwelt des Subjekts (internal focalization) und dessen Interpretation der Welt darzustellen, stellt der postmodernen Roman eher die Frage nach der Existenz einer Realität. McHale spricht in diesem Zusammenhang von einem Übergang von der epistemologischen Krise im modernen Roman zur ontologischen Krise im postmodernen Roman.

This brings to me a second general thesis, this time about postmodernist fiction: the dominant of postmodernist fiction is ontological. That is, postmodernist fiction deploys strategies which engage and foreground questions like [...]: “Which world is this? What is to be done in it? Which of my selves is to do it?” Other typical postmodernist questions bear either on the ontology of the literary text itself or on the ontology of the world which it projects, for instance: What is a world?; What kinds of world are there, how are they constituted, and how do they differ? [...].[29]

Dies hat zur Folge, dass im postmodernen Roman oftmals eine “Vielfalt an möglichen Realitäten”[30] dargestellt wird. Ein weiteres charakteristisches Merkmal postmoderner Texte ist die Hinwendung zu geschichtlichen Stoffen und die damit einhergehende Problematisierung von Geschichtsschreibung. In den unter dem Begriff der historiographischen Metafiktion zusammengefassten Werken, wird die Authentizität von Geschichte in Frage gestellt und unter der Verwendung metafiktionaler Verweise die eindeutige Unterscheidung zwischen Historiographie und Fiktion in Zweifel gezogen.

Ferner ist der postmoderne Roman durch einen “provokativ oder spielerisch inszenierten Bruch mit tradierten Kunstkonzepten und Weltanschauungen”[31] gekennzeichnet. Dies kann sich zum Beispiel in einer Überschreitung von Gattungsgrenzen innerhalb eines Textes zeigen und macht nicht zuletzt die Offenheit und Vieldeutigkeit des postmodernen Romans aus.

While modernist texts may have worked to combat the imposition of single, authoritative meaning, postmodernist metafiction tends more to play with the possibilities of meaning (from degree zero to plurisignification) and of form (from minimalist narrative to galloping diegesis).[32]

Ein weiteres Charakteristikum postmoderner Texte ist ihr extreme “Zitat- und Verweischarakter”.[33] So greifen postmoderne Autoren vermehrt auf vorangegangene traditionelle Formen zurück und evozieren damit einen Kommunikationsprozess zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Dieses für die postmoderne charakteristische Merkmal geht einerseits auf die Auffassung zurück, dass nichts Neues mehr hervorgebracht werden kann und dient andererseits dazu, Kritik an den althergebrachten Formen zu üben.

Zu den bekanntesten postmodernen Autoren zählen John Fowles, John Barth, Umberto Eco, Italo Calvino, Thomas Pynchon, Christine Brooke-Rose, Peter Ackroyd, Jeanette Winterson, A.S. Byatt und Salman Rushdie.

3. Plotmuster- und elemente

3.1 “I am the alpha and omega of narrators” – Unzuverlässiges Erzählen in Atkinsons Romanen

3.1.1 Zum Begriff des unzuverlässigen Erzählers

Geprägt wurde der Begriff des ‘unreliable narrator’ durch Wayne C. Booth, der in seiner Studie The Rhetoric of Fiction aus dem Jahre 1961, die erzählerische Unzuverlässigkeit erstmals näher definiert hat. Booth besagt darin, dass man von einem unzuverlässigem Erzähler spricht, wenn zwischen der Aussage der erzählenden Instanz und der des implizierten Autors eine Distanz besteht.[34] Während die Mehrzahl der Theorien, welche sich mit der Strategie des unzuverlässigen Erzählens befassen, stark an die Definition von Booth angelehnt sind[35] und demzufolge die Instanz des ‘implied author’ zum einzigen Maßstab für die Glaubwürdigkeit des Erzählers erheben, entwickelt Nünning in seinem Buch Unreliable Narration (1998) “eine tragfähige Alternative zur bisherigen Konzeptualisierung erzählerischer Unglaubwürdigkeit”.[36]

Im Gegensatz zur vorherrschenden Essentialisierung und Anthropomorphisierung dieser Kategorie wird eine Neukonzeptualisierung im Kontext der frame theory vorgeschlagen, derzufolge ein unreliable narrator als eine Projektion des Lesers zu verstehen ist, der Widersprüche innerhalb des Textes und zwischen dem fiktiven Welt des Textes und seinem eigenen Wirklichkeitsmodell auf diese Weise auflöst.[37]

Nünning wendet sich also von Booths Definition ab und betrachtet nicht den implizierten Autor als Maß der Unzuverlässigkeit, sondern er begreift erzählerische Unzuverlässigkeit als ein “relationales bzw. interaktionales [Phänomen], bei dem die Informationen und Strukturen des Textes und das von Rezipienten an den Text herangetragene Weltwissen und Werte und Normensysteme gleichermaßen zu berücksichtigen sind”.[38] Häufige Vertreter erzählerischer Unzuverlässigkeit sind vor allem autodiegetische Erzähler. Darüber hinaus weist auch “eine Häufung von subjektiv gefärbten Kommentaren, interpretatorischen Zusätzen und weiteren persönlichen Stellungnahmen des Erzählers sowie von Leseranreden”[39] auf die Unglaubwürdigkeit des Erzählers hin.

Zur Beurteilung erzählerischer Unzuverlässigkeit dienen textuelle als auch außertextuelle Signale. Unter textuellen Signalen versteht man “formale und thematische Merkmale eines Werkes, die es ohne Rekurs auf außertextuelle Aspekte nahe legen, die Glaubwürdigkeit einer Erzählerinstanz in Zweifel zu ziehen”.[40] Hierzu zählen beispielsweise eine subjektiv gefärbte realitätsferne Selbstdarstellung, fehlerhafte Interpretationen von Ereignissen, Erinnerungslücken oder auch eine Häufung von Leseranreden.[41] Unter außertextuellen Signalen versteht man dagegen Widersprüchlichkeiten, die sich zwischen der in der Erzählung entworfenen Realität und der außertextuellen Realität ergeben.[42] Hier unterscheidet Nünning nochmals zwischen dem allgemeinen Bezugsrahmen, der sich auf die in der außertextuellen Wirklichkeit vorherrschende Normen, Werte und Moralvorstellungen bezieht und dem spezifisch literarischen Bezugsrahmen, unter dem alle Widersprüche zusammengefasst werden, die sich im Hinblick auf literarische Konventionen ergeben.

Ziel dieser Erzählstrategie ist es, dem Leser einen “Informationsvorsprung” zu gewähren, mit welchem er den Aussagen des Erzählers eine Zusatzbedeutung entnehmen kann, ohne dass dieser sich dessen bewusst wird.[43]

Das allgemeine Resultat des als unreliable narration bezeichneten Phänomens besteht somit darin, die Aufmerksamkeit des Rezipienten von der Ebene des Geschehens auf den Sprecher zu verlagern und dessen Idiosynkrasien hervorzuheben. Nicht die Handlung steht somit im Zentrum, sondern die Perspektive und die Normenabweichungen des Erzählers.[44]

Durch das Verwenden eines unzuverlässigen Erzählers wird dem Leser sozusagen eine doppelte Botschaft übermittelt.[45] Martinez und Scheffel stellen darüber hinaus fest, dass die erzählerische Unzuverlässigkeit in den Romanen der Postmoderne oft Ausdruck eines Gefühls der Skepsis ist. Sie argumentieren, dass erzählerische Unzuverlässigkeit das Vorhandensein einer beständigen und “eindeutig bestimmbare[n] erzählte[n] Welt”[46] voraussetzt, anhand derer der Grad der Unglaubwürdigkeit gemessen werden kann. Ist dies nicht gegeben, wird die erzählerische Unzuverlässigkeit zum Ausdruck genereller Unsicherheit.

Viele Texte der Moderne und Postmoderne lösen diesen festen Bezugspunkt auf, so dass der Eindruck der Unzuverlässigkeit hier nicht nur teilweise und vorübergehend entsteht, sondern unaufgelöst bestehen bleibt und sich in eine grundsätzliche Unentscheidbarkeit bezüglich dessen, was in der erzählten Welt der Fall ist, verwandelt. Keine einzige Behauptung des Erzählers ist dann in ihrem Wahrheitswert entscheidbar, und keine einzige Tatsache der erzählten Welt steht definitiv fest.[47]

3.1.2 Ruby

Mit den Worten “I exist!”[48] beginnt die autodiegetische Erzählerin in Behind the Scenes at the Museum ihre Erzählung. Es ist der Moment ihrer Zeugung und Ruby, so der Name der Erzählerin, verfolgt von nun an das Geschehen aus dem Leib ihrer Mutter Bunty. Aus dieser Position behauptet sie, nicht nur die Gedanken und Träume ihrer Mutter zu kennen (“I’m privy to all kinds of inside information”)[49], sondern auch Einsicht in alles zu haben, was sich außerhalb ereignet. So stellt Ruby dem Leser zunächst ihre beiden Schwestern Gillian und Patricia vor und berichtet dann im Detail den Ablauf ihres ersten Tages als heimliche Augenzeugin. Dabei scheint sie eine Art Vogelperspektive einzunehmen, die es ihr erlaubt, das Geschehen an verschiedenen Orten simultan zu überblicken.[50] Neben einem umfassenden Überblick über die gegenwärtigen Ereignisse, hat Ruby auch Einblick in die Vergangenheit und die Zukunft. Indem sie die Erzählerin der Fußnoten ist, gibt Ruby vor, über Informationen zu verfügen, die ihr spezifisches Erkenntnisvermögen als Ich-Erzählerin übersteigen. Darüber hinaus macht Ruby zahlreiche Andeutungen bezüglich zukünftiger Ereignisse. So weist sie in Form einer Prolepse auf den frühen Tod ihrer Schwester Gillian hin und deutet mehrfach den Brand in ihrem elterlichen Haus voraus.[51]

Not much of a future as it turned out, as she gets run over by a pale blue Hillman Husky in 1959 but how are any of us to know this?[52]

Da Ruby als Ich-Erzählerin gemäß den literarischen Konventionen nur über einen kognitiv eingeschränkten Erkenntnishorizont verfügen kann, steht es ihr bezüglich ihrer erzähltechnischen Funktion nicht zu, Einblicke in die Bewusstseinsprozesse anderer Figuren oder zukünftige Ereignisse zu haben. Ihre scheinbare Allwissenheit ist demzufolge ein erstes Signal für die mangelnde Glaubwürdigkeit ihrer Aussagen.

Weitere Zweifel an der Wahrhaftigkeit ihrer Äußerungen ergeben sich, indem die Erzählerin wiederholt auf die Unzuverlässigkeit ihres Erinnerungsvermögens hinweist. (“[] I can’t remember anything much at all”).[53] Von zentraler Bedeutung ist hierbei Rubys verdrängte Erinnerung an den Tod ihrer Zwillingsschwester Pearl. Während zahlreiche Andeutungen auf das Geheimnis der Erzählerin hindeuten,[54] bleiben dem Leser bis zum Ende der Erzählung die entscheidenden Informationen vorenthalten.

I wonder to myself if the dead people will have anything to say to me, but Daisy – who I’m beginning to think can read my mind – says, ‘Dead people, you know, don’t speak to you if you don’t know them.’ Given this rule of etiquette I suppose I won’t be spoken to because I don’t know anybody who’s dead (how wrong I am).[55]

Als Ruby schließlich mit ihrer Erinnerung konfrontiert wird, bricht sie zunächst zusammen und versucht anschließend sich das Leben zu nehmen. Dieser Versuch misslingt ihr jedoch und sie begibt sich in therapeutische Behandlung, in dessen Folge sie schließlich in der Lage ist, sich ihren Erinnerungen zu stellen. Erst jetzt erfährt der Leser, dass Rubys Zwillingsschwester Pearl im Alter von vier Jahren in einem See ertrunken ist und Ruby aufgrund der falschen Aussage ihrer Schwester Gillian für den Tod des Zwillings stillschweigend verantwortlich gemacht worden war.

Allrath bemerkt, dass der Leser durch die Thematisierung des Erinnerungsvermögens des Erzählers “Hinweise auf Diskrepanzen und Defizite in der Perspektive der Erzählinstanz [erfährt], die zu einer Beurteilung eines Erzähltextes als unreliable narration führen können”.[56] Ferner führt Rubys vages Erinnerungsvermögen dazu, dass sie bestimmte Situationen falsch interpretiert. Als sie nach dem Tod ihrer Zwillingsschwester deren Namen auf einem ‘Ouja-Board’ buchstabiert, worauf ihre Tante die Buchstaben wütend ins Feuer wirft, vermutet Ruby, dass ihr Fehler darin lag, dass P für “Puy” steht und nicht für Pearl.[57] Auch als Ruby das Amulett ihrer Mutter findet, in welchem diese jeweils ein Bild von den Zwillingen aufbewahrt, geht Ruby davon aus, dass es sich um zwei Bilder von ihr handelt.

‘Oh, it’s me!’ I say delighted, because when I open up the locket I find two tiny photographs of me, one in each wing of the locket, that look as if they’ve been cut from the Polyphotos Bunty used to have hanging on the living-room wall.[58]

Weitere Abweichungen zwischen der Wiedergabe der Ereignisse und der Interpretation des Geschehens durch die Erzählerin ergeben sich, als Ruby, Gillian, Patricia und ihre Cousine Lucy-Vida unter der Aufsicht von ‘Auntie Doreen’ in die Ferien fahren. Auntie Doreen, bei der es sich vermutlich um die Geliebte von Rubys Vater George handelt, hat kurzfristig zugesagt, die Kinder auf ihrer Reise nach Whitby zu begleiten, da George den Kleintierhandel der Familie verwalten muss, während Bunty die Familie vorübergehend verlassen hat, um über die Möglichkeit einer Scheidung nachzudenken. Auf der Fahrt nach Whitby bemerkt Ruby eine gewisse Intimität zwischen George und der unbekannten Auntie Doreen. In ihrer kindlichen Naivität erkennt sie jedoch nicht, dass es sich bei der Dame um die heimliche Geliebte ihres Vaters handelt, sondern vermutet stattdessen, dass sie eine entfernte Verwandte ist.

Once we’re on the open road Auntie Doreen takes out a packet of cigarettes and asks George if he’d like one. ‘Don’t mind if I do,’ he says expansively as if she were offering a best Havana cigar and she lights two and passes one to George. The compelling intimacy of this act does not go unnoticed in the back seat and we watch them both with new interest. Is Auntie Doreen perhaps a relative of George’s?[59]

Rubys mangelndes Verständnis der Situation verdeutlicht, dass die Erzählerin mit den Worten einer Erwachsenen spricht, während sie mit den Augen eines Kindes sieht. Ihre erzählerische Unzuverlässigkeit beruht daher nicht auf einer bewussten Verzerrung der fiktiven Fakten, sondern ergibt sich lediglich aus ihrem begrenzen Erfahrungshorizont. Wie Parker bemerkt, erscheint Rubys Deutung bestimmter Situationen zwar fragwürdig, doch besteht wenig Zweifel an der Richtigkeit ihrer Schilderungen.[60] Während Parker schlussfolgert, dass Atkinson durch die Darstellung einer zugleich zuverlässigen und unzuverlässigen Erzählerin, die traditionelle Unterscheidung dieser gegenteiligen Konzepte untergräbt,[61] bemerkt Nünning, dass es sich bei diesem Gegensatz durchaus nicht um eine “binäre Opposition”[62] handelt. Nünning unterscheidet zwei Typen unzuverlässigen Erzählens. Die Unglaubwürdigkeit des ersten Typs begründet sich “auf die erzählten Ereignisse”[63], während die des zweiten Typs auf der “Deutung des Geschehens”[64] beruht.

Im ersten Fall handelt es sich um faktische bzw. epistemologische Unglaubwürdigkeit, weil die Schilderung eines Erzählers nicht den (fiktionalen) Tatsachen entspricht. Im zweiten Fall liegt hingegen eine Form von normativer Diskrepanz vor, durch die die Angemessenheit der Deutung in Zweifel gezogen wird. Diese Unterscheidung trägt der Tatsache Rechnung, dass die bloße Wiedergabe des erzählten Geschehens durch einen Erzähler völlig zuverlässig sein kann, während dessen Interpretation und Bewertung der Ereignisse hochgradig idiosynkratisch und fragwürdig erscheinen können.[65]

Bei der Erzählerin in Behind the Scenes at the Museum handelt es sich um den zweiten Typ des unzuverlässigen Erzählens. Parkers Schlussfolgerung, dass Atkinson das Konzept des unzuverlässigen Erzählers untergräbt, indem ihre Erzählerin zugleich Merkmale erzählerischer Zuverlässigkeit und Unzuverlässigkeit trägt, ist demzufolge nicht haltbar. Vielmehr trifft Parkers Deutung, dass Rubys Unglaubwürdigkeit Ausdruck menschlicher Subjektivität ist, zu.

Because Ruby’s unreliablility stems not from dishonesty but human fallibility (deceptions of memory, private interest and preoccupations, and misinterpretation of events), it offers a realistic reflection of human subjectivity. [66]

Indem Atkinson die Geschichte der Familie durch eine unzuverlässige Erzählerin darstellt, verdeutlicht sie die, für die Postmoderne typischen Zweifel an absoluter Glaubwürdigkeit und Wahrheit. Darüber hinaus verleiht sie der postmodernen Auffassung Ausdruck, dass die Darstellung von Geschichte ein subjektiver Prozess ist. Auf diesen letzten Aspekt wird an späterer Stelle noch intensiver eingegangen werden.

3.1.3 Isobel

Als autodiegetische Erzählerin ist Isobel die Protagonistin ihrer eigenen Erzählung. Ihre Unzuverlässigkeit als erzählende Instanz offenbart sich bereits zu Beginn der Handlung. So beansprucht die Ich-Erzählerin das Privileg der Allwissenheit, dass normalerweise nur dem extradiegetischen Erzähler zusteht, welcher sich als oberste Erzählinstanz außerhalb der Handlung befindet und Einsicht in die Gefühle und Gedanken aller Figuren hat. Sie verstößt damit hinsichtlich ihrer erzähltechnischen Funktion gegen die allgemeinen literarischen Konventionen.

I am Isobel Fairfax, I am the alpha and omega of narrators ( I am omniscient) and I know the beginning and the end.[67]

Lubitz, welche in ihrer Studie Romancing Alterity die Figur der Isobel in drei verschiedene Erzählinstanzen unterscheidet, sieht in Isobels Aussage eine Machtdemonstration, in der sie ihre Position als Erzählerin über die der anderen Erzähler der Geschichte bekräftigt.[68]

Indem sie offenbar eine Hierarchisierung vornimmt und in dieser selbstreflexiven Präsentation ihrer Befugnisse alle anderen Stimmen der ihrigen unterstellt, entsteht zunächst einmal unweigerlich der Eindruck, dass ISOBEL sich selbst gleich zu Beginn des Romans zur absoluten Master-Erzählerin erhebt, eine Position, die jedoch Probleme mit sich bringt.[69]

Des Weiteren stellt Lubitz die These auf, dass Isobel zumindest in einem Punkt ihrer vermeintlichen Eigenschaft als ‘A und O’ aller Erzähler gerecht wird. So argumentiert Lubitz, dass Isobel oder ISOBEL, wie Lubitz die dritte Erzählerinstanz des Romans nennt, das erste Kapitel “Beginning” und das letzte Kapitel “Future” erzählt und somit einen narrativen Rahmen um die Erzählung bildet, infolgedessen sie tatsächlich die Position einer ‘Alpha-Erzählerin’ einnimmt. Lubitz entkräftet diese Aussage jedoch ebenso schnell wieder, indem sie hinzufügt, dass Isobel als Erzählerin keinesfalls den Beginn und das Ende der Erzählung kontrolliert, da ihrer Einleitung als auch ihrem Schlusswort verschiedene Nebentexte vorangehen bzw. folgen.[70] Hierzu zählt ein Gedicht am Ende der Erzählung als auch die Spielanleitung zu dem alten Gesellschaftsspiel Human Croquet.

Trotzdem Isobel von sich behauptet, die ‘Erzählerin aller Erzähler’ zu sein, ist sie sich unschlüssig darüber, wo ihre Geschichte beginnen soll. Sie beschließt daher ganz am Anfang, d.h. am Beginn der Welt, um nicht zu sagen vor Beginn der Welt anzufangen. Somit will sie ihrer Beteuerung, eine im wahrsten Sinne ‘allwissende’ Erzählerin zu sein, nachkommen. Gleichzeitig widerspricht sie sich jedoch, da sie nicht wie zuvor behauptet, ihre Geschichte erzählt, sondern die Geschichte der Welt bzw. der Entstehung der Welt wiedergibt. Dies erscheint zunächst nicht nur anmaßend, sie stellt darüber hinaus “einen Zusammenhang her, der über denkbare, linear-zeitliche Dimensionen ihrer Familie(n)geschichten noch hinausgreift”.[71] Isobel maßt sich folglich Wissen an, über das sie augenscheinlich nicht verfügt und untergräbt damit ihre eigene Zuverlässigkeit.

Ein weiteres Signal erzählerischer Unzuverlässigkeit ist das Datum, mit dem die Handlung beginnt. Es handelt sich hierbei um den 1. April, dem Tag, der “traditionell als der Tag der Narre(teie)n” [72] bekannt ist. Diese Assoziation lässt den Rezipienten an der Wahrhaftigkeit der erzählten Geschichte zweifeln und die Glaubwürdigkeit der Erzählerin in Frage stellen. Ferner zweifelt die Erzählerin an ihrer eigenen Geistesverfassung und mutmaßt bereits zu Beginn der Handlung, dass sie verrückt sei. Damit gesteht sie indirekt ihre eigene Unglaubwürdigkeit ein.

Is-o-bel. A peal of bells. Isabella Tarantella – a mad dance. I am mad, therefore I am. Mad. Am I? [73]

Isobels Gefühl, allmählich den Verstand zu verlieren, verstärkt sich im Verlauf der Handlung und so wird ihre erzählerische Zuverlässigkeit wiederholt thematisiert. Als Isobel am Ende der Erzählung aus einem dreiwöchigen Koma erwacht, bestätigen sich die Zweifel an der Verbindlichkeit der Erzähleraussagen. Die Erzählerin ist infolge eines Unfalles an ihrem Geburtstag ins Koma gefallen und ihre Geschichte ist vermutlich nur ein Resultat ihrer Phantasie.

Atkinson entwickelt in Human Croquet eine typische postmoderne Erzählerin, die einer fiktiven Welt entspringt, in der keine absolute Gewissheit existiert. Isobels erzählerische Unzuverlässigkeit ist unter anderem Ausdruck der, in ihrer Welt vorherrschenden, ontologischen Unsicherheit. Demzufolge ist der Leser außer Stande zwischen ‘wahren’ und ‘falschen’ Aussagen zu unterscheiden. Der Text entzieht sich somit einer eindeutigen Interpretation. Folglich ist die erzählerische Unzuverlässigkeit in Human Croquet Ausdruck der postmodernen Erkenntnisskepsis und des Wirklichkeitsverlustes, der mit der Ablehnung einer umfassenden Erklärung der Welt einhergeht.

3.1.4 Effie

Emotionally Weird verfügt eigentlich über zwei Erzählerinnen, Effie und Nora, wobei jedoch nur Effie Merkmale einer unzuverlässigen Erzählerin aufweist. Wie Ruby und Isobel ist auch Effie eine autodiegetische Erzählerin. Ihre Geschichte beginnt mit dem Satz: “MY MOTHER IS A VIRGIN. (TRUST ME)”[74] Diese Aussage ist in zweifacher Hinsicht von Bedeutung. Zunächst widerspricht sie dem allgemeinen Weltwissen und zwingt den Leser folglich dazu, die allererste Äußerung der Erzählerin als Lüge zu werten. Die folgende Leseranrede zeigt zudem, dass die Erzählerin sich der Zweifelhaftigkeit ihrer Aussage bewusst ist. Durch die Aufforderung “TRUST ME” versucht die Erzählerin den Leser dennoch von ihrer Glaubwürdigkeit zu überzeugen und ihn letztendlich in seiner Rezeption zu lenken.

Weitere wichtige Signale unzuverlässigen Erzählens sind die Unsicherheit über die eigene Identität als auch wiederholt auftretende Erinnerungslücken. Wie die Erzählerin im Folgenden berichtet, lautet ihr Name Euphemia Stuart-Murray. Sie fügt jedoch hinzu, dass man sich nichts gewiss sein kann und schränkt damit ihre Glaubwürdigkeit ein.[75] An späterer Stelle gibt die Erzählerin an, sich nicht erinnern zu können, wer sie ist. [76]

Im Verlauf der Erzählung kontempliert die Ich-Erzählerin ferner über den möglichen Fortgang der Geschichte. So fordert sie den Leser beispielsweise auf innezuhalten, damit sie über die Fortsetzung des Plots entscheiden kann.

We must pause for a second. We have come to a critical fork in the path. If I had a choice of white knights on chargers come to save me – admittedly only from the weather, but it was very bad weather – which would I prefer, Chick or Ferdinand?[77]

Ist sie mit ihrer Entscheidung nicht zufrieden, ändert sie die Handlung, indem sie eine alternative Version der vorhergegangenen Szene entwickelt.

No, no, no, this is ridiculous. I obviously made the wrong choice. Let’s try again, even if it means sacrificing the kiss.[78]

So verändert sie wiederholt den Verlauf der Geschichte. Da der Leser nicht weiß, welche der Darstellungen die eigentlich ‘Richtige’ ist, verlieren die Aussagen der Erzählerin an Glaubwürdigkeit. Auch Effies Ansicht, dass ein Satz, der eine Wahrheit und eine Lüge enthalte ein guter Satz wäre, stärken die Zweifel an der Verbindlichkeit des Erzählten.[79]

Weitere Hinweise auf die Unzuverlässigkeit der Erzählerin ergeben sich aufgrund von Diskrepanzen zwischen der Textwelt und dem außertextuellen Bezugsrahmen. Als Effie behauptet, dass eine Meerjungfrau sie vor dem Ertrinken gerettet hätte, widerspricht sie dem extratextuellen Wirklichkeitsmodell des Rezipienten. Dieses dient insofern zur Beurteilung der Unglaubwürdigkeit, als das die in der Erzählung etablierte Welt “mit der realen Welt kompatibel”[80] erscheint. Weichen die Schilderungen des Erzählers von Wirklichkeitsmodell des Lesers ab, kann dieser die Zuverlässigkeit der erzählenden Instanz in Zweifel ziehen.[81] Ähnliches gilt für Effies Vorliebe für überzogene Darstellung,[82] die eine Verzerrung des fiktionalen Geschehens zur Folge haben. Effie behauptet beispielsweise, dass es sich bei der zwölfjährigen Maisie eigentlich um eine siebzigjährige Frau handele, die in dem Körper eines Kindes gefangen sei.[83]

Obwohl zahlreiche textuelle und außertextuelle Signale auf die Unglaubwürdigkeit Effies hinweisen, scheint die Frage nach der Zuverlässigkeit der erzählerischen Aussagen jedoch in diesem Roman von geringerer Bedeutung. Da das zentrale Thema der Geschichte das Erzählen selbst ist, dient die erzählerische Unzuverlässigkeit nicht in erster Linie dazu, die Idiosynkrasien der Erzählerin zu entlarven, sondern dazu, die mimetische Wirklichkeitsdarstellung, wie sie der realistische Roman verfolgt, zu kritisieren.

3.2 “Is this real?” – Magische Elemente in Human Croquet

3.2.1 Der Begriff des Magischen Realismus im Kontext der Postmoderne

Der Begriff des Magischen Realismus hat seinen Ursprung in der Malerei und wurde erstmals 1925 von dem Kunstkritiker Franz Roh in einem Aufsatz zur Neuen Sachlichkeit verwendet, um die nach-expressionistische Darstellung in der zeitgenössischen Malerei zu beschreiben, die durch eine neue, veränderte Sicht auf die Wirklichkeit gekennzeichnet war.[84] Ende der zwanziger Jahre fand der Begriff dann durch den italienischen Schriftsteller Massimo Bontempelli seinen Einzug in die Literatur. Bontempelli vertrat die Ansicht, dass die Literatur um das Element des Imaginären bereichert werden müsste, um eine tiefere Ebene der Wirklichkeit sichtbar zu machen. 1926 gründete er die literarische Zeitschrift 900, in der er neben seinen eigenen innovativen Arbeiten auch die Werke junger avantgardistischer Schriftsteller veröffentlichte.[85] In den 1940er Jahren wurde der Begriff ‘realismo mágico’ schließlich erstmals von Schriftstellern wie Arturo Uslar Pietri, Alejo Carpentier und M.A. Asturias auf die lateinamerikanische Literatur, insbesondere auf die Werke von Isabel Allende und Gabriel García Marquez, angewendet.[86] Besondere Bedeutung erlangte in diesem Zusammenhang das, von Carpentier formulierte Konzept zum ‘Wunderbar Wirklichen’ (lo real maravilloso), welches er in dem Vorwort zu seinem Roman El Reino de Este Mundo herausbrachte und das den magischen Realismus als besondere Ausdrucksform lateinamerikanischer Literatur definierte. Carpentier betont, dass “[i]m Gegensatz zum abendländisch-aufgeklärten Europäer [] für den lateinamerikanischen Menschen das ‘maraviloso’ ein fester Bestandteil seiner Alltagswelt [sei]”.[87]

Hegerfeldt mutmaßt, dass Carpentiers Versuch, den Magischen Realismus als ein ausschließlich lateinamerikanisches Phänomen zu definieren,[88] nicht zuletzt dazu geführt hat, dass der Terminus oft auf “die stilprägenden Merkmale im lateinamerikanischen Roman des 20. Jahrhunderts, insbesondere seit den 1950er Jahren”[89] begrenzt wird. Allgemein kann jedoch festgestellt werden, dass der Begriff des Magischen Realismus Erzählungen beschreibt, in der magische Elemente in eine sonst realistische Erzählung eingebunden werden.[90] Es kommt folglich zu einem Zusammenschmelzen von “zwei kategorial verschiedenen Ordnungs- und Repräsentationssystemen zu einem dritten, neuen Realitäts- und Darstellungsmodus”.[91] Hegerfeldt betont, dass der Magische Realismus die mimetische Darstellungsform des Realismus in Frage stellt, indem er ihre Erzählkonventionen offen legt.

[], like metafiction and many postcolonial texts, magic realist fiction self-consciously enters into a dialogue with traditional Western realism, appropriating ist conventions only to immediately subvert them, thereby undermining the notion that literary realism is a transparent window on the world.[92]

Das Zusammenspiel von magischen und realistischen Elementen resultiert in der Darstellung einer veränderten Wirklichkeit, welche wiederum in eine Infragestellung der Wahrheit im Allgemeinen mündet. In diesem Sinne entspricht das veränderte Wirklichkeitskonzept des Magischen Realismus der Erkenntnisskepsis der Postmoderne, denn wie Lubitz feststellt ist die “Non-Repräsentation der sogenannten ‘Wirklichkeit’”[93] ein Charakteristikum des postmodernen Romans. Im Gegensatz zum Realismus geht der Postmodernismus davon aus, dass Realität nicht unverzerrt wahrgenommen werden kann und daher auch nicht abbildbar ist. Dies hat zur Folge, dass es keinerlei Sicherheit mehr geben kann und “die Bedingungen einer mimetischen Wirklichkeitsvorstellung, wie sie der klassische Roman offeriert, als obsolet gelten”.[94]

Auch distanziert sich der postmoderne Roman von der epistemologischen Unsicherheit des modernen Romans und fragt nicht danach, wie das Subjekt seine Welt wahrnimmt, sondern stellt vielmehr die Realität als stabiles Konzept in Frage. Es ist also eher die ontologische Unsicherheit, die im Mittelpunkt des postmodernen Roman steht.[95]

Ein postmoderner Roman spiegelt diese ontologische Unsicherheit gerne (anti-mimetisch) in der Form wider, dass er den Leser mit einer Vielfalt von möglichen Realitäten, Welten und meist mehreren Versionen des dezentrierten Subjekts konfrontiert, ohne aber ernst gemeinte Interpretationsdirektiven mitzuliefern.[96]

Dies hat zur Folge, dass zeitgenössische Autoren wie beispielsweise Günther Grass, Milan Kundera, Angela Carter, Jeanette Winterson und Salman Rushdie sich des Magischen Realismus als neue Darstellungsform bedienen. Auch Atkinson verwendet in ihren Romanen magische Elemente, um die Linearität und Kausalität der Erzählung zu durchbrechen. Da in den Romanen Behind the Scenes at the Museum und Emotionally Weird jeweils nur vereinzelt magische Elemente auftreten, soll sich die folgende Analyse auf Atkinsons zweiten Roman Human Croquet beziehen, in dem die Autorin “in typisch postmoderner, spielerischer Manier gleich die ganze Welt der Heldin aus ihren epistemologisch-ontologischen Angeln” hebt.[97]

3.2.2 Zeitreisen

Die Zeit ist ein zentrales Thema in Atkinsons Human Croquet und spielt nicht nur auf der inhaltlichen, sondern auch auf der narrativen Ebene eine große Rolle. Die Beziehungen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft stehen im Mittelpunkt der Erzählung um die 16jährige Protagonistin, welche immer wieder in der Zeit hin- und hergeworfen wird, bis sie schließlich jede zeitliche Orientierung verliert. Diese inhaltliche Instabilität der Zeit wird auf narrativer Ebene durch eine anti-lineare Erzählstruktur ergänzt. Die Handlung alterniert dabei nicht nur zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, sondern auch zwischen alternativen Versionen der Gegenwart, welche die Erzählerin unter dem Kapitel “Maybe”[98] darstellt.

Isobels erste Zeitreise ereignet sich eines Tages, als sie das Haus ihrer Nachbarn, der Familie Baxter, verlässt und sich plötzlich in der Vergangenheit wieder findet. Anstelle der Häuser und Straßen steht sie inmitten eines großen Feldes. Nur die alte Eiche und die Kirche verraten ihr, dass es sich um denselben Ort handelt.

I turn to close Mrs Baxter’s gate and when I turn back round again – the most extraordinary thing imaginable – everything familiar has vanished – instead of standing on the pavement I’m standing in a field. The streets, the houses, the orderly lines of trees are all gone. Only the Lady Oak and the church – clustered around with a huddle of old cottages – remain. It’s the same place and yet it isn’t, how can that be?[99]

Kaum ist sie sich der Tatsache bewusst, dass sie sich in der Vergangenheit befindet, trifft sie auch schon auf den Mann, bei dem es sich scheinbar um den Erbauer der Siedlung handelt. Von ihm erfährt sie, dass sie sich im Jahr 1918 befindet. Isobels Aufenthalt in der Vergangenheit ist jedoch nicht von Dauer und so findet sie sich kurz nach dieser magischen Begegnung bereits wieder in der Gegenwart. Isobel versucht zunächst mit den ihr vertrauten ontologischen Gesetzen diese Erfahrung zu erklären und schließt, dass sie verrückt sein muss: “I am mad, I think. I am mad therefore I think. I am mad therefore I think I am”.[100]

Isobels zweite Zeitreise führt sie ebenfalls in die Vergangenheit. Diesmal befindet sie sich in der Nähe des alten Pubs ‘Ye Olde Sunne Inne’. Der Zustand des Gebäudes und die Kleidung der Gäste weisen daraufhin, dass Isobel im Elisabethanischen Zeitalter gelandet sein muss. Während sie ihre Fähigkeit, in der Zeit hin und her zu reisen beim zweiten Mal schon mit mehr Selbstverständlichkeit betrachtet, bemerkt sie, dass sie im Unterschied zum ersten Mal unsichtbar zu sein scheint.

I am invisible. Of course, if the laws of physics have been overturned there’s no reason for things to remain constant fom one experience to the next. Chaos could break out at any moment. Probably has.[101]

Während Isobel wiederholt in die Vergangenheit gezogen wird und sich dabei am “Ursprung der Zeit”[102] oder aber im Jahr 1920 wieder findet, wo sie auf eine jugendliche Version ihrer Tante Vinny trifft[103], verliert sie zunehmend jegliche zeitliche Orientierung und die Gesetze von Zeit und Raum verwirken ihre logische Berechenbarkeit.

This is ridiculous. There should be some rule about time warps (no more than one chapter, for instance) and surely you should at least be able to tell what bit of the space-time continuum you’re in. If time isn’t always going forward – which apparently it isn’t in my case – then fundamental laws of physics are being broken.[104]

Atkinsons Zusammenspiel von realistischen und magischen Elementen führt zu einem kompletten Verlust der zeitlichen und räumlichen Referenzpunkte und macht Isobel zu einem “Spielball epistemologischer wie ontologischer Unsicherheit”.[105] Mit “zunehmender Verselbständigung der Zeit- Raumkoordinaten”[106] verliert Isobel ihren Glauben an ihren Verstand und die verbürgte Realität. Sie schlussfolgert, dass sie der Realität nicht trauen kann und dass nichts gewiss ist. Obendrein “wird schließlich die Vorstellung völlig unhaltbar, dass eine verifizierbare Einbettung des Einzelnen in Zeit und Raum überhaupt möglich sei”.[107] Dennoch ist die Protagonistin sich nicht schlüssig, ob sie diese Zeitreisen wirklich erlebt oder ob sie lediglich ein Produkt ihrer Phantasie sind.

Why am I dropping into random pockets of time and then dropping out again? Am I really doing it or am I imagining it? Is this some kind of epistemological ordeal I’ve been set? I should never have tried to kill time. I wasted it and now its wasting me.[108]

Der Gebrauch von Zeitmetaphern, wie er im obigen Beispiel erfolgt, ist besonders auffällig in Human Croquet. Wiederholt bedient sich die Erzählerin bekannter Redewendungen und lässt ihnen eine wortwörtliche Bedeutung zukommen. Im Folgenden seien einige dieser bekannten metaphorischen Wendungen aufgelistet:

But time has already begun to fly [...].[109]

We’re taking a shortcut, to save time (but where will we put it? In the banks of wild thyme?)[...].[110]

Find time? Where might it be located? In space? (But not in the great void, surely?) At the bottom of the blue sea? At the centre of the earth? At the end of the rainbow? If we found time would it solve all our problems?[111]

‘[...] I’ll make time.’ What will she make it from – the fabric of time itself, or will she unravel it and knit it up anew?[112]

[...] where has all the time gone? (Where does it go? Is this some great time sump at the bottom of the world?)[113]

Wie Hegerfeldt bemerkt, erfahren Metaphern oder Redewendungen in magisch-realistischen Texten oft eine Reduzierung auf ihre wörtliche Bedeutung und kreieren so die Magie der Erzählung. Durch diese Techniken der “literalization”[114] wird die traditionelle Unterscheidung zwischen wörtlicher und sinnbildlicher Bedeutung untergraben und der Auffassung Ausdruck verliehen, dass Metaphern Realität wirklichkeitsgetreu wiedergeben können.

Magic realist fiction adresses the traditional Western distinction between the literal and the figurative by rendering figures of speech oddly real on the level of the text: in magic realist fiction, metaphors become literally true.[115]

Geht man noch einen Gedankenschritt weiter, so kann man behaupten, dass Metaphern die Wirklichkeit nicht nur wiedergeben, sondern dass sie sie in dieser Erzählung konstituieren. Dies ruft Isobels logozentrische Aussage (“the word is life”)[116] zu Beginn des Romans in Erinnerung. Die traditionelle Dichotomie zwischen Abstraktem und Konkretem; Wort und Ding wird demzufolge aufgelöst[117] und Sprache als wirklichkeitsbildendes Konstrukt dargestellt.

3.2.3 Alternative Realitäten

Es ist jedoch nicht nur das lose Zeitkonzept, dass die Welt in Human Croquet aus den Angeln hebt, sondern auch die scheinbare Existenz von parallelen Universen oder alternativen Realitäten. So überkommt Isobel eines Tages das Gefühl, dass sie sich in einer Art ‘Spiegelwelt’ befindet, die zwar das Abbild der Realität, nicht jedoch die Realität darstellt.

It’s as if someone’s been playing What’s Wrong? from The Home Entertainer, where one person leaves the room and the others move a chair or change a picture so that he (or more likely she, it seems) has to guess what’s different when she comes back in. That’s what it’s like in the dining-room, only more so, as if, in fact, it isn’t really our dining-room at all. As if the dining-room is a looking-glass room, a facsmile, a dining-room pretending to be the dining-room ... no, no, no, this way utter madness lies.[118]

Debbie teilt Isobels Empfinden und geht schließlich soweit, die Identitäten aller Familienmitglieder anzuzweifeln. Isobels Freundin Eunice erklärt Debbies Wahnvorstellung mit dem ‘Capgras Syndrom’, bei dem die Betroffenen der Vorstellung unterliegen, dass enge Familienmitglieder durch identisch aussehende Doppelgänger ersetzt wurden.[119] Darüber hinaus wird Isobel wiederholt an Orten gesehen, an denen sie sich nicht aufgehalten hat. Dies lässt sie darauf schließen, dass sie tatsächlich einen Doppelgänger besitzt. Isobel fragt sich demzufolge:

Who did she see? My self from the parallel world or my doppelgänger in this world? [...] A figment of my own Capgra’s Syndrome? We know who we are, but not who me may be. Maybe. Maybe not.[120]

[...]


[1] Kate Atkinson, Emotionally Weird: A Comic Novel (London: Black Swan, 2001) 251.

[2] Roger Clark, “Kate Atkinson,” Twenty-First-Century British and Irish Novelists, ed. Michael R. Molino (Detroit: Thomson Gale, 2003) 14.

[3] Vgl. Wolgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne (Weinheim: VCH, Acta Humaniora, 1991) 12-13. Erstmalig verwendet wurde der Begriff 1870 von dem englischen Salonmaler John Watkins Chapman, der die, dem französischem Impressionismus folgende Malerei als “postmodern” bezeichnete; 1917 sprach Rudolph Pannwitz von dem “postmodernen Menschen” und lehnt sich damit an den von Nietzsche geprägten Begriff des “Übermensch” an; 1934 bezeichnet der spanische Literaturwissenschaftler Federico de Oniz die, zwischen 1905 und 1914 entstandene hispano-amerikanische Dichtung als Postmoderne.

[4] Vgl. Welsch 14.

[5] Welsch 15.

[6] Welsch 15.

[7] Welsch 15.

[8] Welsch 17.

[9] Terry Eagleton, The Illusions of Postmodernism (Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1996) vii.

[10] Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (London: Routledge, 1988) xi.

[11] Hutcheon, Poetics 3.

[12] Welsch 5.

[13] Vgl. Welsch 5.

[14] Welsch 5.

[15] Welsch 5.

[16] Vgl. Welsch 6.

[17] Welsch definiert die Neuzeit als die Epoche, in der die “wisschenschaftlich-technische Zivilisation” ihren Anfang nahm und die durch den Philosophen Descartes gekennzeichnet war. Vgl. Welsch 69.

[18] Welsch 6.

[19] Welsch 66.

[20] Vgl. Peter V. Zima, Moderne/Postmodern: Gesellschaft, Philosophie, Literatur, 2. Aufl. (Tübingen und Basel: A. Franke Verlag, 2001) 23.

[21] Helga Schwalm, “Moderne und Postmoderne. Zum Problem epochaler Klassifikationen im Kontext der Moderne,” Die literarische Moderne in Europa: Aspekte der Moderne in der Literatur bis zur Gegenwart, Hg. Hans Joachim Piechotta, Ralph-Rainer Wuthenow und Sabine Rothemann, Bd. 3 (Opladen: Westdeutscher Verlag, 1994) 355.

[22] Zima 36.

[23] Zima 36.

[24] Welsch 72.

[25] Vgl. Welsch 82.

[26] Schwalm, “Moderne” 366.

[27] Hutcheon, Narcissistic xiii.

[28] Hutcheon, Narcissistic xii.

[29] Brian McHale, Postmodernist Fiction (London/New York: Routledge, 1987) 10.

[30] Kerstin Lubitz, Romancing Alterity: Zeitgenössische englische Romane im Spannungsfeld von Feminismus und Postmoderne, Anglistik in der Blauen Eule, Bd. 24 (Essen: Die Blaue Eule, 2001) 47.

[31] “Postmoderne/Postmodernismus,” Metzler Lexikon: Literatur- und Kulturtheorie, 2001 ed.

[32] Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox (NewYork/London: Methuen, 1984) xiii.

[33] “Postmoderne/Postmodernismus,” Metzler Lexikon: Literatur- und Kulturtheorie, 2001 ed.

[34] Ansgar Nünning, Unreliable Narration: Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur (Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1998) 8.

[35] Nünning, Unreliable 8.

[36] Nünning, Unreliable 5.

[37] Nünning, Unreliable 5.

[38] Nünning, Unreliable 23.

[39] Nünning, Unreliable 6.

[40] Nünning, Unreliable 27.

[41] Vgl. Nünning, Unreliable 27-28.

[42] Vgl. Nünning, Unreliable 27.

[43] Vgl. Nünning, Unreliable 17.

[44] Nünning, Unreliable 19.

[45] Matias Martinez und Michael Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie ( München: C.H. Beck, 2005) 103.

[46] Martinez/Scheffel 103.

[47] Martinez/Scheffel 103.

[48] Kate Atkinson, Behind the Scenes at the Museum (London: Black Swan, 1996).

[49] Atkinson, Behind 15.

[50] Atkinson, Behind 17, 25. Ruby berichtet, dass genau zu dem Zeitpunkt, als Bunty mit Gillian und Ruby zu einem Spaziergang aufbricht, Patricia alleine auf dem Schulhof steht und die Multiplikation in ihrem Kopf wiederholt. Später erwähnt sie, dass ihr Onkel Ted, der zu diesem Zeitpunkt bei der Handelsmarine ist, gerade ins Südchinesische Meer gestoßen wurde.

[51] Vgl. Atkinson, Behind 172, 209.

[52] Atkinson, Behind 19.

[53] Atkinson, Behind 111.

[54] Vgl. Atkinson, Behind 15, 88, 124, 125, 149, 227, 261, 263.

[55] Atkinson, Behind 119.

[56] Gaby Allrath, “‘But why will you say that I am mad?’ Textuelle Signale für die Ermittlung von unreliable narration,” Unreliable Narration: Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur, Hg. Ansgar Nünning (Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1998) 66.

[57] Atkinson, Behind 124.

[58] Atkinson, Behind 149.

[59] Atkinson, Behind 154.

[60] Vgl. Emma Parker, Behind the Scenes at the Museum: A Reader’s Guide (New York: Continuum, 2002) 37.

[61] Parker 37.

[62] Nünning, Unreliable 13.

[63] Nünning, Unreliable 12.

[64] Nünning, Unreliable 12.

[65] Nünning, Unreliable 12-13.

[66] Parker 33.

[67] Kate Atkinson, Human Coquet (London: Black Swan, 1998) 20.

[68] Vgl. Lubitz 110. Lubitz unterscheidet die Erzählerin in Human Croquet in Isobel, die Ich-Erzählerin der Gegenwart; ISOBEL, die allwissende Mastererzählerin und den personalen Erzähler, der Isobels Kindheit erzählt.

[69] Lubitz 114.

[70] Vgl. Lubitz 115.

[71] Lubitz 119.

[72] Lubitz 108.

[73] Atkinson, Human 23.

[74] Atkinson, Emotionally 21.

[75] Atkinson, Emotionally 21. “I wake up in the dead of night and find that I can’t remember who I am. Is that normal? Almost certainly not. ”

[76] Atkinson, Emotionally 84.

[77] Atkinson, Emotionally 281.

[78] Atkinson, Emotionally 287.

[79] Atkinson, Emotionally 367.

[80] Nünning, Unreliable 29.

[81] Vgl. Nünning, Unreliable 29.

[82] Vgl. Atkinson, Emotionally 186, 271.

[83] Atkinson, Emotionally 273.

[84] Michael Scheffel, Magischer Realismus:. Die Geschichte eines Begriffs und ein Versuch seiner Bestimmung (Tübingen: Stauffenburg, 1990) 8.

[85] Vgl. Scheffel, Magischer Realismus 13.

[86] “Magischer Realismus,” Metzler Lexikon: Literatur- und Kulturtheorie, 2001 ed.

[87] Scheffel 55.

[88] Anne C. Hegerfeldt, Lies that tell the Truth: Magic Realism Seen through Contemporary Fiction from Britain (Amsterdam: Rodopi B.V., 2005) 19.

[89] “Magischer Realismus,” Metzler Lexikon: Literatur- und Kulturtheorie, 2001 ed.

[90] Vgl. Hegerfeldt 50.

[91] “Magischer Realismus,” Metzler Lexikon: Literatur- und Kulturtheorie, 2001 ed.

[92] Hegerfeldt 52.

[93] Lubitz 45.

[94] Lubitz 45.

[95] Vgl. Lubitz 46.

[96] Lubitz 46-47.

[97] Lubitz 107.

[98] Atkinson, Human 295.

[99] Atkinson, Human 50.

[100] Atkinson, Human 51.

[101] Atkinson, Human 77.

[102] Atkinson, Human 158.

[103] Atkinson, Human 221.

[104] Atkinson, Human 229-230.

[105] Lubitz 126.

[106] Lubitz 108.

[107] Lubitz 125.

[108] Atkinson, Human 159.

[109] Atkinson, Human 20.

[110] Atkinson, Human 75.

[111] Atkinson, Human 140.

[112] Atkinson, Human 228.

[113] Atkinson, Human 264.

[114] Hegerfeldt 56.

[115] Hegerfeldt 56.

[116] Atkinson, Human 11.

[117] Hegerfeldt 57.

[118] Atkinson, Human 79.

[119] Atkinson, Human 212.

[120] Atkinson, Human 213.

Ende der Leseprobe aus 88 Seiten

Details

Titel
The Art of Storytelling - Eine Analyse der postmodernen Erzählstrategien in den Romanen von Kate Atkinson
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Institut für Anglistik und Amerikanistik)
Autor
Jahr
2007
Seiten
88
Katalognummer
V179785
ISBN (eBook)
9783656023517
ISBN (Buch)
9783656023746
Dateigröße
637 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
narrative strategies, postmodernism, postmodern, Postmoderne, Kate Atkinson, metafiction, magic realism, intertexuality
Arbeit zitieren
Nadine Röpke (Autor), 2007, The Art of Storytelling - Eine Analyse der postmodernen Erzählstrategien in den Romanen von Kate Atkinson, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/179785

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