Briefroman oder Tragödie?

Untersuchungen zum dramatischen Potential der „Liaisons dangereuses“ unter Berücksichtigung einer tatsächlichen dramatischen Inszenierung


Hausarbeit (Hauptseminar), 2007

37 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Krise der Tragödie im 18. Jahrhundert

3. Drama und Briefroman im Vergleich
3.1 Formalia
3.2 Handlungsaufbau und Personen
3.3 Inhalt / Themen und Funktion

4. Inszenierungen der Liaisons dangereuses
4.1 Christopher Hamptons „Les Liaisons dangereuses“ (1986)
4.1.1 Handlung
4.1.2 Personen
4.1.3 Sprache
4.1.4 Gesamteindruck der Inszenierung in Kaiserslautern (Aufführung vom 08.06.2007)

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Beschäftigung mit Choderlos de Laclos’ „Les Liaisons dangereuses“ von 1782 kann als besondere Herausforderung für den Leser angesehen werden, da das Werk als Inbegriff eines klassischen Briefromans zu gelten hat, welcher unter anderem hinsichtlich seiner Struktur, seiner Figurencharakterisierung und entsprechend auch seiner Rezeption besondere Bedingungen mit sich bringt. So wird der Leser vor allem durch das Fehlen einer übergeordneten Erzählinstanz und dem damit verbundenen Mangel an Kommentierung und Bewertung des dargestellten Geschehens zu eigener Reflexion und Einschätzung gezwungen und damit ganz im Sinne Kants dazu veranlasst, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen. Obwohl sich der Briefroman somit geradezu hervorragend zur Erfüllung der Ansprüche der Autoren der Aufklärung eignet, so gilt die Verpflichtung zur individuellen Bewertung des Gelesenen durch den Rezipienten natürlich nicht nur für die zeitgenössischen Leser des 18. Jahrhunderts, sondern ebenso für den heutigen Betrachter des Werks, welcher noch immer auf sich allein gestellt ist, wenn er aus einer Folge aneinander gereihter Briefe die mögliche Botschaft des Autors entschlüsseln muss. Hinsichtlich dieser geforderten Eigenleistung rückt der Briefroman somit ein Stück weit außerhalb der übrigen epischen Gattungen, in denen zumeist ein auktorialer Erzähler oder ein Icherzähler dem Rezipienten diese Aufgabe zu einem Großteil abnimmt oder zumindest erleichtert. Aus jener Opposition jedoch resultiert eine Annäherung des Briefromans an eine auf den ersten Blick vollkommen andere Gattung, welche jedoch bei genauerem Hinsehen mit ganz ähnlichen Mustern arbeitet, so dass sich ein Vergleich beider geradezu anbietet: die Dramatik.

Die vorliegende Arbeit setzt sich aus diesem Grund das Ziel Briefroman und Drama gegenüberzustellen, um so einerseits mögliche Parallelen beider Gattungen aufzuspüren und andererseits vorhandene Unterschiede zu beleuchten. Dabei ist es hinsichtlich der unglücklich verlaufenden Handlung von Laclos’ Roman angebracht, vor allem die Tragödie als Reverenzpunkt heranzuziehen, um so auch auf inhaltlicher Ebene möglichst viele Vergleichspunkte zu erhalten. Eine solche Gegenüberstellung bietet sich darüber hinaus auch nicht zuletzt deswegen an, weil die Tragödie im 18. Jahrhundert eine regelrechte Krise erlebte, welche die Frage nahelegt, in welcher Gattung und auf welche Weise die zweifelsfrei dennoch vorhandenen tragischen Themen der Zeit verarbeitet wurden, wobei vorweggenommen werden darf, dass der Briefroman hierfür ein potentieller Kandidat zu sein scheint, zumal das Romangenre zur Zeit Laclos’ zwar bereits ein populäres war, dennoch aber keine allgemeine Anerkennung erfuhr und somit für die Einflüsse anderer Gattungen geradezu prädestiniert erscheint[1]. Um zunächst das epochenspezifische Problem der Tragödienkrise zu verstehen, wird es daher auch anfänglich um die Untersuchung der Ausgangssituation im 18. Jahrhundert gehen, welche als Wegbereiter für die übrigen Überlegungen anzusehen ist.

Im Anschluss hieran soll dann der eigentliche Vergleich der Gattungen Briefroman und Tragödie erfolgen, wobei hinsichtlich ersterer Laclos’ Roman als exemplarischer Vertreter herausgegriffen wird. Bezüglich der Dramen wird kein bestimmtes Werk ins Auge gefasst, sondern die Gruppe der klassischen französischen Tragödien des 17. Jahrhunderts insgesamt als Reverenzpunkt angesetzt, da diese zumeist eine formal recht große Ähnlichkeit aufweisen, was durch die Tatsache begründet ist, dass sie detailliert den Vorgaben der bis dato üblichen geschlossen Dramenform folgen. Darüber hinaus muss jedoch für den angestrebten Gattungsvergleich auch die offene Dramenform berücksichtigt werden, die beispielsweise in den Tragödien Shakespeares zu konstatieren ist, um so zusätzlich überprüfen zu können inwiefern Laclos’ Werk in Frankreich als eine Art Vorreiter der sich durchsetzenden nicht aristotelischen Dramenform angesehen werden kann.

Abschließend wird sich die vorliegende Arbeit dann in einer Hinwendung zur Praxis mit einer tatsächlichen dramatischen Umsetzung der Liaisons dangereuses befassen, wobei der Fokus der Betrachtung auf einer Theaterversion des Romans von Christopher Hampton liegen soll, der auch als Koproduzent und Drehbuchautor bei einer überaus erfolgreichen Verfilmung der Liaisons dangereuses tätig war. Sehr positiv wirkt sich hierbei aus, dass aktuell eine Aufführung der „Gefährlichen Liebschaften“ Hamptons am Pfalztheater in Kaiserslautern stattfindet, welche in die Betrachtungen miteinbezogen werden kann. Bei einer vorausgehenden Analyse der Theaterfassung Hamptons[2] vor dem Hintergrund der im Seminar gewonnenen Erkenntnisse bezüglich des Lacloschen Romans, kann hierbei Klarheit darüber gewonnen werden, inwiefern die Konzeption des Briefromans eine Umsetzung auf der Bühne unterstützt, was anhand der Aufdeckung von Gemeinsamkeiten und Unterschieden beider Werke bewerkstelligt werden wird. Durch die anschließende Miteinbeziehung der tatsächlichen Inszenierung kann dann gewissermaßen anhand der Praxis überprüft werden, ob die gemachten Überlegungen hinsichtlich des dramatischen Potentials der Liaisons dangereuses als berechtigt angesehen werden können, da eine werkgetreue Umsetzung auf der Bühne als Indiz für die Nähe von Tragödie und Briefroman gewertet werden darf. In einem abschließenden Fazit geht es dann um die Zusammenfassung der gewonnenen Erkenntnisse, welche schließlich die Beantwortung der Frage ermöglichen sollen, welches dramatische Potential den Liaisons dangereuses innewohnt und wie dieses sich in einer konkreten Inszenierungen nutzen und umsetzen lässt.

2. Die Krise der Tragödie im 18. Jahrhundert

Nachdem Racine und Corneille im 17. Jahrhundert die großen Tragödien der französischen Klassik erschaffen haben, scheint das 18. Jahrhundert vor einer schwierigen Aufgabe zu stehen. Einerseits hegen die Autoren der Aufklärung einen großen Respekt vor den Literaten des vorangegangenen Jahrhunderts, deren Epoche als der Gipfel der französischen Kultur angesehen wird, andererseits verstehen sie sich als der Vergangenheit überlegen, da ihr eigenes „Siècle des Lumières“ sich der Entdeckung der Vernunft rühmen kann. Hieraus resultiert ein Spannungsverhältnis einerseits zwischen dem Wunsch den glorreichen Autoren der Vergangenheit nachzueifern, um so den Glanz der Klassik zu bewahren, und andererseits dem Selbstbewusstsein der Schriftsteller der Aufklärung, welche die eigenen Errungenschaften gebührend beleuchten wollen. Es scheint daher nicht verwunderlich, dass gerade die Tragödie, welche als die Vorzeigegattung der Klassik angesehen werden muss, in den Fokus kritischer Betrachtung gerät.

So ist zum einen laut Galle zu bedenken, dass sich das Publikum beim Übergang vom 17. auf das 18. Jahrhundert verändert[3] und zum anderen zu berücksichtigen, und dies scheint von noch größerer Bedeutung für die untersuchte Thematik, dass im 18. Jahrhundert ein gewandeltes Menschenbild zugrunde liegt, welches sich durch eine Positivierung der negativen Anthropologie auszeichnet und die Substanz des Tragischen in Frage stellt. Die Autoren sind hinsichtlich der möglich gewordenen Durchdringung des Menschen und seiner Gefühle nicht mehr gewillt bedingungslose Leidenschaften darzustellen, diese müssen jedoch als Basis der Tragödie verstanden werden. Unabsichtlich liefert bereits Du Bos, der prinzipiell als Verfechter der Tragödie anzusehen ist, eine Metapher, die die hieraus resultierende Problematik auf den Punkt bringt: Gefühle werden nicht mehr als unaufhaltsame „tempête“ verstanden, sondern als „vent capricieux“ dargestellt[4], wodurch das tragische Grundkonzept der Absolutheit des Gefühls zugunsten unberechenbarer Schwankungen aufgegeben wird.

Interessanterweise ist diese Untergrabung der Tragödie jedoch nicht erst im Laufe des 18. Jahrhunderts auszumachen, sondern setzt laut Galle mit der beginnenden Vorherrschaft bürgerlichen Denkens ein[5] und lässt sich bereits in Perraults Werk „Parallèle des Anciens et des Modernes“ manifestieren, welches dieser großteils im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts verfasst hat. Obwohl die Absicht des Verfassers dort keinesfalls eine Infragestellung der Gattung ist, sondern der Autor vielmehr versucht die Vorzüge Racines und Corneilles gegenüber der antiken Tragödie zu benennen, so bezieht sich Perrault in seiner Schrift doch auch auf die in seinen Augen fortschrittliche Fähigkeit seiner Zeitgenossen zur Artikulation von Komplexität, welche letztlich nicht unwesentlich zur Krise der Tragödie beitragen wird und deren unterschwelliges Vorhandensein somit gewissermaßen bereits angedeutet wird. Zu Recht muss hier nämlich bedacht werden, dass „Komplexität, Nuance und Detail […] keine tragenden Kategorien der Tragödie werden [können]“[6]. Die Darstellung gemischter Empfindungen, welche im 17. Jahrhundert bereits gewissermaßen grundgelegt ist, und der Verweis auf die Unentschlossenheit des Menschen und die Unbeständigkeit seiner Gefühle können als die großen Errungenschaften des aufkommenden Sensualismus angesehen werden, sie stehen dem tragischen Konzept der Unabänderlichkeit jedoch konträr gegenüber.

Entgegen der Ansicht Perraults, welcher die drohende Gefahr einer Krise gewissermaßen unbeabsichtigt zur Sprache bringt, artikuliert Fénelon diese bereits 1714 deutlich und ausdrücklich. Er sieht in der von Perrault gelobten galanterie der Tragödien des 17. Jahrhunderts bereits eine Verfallsform der ursprünglichen Formen und plädiert daher für eine Neubegründung der Gattung, welche er mittels einer Rückwendung zur Antike gestalten will. Bezeichnend scheint hierbei, dass er bei seiner Kritik auf eine Annäherung der Tragödien an Romane anspielt, was als ein interessanter Aspekt für die hier folgenden weiteren Untersuchungen aufgefasst werden kann. Es muss jedoch bedacht werden, dass Fénelon im Frankreich seiner Zeit allerdings kaum Resonanz fand, so dass schwerlich von einer Beeinflussung späterer Romanautoren durch den Kritiker ausgegangen werden kann. Als Fénelons Hauptkritikpunkt ist im Wesentlichen der Verlust der klassischen simplicité anzusehen, welche es seiner Meinung nach wieder herzustellen gilt, was allerdings bereits in Bezug auf die verwendete Sprache kaum denkbar ist, da diese in klassischen französischen Tragödien komplizierten Reimregeln folgt. Daneben verurteilt Fénelon eine all zu häufige zeitgenössische Darstellung profaner Liebe, da diese seiner Meinung nach die ursprüngliche Kraft der griechischen Tragödie unterwandert. Damit wird das eigentliche Problem der Gattung noch einmal manifest: der Verlust an Größe und Klarheit führt die Tragödie auf Dauer in eine Richtung, in der sie sich über sich selbst hinaus entwickelt und ihre zentralen Wirkungen und Effekte nicht mehr hervorbringen kann. Vielmehr verliert sie sich in einem vom Menschenbild der Aufklärung bestimmten Geflecht aus Bedingungen und Voraussetzungen, welche aufgrund ihrer relativen Zufälligkeit dem Erhalt absoluter Tragik nicht mehr dienlich sind.

Wenn auch Fénelons Bewusstsein einer Gefährdung der Tragödie bei seinen Zeitgenossen kaum auf Resonanz stößt, so erkennen die Autoren des 18. Jahrhunderts dennoch mit der Zeit, dass die Gattung auf eine Krise zusteuert, welche sie auf verschiedenartige Weisen zu meistern versuchen. Hierbei darf keineswegs davon ausgegangen werden, dass im 18. Jahrhundert keine Tragödien mehr entstehen, allerdings kann das Fehlen einer epochenübergreifenden Bedeutung letzterer jedoch bereits andeuten, dass deren literarischer Stellenwert nicht als all zu hoch einzuschätzen ist. Kennzeichnend für die neue Generation der Tragödien ist vor allem der Wunsch der zeitgenössischen Autoren ihre ruhmreichen Vorgänger zu überflügeln, was zumeist durch die Schaffung von Dramen realisiert wird, die bis ins kleinste Detail den antiken Vorgaben folgen. Hierbei scheint unwichtig, dass von einer Reduktion der Tragödie „auf exakte Einhaltung des Regelkanons und inhaltlos gewordene Schlagworte“ gesprochen werden muss[7], denn nur so lässt sich erklären, dass ein Stück wie „Merope“ von Scipione Maffei aufgrund äußerer Merkmale euphorisch gefeiert wird, obwohl die eigentlich entscheidende Kategorie des Tragischen durch ein positives Ende des Dramas außer Kraft gesetzt wird.

Ähnliche Phänomene sind auch bei Voltaire zu beobachten, der sozusagen blind am klassizistischen Regelkanon festhält, dabei aber auf inhaltlicher Ebene neue Impulse vermittelt, indem er das Verhältnis von Vernunft und Tragödie hinterfragt indem er „das tragische Geschehen [gewissermaßen] vor den Richterstuhl der Vernunft“ zieht[8], wie es Galle treffend ausdrückt. Vor allem Mythos und Orakel werden in diesem Zusammenhang zu entscheidenden Kritikpunkten, da rationale Autoren wie Voltaire an deren Existenz durchaus Zweifel hegen und ein Vertrauen der vernunftbegabten Menschen in derartig metaphysische Kräfte verurteilen. So ist es auch zu erklären, dass Voltaire in seiner Ödipusbearbeitung die Schuld am folgenschweren Geschehen des Dramas durchaus bei den Eltern des Ödipus sucht, da diese im Vertrauen auf einen Orakelspruch die gesamte spätere tragische Situation erst ermöglichen. Somit ist Voltaire einer von mehreren Autoren, der das Spannungsverhältnis zwischen Klassik und Aufklärung insofern zu lösen versucht, dass er eine äußerliche Aufrechterhaltung der antiken Tragödie bei gleichzeitiger inhaltlicher Modernisierung anstrebt[9]. Wichtig erscheint bei dieser inhaltlichen Erneuerung vor allem, dass die Tragödie um jeden Preis eine starke Wirkung erzielen soll, weshalb beispielsweise auch die verwendete Reimform in heftige Kritik gerät, da diese eine Identifikation des Publikums mit dem Dargebotenen erschwert und so einen wirkungstechnisch ungünstigen Verfremdungseffekt bewirkt.

Dass gerade eine starke Betonung der Tragödienwirkung letztlich zu einer Vermischung der Gattungen bei gleichzeitigem Verschwinden der klassischen Tragödie führen wird, ist im Folgenden beispielsweise bei Du Bos zu beobachten, welcher bereits oben erwähnt wurde und dessen Schaffen vor dem Hintergrund einer sensualistischen Philosophie gesehen werden muss. Er strebt gewissermaßen eine wirkungsästhetische Radikalisierung der Gattung an, da er sich nur noch für die spektakuläre Reaktion interessiert, die eine Tragödie hervorbringen kann, nicht mehr aber für das Tragische selbst, welches dementsprechend vollkommen in den Hintergrund tritt. Du Bos kann hierdurch „die theatralischen Momente der Tragödie gleichsam freisetzen“[10] und ebnet damit den Weg zu einer möglichen Genremischung indem er selbst eine Übertragung der für ihn interessanten Momente beispielsweise auf die Oper realisiert. Die hieraus resultierende Trennung von Gattung und Wirkung muss nun als überaus interessant für die vorliegende Untersuchung angesehen werden, weil „die Krise der Tragödie […] anderen Gattungen ein ästhetisch noch unerschlossenes Feld [eröffnet], da nunmehr Elemente, die zuvor in der Tragödie ihren Platz hatten, freigesetzt“ werden[11], was die Klärung der Frage virulent macht, ob die entfesselten tragischen Elemente nicht auch in der Gattung des Briefromans Niederschlag finden können. Dies soll im folgenden Kapitel untersucht werden.

3. Drama und Briefroman im Vergleich

Um im Folgenden zu untersuchen inwiefern der Briefroman im Allgemeinen und die Liaisons dangereuses im Speziellen als eine Art Auffangbecken frei gewordener tragischer Momente im 18. Jahrhundert angesehen werden können, ist es zunächst nötig die beiden Gattungen Drama und Briefroman hinsichtlich ihrer formalen und inhaltlichen Merkmale zu vergleichen, wobei Laclos’ Werk als exemplarischer Stellvertreter der Briefromane herausgegriffen werden soll. Hier muss noch vorweggenommen werden, dass an anderer Stelle bereits überzeugend belegt werden konnte, dass es nicht zuletzt die Komödie war, welche nach dem Niedergang der klassischen Tragödie als Retterin der Tragik angesehen werden kann. So ist beispielsweise in den Stücken Marivaux’ ein nicht zu unterschätzendes tragisches Potential vorhanden, welches die dargestellte Handlung auch ebenso gut zu einem unglücklichen Ende hätte führen können, was bei einer Komödie natürlich vermieden werden muss. Dem Briefroman allerdings sind in dieser Hinsicht keine Grenzen gesetzt, so dass dessen Autor Verlauf und Ausgang der Handlung frei bestimmen kann. Aus dieser Freiheit resultiert nun natürlich auch die Möglichkeit der Anlehnung des Romans an andere Gattungen, wie sie hier bezüglich der Textsorte Tragödie untersucht werden soll. Vor allem das Aufdecken von Gemeinsamkeiten kann hierbei als entscheidender Hinweis auf das dramatische Potential des Briefromans gewertet werden.

3.1 Formalia

Erste Indizien einer gewissen Übereinstimmung beider Textsorten lassen sich auf einer formalen Ebene ausmachen, wie bereits die klassische Einteilung der Handlung in 5 Untereinheiten belegen kann. Bei der Tragödie handelt es sich bei den hierzu verwendeten Gliederungsmitteln um fünf Akte, welchen bestimmte Funktionen zugeordnet werden können[12]. Im vorliegenden Briefroman können vier Teile ausgemacht werden (Première partie = Brief 1 bis 50, Seconde partie = Brief 51 bis 87, Troisième partie = Brief 88 bis 124 und Quatrième Partie = Brief 125 bis 175), welche von einem Vorwort ergänzt werden, so dass eine zahlenmäßige Übereinstimmung mit der Aktzahl der Tragödie zweifelsfrei zu beobachten ist. Darüber hinaus enthält der Roman keinen Fließtext sondern besteht aus einer Folge von Briefen, welche durchaus mit Szenen verglichen werden können, da sie unterschiedliche Personen und Themen behandeln, was abermals für eine Nähe zum Drama spricht.

Das eben bereits erwähnte Vorwort ist hinsichtlich einer formalen Betrachtung des Weiteren insofern interessant, dass in ihm ein fiktiver Herausgeber der Briefe zu den Lesern spricht, welcher auch innerhalb des Romans mittels Fußnoten kommentierend auftritt. Der Autor inszeniert in der Herausgeberfigur eine ordnende, auswählende und gliedernde Instanz, welche sich außerhalb der Romanhandlung bewegt und dem Leser relativ direkt bestimmte Informationen an bestimmten Stellen des Romans liefert bzw. vorenthält. In dieser Funktion scheint der fiktive Herausgeber mit der Regiefigur des Dramas übereinzustimmen, welche ebenfalls außerhalb der erzählten Geschichte steht und dem Rezipienten weiterführende Informationen liefert, die aus der Personenrede nicht zu entnehmen sind, den so genannten Nebentext[13]. Zwar muss hier bedacht werden, dass die Regiefigur mehr oder minder identisch mit dem Dramenautor ist[14], während der fiktive Herausgeber eine literarische Gestalt darstellt, welche sich nur auf einer anderen Ebene bewegt als die übrigen Protagonisten des Romans, dennoch müssen beide hinsichtlich ihrer zu erfüllenden Funktion und der Unmittelbarkeit zum Leser bei gleichzeitiger Distanz zur Handlungswelt des literarischen Werkes als identisch angesehen werden.

Eine weitere zentrale Übereinstimmung beider Textformen ergibt sich insofern, dass keine Erzählinstanz auszumachen ist, welche den Leser unterstützen kann. Alle Informationen, die der Rezipient erhält, stammen entweder aus der Personenrede der Protagonisten bzw. deren Äußerungen in Form von Briefen oder sie werden durch den fiktiven Herausgeber bzw. die Regiefigur vermittelt, was Horn zwar als die Besonderheit der „Abgelöstheit des Dramas […] von seinem Autor“ beschreibt[15], was aber auch auf den Briefroman übertragen werden kann. Dies bedeutet zwangsläufig, dass auf auktorialer Ebene weder explizite noch implizite Figurencharakterisierung auftritt, sondern dass der Leser ausschließlich auf die figuralen Informationen angewiesen ist, welche im Werk zu finden sind[16]. Selbstredend erfahren diese weder eine Kommentierung noch eine Wertung, so dass der Rezipient ohne die ordnende, erklärende und reflektierende Hilfe einer Erzählinstanz auskommen muss[17]. Die von den Protagonisten vermittelten Informationen stehen allein für sich und es muss als Besonderheit des Dramas bzw. des Briefromans angesehen werden, dass der Rezipient bei der Deutung des Geschehenen vollständig auf sein eigenes Urteil angewiesen ist. Dies bedeutet, dass er sich mit den Bedingungen der vorliegenden Polyperspektivität auseinandersetzen muss[18], da er keinerlei Aufschluss durch eine Figur erwarten darf, die außerhalb der fiktiven Welt steht und einen als vergleichsweise objektiv anzusehenden Standpunkt vertritt. Damit entfernt sich der Briefroman von anderen epischen Gattungen, in denen laut Horn der Bezug „‚Welt’ – Erzähler – Rezipient der primäre, für die Gattung spezifische“ ist, woraus eine dramenspezifische „Dialogiziät“ resultiert[19], die neben den zuvor erwähnten eher oberflächlichen und äußeren formalen Übereinstimmungen als entscheidender Hinweis auf eine gemeinsame Basis beider Textsorten angesehen werden kann.

Daneben sind bei einem Vergleich des Briefromans ausschließlich mit der geschlossenen Dramenform allerdings auch einige formale Unterschiede auszumachen, welche jedoch bei Berücksichtigung der offenen (also nicht-antiken) Dramenform, wie sie beispielsweise bei Shakespeare zu beobachten ist und spätestens im Sturm und Drang überschwänglich gefeiert wurde, bereits wieder relativiert werden müssen[20]. So stellen die oben erwähnten Akte im geschlossenen Drama das zentrale und dominante Gliederungsmittel dar, in welches sich die Szenen einfügen und unterordnen. Dabei hat jeder Akt eine gewisse inhaltliche Geschlossenheit, so dass er als Einheit angesehen werden muss[21]. Im Briefroman ist diese Hierarchie nun allerdings nicht zu beobachten. Setzt man die Briefe mit den Szenen und die vier Teile plus Vorwort mit den Akten des Dramas gleich, so wird eine Differenz deutlich, da die Untergliederung in die parties als ein loses und äußeres Gliederungsmittel erscheint, während die Briefe inhaltlich geschlossene Gebilde darstellen, in welchen sich die Handlung autonom entfaltet. In dieser Hinsicht allerdings ist bereits eine erste Gemeinsamkeit mit der offenen Dramenform zu beobachten, wo ebenfalls von einer Dominanz der Szenen ausgegangen werden muss.

Ein weiterer zu berücksichtigender Formaspekt, welcher in der klassischen Tragödie typischerweise beobachtet werden kann, stellt die Einhaltung der so genannten drei Einheiten dar, welche auf Aristoteles und die Gegebenheiten des antiken griechischen Theaters zurückgehen. So ist es in der geschlossenen Dramenform vorgesehen, dass sich die Handlung auf einen Zeitraum von höchstens 24 bis 30 Stunden erstreckt (Einheit der Zeit), dass sie sich an einem einzigen Schauplatz zuträgt (Einheit des Ortes) und dass ein Primat der Haupthandlung vorliegt, welches Nebenhandlungen kaum bzw. gar nicht zulässt (Einheit der Handlung)[22]. In Choderlos de Laclos’ Briefroman werden diese drei Einheiten nun offensichtlich nicht berücksichtigt. Die Handlung erstreckt sich über einen Zeitraum von fünf Monaten, so dass keineswegs von einer eintägigen Spanne gesprochen werden kann. Des Weiteren befinden sich die Hauptprotagonisten zumeist an unterschiedlichen Orten und wechseln diese auch zwischenzeitlich, was allerdings für einen Briefroman quasi unerlässlich zu sein scheint, da im Großen und Ganzen nur durch diese räumliche Distanz das ständige Schreiben von Briefen gerechtfertigt werden kann. Was nun die Einheit der Handlung betrifft, so kann keineswegs von einer einsträngigen Führung derselben ausgegangen werden, da dem Roman eine eher komplizierte Struktur zu Grunde liegt, bei welcher sich etliche Handlungsfäden durchdringen bzw. nebeneinander laufen. So können bereits bei einem oberflächlichen Blick mindestens drei Haupthandlungsstränge ausgemacht werden: die Rachepläne der Merteuil hinsichtlich ihres ehemaligen Geliebten Gercourt, die Liebesgeschichte zwischen Cécile und Danceny, sowie die Beziehung Valmonts und Mme de Tourvels. Die durch diese Verstöße begründete Differenz zur geschlossenen Dramenform kann jedoch auch wiederum durch einen Blick auf die offene Form revidiert werden, bei der die drei Einheiten ebenfalls nicht mehr eingehalten werden (vgl. z.B. Hamlet)[23].

[...]


[1] vgl. Hagen, Kirsten von: Intermediale Liebschaften: Mehrfachadaptationen von Choderlos de Laclos’ Briefroman „Les Liaisons dangereuses“, Tübingen: Stauffenburg Verlag Brigitte Narr GmbH 2002, S. 25.

[2] Als Vergleichsmaterial steht ein vom Pfalztheater Kaiserslautern freundlicherweise bereitgestelltes Textbuch zur Verfügung, welches allerdings die für die Inszenierung relevante deutsche Übersetzung des Hamptonschen Originals beinhaltet. Da die besuchte Aufführung jedoch ebenfalls in deutscher Sprache stattfand, scheint die Zitation der Übersetzung für die vorliegende Arbeit ausreichend und angemessen.

[3] vgl. Galle, Roland: Tragödie und Aufklärung. Zum Funktionswandel des Tragischen zwischen Racine und Büchner, Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1976, S. 66.

[4] vgl. Oster, Patricia: Marivaux und das Ende der Tragödie, München 1992, S. 25f.

[5] vgl. Galle, Roland: Tragödie und Aufklärung, S. 65.

[6] Oster, Patricia: Marivaux, S. 21.

[7] Oster, Patricia: Marivaux, S. 29.

[8] Galle, Roland: Tragödie und Aufklärung, S. 64.

[9] vgl. Galle, Roland: Tragödie und Aufklärung, S. 72.

[10] Oster, Patricia: Marivaux, S. 27.

[11] Oster, Patricia: Marivaux, S. 37f.

[12] vgl. Blinn, Hansjürgen: Skript zur schriftlichen Zwischenprüfung in Literaturwissenschaft. Fachrichtung 4.1 Germanistik. Saarbrücken: Universität des Saarlandes 2003/2004, S. 59.

[13] vgl. Blinn, Hansjürgen: Skript zur schriftlichen Zwischenprüfung in Literaturwissenschaft, S. 64.

[14] vgl. Horn, András: Theorie der literarischen Gattungen. Ein Handbuch für Studierende der Literaturwisschenschaft, Würzburg: Königshausen und Neumann 1998, S. 150.

[15] Horn, András: Theorie der literarischen Gattungen, S. 150.

[16] Horn, András: Theorie der literarischen Gattungen, S. 153.

[17] Horn, András: Theorie der literarischen Gattungen, S. 154.

[18] vgl. Horn, András: Theorie der literarischen Gattungen, S. 156.

[19] Horn, András: Theorie der literarischen Gattungen, S. 151.

[20] vgl. Profitlich, Ulrich: Tragödientheorie. Texte und Kommentare; vom Barock bis zur Gegenwart, Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH 1999, S. 47.

[21] vgl. Blinn, Hansjürgen: Skript zur schriftlichen Zwischenprüfung in Literaturwissenschaft, S. 54.

[22] vgl. Blinn, Hansjürgen: Skript zur schriftlichen Zwischenprüfung in Literaturwissenschaft, S. 53.

[23] vgl. Blinn, Hansjürgen: Skript zur schriftlichen Zwischenprüfung in Literaturwissenschaft, S. 53ff.

Ende der Leseprobe aus 37 Seiten

Details

Titel
Briefroman oder Tragödie?
Untertitel
Untersuchungen zum dramatischen Potential der „Liaisons dangereuses“ unter Berücksichtigung einer tatsächlichen dramatischen Inszenierung
Hochschule
Universität des Saarlandes
Note
1,3
Autor
Jahr
2007
Seiten
37
Katalognummer
V187917
ISBN (eBook)
9783656115175
ISBN (Buch)
9783656116653
Dateigröße
600 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Choderlos de Laclos, Briefroman, Liaisons dangereuses
Arbeit zitieren
Nadine Schmenger (Autor), 2007, Briefroman oder Tragödie?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/187917

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