Montage als Schnittstelle zwischen den Realitäten

Das Spiel mit Traum und Wirklichkeit in Alejandro Amenábars "Abre los ojos"


Diplomarbeit, 2002
99 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

INHALT

1 Vor dem Film ist die Leinwand dunkel: Einleitung

2 “Öffne die Augen!”: Wahrnehmung und Wirklichkeit
2.1 Die Wirklichkeit
2.2 Die Höhle
2.3 Das Kino
2.4 Der Traum
2.5 Luzider Traum
2.6 Realitätsprüfung
2.7 Virtuelle Realität

3 Filmrealitäten
3.1 Der Film
3.2 Film und Traum
3.3 Filmische Realitäten und ihre Abgrenzung
3.3.1 Katalog definierter Realitätsebenen
3.3.2 Filmische Markierungsmöglichkeiten zum Wahrnehmbarmachen der Schnitt-stellen zwischen den verschiedenen Realitäten
3.4 Vom einfach eingebetteten Traum bis zu komlexen Konstrukten:
Kleine filmhistorische Phänomenologie
3.4.1 Aller Anfang ist einfach
3.4.2 Der Surrealismus eröffnet viele Möglichkeiten
3.4.3 Die Schwierigkeiten des klassischen Hollywoodkinos
3.4.4 Das Autorenkino der 60er Jahre eröffnet neue Spielräume
3.5 Die Infragestellung der Wirklichkeit im Film der 90er Jahre
3.6 Vertrauen in die Erzählinstanz als Basis

4 ¡Abre los ojos!: Der Film fängt an, doch wo beginnt der Traum ?
4.1 Alejandro Amenábar und die Thematik seiner Filme
4.2 Inspirationsquellen & Einflüsse von Abre los ojos
4.3 Der Inhalt von Abre los ojos
4.4 Analytisches Inhaltsprotokoll von Abre los ojos
4.5 Die Schnittstellen der ‘Wirklichkeitsstufen’ unter der Lupe
4.5.1 Folgerungen:
4.6 Dialoge und wiederkehrende Motive als Hinweise auf einen Traum
4.7 Fazit: Amenábars Spiel mit Wahrnehmung in Abre los ojos

5 Anhang
5.1 Nachspiel: Cameron Crowes Remake Vanilla Sky
5.2 Abre los ojos - Daten zum Film
5.3 Transkription der Dialoge
5.4 Die übersetzten Zitate im Original
5.5 Literatur
5.6 Erwähnte Filme und ihre Schnittmeister

1 Vor dem Film ist die Leinwand dunkel: Einleitung

“Man muss die Sinne des Zuschauers erst einmal wecken, und das tut man am besten in der Dunkelheit...je weniger man ihnen gibt, desto mehr müssen sie sich anstrengen.”[1]

Alejandro Amenábars Filme schärfen die Sinne: Seine drei abendfüllenden Spielfilme beginnen allesamt mit einem schwarzen Bild. Es ertönt eine Stimme aus dem Dunkel und der Film hebt an, seine Geschichte zu entfalten.

Abre los ojos - Öffne die Augen!

Der Titel von Amenábars zweitem Spielfilm vergegenwärtigt dem Zuschauer: Öffne die Augen und sieh’ genau hin, während du im dunklen Kino sitzt und in den Bilderstrom auf der Leinwand versunken bist: Mit jedem Schnitt könnte alles anders sein; nichts mehr so, wie gerade angenommen; nichts mehr real, was du in der Szene eben gesehen hast; vielleicht ist alles nur ein Traum; oder aber der Traum ist jetzt zu Ende, weil du im Bild gerade jemandem beim Aufwachen zuschaust...

Alejandro Amenábars Film Abre los ojos ist ein komplexes Spiel mit verschiedenen, diskontinuierlich verschachtelten Realitätsebenen:

Gegenwart & Vergangenheit, Realität & virtuelle Realität, Halluzination & reales Erleben, Traum & Wirklichkeit, Erinnerung & Fantasie...

Die formale wie auch die thematische Bandbreite von Abre los ojos ist weit gefächert. Alejandro Amenábar selbst beschreibt seinen Film folgendermaßen:

Abre los ojos handelt von der Entfremdung. Von allen Entfremdungen. Was wissen wir über das, was uns umgibt? Auf wie viele Arten läßt sich die gleiche Realität wahrnehmen? In dieser Hinsicht ist Abre los ojos für mich eine Herausforderung, was die Kameraposition anbelangt und die Sichtweise, die ich als Regisseur haben muss. Ich habe noch nie so viele Zweifel über meine Rolle als Beobachter gehabt.

In dem Film wird viel über Erscheinungen gesprochen, über das, was wir als echt wahrnehmen und was nicht. Alles was in dem Film passiert, ist immer in der Gedankenwelt von Eduardo (César), der auch noch in einer psychiatrischen Einrichtung eingesperrt ist. Aber wer sind die anderen Figuren? In dieser Geschichte stellen sich ein Haufen Fragen, die erst zum Schluss beantwortet werden.

Was eine nette Verwechslungskomödie hätte werden können, wird zum schlimmsten aller Alpträume. Abre los ojos ist ein Thriller mit vielen Elementen: Liebe, Suspense, Horror, ScienceFiction...

Oft haben wir das Gefühl schon mal gelebt zu haben und was ich frage ist: Was ist, wenn wir wirklich schon mal gelebt haben?”[2]

Mit dieser Aussage steckt Amenábar ein weites Feld von Aspekten ab, die bei einer Analyse von Abre los ojos besondere Aufmerksamkeit verdienen.

Deshalb werde ich im ersten Teil dieser Arbeit auf den Komplex der Wahrnehmung von Wirklichkeit, Schein, Kino, Film und Traum eingehen. Die Analogien zwischen Film und Traum ziehen sich wie ein roter Faden, der zu einem immer feineren Gewebe wird, quer durch die Filmgeschichte.

Filme scheinen das prädestinierte Medium zu sein, um mit Traum und Wiklichkeit zu spielen. Denn dies wird seit den Kindertagen des Kinos ausgiebigst getan.

Zu unterscheiden ist dabei einmal die wahrnehmungsspezifische Analogie von Film und Traum, d.h. die Gleichsetzung/Gegenüberstellung von Kinozuschauer und Träumendem, von Film-Erlebnis als Traum-Erlebnis, die sich in vielen filmtheoretischen Betrachtungen findet.

Zum anderen ist da der Komplex Traum im Film, wo es um die Einbettung und Abgrenzung von Traumsequenzen in Filmen geht.

Abre los ojos rekurriert auf beide Ausgangspunkte - nicht umsonst beginnt und endet der Film mit schwarzer Leinwand, mit nichts als den Worten “abre los ojos!” - “öffne die Augen!” im Dunkeln.

Um Licht in das Dunkel zu bringen, werde ich mit einem filmgeschichtlichen Abriss der Traum-Film Analogien und des Umgangs mit Traumdarstellungen im Film fortfahren.

Im Folgenden werde ich eine Übersicht der verschiedenen Realitäten geben, die sich in einer Filmerzählung fliessend aneinanderreihen können. Denn Abre los ojos beschränkt sich in seiner komplizierten Struktur nicht nur auf Einschübe von Traum-Sequenzen, sondern schöpft aus dem vollen Fundus aller denkbaren ‘Wirklichkeitsstufen’.

Im nächsten Schritt folgt eine Auswahl der filmischen Mittel, mithilfe derer die Schnittstellen zwischen den verschiedenen Realitäten wahrnehmbar gemacht werden können, denn Amenábar markiert in Abre los ojos die Übergänge teilweise sehr bewusst.

Im Anschluss werde ich anhand von Beispielen aus der Filmgeschichte illustrieren, wie sich der Umgang mit ‘Wirklichkeitsstufen’ und ihren Markierungen bis heute verändert hat.

Ein wichtiger Aspekt, der durchweg von Bedeutung ist - und auf den auch Amenábar anspielt, wenn er von der Herausforderung spricht, die Abre los ojos für ihn darstellte, hinsichtlich der Kamerapositionen und der Sichtweise, die er als Regisseur haben muss - ist der erzählerische point-of-view (POV) im Film.

Denn bei aller diskontinuierlicher Komplexität der Narration gibt es letztendlich einen Erzählstandpunkt, auf den sich der Zuschauer verlassen kann und von dem her der Film schlüssig aufgebaut sein sollte.

Aktuell gibt es geradezu eine Flut von Filmen, die sich fast obsessiv mit der Frage nach der Wirklichkeit des Wahrgenommenen auseinandersetzen: Allein im Jahr 1999 gab es The Matrix, Thirteenth Floor und Existenz..[3]

Der spanische Film von 1997 ist damit ein Vorreiter, der in dieser Modewelle fast untergegangen ist und nun glücklicherweise durch das im Jahr 2001 entstandene Hollywood Remake von Abre los ojos - Vanilla Sky von Cameron Crowe - wieder aktuell wurde. Deshalb und aufgrund der durchdachten Komplexität seiner Struktur lohnt es, ihn genauer zu analysieren.

Im Hauptteil meiner Arbeit will ich die Spielzüge von Amenábar analytisch nachvollziehen. Ich werde die verschiedenen ‘Wirklichkeitsstufen’ anhand ihrer Abgrenzungen in der Montage des Gesamten festmachen und versuchen, das Spiel zunächst auf diese Weise durchschaubarer zu machen.

Die Frage, die mich dabei vor allem interessiert, ist: Wieso funktioniert das Verwirrspiel, das Abre los ojos mit dem Zuschauer treibt, so gut? Mit welchen Mitteln wird die Spannung erzeugt? Und auf welche Weise spielt der Film dabei mit Genre-Erwartungen und Sehgewohnheiten?

Denn Alejandro Amenábar spielt in Abre los ojos dieses Spiel sehr reflektiert, nutzt die Tatsache, dass die Regeln des Spiels dem Zuschauer aus dem Anschauungsunterricht der Filmgeschichte, den er mit jedem Abend im Kino besucht, bekannt sind.

Schließlich werde ich aufzeigen, dass Alejandro Amenábar in seinem zweiten Spielfilm demonstriert, dass er die strukturellen Spielregeln des Spiels mit Erzählstandpunkt und mit Realität(en) im Film so souverän beherrscht, dass er sie virtuos einsetzen kann, um sie am Ende ad absurdum zu führen.

2 “Öffne die Augen!”: Wahrnehmung und Wirklichkeit

Psychiater: “Ich glaube nur, was ich sehe, und ich habe immer noch nicht dein Gesicht gesehen, César!”

In diesem Teil der Arbeit möchte ich den Bogen schlagen von unserer Wahrnehmung der Wirklichkeit (oder dessen, was wir für wirklich halten) und dem Schein, der uns täuscht - über das Kino und die Filmwahrnehmung bis zur Traumwahrnehmung. Dabei werde ich Bedingungen, Gemeinsamkeiten und Unterschiede der einzelnen Bereiche herausarbeiten, auf die ich bei der Analyse von Abre los ojos im vierten Teil der Arbeit zurückgreifen werde.

Das Terrain, dass ich in diesem Teil der Arbeit abstecke, setzt sich - obwohl es letztendlich immer um Wahrnehmung geht - aus sehr unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen zusammen. Dabei ist die Thematik jedes einzelnen Kapitels dieses ersten Teiles in sich so komplex, dass jedes eine eigene Doktorarbeit wert wäre, um ihm wirklich gerecht zu werden. Im Rahmen dieser Arbeit werde ich sinnvollerweise nur die jeweiligen Aspekte der einzelnen Gebiete anreissen, die für die Thematik und Analyse von Abre los ojos von Bedeutung sind.

2.1 Die Wirklichkeit

“Wenn wir die Augen öffnen, sehen wir etwas - und wir meinen, es sei die Wirklichkeit. Der Vorgang des Sehens ist für uns so selbstverständlich und vertraut, dass wir normalerweise gar nicht auf die Idee kommen, an ihm zu zweifeln. Selbst wenn wir etwas gänzlich Unerwartetes beobachten und sagen: »Ich traue meinen Augen nicht«, dann meinen wir eigentlich das Gegenteil; wir wollen zum Ausdruck bringen, dass dieses Unerwartete doch Wirklichkeit ist, eben weil wir es mit eigenen Augen sehen.”[4]

Bei der Wahrnehmung der Wirklichkeit sind wir sehr auf unseren Gesichtssinn fixiert. Die visuelle Wahrnehmung dominiert unsere Orientierung in der Welt, die uns umgibt. Wir machen dabei täglich unsere Erfahrungen und bauen dementsprechend Erwartungen auf, die die Art und Weise beeinflussen, wie wir einen Sinneseindruck im Gehirn verarbeiten und damit überhaupt erst bewusst wahrnehmen. Aus den unzähligen Sinnesreizen, die auf uns einströmen, wählen wir schon vorab aus, welche Reize wir überhaupt bis in unsere höheren Hirnzentren vordringen lassen. Die Auswahlkriterien sind dabei offenbar von Mensch zu Mensch verschieden, ebenso wie die Art und Weise, wie sich jeder aus dem Wahrgenommenen ein schlüssiges Bild der Wirklichkeit konstruiert. Denn Sinn machen soll unsere Wirklichkeit für uns selbst - was allerdings nicht bedeutet, dass dieser Sinn für andere genauso nachvollziehbar ist:

“Aller Wahrscheinlichkeit nach ist das, was wir subjektiv als Wirklichkeit empfinden, das Resultat unserer Interpunktionen; (...) Wir können nur vermuten, dass Interpunktionskonflikte mit der tief im Inneren verwurzelten Überzeugung zu tun haben, dass es nur eine Wirklichkeit gibt, nämlich die Welt, wie ich sie sehe, und dass jede Wirklichkeitsauffassung, die von der meinen abweicht, ein Beweis für die Irrationalität des Betreffenden oder seine böswillige Verdrehung der Tatsachen sein muss.”[5]

César: “Ich bin nicht richtig im Kopf?! Ich bin nicht richtig im Kopf?! Ihr anderen seid alle die Verrückten. Ihr seid alle verrückt.”

Zumindest über die Dinge um uns herum können wir uns normalerweise halbwegs sicher sein. Es ist immer hilfreich, wenn das, worüber man redet, auch greifbar ist - die Positivisten schwören darauf. Schwieriger wird es schon, die Dinge um uns herum zu beurteilen, wenn wir in unseren Bewegungen und Wahrnehmungen eingeschränkt sind.

Der Protagonist César befindet sich in Abre los ojos in einer solchen Situation, die ich im Rahmen der Analyse des Films im vierten Kapitel genauer beschreiben werde.

Zuvor werfen wir einen Blick auf die Menschen in der Höhle von Platon, der mit seinem Höhlengleichnis den Prototyp einer solchen Situation entworfen hat.

2.2 Die Höhle

César: “Da bin ich wie Sie, ich glaube nur, was ich sehe”

In seinem Höhlengleichnis[6] entwirft Platon eine Situation, in der mehrere Personen, seit ihrer Geburt ihrer Bewegungsmöglichkeiten beraubt, in einer Höhle gefangengehalten werden. Das, was hinter ihrem Rücken wirklich passiert, nehmen sie nur in Gestalt der Schatten wahr, die ein Feuer auf die Höhlenwände wirft. Das entscheidende Moment innerhalb dieser Anordnung ist der, dass die Gefangenen die Schatten nicht etwa als Repräsentationen, als blosse Abbilder der Wirklichkeit, sondern als Realität wahrnehmen. Unterstützt wird diese Täuschung durch die Tatsache, dass die Worte und Geräusche, die hinter dem Rücken der Gefangenen entstehen, von den Wänden der Höhle reflektiert werden, also von genau dorther kommen, wo auch die Schatten zu sehen sind. Das Wissen der Gefangenen über ihre Welt basiert somit lediglich auf einer Illusion, die weiter nichts ist, als eine Schattentäuschung, die als Realität erfahren wird. Die Prüfung der Realität des Wahrgenommenen ist den Menschen in der Höhle nicht möglich, da ihre Bewegungsfreiheit eingeschränkt ist. Sie können keine Vergleiche anstellen, aus denen sie folgern könnten und keine Beziehungen herstellen. Aber genau diese Aspekte sind grundlegend für die Wahrnehmung von Wirklichkeit:

“Jedes Kind lernt in der Schule, dass Bewegung etwas Relatives ist und nur in der Relation auf einen Bezugspunkt wahrgenommen werden kann. Was man dagegen leicht übersieht, ist, dass dasselbe Prinzip für alle Wahrnehmungen gilt und daher letzthin unser Erleben der äusseren Wirklichkeit bestimmt. Auf dem Gebiet der Hirn- und Wahrnehmungsforschung liegen schlüssige Beweise vor, dass nur Beziehungen und Beziehungsstrukturen wahrgenommen werden können. Wird z.B. durch eine komplizierte Vorrichtung die Bewegung der Augäpfel unmöglich gemacht, so dass dasselbe Bild längere Zeit vom selben Teil der Netzhaut empfangen wird, so ist eine klare visuelle Wahrnehmung nicht mehr möglich. (...) Und wenn man die Beschaffenheit einer Oberfläche erforschen will, berührt man sie nicht einfach mit dem Finger, sondern bewegt den Finger auf ihr hin und her. (...) Die Reihe dieser Beispiele liesse sich beliebig fortsetzen, und alle würden darauf hinauslaufen, dass jede Wahrnehmung auf Bewegung, Abtasten oder Scanning beruht. Mit anderen Worten, eine Beziehung wird hergestellt, dann über einen möglichst weiten Bereich geprüft, und von dieser Prüfung wird dann eine Abstraktion gewonnen...”[7]

Doch diese Möglichkeit haben die Menschen in Platons Höhle nicht. Durch ihre eingeschränkte Bewegungsfreiheit ist ihnen jede Realitätsprüfung unmöglich gemacht. Auf diese Weise haben sie sich ein Bild der Wirklichkeit gemacht, dass auch der Bericht von einem, dem die Flucht aus der Höhle und damit ein Ausflug in die Realität gelungen ist, nicht erschüttern kann. Die Höhlenbewohner weigern sich gewaltsam, ihren gewohnten Platz zu verlassen, denn sie sind mit dem, was sich ihnen als ‘Realität’ darbietet, zufrieden. Sie lassen sich durch die Illusion von Realitätsdarstellung gerne täuschen.

Auch wir lassen uns ab und zu gerne in die Situation der Höhlenbewohner versetzen - immer dann, wenn wir ein Kino betreten.

2.3 Das Kino

César: “...am nächsten Morgen fangen meine Träume an, wahr zu werden. Wie im Kino!”

Der Kinosaal reproduziert in der Neuzeit die Situation aus Platons Höhlengleichnis. Mit dem Unterschied, dass wir Kinozuschauer sehr wohl in Kontakt mit der Welt draussen sind und uns nur zur Abwechslung gerne bewusst einer Illusion hingeben.

“Die Kinoprojektion impliziert die Konstruktion eines Sehraumes, der dem Betrachter dem bewegten Bild gegenüber einen festen Platz zuweist, um ihn dort als Körper und Blick zu fixieren; zugleich findet auf der Leinwand die Re-Konstruktion des aktiven Sehens und der ihr analogen Wahrnehmungserfahrung statt, also auch der Illusion des Subjekts, für sich selbst den Sehraum und damit Wirklichkeit zu konstruieren.”[8]

Sobald wir im Kinosessel sitzen und das Licht zu dimmen beginnt, haben wir den Blick fest nach vorne gerichtet und lassen uns freiwillig fesseln durch das Spiel aus Licht und Schatten vorne auf der Leinwand. Die Geräusche zu dieser Illusion kommen heute nicht nur aus Richtung der Bilder, sondern bewegen sich dank Surround-Technik überall um uns herum, was den Realitäts-Eindruck noch verstärkt.

Diese Analogien in den Wahrnehmungssituationen bilden die Grundlage für zwei filmtheoretische Ansätze, die ich im folgenden Abschnitt exemplarisch vorstellen will, da sie explizit mit der Höhle-Film-Traum - Analogie operieren:

In der psychoanalytischen Spielart der Filmtheorie in den 70er Jahren hat Jean-Louis Baudry das Kino und Platons Höhle extrem parallelisiert.[9] Er setzt das Dispositiv Höhle, bestehend aus Feuer, Gefangenen und Höhlenwand in direkte Analogie zum Dispositiv Kino mit Projektor, Publikum und Leinwand. Unabhängig von dem, was letztendlich auf der Leinwand zu sehen ist, liefere die Anordnung der Projektionssituation einen Realitätseindruck, den Baudry als plus-que-réel bezeichnet und den er auch für das Phänomen des Traums gegeben sieht. Baudry geht so weit, aus dieser Gleichsetzung heraus dem Traumerlebnis und dem Kinoerlebnis dieselben psychischen Effekte auf das Subjekt zuzuschreiben:

Eine Regression in eine frühkindliche Phase, in der Repräsentation und Wahrnehmung durch die überwiegend visuelle Denkform des Primärvorgangs noch zusammenfielen. Freud hat diesen Effekt für das Traumerlebnis beschrieben.[10]

Innerhalb des Traumerlebnisses ist eine Realitätsprüfung unmöglich, ähnlich wie innerhalb der Wahrnehmungswelt eines Neugeborenen, wo aufgrund mangelnder Bewegungskoordination nicht zwischen der blossen Halluzination von Wunschobjekten und äusseren Wahrnehmungsreizen unterschieden werden kann.

Hier offenbart sich aber gleichzeitig ein Unterschied zwischen dem Traum-Erlebnis und dem Kino-Erlebnis:

Die vom Traum ausgelösten visuellen Eindrücke sind auf innere Reize zurückzuführen, während das Kino-Erlebnis ausgefeilte äussere Wahrnehmungsreize liefert - und diese sind nur wahrnehmbar, wenn der Zuschauer sie offenen Auges verfolgt.

An diesem Punkt setzt Christian Metz’ Korrektiv zu Baudrys Höhle-Traum-Analogie an:

Er beschreibt den Film als Traum eines wachen Menschen, eines Menschen,

"der weiss, dass er nicht träumt, der weiss, dass er im Kino sitzt, und der weiss, dass er nicht schläft"[11]

Trotzdem hat es der Kinozuschauer nicht leichter als der Höhlenbewohner oder der Träumende. Er mag wissen, dass er im Kino sitzt. Er mag sich durchaus bewusst sein, dass das, was er auf der Leinwand sieht, nichts mit seiner Realität zu tun hat. So entsteht zumindest kein more-than-real -Effekt. Film und Realität geraten nicht durcheinander, auch wenn der Zuschauer das Geschehen auf der Leinwand durchaus als emotionale Realität empfinden kann.

Grundsätzlich gemeinsam ist allen theoretischen Ansätzen, dass hinter der Faszination des Kino-Erlebnisses eine Sehnsucht steckt: Und zwar danach, projizierte Bilder von Realität einfach als Realität aufzufassen, ohne sie einem Realitätstest unterziehen zu müssen.

Der Kinozuschauer will jedoch nicht einfach mit einer sinnlosen Illusion konfrontiert werden:

Er erwartet vielmehr auch innerhalb der fiktiven Welt der Filmerzählung auf den festen Boden einer Realität zu treffen, die Sinn macht. Und dafür ist innerhalb eines Films die Narration zuständig. Mehr zur Problematik der Filmnarration in Kapitel Error: Reference source not found Error: Reference source not found auf S.Error: Reference source not found.

Doch zunächst soll im folgenden Kapitel das hier schon kurz angerissene Phänomen Traum mit seinen verschiedenen Spielarten und seiner spezifischen Problematik genauer erläutert werden, da viele Aspekte dieser Thematik in der Narration von Abre los ojos eine dominante Rolle spielen.

2.4 Der Traum

TV Mann: “...was wäre, wenn ich dir sage, dass du nur geträumt hast?”

César: “Nein nein nein!”

TV Mann: “Und warum nicht?”

César: “Sehen Sie, ich weiss, was real ist. Das hier ist Wirklichkeit!”

TV Mann: “Und woher weisst du das? Träume werden einem erst bewusst, nachdem man aufgewacht ist.”

César: “Ich weiss es einfach. Meine Träume sind viel unkomplizierter als all das hier.”

TV Mann: “Nein nein. So einfach kannst du dir das nicht machen”...

Nein, einfach macht es Alejandro Amenábar in Abre los ojos weder seinem Protagonisten, noch dem Zuschauer: Er spielt auf mehreren Ebenen der Filmerzählung mit dem Phänomen Traum.

Einfach macht es sich auch die wissenschaftliche Traumforschung nicht. Nur eines ist nach über hundert Jahren noch allgemein und unverändert anerkannt:

Seit im Jahre 1900 Sigmund Freud sein Grundlagenwerk Die Traumdeutung veröffentlicht hat, wird der Traum als Ausdruck des Innenlebens des Menschen verstanden. Was noch lange nicht die Frage nach dem Wie und Warum beantwortet. Das Warum wird auch in dieser Arbeit nicht geklärt werden, doch auf das Wie werde ich im Folgenden ein wenig näher eingehen, denn das Verständnis der physiologischen Bedingungen des Phänomens Traum änderte sich mit der wissenschaftlichen Herangehensweise.

So wurden in der Frühzeit Schlaf und Traum einfach gleichgesetzt. Nach Aristoteles wurde der Schlaf insgesamt als eine Tätigkeit des Geistes begriffen.

Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde dem Traum überhaupt eine Zeitstruktur zugeordnet. Nicht der gesamte Schlaf ist Traum. Schlafen ist nach neueren Erkenntnissen überhaupt nicht mit dem Träumen gleichzusetzen:

“Mit anderen Worten, der Traum ist ein dritter Gehirnzustand, der von dem des Schlafs genauso verschieden ist, wie dieser von dem des Wachseins.”[12]

Allerdings ist das Einschlafen ein konstituierender Faktor für den Zustand des Träumens.

Der Schlaf ist im Gegensatz zum Wachzustand ein Zustand von geringer Empfindlichkeit der Sinnesorgane für äussere Reize. Der Organismus schaltet herunter und legt eine Pause ein. Das Gehirn passt sich jedoch nicht der relativen Passivität des Körpers an, sondern weist in verschiedenen Phasen beträchtliche Aktivität auf. Diese Aktivität steht in engem Zusammenhang mit dem psychischen Phänomen des Traumerlebens.

Die experimentelle Schwierigkeit ist die, dass man dem Phänomen Traum physiologisch nur im Schlaf und psychlogisch nur durch berichtete Traumerinnerungen näherkommen kann.

Den physiologischen Grundlagen des Traums ist die Schlafforschung auf der Spur.[13] Im Schlaflabor werden mit Hilfe des Elektroenzephalogramms EEG die Gehirnströme von schlafenden Probanden aufgezeichnet und deren Puls, Atemtätigkeit und Muskelaktivität überwacht. Der entscheidende Durchbruch in der Forschung war die Entdeckung des REM-Schlafes in den 50er Jahren. Diese Phase des Schlafes zeichnet sich durch schnelle Bewegungen der Augen (REM für Rapid Eye Movement) aus, das Herz schlägt häufiger, die Temperaturregelung des Körpers nimmt ab, die Körpermuskulatur ist beinahe gelähmt, da der Muskeltonus von Gehirnzentren im Hirnstamm, die den REM-Schlaf steuern, aktiv gehemmt wird. Die Hirnaktivität selbst steigt dagegen stark an.[14]

Die Analyse der Hirnaktivität hat ergeben, dass der Schlaf insgesamt fünf verschiedene Stadien beinhaltet. Ausser der REM-Phase lassen sich noch vier NREM-Phasen (Non-Rapid-Eye-Movement-Phasen) unterscheiden. Ein Schlafzyklus beginnt mit dem Einschlafstadium (NREM-Stadium 1), dem folgt das NREM-Stadium 2, dass als der eigentliche Schlaf bezeichnet wird. Die NREM-Stadien 3 und 4 werden zusammen als Tiefschlaf bezeichnet, hier ist die Gehirnaktivität am geringsten. Die Tiefschlafdauer nimmt im Verlauf der Nacht ab, während die REM-Phasen häufiger auftreten.

Jeder Mensch träumt bei einer durchschnittlichen Schlafdauer pro Nacht einige Stunden. Unterschiedlich ist nur der Grad des Vergessens. Träume aus den REM-Phasen werden dabei besser erinnert, als NREM- Träume. REM-Träume und NREM-Träume unterscheiden sich auch in ihrer Art:

“Man kann die NREM-Träume als eher gedankenartig bezeichnen, während REM-Träume meist dem Wachleben ähnliches ganzheitliches Erleben (mit vielen visuellen Eindrücken) enthalten.”[15]

So fallen Traumberichte aus dem REM-Stadium viel emotionaler, komplexer und auch bizarrer aus als Berichte von NREM-Träumen, welche eher rationaler und realistischer sind.[16]

Bei den Ergebnissen statistischer Erhebungen zu REM-Trauminhalten fällt auf, dass zu den visuellen Sinneswahrnehmungen, die die Träume hervorbringen, in weit mehr als der Hälfte der Fälle auch noch auditive Sinneswahrnehmungen kommen, während taktile Wahrnehmungen oder Geschmacks- und Geruchserlebnisse fast völlig unerheblich sind.[17]

Alle Arten von Träumen zeichnen sich grundlegend dadurch aus, dass sie unmittelbar erlebt werden. Für die Philosophin Susanne K. Langer ist es sogar die wichtigste formale Eigenschaft des Traumes, dass der Träumende sich immer in seinem Zentrum befindet:

“...the dreamer is always ‘there’, his relation is, so to speak, equidistant from all events. Things may occur arround him or unroll before his eyes; he may act or want to act, or suffer or contemplate; but the immediacy of everything in a dream is the same for him.”[18]

Ein Traum ist letztendlich ein rein subjektives Erlebnis: Der Träumende erlebt isoliert seine persönliche Traumwelt und handelt in ihr mit Körper, Sinnen, und Gedanken.

[...]


[1] Alejandro Amenábar im Interview mit BEIER S.167

[2] Alejandro Amenábar auf der off iziellen Homepage zu Abre los ojos: www.sogetel.es/abrelosojos (Zugriff vom 26.01.2002), das spanische Original findet sich im Anhang im Kapitel Error: Reference source not found Error: Reference source not found auf S.Error: Reference source not found

[3] nähere Angaben zu allen im Rahmen dieser Arbeit aufgeführten Filme finden sich in Kapitel Error: Reference source not found Error: Reference source not found auf S.Error: Reference source not found

[4] ALBERTZ (1997) S.9

[5] WATZLAWICK, BEAVIN, JACKSON (1969) S.92f

[6] PLATON S.509-515

[7] WATZLAWICK, BEAVIN, JACKSON (1969) S.28f - In Kapitel Error: Reference source not found Error: Reference source not found auf S.Error: Reference source not found werde ich darauf zu sprechen kommen, dass auch Filmwahrnehmung auf der Ebene der Narration nur über das Herstellen von Beziehungen und daraus gezogenen Schlussfolgerungen funktioniert.

[8] PAECH (1990) S.37

[9] BAUDRY (1975) S.56ff

[10] FREUD (1900) S.524ff

[11] METZ (1982) S.123

[12] JOUVET (1994) S.11

[13] hierzu und zu den folgenden Ausführungen vgl. SCHREDL (1999) S.9ff

[14] Diese Phase wird auch als ‘paradoxer’ Schlaf bezeichnet, im Unterschied zum ‘orthodoxen’ Schlaf. Vgl. hierzu JOUVET (1994) S.90ff

[15] SCHREDL (1999) S.13

[16] vgl. BORBÉLY (1984) S.77

[17] SCHREDL (1999) S.66

[18] LANGER, ztiert nach GAUBE (1978) S.13f

Ende der Leseprobe aus 99 Seiten

Details

Titel
Montage als Schnittstelle zwischen den Realitäten
Untertitel
Das Spiel mit Traum und Wirklichkeit in Alejandro Amenábars "Abre los ojos"
Hochschule
Hochschule für Film und Fernsehen "Konrad Wolf" Potsdam-Babelsberg
Note
1,0
Autor
Jahr
2002
Seiten
99
Katalognummer
V190222
ISBN (eBook)
9783656151876
ISBN (Buch)
9783656151968
Dateigröße
921 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Filmmontage, Montage, Schnitt, Diskontinuierliche Erzählung, Alejandro Amenábar
Arbeit zitieren
Kirsten Kieninger (Autor), 2002, Montage als Schnittstelle zwischen den Realitäten, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/190222

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