Das indexikalische Zeichen im Konjunktiv

Eine Auseinandersetzung mit Lev Manovichs Theorie des digitalen Bildes


Seminararbeit, 2009
13 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Eine Frage des Standpunktes

Differenzierung der Begriffe

Über die Indexikalität des digitalen Bildes

Das digitale Bild als Collage

Literaturverzeichnis

Eine Frage des Standpunktes

Die Entwicklung weg vom analogen und hin zum digitalen Kino ist in den ver- gangenen Jahren aus einer Vielzahl von Perspektiven untersucht worden. Schier unerschöpflich scheint seine inhaltliche Bandbreite: Digitales Kino kann als blo- ßer technischer Fortschritt begriffen werden, als eine Veränderung der produktion- sästhetischen Gegebenheiten. Denkbar wäre etwa eine Untersuchung der Frage, inwieweit digitale Montageverfahren das Aufbrechen linearer Erzählstrukturen begünstigen. Filme wie MEMENTO (R: Christopher Nolan, USA 2000) oder IRR- ÉVERSIBLE (R: Gaspar Noé, Frankreich 2002) sind mit Sicherheit ohne die Digita- lisierung von Filmmaterial und der damit Einzug haltenden Verbreitung non-linea- rer Schnitttechniken nicht denkbar. Ebenso kann man das Digital Cinema als ein rezeptionsästhetisches Phänomen auffassen, betrachtet man etwa die gesteigerte Präsenz digital projizierter Bilder (e. g. PUBLIC ENEMIES [R: Michael Mann, 2009]). Interessant scheint auch eine Untersuchung, inwiefern sich neue Distribu- tionswege via Internet sowie die veränderten ökonomischen Bedingungen eines digitalen Workflows auf die Filmkunst auswirken. Die Zunahme von Low- und No-Budget-Produktionen, bzw. die Demokratisierung der Filmschaffens sind et- waige Stichpunkte, die hier zu nennen wären1.

Unternimmt man den Versuch, all diese unterschiedlichen Blickwinkel auf ih- ren kleinsten gemeinsamen Nenner zurückzuführen, dann kommt man zu der Fra- ge, welche besondere Eigenarten das digitale Filmbild aufweist und inwiefern es sich zu seinem analogen Vorgänger abgrenzen lässt. Die nachfolgende Arbeit ver- sucht vor diesem Hintergrund jene Qualitäten herauszuarbeiten, die sich deduktiv aus dem veränderten materiellen Status des digitalen Bildes ableiten lassen. Im Mittelpunkt steht dabei die kritische Auseinandersetzung mit einer der wegwei- senden Arbeiten der 2000er Jahre, Lev Manovichs Abhandlung The Language of New Media. Vor dem Hintergrund der Thesen Manovichs soll nachfolgend zu- nächst eine begriffliche Differenzierung vorgenommen werden, ehe dann auf den veränderten Zeichenstatus digitaler Filmbilder eingegangen wird. Abschließend soll der Begriff der Collage bzw. der Komposition eingeführt werden, die als Me- tapher die strukturelle Verfasstheit digital manipulierter Filmbilder widerspiegeln. Das digitale Kino entwickelt sich mit seinen technischen Möglichkeiten be-ständig weiter. Sucht man nach dem Anfang dieser Entwicklung, so lässt sich die-ser in der Einführung non-linearer Schnittsysteme verorten. In den Fokus der öf-fentlichen und wissenschaftlichen Aufmerksamkeit gerät das digitale Kino jedoch erst mit dem Blockbuster-Kino der 90er Jahre. Hervorzuheben ist dabei vor allem das Genre des Katastrophenfilms: Filme wie TITANIC (R: James Cameron, USA 1997) oder INDEPENDENCE DAY (R: Roland Emmerich, USA 1996) läuteten eine neue Ära digitaler Tricktechnik ein, welche als eine Art Figuration des Kinos der Attraktion eine starke Faszination auf das Publikum ausübte. Sieht man diese Filme im Vergleich zu aktuellen, stark effekt-orientierten Produktionen wie TER-MINATOR SALVATION (R: Joseph McGinty Nichol, USA 2009) wird deutlich, dass diese Arbeit angesichts der rasanten technischen Entwicklung lediglich eine Be-standsaufnahme sein kann, ein Schnappschuss, der versucht, die mit der Digitali-sierung einhergehenden grundlegenden Veränderungen zu erfassen. Um dabei spezifischen Qualitäten des digitalen (Film-)Bildes herauszuarbeiten, scheint es sinnvoll, dies vor dem Hintergrund ihrer Opposition zum „klassischen“ kinemato-graphischen Bild zu tun.

Differenzierung der Begriffe

Ein zentraler Punkt ist die begriffliche Differenzierung, mit der man sich diesem Thema nähert. Lev Manovich spricht in The Language of New Media von digita- len Bildern, welche er in Opposition zu ihren analogen Vorgängern sieht2. Diese Unterscheidung wird sich im Folgenden als zu grob erweisen, um sich dem Phä- nomen des digitalen Kinos en Detail zu nähern. Sie soll deshalb wie folgt erwei- tert werden:

(a) analoge Filmbilder, wie sie sich in Reinform etwa im klassischen Hollywood-Kino finden
(b) digitale/digitalisierte Filmbilder
(c) digital veränderte Filmbilder

Mit der Eingrenzung auf Filmbilder bzw. den Begriff des digitalen Kinos soll der ebenso simple wie grundlegende Umstand bezeichnet werden, dass es sich um Bilder handelt, die in einem kinematographischen Rahmen produziert und rezi- piert werden. Dies bedeutet, dass mit der Kinematographie verbundene Konventi- onen (24 Bilder pro Sekunde, Vorführpraxis, usf.) als gegeben angesehen werden können.

Bei (a) handelt es sich um Bilder, welche durch die optische Apparatur einer Kamera auf einem Filmstreifen abgebildet werden. Bei (b) liegen die Filmbilder als Daten, d. h. bestehend aus Einsen und Nullen, vor. Dieser Fall tritt ein, wenn eine digitale Kamera beim Drehen Verwendung findet, oder aber analoge Filmrol- len mit einem Laser digital abgetastet werden. Von digital veränderten Bildern (c) ist dann die Rede, wenn solches Material durch gezielte manuelle Eingriffe im Rahmen der Postproduktion verändert worden ist. Die Unterscheidung zwischen (b) und (c) ist eine rein akademische, die sich bisweilen nur vor dem Hintergrund afilmischer Quellen vollziehen lässt. Dennoch erscheint sie als sinnvoll, wenn man sich den Umstand vergegenwärtigt, dass sich jedes (analoge) Filmbild digitalisieren lässt, ohne dass aus dieser Veränderung seines ontologischen Status Konsequenzen erwachsen müssen.

Über die Indexikalität des digitalen Bildes

In den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts setzte sich in der theoretischen Bewertung des analogen Bildes der Diskurs von der Photographie als einer „Spur des Wirkli- chen“3 durch. Philippe Dubois beschreibt in seiner diskursreflexiven Abhandlung Der fotografische Akt unter Rückbezug auf die Semiotik von Charles S. Pierce das analoge Bild der Photographie als indexikalisches Zeichen. In Reinform findet sich dieser Index, die „Botschaft ohne Code“4, im Moment des mechanischen Auslösens/Belichtens einer Photoaufnahme. Jene Prozesse, die sich vor diesem

Moment bzw. danach ereignen (Wahl der Perspektive/Ausschnitt, Größe des Ab- zugs, Art der Entwicklung, usf.), sind kulturell bzw. technisch codiert. Das Photo, als Index verstanden, verweist zunächst nur auf die reale Existenz des Referenten, d. h. des Gegenstandes, der photographiert wird. Dieser Repräsentation wird jedoch keine Bedeutung zugeordnet.

Diese Auffassung von Film als einem indexikalischen Medium, welche zentral für das ausgehende 20. Jahrhundert war, muss vor dem Hintergrund der Digitali- sierung des Kinos neu überdacht werden. Thomas Elsaesser sieht die Veränderung des Zeichenstatus digitaler Bilder als Teil einer umfassenderen kulturellen Phase der Krise und des Übergangs: „I would argue, that the digital has come to function less as a technology than as a ’cultural metaphor‘ of crisis and transition“5. Lev Manovich stellt in diesem Zusammenhang die berechtigte Frage, what happens to cinema‘s indexical identity if it‘s possible to generate pho- torealistic scenes entirely on a computer […] and stich digitized film images into something with perfect photographic credibility, even though it was ne- ver actually filmed?6

Er selbst verfolgt bei der Beantwortung dieser Frage ein radikales Konzept, in dessen Mittelpunkt die These steht, dass das Kino bzw. den Film als indexikali- sches Medium nicht länger existiert. Seine Argumentation lässt sich wie folgt zu- sammenfassen: Ein grundlegendes Merkmal des digitalen Bildes ist, dass es die materielle Beschaffenheit eines binären Codes besitzt. Das digitale Bild ist dis- kret; es besteht - im Gegensatz zu einem analogen Pendant - in letzter Instanz aus einzelnen Bits, d. h. aus Ketten von Einsen und Nullen. Gruppen von i. d. R. acht bis vierzehn Bits beschreiben einzelne Bildpunkte, Pixel, welche unterschiedliche Farbwerte annehmen und in unterschiedlichen strukturellen Zusammenhängen stehen können7.

A digital camera does not record an analogue signal of continuously varying voltages but instead a series of zeroes and ones in a pattern of relationships defined by mathematical algorithms.

[...]


1 Für einen groben Überblick dieser Perspektiven vgl. Holly Willis, New Digital Cinema. Reinventing the moving image. S. 3f.

2 Vgl. Lev Manovich, Te Language of New Media. S. 287ff. 3

3 Philippe Dubois, Der fotografische Akt. S. 49.

4 Ebd. S. 55.

5 Tomas Elsaesser, Digital Cinema: Delivery, Event, Time. S. 202.

6 Manovich, Te Language of New Media. S. 295.

7 Vgl. ebd. S. 289f.

Ende der Leseprobe aus 13 Seiten

Details

Titel
Das indexikalische Zeichen im Konjunktiv
Untertitel
Eine Auseinandersetzung mit Lev Manovichs Theorie des digitalen Bildes
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Theaterwissenschaft)
Veranstaltung
Filmtheorie
Note
1,0
Autor
Jahr
2009
Seiten
13
Katalognummer
V192908
ISBN (eBook)
9783656180654
ISBN (Buch)
9783656181262
Dateigröße
437 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Filmtheorie, Digitales Kino, Digitalisierung, digitale Bilder, digitaler Film, Lev Manovich, The Language of New Media, Semiotik, Index, indexikalische Zeichen, Dubois, Digital Cinema
Arbeit zitieren
Florian Norbert Bischoff (Autor), 2009, Das indexikalische Zeichen im Konjunktiv, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/192908

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Das indexikalische Zeichen im Konjunktiv


Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden