Mediale Musik und technische Aura

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung - Musik und Medien

2. Im Geflecht der Medientheorien
2.1 Einleitung
2.2 Anthropologische vs. Technikzentrierte Medientheorie - das Henne/Ei-Problem
2.3 Kritische Theorien und Kulturtheorien - Zwischen Hochkultur und Pop
2.4 Fazit/Positionierung

3. Historische Zäsuren, Medien(r)evolutionen und Musik
3.1 Medien und Technologien
3.2 Die Notation im Zeitalter der Schrift und des Buchdrucks
3.2.1. Schrift/Notation
3.2.2. Buchdruck/Notation
3.3 Das elektrische Zeitalter - Analoge Speichermedien und die Musikindustrie
3.3.1. Unsichtbare Musik - Wie uns neue Technik das Hören lehrte
3.3.2. Produktion von Sound
3.3.3. Rezeption von Sound, Verbreitung und Musikpraxis
3.3.4. Radio und Musikindustrie im Schatten der Speichermedien
3.3.5. Zwischenfazit

4. Digitale Medien und der Computer als Musikinstrument
4.1 Der Medienbegriff beim Computer
4.2 Digital vs. Analog
4.3 Autorschaft und neue Kompositionsmethoden
4.3.1. Die Funktion des Autors
4.3.2. Multitrack-Recorder
4.3.3 MIDI
4.3.4 Gemeinsam einsam - Das abgeschottete Heimstudio und die Vernetzung über das Internet

5. Das Sampling im Hip-Hop - Zwischen Diebstahl, kultureller Teilhabe und musikalischer Expression

6. Mediale Musik und ihre Grenzen - ein Resümee

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung - Musik und Medien

Musik umgibt uns nahezu ständig, ob wir wollen oder nicht. Im Supermarkt soll sie die Gemüter beruhigen und den Kunden dazu bringen länger und, wenn möglich, mehr einzukaufen. In Filmen lenkt sie unsere Aufmerksamkeit auf eine bestimmte Stelle und eine Feier wäre ohne musikalische Unterlegung kaum denkbar. Ruft man sich ins Gedächtnis, dass heute überall, wo Musik ist, auch zwangsläufig Medien vorhanden sind, so wird man überrascht sein, dass die Auseinandersetzung mit Musik in den Medienwissenschaften vergleichsweise marginal ausfällt. Gerade im deutschsprachigen Raum ist eine wissenschaftliche und systematische Verschränkung zwischen Musik- und Medienwissenschaften selten, unvollständig und bedarf einer Aktualisierung.

Die Gründe hierfür sind zahlreich: Da jedes Gebiet für sich äußerst komplex ist und viele Wissenschaftler kein fundiertes Wissen in beiden Disziplinen haben, ist diese Thematik bislang nur ungenügend beleuchtet worden. Zudem stellen Medienwissenschaften oft einen universalistischen Anspruch an die Medien oder fassen Menschen und bestimmte Musikinstrumente nicht unter diesen Begriff, was den Zugang für Musikwissenschaftler erschwert. Wenn die Medienwissenschaft selbst nicht weiß, was genau sie unter dem Begriff Medium zu verstehen hat, wie soll das ein Musikwissenschaftler wissen und diesen Begriff auch noch in richtiger Weise auf Musik anwenden? Darüber hinaus neigen beide Disziplinen oft dazu, eine bewertende und feste Stellung einzunehmen. Manche Medientheorien verteufeln die Massenmedien, während andere sie mit naiven Erwartungen begrüßen. Ähnliche Dichotomien gibt es auch in der Musikwissenschaft wie z.B. zwischen ernster und Unterhaltungsmusik.

Ziel dieser wissenschaftlichen Arbeit ist es, Veränderungen in der Musik anhand verschiedener Medien und Technologien nachzuweisen. Um einen technologischen Determinismus zu vermeiden, werden auch institutionelle und kulturelle Faktoren berücksichtigt. Die Betrachtung der Musik soll in einem medientheoretischen Rahmen erfolgen, weshalb die historischen Zäsuren - Schrift, Buchdruck, analoge Speichermedien und Computer - aus den Medienwissenschaften entliehen sind. Der Fokus dieser Arbeit liegt dabei im Allgemeinen auf der Unterhaltungsmusik und im Speziellen auf Rap. Jedoch wird die klassische Musik immer wieder zum Vergleich herangezogen, um gegensätzliche Entwicklungen und Dichotomien in der Musik zu verdeutlichen. Auf Liedtextanalysen hingegen wird in diesem Rahmen verzichtet, da ein Blick auf die Funktionsweisen und Logiken des Geflechts aus Institutionen, Technologien und Kultur einen größeren und allgemeineren Überblick über Musikproduktion, -distribution sowie die Rezeption von Musik offenbart. Eine solche distanzierte Betrachtung zeigt die Dynamik der Musiklandschaft auf und soll Anknüpfpunkte für weitere Analysen liefern.

Im ersten Kapitel des Hauptteils werden selektiv einige Medientheorien vorgestellt, die bewusst als Gegenpositionen zu einander gewählt sind. Das hilft nicht nur konträre Haltungen innerhalb der Medienwissenschaften zu verdeutlichen, es sollen auch verschiedene Betrachtungsweisen auf die Musikwissenschaft übertragen werden. In diesem medientheoretischen Rahmen dienen die jeweiligen Theorien als Eckpunkte, die bei einer dynamischen und objektiven Haltung zwischen diesen Eckpunkten verschiedene Ansätze und Überlegungen liefern sollen.

Darauffolgend wird zunächst eine Verbindungslinie von Technologien zu Medien und Musik gezogen. Hier werden die Begriffe Medien und Technologien näher definiert, bevor die Auseinandersetzung mit Musik anhand der ersten drei historischen Zäsuren erfolgt. Vor der Schrift gab es keine Möglichkeit Musik zu speichern, weshalb komplexe Stücke gar nicht entstehen konnten. Musikpraxis war vielmehr ein gesellschaftliches Miteinander. Selbst nach der Erfindung der Schrift verfügte der Interpret über beträchtliche Einflussnahme auf ein Musikstück, was an der Unvollständigkeit des Notensystems lag. Mit zunehmender Verfeinerung und Weiterentwicklung der Notation entstand der Komponist, während der Geltungsbereich des Interpreten schrumpfte. Seit dem Buchdruck war es möglich, Notenblätter massenhaft zu reproduzieren, was eine ausgiebige Kommerzialisierung und Verbreitung begünstigte. Die Erfindung analoger Speichermedien hat schließlich die musikalische Aufführung vom Künstler getrennt und Musik konnte sich so weit über lokale Grenzen dezentralisieren wie nie zuvor. Musikalische Einflüsse vermischten sich und es entstanden unter technologischen Einflüssen neue Genres. Das Konzept des Sounds spielt dabei eine große Rolle, weil es nicht nur in Verbindung mit bestimmten Musikern und Genres steht, sondern zum großen Teil auf technologische Produktionsbedingungen zurückzuführen ist.

Die letzte historische Zäsur in den Medienwissenschaften vollziehen das digitale Medium Computer sowie die Vernetzung über das Internet. Nach einer kurzen Thematisierung der Probleme bei Anwendung des Medienbegriffs auf den Computer soll zunächst zwischen analog und digital differenziert werden, um die Besonderheit digitaler Medien zu verdeutlichen. Im Anschluss wird die Autorschaft unter diesen neuen Bedingungen diskutiert und geltende Konzepte hinterfragt. Hier verspricht ein Vergleich mit der Literatur sehr aufschlussreich zu sein, da dort bereits Fragen zur Funktion des Autors behandelt wurden. Es werden neue Methoden der Komposition anhand drei ausgewählter Technologien betrachtet: Der Multitrack-Recorder erlaubt das Schichten von Sounds, das MIDI-Protokoll ist eine einheitliche Sprache, welche Musik als Information bestimmt und uns erlaubt alle digitalen Musikinstrumente zu steuern, sowie das Heimstudio als neue dezentrale Produktionsdomäne.

Im letzten Kapitel geht es um eine Technologie der Komposition, die so umstritten ist wie kaum eine andere: das Sampling. Es erlaubt Soundfragmente aller Art in die Komposition einzubinden. Da diese Fragmente jedoch meist urheberrechtlich geschützt sind, verleiht es dem Sampling oft den negativen Beigeschmack geistigen Diebstahls. Da Sampling nirgendwo so verbreitet ist wie im Rap, soll es anhand der Hip-Hop- Kultur¹ als Beispiel behandelt werden. Unter Berücksichtigung kultureller Einflüsse - insbesondere der afrikanischen Kultur - möchte ich zeigen, dass das Sampling mehr sein kann als musikalische Wilderei, die von Musikern betrieben wird, die nicht genug eigene Kreativität mit sich bringen. Dabei stellt sich die Frage, ob rechtliche Regelungen in der Musikbranche noch zeitgemäß sind und neuen Medien gerecht werden.

2. Im Geflecht der Medientheorien

2.1 Einleitung

Ob wir die Welt durch das Objektiv der gesprochenen Sprache oder des gedruckten Wortes oder der Fernsehkamera wahrnehmen - unsere Medien-Metaphern gliedern die Welt für uns, bringen sie in eine zeitliche Abfolge, vergrößern sie, verkleinern sie, färben sie ein und explizieren eine bestimmte Deutung der Beschaffenheit der Wirklichkeit.²

Angelehnt an Marshall McLuhans Diktum Das Medium ist die Botschaft verwendet Neil Postman den Begriff der Medien-Metaphern, um die (um)formende Kraft und Wirkung der Medien zu beschreiben, die „unaufdringlich und machtvoll ihre spezifischen Realitätsdefinitionen stillschweigend durchsetzen“.³

Zweifelsohne haben Medien einen Einfluss auf Menschen. Sie sind fester Bestandteil unseres Lebens - und zwar in allen erdenklichen Situationen. So verwundert es kaum, dass es innerhalb der Medienwissenschaften so viele verschiedene und teils konträre Theorien gibt, die Anschlüsse und Wechselbeziehungen zu unterschiedlichsten Disziplinen aufweisen. Literaturwissenschaft, Philosophie, Soziologie, Psychologie und auch die Musikwissenschaft kommen nicht um eine Konfrontation mit Medien herum. Daraus offenbaren sich unterschiedliche Szenarien, die von der Verharmlosung der Medien als bloßes Werkzeug bis hin zu apokalyptischen Prophezeiungen vom Sieg der Maschinen über die Menschheit reichen. Der interdisziplinäre Charakter der Medienwissenschaften ist somit Stärke und größte Schwäche zugleich. Dies äußert sich schon an dem Scheitern einer einheitlichen Definition des Medienbegriffs: Ist das Medium nun die Botschaft, eine Metapher, oder zählt doch der Inhalt und das Gesagte?

Der medienökologische Ansatz von Postman sowie die Medienphilosophie nach McLuhan lenken den Fokus auf die Medien selbst, statt zu untersuchen, was der Mensch mit den Medien oder die Medien mit den Menschen machen, so wie es beim uses-and-gratification - oder dem Stimulus-Response-Ansatz der Fall ist.⁴ Beiden Wissenschaftlern wird ein gewisser technologischer Determinismus nachgesagt, wenn auch mit unterschiedlichen Vorzeichen. Während McLuhan das Aufkommen elektronischer Medien begrüßt, bedauert Postman das Ende der Gutenberg-Galaxis und sieht in Medien wie dem Fernsehen den Dämon der westlichen Kultur - ein Apparat, der uns verdummen lässt und gleichzeitig Befriedigung gibt, wie die Droge SOMA in Huxleys dystopischem Roman S ch ö ne neue Welt.⁵

2.2 Anthropologische vs. Technikzentrierte Medientheorie - das Henne/Ei-Problem

Uneinigkeit herrscht bereits bei der Suche nach dem Ursprungsort der Mediengeschichte. Anthropologische Medientheorien rücken den Menschen in den Mittelpunkt und begreifen Medientechnik vom Ausgangspunkt ihres Erfinders. Technikzentrierte Medientheorien hingegen nehmen die Technik selbst in den Fokus, die das Verhalten der Menschen determiniert.⁶ Die Annahme anthropologischer Medientheoretiker, Technik gehe als Extension aus dem Menschen hervor, negiert die technikzentrierte Sicht eines medientechnischen Aprioris.⁷ Das Apriori einer Techniktheorie besagt indessen, dass alles von technischen Voraussetzungen abhängt. Der Mensch wird somit als Produkt von Medientechnologie und den Kommunikationsverhältnissen, die diese herstellen, gesehen. Diese anti-hermeneutische Ansicht geht gegen die medienwissenschaftliche Praxis eines Sinnverstehens oder von Inhaltsanalysen.⁸ Der Vorteil der technikzentrierten Sicht ist ihr Materialismus. Technische Medien haben Gegenstandscharakter und stehen einer direkten Untersuchung zur Verfügung. Allerdings können solche Modelle ihre Herkunft und Entwicklung nicht adäquat nachvollziehen, weshalb sie entweder für vollständige Autonomie der Medien plädieren oder eine unspektakuläre Erfindergeschichte erzählen. An diese Stelle treten anthropologische Positionen. Diese müssen jedoch zunächst einen Untersuchungsgegenstand finden, was externes Wissen aus anderen Disziplinen verlangt, um überhaupt ein Modell bilden zu können.⁹

Doch so konträr diese beiden Standpunkte auf den ersten Blick erscheinen, bedingen sie sich doch gegenseitig. Im Artikel Die prekäre Rolle der Technik beschreibt Hartmut Winkler beide Positionen als „zyklisch und deshalb letzlich [sic!] unentscheidbar miteinander verbunden […] und [dass sie] nur in wechselseitiger Ergänzung überhaupt Sinn machen“.¹⁰ Winkler versucht beide Ansätze auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, aus dem sich die jeweils verschiedenen Probleme ergeben:

Beide Theorien gehen von der Technik aus. Indem sie unterschiedliche Richtungen einschlagen, und entweder eben Ursachen oder Folgen in den Blick nehmen, handeln sie sich unterschiedliche Probleme ein.¹¹

Im Zusammenhang mit Techniktheorien spielt die Materialität der Medien als Möglichkeitsbedingung von Information eine große Rolle. Friedrich Kittler betont, dass es keinen Sinn ohne physikalischen Träger wie z.B. der Grammophonnadel oder der Schreibmaschinentastatur gibt, auch wenn Materie selbst keine Information produziert, sondern als solche nur Rauschen (Chaos) ist. Information (Ordnung) wird so als Gegenpol zum Rauschen erklärt.¹²

Technische Revolutionen werden meist an den Zäsuren Schrift, Buchdruck, analoge Speichermedien und Computer festgemacht. In der Digitalität des Computers werden Zahlen, Töne und Bilder aber technisch nicht mehr unterschieden, weshalb der Computer nach Kittler nicht nur die Medienvielfalt, sondern auch den Begriff des Mediums kassiert.¹³

Mit dem obsolet gewordenen Begriff des Mediums kommt die Mediengeschichte (bei Kittler) zu ihrem Abschluss. Fraglich ist jedoch, ob das Apriori einer technikzentrierten Theorie tatsächlich den Menschen allein formt oder, ob es noch andere Einflussfaktoren gibt. Zum Verhältnis von Technik und Geist schreibt Hartmann:

Wenn einerseits der Einfluss von medialen Materialitäten auf geistige Produkte nicht unterschlagen werden kann, darf andererseits zwischen den beiden Bereichen Technik und Geist aber auch kein Kurzschluss hergestellt werden. Schließlich sind Zeichensysteme einer Kultur […] weder Geist selbst, sondern dessen Auslagerung, noch Technik im engeren Sinne, sondern Hilfsmittel und Verstärker für Sinnesfunktionen (etwa für das Gedächtnis). Es gibt Denkvoraussetzungen abstrakter (etwa Wunschproduktion oder Begehren) wie materieller Natur.¹⁴

Hartmut Winkler kritisiert Untersuchungen einzelner Geräte, losgelöst aus der institutionellen Struktur, weil auf diese Weise die Komplexität der wechselseitigen Beziehungen nicht nachvollzogen wird. Er vergleicht diese Haltung mit dem naiven close reading der Philologen, die sich an einem bestimmten Text orientieren. So stellt er fest, dass es innerhalb der Techniktheorien Technologien gibt, die vernachlässigt wurden und es somit zu einem technisch Unbewussten kommt.¹⁵ Winkler schlägt vor, sich Medienkonstellationen statt einzelner Geräte anzuschauen, was die Frage aufwirft, welche Symbole von welchen Medien auf welche Weise behandelt werden. „Wenn Medien, Zeichen und Technik sich aber nicht unmittelbar identifizieren lassen, dann können Fragen der Medientheorie wohl nicht umstandslos in Fragen der Medientechnik aufgelöst werden“.¹⁶

2.3 Kritische Theorien und Kulturtheorien - Zwischen Hochkultur und Pop

Eine radikale sowie pessimistische Position gegenüber Massenmedien nehmen die Vertreter der Frankfurter Schule ein. So kommen Theodor W. Adorno und Max Horkheimer in ihrer am Marxismus orientierten Theorie zu dem Ergebnis, dass massenmediale Inhalte - ökonomischen Machtinteressen folgend - nur noch Schund hervorbringen und damit eine Entpolitisierung des B ü rgers betreiben. Im Mittelpunkt der Kulturindustrie stehen die Begriffe Entfremdung und Verblendung. Die Gesellschaft werde entfremdet und durch die standardisierten Angebote der Massenmedien verblendet, weshalb politische Themen zunehmend an Relevanz verlieren. Hans Magnus Enzensberger hat die Theorie von Adorno und Horkheimer weiterentwickelt mit dem Ziel, herrschende kapitalistische Verhältnisse zu beseitigen, da sie menschliche Bedürfnisse verfälschen und ausbeuten. Überhaupt wird eine adäquate Reflexion und ein kritisches Bewusstsein nur der hohen Kunst zugeschrieben.¹⁷ Somit wird nicht nur die Populärkultur an sich als trivial abgewertet; auch eine kritische Auseinandersetzung mit politischen und gesellschaftlichen Themen wird von vornherein ausgeschlossen. Auf diesem Boden kann eine technisch-analytische Auseinandersetzung mit musikalischen Popkulturen im Allgemeinen und der Hip-Hop-Kultur im Speziellen nicht reifen; war es doch ausgerechnet diese Populärkultur, die auf politischen Motiven und ungleichen Machtverhältnissen in der amerikanischen Gesellschaft gegründet wurde.

Jedoch lässt sich bei Enzensberger auch etwas Einsicht in Bezug auf den Mediengebrauch erkennen, indem er zwischen repressivem und emanzipatorischem Mediengebrauch unterscheidet, woraus sich sowohl Risiken als auch Chancen ergeben.¹⁸ Aber auch Jürgen Habermas ist mit seinen Thesen weniger radikal als Adorno und Horkheimer: Er lehnt eine Pauschalisierung der Manipulationsthese ab. Zwar „bleibt die Option eines autoritären Potenzials [Hervorhebung durch Vf.] immer gegeben, da durch die Kommunikationsstrukturen gegebenenfalls Macht- und Herrschaftsansprüche zum Ausdruck kommen“,¹⁹ jedoch können sich durch Massenmedien auch neue, kritische Öffentlichkeiten bilden, die durch rationale Diskurse Einfluss darauf nehmen.²⁰

Kritische Theorien der Frankfurter Schule genießen vor allem in Deutschland eine große Rezeption und sind auch der Grund für die hierzulande verspätete Berücksichtigung der Thesen der sogenannten Birmingham School. Statt gegen die Populärkultur zu polemisieren und auf den Werten der Hochkultur zu beharren, fragen die Cultural Studies, woher dieses Interesse am Allgemeinen und Standardisierten kommt. Dabei sind Begriffe der Populärkultur und Massenmedien - im Gegensatz zu kritischen Theorien - positiv konnotiert.²¹

Ähnlich wie McLuhans Mosaikmodell sind auch die Cultural Studies nicht nur fächerüber- und ineinandergreifend, sondern auch teilweise gegendisziplinär. Damit ist ein großes wissenschaftliches Feld eröffnet, welches sich festen Definitionen bewusst verweigert und sich eher als ein dynamisches Konstrukt ständig wechselnder Beziehungen begreift. Diese Dynamik hat ihren Vorteil u.a. darin, dass sie Kultur nicht monokausal auf Technik zurückführt (wie bspw. McLuhan), sondern auch Inhalten Beachtung schenkt und diese in einen Kontext historischer und aktueller Zusammenhänge und Wechselbeziehungen stellt. Der Kontext im Sinne der Cultural Studies wird aber nicht bloß als Zusatzinformation oder Wissen vor einem historischen Hintergrund betrachtet, sondern als eine Möglichkeitsbedingung von Kultur begriffen.²²

2.4 Fazit/Positionierung

Keine der Theorien lässt sich umstandslos auf den Untersuchungsgegenstand dieser wissenschaftlichen Arbeit anwenden. Zwar sind sie fächerübergreifend, jedoch nicht speziell auf eine technisch-musikwissenschaftliche Analyse ausgelegt, weshalb Anpassungen nötig werden. Nichtsdestotrotz liefern bestimmte Aspekte aus den jeweiligen Theorien wichtige Argumente, die Beachtung verdient haben.

Die technikzentrierte Sicht ist ganz wesentlich für diese Untersuchung, da sie - ausgehend von den spezifischen Grammatiken technischer Mittel - die Folgen für Kultur und Gesellschaft aufzeigt. Die Frage nach der Herkunft der Technik ist für diese Arbeit hingegen zweitrangig. Jedoch sind anthropologische Ansätze wichtig, weil sie nicht dem sturen Materialismus folgend auch z.B. die Stimme als Medium begreifen.

Die kritischen Theorien berücksichtigen u.a. ökonomische Aspekte: Der Faktor Geld spielt eine große Rolle im Konsum- und Distributionsverhalten und bedingt auch institutionelle Einrichtungen. Außerdem ist eine kritische Auseinandersetzung mit allen Einflussfaktoren wichtig. Die positive Konnotation der Populärkultur in den Cultural Studies wirkt den kritischen Theorien entgegen und sorgt für die nötige Neutralität. Darüber hinaus wird der Inhalt nicht ausgeblendet. Zwar wird man hier keine Textanalysen von bestimmten Liedern finden, jedoch darf der Inhalt gerade im Hip-Hop nicht vernachlässigt werden, da er nicht selten unter gleichen technischen Produktionsbedingungen zu teils konträren oder sogar untereinander feindlichen Ausrichtungen innerhalb einer Kultur²³ führt.

Mit anderen Worten sollen hier die prägenden Wirkungen der Medientechnologien im gegebenen Kontext aufgezeigt werden, ohne die Handlungskompetenz des Menschen komplett außer Acht zu lassen. Eine radikale und polarisierende Haltung soll zu Gunsten eines dynamischen Komplexes mit variablen Strukturen aufgegeben werden.²⁴ Ein ähnliches Vorgehen zeigt auch Timothy D. Taylor in seinem Buch Strange Sounds - Music, Technology & Culture, wobei er sich mehr am Birmingham School Approach orientiert,²⁵ während in dieser Arbeit der Technik eine größere Gewichtung zukommen soll.

3. Historische Zäsuren, Medien(r)evolutionen und Musik

3.1 Medien und Technologien

Während Medienwissenschaften die Medien und ihren Begriff in den Fokus nehmen und unterschiedlichste Definitionen liefern, waren Medien für die Musikwissenschaft üblicherweise kein zentrales Thema.²⁶ Dabei ist Musikgeschichte schon immer technisch beschaffen und ohne Medien nicht denkbar - was nicht heißen soll, dass Musik im Sinne eines technologischen Determinismus monokausal auf Technologien und Medien zurückzuführen ist.²⁷ Diese Abhängigkeit äußert sich immer wieder in Forderungen nach besseren und technisch ausgefeilteren Instrumenten, die sogar Fragen der Notation, also der medialen Speicherung und Reproduktion, vergleichsweise in den Hintergrund rücken lassen.²⁸ Betrachtet man die Produktion von Instrumenten im historischen Kontext, treten auch immer Überlegungen auf, wie das Instrument klingen soll und wie man es richtig spielt. Aber auch Fragen nach ökonomischen und technischen Bedingungen für die Herstellung spielen ebenso eine große Rolle.²⁹ So ist es Innovationen im Instrumentenbau zu verdanken, dass Stücke, die als unspielbar galten - wie einige Klaviersonaten von Beethoven - heute Teil der Aufnahmeprüfung zu einem Musikstudium sind. Musikgeschichte ist also auch immer die Geschichte der Kompositionstechnik und des Instrumentenbaus mit den damit verbundenen handwerklichen Fähigkeiten.³⁰ Eine Mediendefinition bspw. nach Kittler könnte im Rahmen der Musikwissenschaft schon deshalb nicht greifen, weil die Trias Speichern, Ü bertragen und Verarbeiten von Informationen das (klassische) Musikinstrument als Medium aus der Betrachtung ausschließt und spätestens seit dem Tod des Menschen auch dieser jenen Status endgültig verloren hat und nur noch als ein Teil eines medialen Gesamtsystems seine Daseinsberechtigung hat.³¹ Hier wird die Wichtigkeit einer dynamischen Auffassung der Medientheorie für die Musikwissenschaft nochmal deutlich, denn sie erlaubt es uns, sowohl den Musiker und seine Stimme als auch sein Instrument als ein Medium musikalischer Kommunikation zu betrachten, auch wenn diese Betrachtung aus medienwissenschaftlicher Sicht nicht ganz sauber ist. Für Heinz Burow ist [d]er Musiker, d.h. der Mensch, […] das komplexeste, vielseitigste und wandlungsfähigste Medium der Musik überhaupt, Ausgangspunkt und Zentrum aller musikalischen Kommunikationsbemühungen in genau dem gleichen Sinn, wie ein Mensch als Empfänger [Hervorhebung durch Vf.] der musikalischen Botschaft Zentrum und Ziel der Bemühung des Musikers ist.³²

Wenn folglich im Rahmen dieser wissenschaftlichen Arbeit vom Medium die Rede ist, sind nicht nur Technologien zur massenhaften Verbreitung, Speicherung oder Verarbeitung von Inhalten gemeint, sondern auch das Instrument und der Musiker im Sinne des Wortursprungs Medium als Mittel. Unter diesem Gesichtspunkt wäre Musik im weitesten Sinne schon immer medial vermittelt. Mit neuen Medientechnologien ändern sich die Wege dieser Vermittlung jedoch und führen zu weitreichenden Veränderungen im gesamten Feld der Musik. Die Trennung von Medium und Technologie - wie sie im Falle des Musikers als Medium noch notwendig ist - verschwimmt mit den neuen Medien nach und nach, da neue Medientechnologien nicht bloß reine Musikinstrumente sind, sondern auch andere Anwendungsbereiche für sich beanspruchen.

Paul Théberge weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass Technologien nicht durch Form, sondern durch ihre Nutzungsweise zu Instrumenten werden.³³ Ein Computer ist kein Musikinstrument per se, kann aber durch entsprechende Benutzung zu einem werden.

3.2 Die Notation im Zeitalter der Schrift und des Buchdrucks

3.2.1. Schrift/Notation

Eine orale Kultur ist eine Kultur des Ohres. Der Mensch existiert im akustischen Raum und hat zur Kommunikation und zur Wissensüberlieferung nur die Sprache.³⁴ Somit kann Wissensgenerierung und -überlieferung nur im Erfahrungsbereich des Menschen stattfinden, was ihn in gewisser Weise beschränkt. Zur Wissensspeicherung stehen nur mnemotechnische Mittel wie die Wiederholung oder der Reim zur Verfügung, weshalb Komplexität schwer zu erreichen ist. Mit der Schrift jedoch kommt ein neues Mittel zum Einsatz, welches einschneidende Veränderungen nach sich zieht. Die Schrift erlaubt es uns Wissen auszulagern, um es in Form von abstrakten Zeichen zu speichern und bei Bedarf wieder abzurufen. Das Sinnesorgan Ohr büßt zu Gunsten des Auges an Dominanz ein, oder - um es mit McLuhan zu sagen - man bekommt „ein Auge für ein Ohr“.³⁵

Mit dem langen Entwicklungsprozess der Schrift geht auch die ebenso lange Entwicklung der Notation einher und führt zu weitreichenden Veränderungen in Produktion, Distribution und Rezeption von Musik. Durch die schriftliche Fixierung von Musik werden Voraussetzungen für die Reproduktion geschaffen. Der musikalische Ablauf kann angehalten und zurückverfolgt werden und ermöglicht einen Überblick über die sonst so flüchtige und verklingende Kunst.³⁶ Mit anderen Worten: Die (Linien-) Notation verhält sich zur Musik wie die Schrift zur Sprache.³⁷

Allgemein kann man die Notation als die zeichenhafte Visualisierung von Klangereignissen bezeichnen.³⁸ Unsere Gewohnheit, Dinge und Ereignisse mit dem Auge zu erfassen, verdanken wir dem jahrhundertelangen Einfluss des Abendlandes. Zur Speicherung von Daten gab es nur die Schrift und so wurden alle relevanten Daten sprachlicher oder musikalischer Herkunft in Form von Literatur oder Notation in Zeichensystemen festgehalten.³⁹ Im Kirchengesang werden seit dem neunten Jahrhundert Neumen als eine frühe Form der Notation eingesetzt. Obschon mit Neumen auch Intervallverhältnisse ausgedrückt werden,⁴⁰ können sie ein Musikstück nicht präzise fixieren und lassen dem Interpreten einen beachtlichen Spielraum für Improvisationen bei seinen Ausführungen. In Bezug auf die Musikpraxis forderte dieser Umstand eine gewisse Flexibilität der musikalischen Struktur und begünstigte populäre klangliche Traditionen in der Musikentwicklung. Im Verlauf der weiteren Entwicklung sowie durch Innovationen in Musikpraxis und Notation wurde diese Unordnung allmählich beseitigt. Seit dem 14. Jahrhundert gilt traditionelle westliche Musik als eine spezielle Kunstform der Notation.⁴¹

Der Trend ging eindeutig in Richtung polyphoner Musik und verlangte der Notation eine größere Präzision ab. Es scheint kaum zu verwundern, dass etwa um die gleiche Zeit eine bis dahin neue Art von Musiker ihr Debüt feiert - der Komponist. Als Künstler und Genie gefeiert unterscheidet er sich wesentlich vom Interpreten, dem die Notation immer weniger Spielraum für Improvisation lässt. Hatte die Notation vorher noch eine beschreibende (deskriptive) Funktion, so wird sie spätestens mit dem Komponisten vorschreibend (präskriptiv). Musik wird in einer konkreten Form konserviert und zeitliche Abläufe in räumlichen Strukturen festgehalten. Quasi-mathematische Berechnungen einer Komposition und Rationalisierung erheben sich über die individuelle Musikpraxis und folgen einer eher wissenschaftlichen als praktischen Logik. Besonders die konventionelle und bis heute vorherrschende Liniennotation begünstigt diese Logik.⁴² Anfang des 18. Jahrhunderts erreichte die Entwicklung der Notation nahezu ihre heutzutage weltweit gültige Form.⁴³ Zusammen mit dem neuen Status des nun nicht mehr anonymen Komponisten konnte das Symphonieorchester im heutigen Sinne unter der musikalischen und administrativen Kontrolle des Dirigenten entstehen. Die Rolle des ausübenden Musikers wurde auf diese Weise abgewertet: Er war nun nicht mehr als ein Handwerker unter vielen, denn die musikalische Verantwortung oblag jetzt dem Komponisten. Über Relevanz und Signifikanz in der westlichen Musiktradition entschied fortan die Partitur. Natürlich kann eine Partitur den Interpreten nicht zwingen, sich an diese zu halten, aber er ist als professioneller Musiker nicht nur sich selbst, sondern auch zahlreichen sozialen Institutionen verpflichtet, die eine treue Wiedergabe der Notation verlangen. Außerdem stehen Interpreten in einem Konkurrenzverhältnis und sind ersetzbar. Der gebieterische Charakter der Partitur, die den Interpreten nicht nur definiert, sondern auch in seinem Tun begrenzt, provozierte letztendlich eine Trotzreaktion. Etwa zur gleichen Zeit, in der bei Kittlers Aufschreibesystem 1800 der Dichter als autonomes Subjekt gefeiert wurde, begannen Musiker sich als individuelle Meister zu präsentieren, die mit ihren außerordentlichen musikalischen Fähigkeiten dem konventionellen Musizieren Paroli boten.⁴⁴ „The art of the virtuoso was an art of immediacy, personality, shock and stimulation. It was, in short, everything that notation (and conventional performance) was not.”⁴⁵

Die neue Individualität der Musiker in der Romantik brachte das Star-System der westlichen Musikkultur hervor. Der Musiker wäre aber wohl kaum aus seiner Anonymität jemals ausgebrochen, wenn nicht eine große Medienrevolution den Weg dafür geebnet hätte: Der Buchdruck machte die massenhafte Reproduktion von Kompositionen möglich und weckte kapitalistische Interessen, die auf kommerzielle Verwertung von Musik abzielten. Soziale Umbrüche wie die Entstehung der Mittelklassen und die Etablierung von Handelsstädten in Europa sind ebenfalls als Folgen des Buchdrucks anzusehen. Die Kirche verlor unterdessen an Macht und es fand eine allgemeine Verweltlichung statt, die sich sowohl in Literatur als auch in der Musik äußerte. Mit zunehmendem Handel wurde die Abhängigkeit von feudalen Strukturen und Vetternwirtschaft allmählich durch einen relativ demokratischen Markt ersetzt. So konnte überhaupt erst ein europaweites Bewusstsein für Literatur und musikalische Werke entstehen.⁴⁶

3.2.2. Buchdruck/Notation

In der Zeit vom 16. bis zum 19. Jahrhundert bildeten sich erstmals Eigentumsrechte für Komponisten aus. Sogenannte Publishing Houses (Verleger) erwarben das Recht, Musikstücke von bestimmten Musikern in Form einer Partitur zu reproduzieren und zu verkaufen. Die Partitur war somit nicht nur musikalischer Ausdruck und Status des Komponisten; sie war auch eine Ware, die für den Musiker eine Geldquelle und somit sozioökonomische Unabhängigkeit bedeutete. Doch auch in diesem System zwischen Eigentumsrechten und finanziellem Anspruch wurde der Autor bzw. Komponist bevorzugt, während die Wichtigkeit des Interpreten weiter im Hintergrund blieb, da die Copyrights seine Interessen nicht adäquat abdeckten.⁴⁷

Performers were given no special rights or privileges with regards to the sound they made, to their improvisations, or to their specific interpretations of the musical score. For the purposes of copyright, performance was regarded as little more than a generator of income for those who could claim ownership of the score and its reproduction.⁴⁸

Zu einer Zeit vor analogen Speichermöglichkeiten von Musik verwundert es kaum, dass Copyrights die klassische notationelle Musik und damit auch den Komponisten begünstigten, da die verschiedenen Improvisationen von Interpreten nicht in einer Partitur festgehalten werden konnten. Dies wirft die Frage auf, wie etwas so Unbestimmtes und teils Unbekanntes überhaupt geschützt werden kann. Der Komponist hingegen liefert konkretes Material, das es zu schützen gilt. Diese Situation hielt lange Zeit an, auch als es bereits Möglichkeiten der Aufzeichnung gab. So orientieren sich z.B. Jazz-Musiker an der Partitur wie an einer ungefähren Vorgabe und können das Klangbild durch verschiedene individuelle Spielarten und Improvisationen völlig verändern. Doch selbst dann hat der Komponist des Stückes mehr Rechte als der Interpret.⁴⁹

Der Siegeszug der Popmusik war spätestens seit dem Ende des 19. Jahrhunderts mit dem Zusammenschluss vieler Publishing Houses in den Vereinigten Staaten nicht mehr aufzuhalten. Die sogenannte Tin Pan Alley war ein Bezirk in New York, in dem die meisten Musikverlage sich bis dahin zur effizienten Musikmaschine zusammenschlossen und das Machtzentrum der amerikanischen Musikindustrie bildeten. Ein weitaus wichtigerer Aspekt als die Zentralisierung einer Industrie war die Tatsache, dass in der Tin Pan Alley nur Popmusik produziert wurde. Während traditionelle Musikverlage ein breites Sortiment an verschiedenartiger Musik bereitstellten, war das Angebot der Tin Pan Alley sehr charakteristisch und homogen. Darüber hinaus verfolgten ihre Verleger eine aggressive Marketingstrategie, indem sie zu bekannten Veranstaltungsorten fuhren, um passende Musiker für ihre Reihen zu akquirieren.⁵⁰

Zu dieser Zeit war der Notendruck das wichtigste Medium der Musikindustrie. Zwar gab es schon den Phonographen und die Schellack-Platte,⁵¹ aber es sollte noch bis Mitte des 20. Jahrhunderts dauern, bis der Notendruck von neueren Medien abgelöst wurde. Dennoch wirkt die Ära der Tin Pan Alley auch heute noch nach: Es entstand einerseits das standardisierte Lied, andererseits wurde damit auch ein Lied-Standard für nachfolgende Werke festgelegt. Mit der zunehmenden Relevanz und Verbreitung von Tonträgern veränderte sich auch die Struktur der Musikindustrie. Einige Verleger und Plattenfirmen fusionierten und neue Institutionen und Allianzen wie die Gesellschaft f ü r musikalische Auff ü hrungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) in Deutschland oder die American Society of Composers, Authors, and Publishers (ASCAP) in den USA wurden gegründet.⁵² Mit dem Aufkommen technischer Reproduktion von Klängen rückte der Sound selbst - zum einen als ein individuelles Produkt des Interpreten und zum anderen als technologischer Prozess - in den Mittelpunkt. Dadurch zeichnete sich ein neuer Zusammenhang zwischen (Medien-) Technik, Institutionen und der Musikpraxis ab.⁵³ Darüber hinaus veränderte sich auch die Wahrnehmung von Musik, wobei die Autonomie des Hörbereiches gestärkt wurde.

[...]

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¹ Im Folgenden soll Hip-Hop als Kultur und der Rap als musikalische Ausprägung der Hip-Hop-Kultur verstanden werden.

² Vgl. Neil Postman: Wir amüsieren uns zu Tode. Urteilsbildung im Zeitalter der Unterhaltungsindustrie. Frankfurt a. M. 1987¹⁹⁸⁵, S. 20.

³ Vgl. ebd., S. 19 - 20.

⁴ Vgl. Daniela Kloock: Infotainment. Neil Postman. In: dies./Angela Spahr (Hrsg.): Medientheorien. Eine Einführung. München 2007, S. 99.

⁵ Siehe dazu: Aldous Huxley: Schöne neue Welt. Frankfurt a. M. 2009 1932 .

⁶ Vgl. Wolfram Nitsch: Anthropologische und technikzentrierte Medientheorien. In: Björn

Bohnekamp/Laura Frahm et al. (Hrsg.): Einführung in die Medienkulturwissenschaft. Münster 2005, S.

81.

⁷ Vgl. ebd., S. 86f. und 91f.

⁸ Vgl. Frank Hartmann: Techniktheorien der Medien. In: Stefan Weber (Hrsg.): Theorien der Medien. Konstanz 2003, S. 62f.

⁹ Vgl. Hartmut Winkler: Die prekäre Rolle der Technik. Technikzentrierte versus anthropologische Mediengeschichtsschreibung. In: Heise Online. 12.12.1997, URL:

http://www.heise.de/tp/artikel/2/2228/1.html (21.09.11).

¹⁰ Ebd.

¹¹ Ebd.

¹² Vgl. Angela Spahr: Die Technizität des Textes. Friedrich A. Kittler. In: dies./Daniela Kloock (Hrsg.): Medientheorien. Eine Einführung. München 2007, S. 170.

¹³ Vgl. Hartmann: Techniktheorien der Medien., S. 51 und 63.

¹⁴ Ebd., S. 63.

¹⁵ Vgl. Winkler: Die prekäre Rolle der Technik.

¹⁶ Vgl. Hartmann: Techniktheorien der Medien., S. 64.

¹⁷ Vgl. Christian Schicha: Kritische Medientheorien. In: Stefan Weber (Hrsg.): Theorien der Medien. Konstanz 2003, S. 109 - 113.

¹⁸ Vgl. ebd., S. 113.

¹⁹ Ebd., S. 117.

²⁰ Vgl. ebd., S. 114 - 119.

²¹ Vgl. Rudi Renger: Kulturtheorien der Medien. In: Stefan Weber (Hrsg.): Theorien der Medien. Konstanz 2003, S. 160f.

²² Vgl. ebd., S. 162 - 168.

²³ Hiermit ist die Hip-Hop-Kultur gemeint.

²⁴ Vgl. Timothy D. Taylor: Music, Technology, Agency, and Practice. In: ders. (Hrsg.): Strange Sounds. Music, Technology & Culture. New York 2001, S. 30.

²⁵ Vgl. ebd., S. 22.

²⁶ Vgl. Heinz W. Burow: Musik Medien Technik - Ein Handbuch. Laaber 1998, S. 46.

²⁷ Vgl. Alan Durant: A New Day For Music? Digital technologies in contemporary music-making. In: Philip Hayward (Hrsg.): Culture, Technology & Creativity in the late twentieth century. London 2003, S. 178 - 180.

²⁸ Vgl. Paul Théberge: Music/Technology/Practice: Musical Knowledge in Action. In: ders. (Hrsg.): Any Sound You Can Imagine - Making Music/Consuming Technology. Middletown 1997, S. 157.

²⁹ Vgl. Durant: A New Day For Music?., S. 178.

³⁰ Vgl. Burow: Musik Medien Technik., S. 77.

³¹ Zur Medientheorie von Kittler siehe: Friedrich Kittler: Aufschreibesysteme 1800 1900. München 2003 1985 . Sowie: Grammophon Film Typewriter. Berlin 1986. Oder zusammengefasst in Spahr: Die Technizität des Textes.

³² Vgl. Burow: Musik Medien Technik., S. 48.

³³ Vgl. Théberge: Music/Technology/Practice., S. 159.

³⁴ Vgl. Angela Spahr: Magische Kanäle. Marshall McLuhan. In: dies./Daniela Kloock (Hrsg.): Medientheorien. Eine Einführung. München 2007, S. 59.

³⁵ Ebd., S. 60.

³⁶ Vgl. Burow: Musik Medien Technik., S. 49.

³⁷ Vgl. Théberge: Music/Technology/Practice., S. 176f.

³⁸ Vgl. Burow: Musik Medien Technik., S. 49.

³⁹ Vgl. Rudolf Frisius: Musik und Technik: Veränderung des Hörens - Veränderungen im Musikleben. In: ders./Helga de la Motte-Haber (Hrsg.): Musik und Technik. Mainz 1996, S. 22.

⁴⁰ Vgl. Burow: Musik Medien Technik., S. 50.

⁴¹ Vgl. Théberge: Music/Technology/Practice., S. 177f.

⁴² Vgl. ebd., S. 176 - 179.

⁴³ Vgl. Burow: Musik Medien Technik., S. 51.

⁴⁴ Vgl. Théberge: Music/Technology/Practice., S. 180.

⁴⁵ Ebd.

⁴⁶ Vgl. Reebee Garofalo: From Music Publishing to MP3: Music and Industry in the Twentieth Century. In: American Music, Vol. 17, No. 3 (Autumn, 1999), URL: http://www.jstor.org/stable/3052666 (21.09.2011), S. 320.

⁴⁷ Vgl. Théberge: Music/Technology/Practice., S. 179-182.

⁴⁸ Ebd., S. 181 -182.

⁴⁹ Vgl. ebd., S. 182.

⁵⁰ Vgl. Garofalo: From Music Publishing to MP3., S. 321ff.

⁵¹ Ein Vorläufer der heute üblichen Vinylplatte.

⁵² Vgl. Garofalo: From Music Publishing to MP3., S. 322.

⁵³ Vgl. Théberge: Music/Technology/Practice., S. 185.