De Stijl - Die niederländische Avantgarde


Seminararbeit, 2010
40 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: Manifest I

2. Die Grundidee von De Stijl

3. Die gerade Linie

4. Das Verhältnis zum geometrischen Ornament

5. Ist die Nieuwe Beelding dekorative oder abstrakte Kunst? – Die Bedeutung der monumentalen Malerei

6. De Stijl als Raumkunst

7. Das Scheitern des Künstlerprojektes De Stijl

8. Literaturverzeichnis

9. Abbildungen und Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung: Manifest I

Bei De Stijl[1] wurden Elemente verschiedener Philosophen verwendet, dementsprechend lautete das „Manifest I“ von 1918:

„ 1. Es gibt ein altes und ein neues Zeitbewusstsein. Das alte richtet sich auf das Individuelle. Das neue richtet sich auf das Universelle. Der Streit des Individuellen gegen das Universelle zeigt sich sowohl in dem Weltkriege wie in der heutigen Kunst.
2. Der Krieg destruktiviert die alte Welt mit ihrem Inhalt: die individuelle Vorherrschaft auf jedem Gebiet.
3. Die neue Kunst hat das, was das neue Zeitbewusstsein enthält ans Licht gebracht: gleichmäßiges Verhältnis des Universellen und des Individuellen.
4. Das neue Zeitbewusstsein ist bereit, sich in allem, auch im äußerlichen Leben, zu realisieren.
5. Tradition, Dogmen und die Vorherrschaft des Individuellen (des Natürlichen) stehen dieser Realisierung im Wege.
6. Deshalb rufen die Begründer der neuen Bildung alle, die an die Reform der Kunst und der Kultur glauben, auf, diese Hindernisse der Entwicklung zu vernichten, so wie sie in der neuen bildenden Kunst – indem sie die natürliche Form aufhoben – dasjenige ausgeschaltet haben, das dem reinen Kunstausdruck, der äußersten Konsequenz jeden Kunstbegriffs, im Wege steht.
7. Die Künstler der Gegenwart haben, getrieben durch ein und dasselbe Bewusstsein in der ganzen Welt, auf geistlichem [geistigem] Gebiet teilgenommen an dem Weltkrieg gegen die Vorherrschaft des Individualismus, der Willkür. Sie sympathisieren deshalb mit allen, die geistig oder materiell, streiten für die Bildung einer internationalen Einheit in Leben, Kunst, Kultur.
8. Das Organ >Der Stil<, zu diesem Zweck gegründet, trachtet dazu beizutragen, die neue Lebensauffassung in ein reines Licht zu stellen. […]“.[2]

Was ist De Stijl? Im Folgenden soll diese Frage diskutiert werden.

Zu Beginn wird die Grundidee von De Stijl aufgezeigt. Darauf folgt die Betrachtung von vier Konzepten, welche im Kern dieser künstlerischen Ausprägung standen: Die gerade Linie, das geometrischen Ornament, die monumentale Malerei und die Raumkunst. Abschließend soll es um die Frage des Scheiterns von De Stijl gehen.

2. Die Grundidee von De Stijl

Bei dem Projekt De Stijl[3], was so viel wie „der Stil“ bedeutet, handelt es sich um die Zusammenarbeit von Malern und Architekten.[4] Die Grundlagen für die Theorie des Projekts waren philosophische und weltanschauliche Konzepte, wie z.B. Theosophie, Theologie und die Werke von Spinoza, Kant, Hinton, Hegel, Schopenhauer, Bolland, uvm. Zentrale Themen waren „Vernunft“, „Geometrie“ und „Universalisierung“.

Das Dekorative stand im Zentrum der Arbeit. D.h. De Stijl ist die Theorie und die Praxis der dekorativen Künste vor dem Ersten Weltkrieg. Im Kern stand die Auseinandersetzung mit vier Konzepten: Die gerade Linie, das geometrischen Ornament, die monumentale Malerei und die Raumkunst.

3. Die gerade Linie

1904 veröffentlichte Bart van der Leck einen kurzen Artikel in der Zeitschrift „Onze Kunst“ über die Möbel seines Freundes und Lehrers Piet Klaarhammer. Er schrieb, dass die Möbel der gotischen Möbelkunst[5] unterliegen, einer aus „geraden Linien bestehende Zusammenstellung“[6], also auf einem rationalistischen Prinzip der materialgerechten Verarbeitung beruhen. Dieses Prinzip lässt sich auch bei Berlage und Rietveld[7] beobachten.

Durch die „geschwungene Linie“, die sich 1895 von Belgien nach den Niederlanden unter den Namen „Art Nouveau“[8] bewegte, erhielt die „gerade Linie“ an größerer Bedeutung als ästhetisches Programm. Die „geschwungene Linie“ wurde von den Amsterdamern als fehlgeleitete Malerästhetik, individualistisch, unlogisch, ruhelos, und verrückt bezeichnet. Dem entgegen stand die „gerade Linie“ für Fachkenntnis, Logik, Selbstdisziplin und Ruhe. Die aufkommende Stilfrage wurde daher auf der moralischen Ebene abgehandelt: „Geradlinigkeit und Wahrheit“ gegenüber „Unvernunft und Sprunghaftigkeit (Lüge)“.[9]

1898 schrieb August Endell den Aufsatz „Dekorative Kunst“, welcher versuchte die „Gefühlswirkung“ von Geraden darzustellen. Der Aufsatz zeigte, dass die Geraden nicht nur „mathematisch“, sondern auch „ästhetisch“ aufzufassen sind.[10] 1912 erklärte Theo van Doesburg die Wellenlinie für „Schönheit“ und die Gerade für „Wahrheit“, was weitestgehend akzeptiert wurde.[11]

4. Das Verhältnis zum geometrischen Ornament

1914 wurde Piet Mondrians „Compositie 6“[12] in Den Haag vom Kunstkritiker Plasschaert als „abstrakte Dekorationskunst“[13] bezeichnet. De Stijl sah sich ständig mit dieser Art von Kritik konfrontiert. Rein formal ist die Nähe der Nieuwe Beelding zu Arbeiten der zeitgenössischen „geometrischen Ornamentik“[14] zu erkennen.

Die Blütezeit der Ornamentik erstreckte sich von 1830 bis 1930. Gründe dafür waren: Das Aufkommen der „Stilfrage“ und kunsthistorischen Forschung, sowie die Industrialisierung des Kunstgewerbes und der starke Impuls der Kunstgewerbebewegung zum Thema des ornamentalen Schmucks. „Geometrisches Ornament“, laut Ornamentenlehre, meint mit Zirkel und Lineal entworfene „abstrakte“, d.h. nicht auf Natur beruhende, geometrische Motive.[15] Diese Ornamentenform gilt somit als Reinform des Ornaments. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts fand die Geometrie zum akademischen Zeichenunterricht, speziell auf kunstgewerblichen Ausbildung ausgerichtet, in Form von geometrischen Diagrammen für den korrekten Aufbau von Objekten und dem menschlichen Körper, sowie perspektivischen Darstellungen.

Die Forschung entdeckte in der Mitte des 19. Jahrhunderts in geometrischen Zeichen der Naturvölker und Kinder die evolutionsgeschichtliche Basis. Owen Jones schrieb in „Grammar of Ornament“, dass der Mensch wieder am Anfang einer neuen Stilepoche als „Primitiver seiner Zeit“ steht. 1915 erwähnte Theo van Doesburg die Darstellung der Natur aus den stereometrischen Grundkörpern heraus aufzubauen.[16] Geometrische Grundformen bedeuteten somit „zurück zu Kraft und Wahrheit des Ursprungs“.

1896 beschrieb Jan Hessel de Groot, ein Zeichenlehrer, in seiner Entwurfslehre „Driehoeken bij het ontwerpen van ornament“ die „Triangulatur“[17], ein harmonisches System, welches auf Dreiecken beruht. Vier Jahre später ergänze er seine Lehre mit der „Quadratur“[18] als die Antike und das Mittelalter verbindendes Proportionssystem auf der Grundlage von Rechtecks-Rastern: Das „Entwerfen nach System“.[19] Dadurch gewann die Theosophie eine allgemeine Rolle. Diese stellt eine Verbindung von Esoterik, Geometrie und Systematisierung des künstlerischen Entwurfs dar. Sie hat ein spezielles Interesse an jeder Form der mystischen Welterkenntnis, auch an der Mystik der Zahlen und geometrischen Formen. Die wahre Mathematik sei die pythagoräische „kosmologische Theorie der Zahlen“ und die „transzendental angewandte Geometrie“[20] nach Platon beschäftigt sich mit symbolischen Zuweisungen, sowie dem mystischen Bedeutungen von Dreieck, Kreuz, Kreis usw., aber auch mit Farben und Tönen. Der Symbolismus war für die bildende Kunst konventionell, also nicht „universell“, d.h. nur mit einem Code verstehbar.

Berlage und Van den Bosch praktizierten das „Entwerfen nach System“, aufgrund des Wunsches nach einem harmonischen und einheitlichen Stils. 1907 hielt Berlage mehrere Vorträge am Kunstgewerbemuseum in Zürich, um eine „Einheit in der Vielheit“[21] für alle Teile des Baus zu schaffen. Die Geometrie stellte das stilbildende Prinzip dar, weil die geometrischen Grundstrukturen des Universums nicht auf mystischer Transzendenz wie bei Blavatsky, sondern auf naturwissenschaftlicher Empirie beruhen. Himmelskörper, Flora, Fauna, Mineralien etc., überall hätten die Naturwissenschaften geometrische Grundstrukturen nachgewiesen: „Und indem nun diese Gestaltungsgesetze im ganzen Universum mathematischer Natur sind, soll auch ein Kunstwerk in Übereinstimmung damit nach mathematischen Gesetzen gestalten sein, d.h. was das Körperliche anbelangt, nach stereometrischen, und was die Fläche anbelangt, nach geometrischen“.[22] In diese Vorstellung hinein entstand De Stijl.

Theo van Doesburg verkündete in der Einleitung zur ersten Nummer der Zeitschrift: De Stijl wollte der „archaischen Verwirrung“ die „logischen Prinzipien eines reifenden Stils“ entgegensetzen; die Künstler müssten jenseits ihrer „begrenzten Persönlichkeit einem allgemeinen Prinzip dienen“.[23] Piet Mondrian ergänzte das „Universale-als-das-Mathematische“[24] als Essenzielles, einer rein ästhetisch gestaltenden Kunst.

In der Loslösung des Ornamentes aus dem strengen Regelwerk der Symmetrie wurde ein Ausgleich an die freiere Kompositionsweise der Malerei gesehen.[25] Die asymmetrische Komposition war etwas Spezielles, was auf einen erhöhten künstlerischen Anspruch hinwies.

Das Oszillieren zwischen symmetrischer und asymmetrischer Komposition, zwischen angewandter und freier Kunst, zeigt sich bei der Gattung der Mosaikverglasung, am Beispiel von Van Doesburgs Mosaikverglasung, z. B. „Stained-Glass Composition IV“[26]. Die Mosaikverglasungen bestehen aus regelmäßigen, geometrischen Flächen in kräftigen, homogenen Farben und ist in ein markantes Linienspiel der Bleistäbe gefasst, das die ganze Komposition in die Fläche bindet. In seinen frühen Mosaikverglasungen hielt sich Van Doesburg an die Regeln der dekorativen Komposition, welche aber in späteren Arbeiten immer komplexer wurden, was den Abstand zum traditionellen Ornament vergrößerte. Zudem korrespondiert seine Arbeit „Glas-in-lood-compositie I“[27] nicht mit der Bildkomposition der Staffeleimalerei der Nieuwe Beelding. Van Doesburg, Mondrian und Huszár beschäftigten sich 1917 vor allem mit dem Kompositionsschema der schwebenden Farbrechtecke vor weißem oder schwarzem Hintergrund, das Bart van der Leck in die Dynamik der Gruppe eingebracht hatte. Das Bild der schwarzen Bänder und farbigen Rechtecke wurde zum Markenzeichen von De Stijl. Mondrian nahm dieses Prinzip erst 1918 in „Komposition mit Farbflächen und grauen Konturen I“[28] auf und Van Doesburg erst 1919 in „Compositie in dissonanten“[29].

1916 und 1917 veröffentlichte Theo van Doesburg in dem Wochenblatt „De Nieuwe Amsterdamer“ eine Serie von Artikeln zur Nieuwe Beelding. Kurz danach griff ihn Laurens van Kuik im selben Blatt an: „Die Richtung, die Sie vertreten und als deren holländische Meister Sie B. v. d. Leck und Piet Mondrian nennen, ist keine Richtung echter moderner Malerei, sondern moderner Ornamentik.“[30] Darauf hielt Van Doesburg fest, dass die Unterscheidung zwischen ornamentaler und moderner Malerei selbst Zeuge von beschränkter Einsicht sei, denn in der modernen Malerei verschmelzen dekorative und pittoreske Elemente.[31] Vom Ornament unterschied sich also die moderne Kunst dadurch, dass sie das Abstrahierte kompositorisch weiterentwickelte, anstatt es zu wiederholen, und in ein Gleichgewicht der Formen und Farben brachte.

Die Theorie der „beelding“ ist, dass der Künstler in Betrachtung der Realität erst ein Bild aufnimmt, dann dieses vom Geist so verarbeiten lässt, dass die unter der oberflächlichen Erscheinung verborgene universale Ordnung und Harmonie in Form ästhetischer Elemente hervortritt.[32] 1919 illustrierte Van Doesburg diesen Prozess mehrfach in Bildserien, z.B. in den vier Phasen der ästhetischen Transfiguration einer Kuh in „Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst“.

5. Ist die Nieuwe Beelding dekorative oder abstrakte Kunst? – Die Bedeutung der monumentalen Malerei

Laut Ornamentik respektieren nur flächige Darstellungen die Flächigkeit der Wände. Nieuwe Beelding lief daher, wo sie sich in die Architektur begab, nicht unter dem Begriff des Ornamentes, sondern unter demjenigen der „monumentalen Malerei“.

Das Projekt De Stijl, die Zusammenarbeit der Künstler und Künste, die Suche nach dem gemeinsamen modernen Stil, die damit verbundene Gesellschaftsutopie, entstand im Zeichen der „monumentalen Kunst“.[33] „Monumental“ bezeichnet mehr als nur außergewöhnliche Größe, nämlich den Verweis auf die stilistische Einheitlichkeit. Einheitlichkeit wurde als Unterwerfung aller im Monumentalbau vereinigten Künste unter ein gemeinsames Prinzip verstanden. Daher wurde „monumental“ auch als „dekorativ“ verstanden.

Mitte des 19. Jahrhunderts forderte Viollet-le-Duc eine Erneuerung der Wandmalerei: Sie solle in Rückbesinnung auf den spätmittelalterlichen Sakralbau wieder die Einheit mit der Architektur suchen und in die Strukturen der Wand integrieren.[34] Es wurde also „Wahrheit“ in der Malerei gefordert.[35] Malerei und Ornamentik waren gleichwertig.[36] Um 1900 war die Wertschätzung für das Dekorative auf ihrem Höhepunkt. Die Distanzierung vom Dekorativen war für alle Richtungen, die sich noch dem Stilprojekt verpflichtet fühlten, so auch das Bauhaus, letztlich eine ungünstige Entwicklung.

Die Loslösung der dekorativen Ästhetik aus dem Verbund mit der Architektur, wie sie sich in Frankreich vollzog, wurde in den Niederlanden skeptisch betrachtet. Die Zusammenarbeit im Monumentalbau wurde den bildenden Künstlern als Möglichkeit angepriesen, mit ihrer Arbeit soziale Wirksamkeit zu entfalten. Berlage verfolgte die Zusammenarbeit mit bildenden Künstlern. Aber er vertrat die Haltung, dass der Architekt den Maler im Notfall zu Einheit und Stil zwingen muss.[37]

In Frankreich hielt sich der Symbolismus formal an ein Stilvokabular: 1. Reduktion und Mutilation der perspektivischen Tiefendarstellung, 2. „Ungelenktheiten“, mimetische Wiedergabe respektiver Stilisierung nach dem Vorbild vorklassischer oder primitiver Kunst, 3. Flächigkeit in der Darstellung der Objekte durch homogenen Farbauftrag und dunkle Umrandung und 4. von der Mimese losgelöste Behandlung von Linie und Farbe.[38] Der niederländische Symbolismus schloss sich an, aber mit der Erweiterung der entschiedenen Anbindung an die Architektur.

In den Anfangszeiten bestand De Stijl aus einer Gruppe von Architekten, die zum näheren oder weiteren Umfeld von Berlage zählten, und Malern, die sich schon mit der monumentalen Malerei beschäftigten oder neu wollten, führend war Bart van der Leck, der eine Ausbildung als Glasmaler hatte. Bei Van der Leck ist die Anlehnung an die altägyptische Kunst auffällig, z.B. bei „Ernte“ von 1904. Die altägyptische Kunst und Architektur galt als Urbild einer auf der „ästhetischen Geometrie“[39] basierenden Monumentalkunst. Diesen Ägyptizismus mit der ausgeprägten Flächigkeit und starken geometrischen Stilisierung brachte Piet Mondrian in seinem Triptychon „Evolutie“[40] von 1911 auf den Punkt. Dieses Tryptichon gilt als programmatische Verbildlichung des theosophischen Konzeptes von den drei Phasen der kosmischen Evolution.[41]

Theo van Doesburg und Vilmor Huzár suchten mit Entschiedenheit eine Zusammenarbeit mit Architekten, weil sie sich dadurch eine ökonomische Absicherung erhofften. 1916 ergab sich die Gelegenheit für die Konstituierung von De Stijl. Den Grundstein dafür legte der Kontakt zwischen Van Doesburg und J. J. P. Oud. Van Doesburg meinte, dass echte Malerei, anstatt Ausstellungsräume, die Architektur brauche.[42]

Das De Stijl von der traditionellen Theorie zur monumentalen Kunst abwich, betraf die Aussagekraft der Nieuwe Beelding. Van Doesburg meinte, dass das rein Ästhetische keine Tendenz benötige.[43] Diese Position war heikel, denn war sie diskret und angepasst, ging sie als Ornament unter, entwickelte sie sich aber hingegen frei und unabhängig, so vermochten die Architekten nicht mitzumachen. 1925 schrieb Van Doesburg in einem Aufsatz über die neue Architektur, dass das Wort „monumental“ verbraucht sei und durch „gestaltend“ zu ersetzen sei.[44]

6. De Stijl als Raumkunst

De Stijl suchte unter der Monumentalkunst nicht die öffentlichen Bauten, sondern die alltäglichen Lebensbereiche, auch die private Wohnung, das Terrain der Raumkunst. Raumkunst ist eine handwerklich gediegene, einheitliche Gestaltung des Innenraums mittels Farbe, Ornamentik und Mobiliar.[45] Um die Jahrhundertwende propagierte sie den einheitlich-harmonischen Farb- und Formenkanon aus der Hand des Künstlers. In Vollkommenheit galt sie als „Stimmungskunst“, so eine niederländische Rezension von 1912.[46]

[...]


[1] Abb. 1.

[2] http://de.wikipedia.org/wiki/De_Stijl (27.05.2010)

[3] Abb. 2.

[4] Es handelte sich um eine Zusammenarbeit von bildender und angewandter Kunst.

[5] Abb. 3.

[6] Van der Leck, Bart: Klaarhamer`s meubelen, in: Onze Kunst, Jg. 3, Nr. 2, 1904, S. 76.

[7] Abb. 4.

[8] Abb. 5.

[9] vgl. Bandmann, Günther: Der Wandel der Materialbewertung in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts, in: Beiträge zur Theorie der Künste im 19. Jahrhundert, hrsg. Von Helmut Koopmann und J. Adolf Schmoll gen. Eisenwerth, Bd. 1, Frankfurt a.M., 1971, S. 140.

[10] vgl. Endell, August: Formenschönheit und dekorative Kunst. II. Die gerade Linie; III. Geradlinige Gebilde, in: Dekorative Kunst, Bd. II, 1898, S.119-125.

[11] vgl. Van Doesburg, Theo: 10 Jaren Stijl. Algemeene Inleiding, in: De Stijl, VII, Nr. 79-84, 1926/1927, S.1-2.

[12] Abb. 6.

[13] vgl. Plasschaert, Albert: Huszár bij Niekerk, Den Haag, in: Nieuwe Courant, 12.02.1930.

[14] Abb. 7.

[15] vgl. Owen Jones, The Grammar of Ornament, London, 1856, Proposition VIII.

[16] vgl. Van Doesburg, Theo: De ontwikkeling der moderne schilderkunst, in: Drie voordrachten over de nieuwe beeldende kunst, haar ontwikkeling, aesthetisch beginsel en toekomstigen stijl, Amsterdam, 1919, S. 20.

[17] De Groot, J.H.; de Groot, J.M.: Driehoeken bij het ontwerpen van ornament, voor zelfstudie en voor schoolen, Amsterdam, 1896, S. 10. Abb. 8.

[18] De Groot, J.H.: Iets over: onwerpen in architectuur, in: Architectura, Jg. 8, Nr. 25, Juni 1900. Abb. 9.

[19] Reinink, A.W.: K.P.C. de Bazel – architect, Leiden, 1965, Rotterdam: 010, 1993, S.69-94.

[20] Petrowna Blavatsky, Helena: The secret doctrine, (1888); deutsch: Die Geheimlehre. Die Vereinigung von Wissenschaft, Religion und Philosophie, 3 Bde., Den Haag: J.J. Couvreur, o.J. [1898-1906], S.70. Die Gründerin der Theosophischen Gesellschaft Helena Petrowna Blavatsky beruft sich auf diese Form der wahren Mathematik.

[21] Berlage, Hendrik Petrus: Grundlagen und Entwicklung der Architektur. Vier Vorträge gehalten im Kunstgewerbemuseum Zürich, Berlin, 1908, S.39 u. 51.

[22] Berlage 1908, S.48.

[23] Van Doesburg, Theo: Ter inleiding, in: De Stijl, I, 1, Okt. 1917, S.1-2.

[24] Mondrian, Piet: De nieuwe beelding in de schilderkunst, in: De Stijl, I, 1917-18, S.29.

[25] Mit diesem allgemeinen Ausgleich war auch die die Ornamentik verbunden.

[26] Abb. 11.

[27] Abb. 10.

[28] Abb. 12.

[29] Abb. 13.

[30] Van Kuik, Laurens: Schilderkunst en ornamentale kunst. Aan Theo van Doesburg, in: De Nieuwe Amsterdamer, 18.07.1917.

[31] vgl. Van Doesburg, Theo: Schilderkunst en Ornamentale Kunst?, in: De Nieuwe Amsterdamer, 25.08.1917.

[32] vgl. Van Doesburg, Theo: Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst, in: Tijdschrift voor Wijbegeerte, 1919, Nr.1, S.25.

[33] vgl. Van Doesburg, Theo: Drie voordrachten over de nieuwe beeldende kunst, haar ontwikkeling, aestetisch beginsel en toekomstigen stijl, Amsterdam, 1919.

[34] vgl. Viollet-le-Duc, Eugène: Dictionnaire raisonné de l`architecture francaise du XIe au XVIe siècle, Bd. VII, Paris, 1854, S.57-58.

[35] Bandmann 1971, S.148.

[36] Eine die Flächigkeit, Stilisierung, autonome Wertigkeit von Form und Farbe betonende Ästhetik.

[37] vgl. Berlage 1908, S. 63.

[38] vgl. Mai, Ekkehardt: Maurice Denis. Die ´décoration`, das Klassische und die ´Flächenkunst`, in: Georges-Bloch-Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Seminars der Universität Zürich, Vol. 3, 1996, S. 190-192.

[39] vgl. Reinink 1993, S. 38-41.

[40] Abb. 14.

[41] vgl. Welsh, Robert P.: Mondrian and Theosophy, in: Kat. Mondrian 1971, S. 43-51. 1909 war Mondrian der Theosophischen Vereinigung beigetreten.

[42] vgl. Van Doesburg, Theo: Brief an J.J.P. vom 14.07.1916, Fondation Custodia, Paris.

[43] vgl. Huszár, Vilmos: Aesthetische beschouwingen. IV, in: De Stijl, Jg. 1, Nr. 7, 1918, S.81.

[44] vgl. Van Doesburg, Theo: Die neue Architektur und ihre Folgen. Von Theo van Doesburg – Paris, in: Wasmuth`s Monatsheft für Baukunst, Heft 12, Dez. 1925, S.510.

[45] vgl. Lehnert, G. (Hg.): Illustrierte Geschichte des Kunstgewerbes, 2 Bde., Berlin: Oldenbourg, o.J., 1909, S.17.

[46] vgl. Foreman Day, Lewis: Every-day art: short essays on the arts not fine, London: Bastford, 1882; niederländisch: De k unst in het daaglijksch leven, ´s-Gravenhagen, 1884, S.151.

Ende der Leseprobe aus 40 Seiten

Details

Titel
De Stijl - Die niederländische Avantgarde
Hochschule
Universität Erfurt
Veranstaltung
Einführung in die Kunst der Gegenwart – ‚Kunststücke‘
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
40
Katalognummer
V200170
ISBN (eBook)
9783656264309
ISBN (Buch)
9783656265184
Dateigröße
32297 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
De Stijl, Der Stil, Die niederländische Avantgarde, gerade Linie, geometrisches Ornament, Nieuwe Beelding, monumentale Malerei, dekorative Malerei, Raumkunst, Theosophie, Vernunft in der Kunst, Berlage, Rietveld, Bart van der Leck, Art Nouveau, Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Triangulatur, Quadratur, Vanden Bosch, Vilmor Huszar, Bauhaus, Blavatsky, Art Deco, Ägyptizismus
Arbeit zitieren
Carsten Lincke (Autor), 2010, De Stijl - Die niederländische Avantgarde, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/200170

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: De Stijl - Die niederländische Avantgarde


Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden