Die Dramentheorien nach Aristoteles und Lessing im Vergleich zum epischen Theater nach Brecht am Beispiel der Dreigroschenoper

Inhaltsverzeichnis

Hausarbeit

Die Dramentheorien nach Aristoteles und Lessing

Beispiel der Dreigroschenoper

1 Einleitung

2 Die antike Tragödie
2.1 Griechisches Theater
2.2 Poetik des Aristoteles

3 Lessing - das Aufbrechen der Gattungsgrenzen
3.1 Das Aufbrechen der klassischen Regelpoetik
3.2 Das bürgerliche Trauerspiel

4 Bertolt Brecht
4.1 Das epische Theater
4.2 Der Verfremdungseffekt

5 Das dramatische und epische Theater im Vergleich
5.1 Aristoteles und Lessing im Vergleich
5.2 Das nichtaristotelische Theater- Brechts Kritik

6 Die Dreigroschenoper
6.1 Die Entstehung
6.2 Brechts Oper
6.3 Verfremdungseffekte in der DGO
6.4 Die Wirkung der DGO in der Weimarer Republik

7 Fazit

8 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Gegenstand der vorliegenden Arbeit ist eine Auseinandersetzung mit Brechts Konzept des epischen Theaters vor dem Hintergrund der aristotelischen und lessingschen Poetologie des Dramas.

Die Arbeit soll zunächst einen Überblick über die genannten drei Dramentheorien verschaffen, zugleich dabei die jeweilige ästhetisch - gesellschaftliche Funktion des Theaters herausarbeiten.

Aristoteles (384 v. Chr.- 322 v. Chr.) legt den Grundstein der europäischen Dramentheorie in seiner Poetik, die seit der Antike bis heute ein zentraler Bezugspunkt in der Bestimmung des Dramatischen geblieben ist. So etwa auch bei Lessing (1729- 1781), der in seiner Dramentheorie im erheblichem Maße auf die aristotelische Poetik zurückgreift. Hier wird insbesondere auf die lessingsche Interpretation der wesentlichen aristotelischen Kategorien der Tragödie Bezug genommen sowie die Wirkungsabsicht des bürgerlichen Trauerspiels herausgearbeitet.

Bertolt Brecht (1898- 1956) hingegen entwickelt im 20. Jahrhundert einen bewussten Gegenentwurf zu der klassischen Dramentheorie. In seiner Theaterpraxis und in seiner theoretischen Arbeit über das Theater entwickelt er mit dem epischen Theater ein Konzept, das er als anti-aristotelisch bezeichnet und das darauf abzielt, den Zuschauer nicht zu illusionieren, sondern ihn zu einem objektiven und kritischen Beobachter zu emanzipieren.

In diesem Zusammenhang wird abschließend auf Brechts Dreigroschenoper Bezug genommen. Es soll diskutiert werden, inwieweit die Dreigroschenoper episches Theater ist und ob Brecht die ästhetisch - gesellschaftliche Funktion seines Theaterkonzepts bei dem Publikum in der Weimarer Republik durchzusetzen vermag.

2 Die antike Tragödie

2.1 Griechisches Theater

Das griechische Theater entwickelte sich im fünften Jahrhundert v. Chr. und hatte religiösen Ursprung. Zu Ehren des Gottes Dionysos galten wichtige Feiertage, die in Athen als Stadtfeste (Dionysien) gefeiert wurden, Aus den religiösen Riten dieser Feiern entstanden die griechische Tragödie und Komödie. Inhalt der Theateraufführungen, insbesondere der Tragödie, waren Mythen, also Helden- und Göttersagen. So hatten die Theateraufführungen religiöse, aber auch kulturelle und gesellschaftliche Bedeutung. Die Forschung zur griechischen Theaterpraxis ist damit konfrontiert, dass es nur sehr wenige Dokumente zum Theater des fünften Jahrhunderts v. Chr. gibt. Etwa dreißig Tragödien der Dramatiker Aischylos, Sophokles und Euripides sind überliefert, die zu dieser Zeit unter anderem im Dionysos - Theater zu Athen aufgeführt wurden^[1] . Die Bürger der Polis - Demokratie sahen das Theater bzw. die Aufführung „[...]als wichtigstes Medium der Selbstverständigung über die eigenen Werte und Normen[...]“^[2] . Die Aufführung wurde von den Bürgern als ein Ereignis erlebt, das zur Selbstverständigung über ihr Schicksal und ihrer Werte und Normen diente. Die Handlung der Tragödien ist gekennzeichnet durch Konflikte, die durch unterschiedliche Verhaltensnormen ausgelöst werden, Konflikte,

[...]wo eine Figur sich zwischen Göttlichem und menschlichem Gesetz zu entscheiden hat […], wo in einem schmerzhaften Prozess eigene Schuld erkannt und gesühnt wird […], oder wo eine Unschuldige sich opfert, um eine Bedrohung der Gemeinschaft abzuwenden […]^[3] .

Ziel dieser Konflikte auf dem Theater war es, einen Prozess zu ermöglichen, in

welchem die Polis - Bürger einer „[...]allgemeine(n) Meinungsbildung ausgesetzt [...]“^[4] wurden und dieser so normative Bedeutung für sie gewann. Diese gesellschaftliche Funktion konnte übernommen werden, da das theatralische Ereignis im Mittelpunkt des gemeinsamen kultischen Handelns stand.

Von Anfang an waren die großen Dionysien ein Harmonie stiftendes Fest. Alle Schichten des Volkes waren an ihrer Ausrichtung beteiligt: Die Adligen und Reichen mussten für die Ausstattung der Chöre aufkommen und wurden dafür auf den Inschriften namentlich geehrt; das Volk, der Demos, strömte an den Festtagen aus allen Teilen Attikas in das Dionysostheater und wirkte als Choreut, als Sänger und Tänzer, bei den chorlyrischen und dramatischen Aufführungen mit.^[5]

Ein besonderes Strukturelement in dieser Theaterform ist der Chor als kollektiver Aktant, der als Stellvertreter der Zuschauer bzw. der Allgemeinheit agiert und sich über das Geschehen auf der Bühne sowie über das Handeln der Protagonisten äußert und diese kommentiert.

2.2 Poetik des Aristoteles

Etwa hundert Jahre später verfasste Aristoteles seine Poetik, die aber nur in Fragmenten überliefert ist.

Die Poetik beschreibt die Dichtkunst bzw. versteht sich als Dichtungstheorie, die sowohl Lyrik, Epik wie auch Dramatik als Nachahmung begreift und darstellt.

Die Epik und die tragische Dichtung, ferner die Komödie und die Dithyrambendichtung sowie – größtenteils – das Flöten- und Zitherspiel: sie

alle sind, als Ganzes betrachtet, Nachahmungen. Sie unterscheiden sich jedoch in dreifacher Weise voneinander: entweder dadurch, daß sie je verschiedene Mittel, oder dadurch, daß sie je verschiedene Gegenstände, oder dadurch, daß sie auf je verschiedene und nicht auf dieselbe Weise nachahmen.^[6]

Den Vorgang der `Mimesis´, welche als die Basis der dramatischen Darstellung verstanden werden kann, leitet Aristoteles unter anderem aus der Natur des Menschen ab. Er geht hierbei von der anthropologischen Annahme aus, dass die Nachahmung in der Natur des Menschen liege und diesem angeboren sei. Durch Nachahmung lerne der Mensch sich in der Welt zurechtzufinden und verspüre Freude, nachgeahmtes Bekanntes wiederzuentdecken. In der Tragödie sieht Aristoteles die Mimesis als eine Nachahmung von handelnden Menschen mit Charakter, die „ (...) notwendiger Weise gut oder schlecht sind“<sup>[7]</sup> . Ein Mensch, der handelt und seine Absichten verfolgt, sieht sich mit unterschiedlichsten Entscheidungen konfrontiert, die zwangsläufig für ihn die Frage aufwirft, ob er das `Richtige´ oder das `Falsche´ tut.

Der Protagonist einer Tragödie befindet sich in einem Konflikt oder sogar in einer ausweglosen Situation, in der er, egal wie er sich entscheidet, verlieren bzw. scheitern wird. Der handelnde Mensch ist in der Tragödie dem Schicksal gegenüber machtlos und sich dessen bewusst. Dadurch dass der Held um sein Scheitern weiß, sich aber dennoch gegen sein unumgängliches Schicksal aufbäumt, wird die Tragödie besonders schicksalhaft bzw. dramatisch^[8] .

Aristoteles´ Unterscheidung von guten und schlechten Menschen organisiert auch die poetologische Unterscheidung von Tragödie und Komödie^[9] . Aufgrund dieser Unterscheidung distinguiert sich die Tragödie von der Komödie, denn "[...]die Komödie sucht schlechtere, die Tragödie bessere Menschen nachzuahmen, als sie in der Wirklichkeit vorkommen."^[10] Handelnde auf der Bühne verkörpern einerseits die Vielfalt menschlichen Handelns z.B. bezogen auf die Frage nach Gut und Böse, Schuld und Sühne, andererseits aber können sie auch durch ihren hohen Rang in der sozialen Hierarchie als beispielhaft gelten^[11] . Diese soziale Differenzierung behielt als Ständeklausel bis ins 18. Jahrhundert Gültigkeit.

Ein wichtiges Bauelement der Tragödie ist der `Mythos´, also der Plot bzw. die Handlung des Stückes, in älterer Terminologie die Fabel^[12] . Hierbei geht es jedoch nicht um die Nachahmung von Menschen, sondern um die Nachahmung von Handlung und Lebenswirklichkeit.

Die Tragödie ist Nachahmung einer guten in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache […].Nachahmung von Handelnden[…] und nicht durch Bericht […], die Jammer (eleos) und Schaudern (phóbos) hervorruft und hierdurch eine Reinigung (kathársis) von derartigen Erregungszuständen[…] bewirkt.^[13]

Ein weiteres wichtiges Merkmal der Tragödie ist die geschlossene Handlung. Diese zeichnet sich durch die Einheit von Raum, Zeit und Ort aus. Die Tragödie muss laut Aristoteles innerhalb eines Sonnenumlaufs enden „oder nur wenige darüber hinaus gehen“1^[14] . Eine Tragödie muss also so aufgebaut sein, dass sie als ein Ganzes Anfang, Mitte und Ende besitzt. Das bedeutet, dass die Handlung nicht an einer beliebigen oder willkürlichen Stelle im Handlungsgeschehen einsetzen oder enden darf. Der Anfang leitet in die Handlung ein, die Mitte ist „ […] was sowohl selbst auf etwas anderes folgt als auch etwas anderes nach sich zieht“^[15] . Das Ende hat die Funktion die Handlung zu beenden. Diese Grundsätze müssen eingehalten werden, um bei den Zuschauern eine größtmögliche Nachvollziehbarkeit der Handlung zu erzeugen. Nach der aristotelischen Tragödie ist soll bei den Zuschauern „Jammern“^[16] (éleos) und „Schaudern“^[17] (phóbos) hervorgerufen werden. Die Hauptintention ist es hier bei den Zuschauern eine Katharsis, also eine Reinigung von und durch `Jammern´ und `Schaudern´ zu bewirken^[18] . Die Katharsis hat demnach die Funktion bei den Zuschauern eine reinigende Wirkung dieser Erregungszustände (Jammer und Schauder) sowie psychische Vorgänge beim Rezipienten hervorzurufen. Dieser Prozess wird durch eine bestimmte Handlungsführung unterstützt, indem der Konflikt bis zum Gipfel- Wendepunkt eskaliert und von da an auf die tragische Lösung, die Katastrophe, zuläuft.

Des Weiteren sind drei wesentliche Formelemente der Tragödie zu nennen: die Peripetie (Umschwung), die Anagnorisis (Wiedererkennung) sowie die Katastrophe. Das dramatische Handlungselement der Peripetie markiert den Höhepunkt einer Spannungskurve. Die Handlung in der Tragödie erfährt bereits hier ihre entscheidende Wendung bzw. eine Umkehrung der Handlung. Anagnorisis bei den Zuschauern definiert Aristoteles als einen Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis, also das Wiedererkennen oder Verstehen von Etwas. Das dritte dramatische Handlungselement ist die Katastrophe. Die Handlung nimmt einen leidvollen, unaufhaltbaren Ausgang durch z.B. Tod oder Untergang des Protagonisten. Der Effekt der Anagnorisis, also der Wiedererkennung, ist in der Tragödie am größten, wenn sie mit der Peripetie eintritt. Das gleichzeitige Auftreten der beiden Formelemente bewirkt zum einen das „Jammern und Schaudern“^[19] , aber auch die innere Läuterung des Zuschauers.

3 Lessing - das Aufbrechen der Gattungsgrenzen

3.1 Das Aufbrechen der klassischen Regelpoetik

Die Tragödie im 17. und frühen 18. Jahrhunderts zeigte Hauptfiguren, die der Aristokratie angehörten. Tragische Schicksale konnten hier nur von Angehörigen der höchsten Stände erlebt werden. Es wurde davon ausgegangen, dass die tragische Wirkung bei den Zuschauern durch die soziale `Fallhöhe´ der Hauptfigur erzielt werde. Die Bürger erschienen zum größten Teil in der Komödie, in der sie verlacht und als Gegenstand des Spottes auf der Bühne dargestellt wurden^[20] .

Lessing beklagte 1760, im 81. Literaturbrief, die vorherrschende Theatersituation. „Wir haben kein Theater. Wir haben keine Schauspieler. Wir haben keine Zuhörer“^[21] . Lessing hatte das Ziel, ein Theater zu begründen, das die feudalen Literaturtheorien überwindet, und so dem Bürgertum die Möglichkeit bieten sollte, sich mit sich selbst zu verständigen bzw. sich zu artikulieren. Drama und Theater sollten für die Bedürfnisse und Ansprüche des ökonomisch erstarkten, aber politisch machtlosen Bürgertums geöffnet werden^[22] .

Das Theater sollte sich demnach zu einer effektiven und öffentlichkeitswirksamen Plattform zur Selbstverständigung und Präsentation des Bürgertums entwickeln. “Theoretisch forderte er, dem französischen Klassizismus das Modell des Shakespeare- Theaters entgegenzusetzen, das allmählich auf dem Kontinent von sich reden machte.“^[23] William Shakespeare schuf Ende des 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts eine neue bzw. veränderte dramatische Form, die zum einen Hoch- und Alltagssprache miteinander verband, aber auch neue Themen und neue Figuren vorstellte^[24] . Eine weitere Erneuerung war, dass das Verhalten nicht mehr an eine allgegenwärtige Vernunft gebunden ist. Die Figuren entwickeln und verändern sich. Die so individuellen Figuren sind Ausdruck des zeitgenössischen Menschenbildes^[25] . Die Ständeklausel fand bei Shakespeare keine wirkliche Beachtung mehr. Des Weiteren lässt er die Einheiten von Ort, Zeit und Handlung außer acht.

Dieses Modell eines Theaters ist unter anderem für Lessing interessant, da es zum einen die geschlossene Form des klassischen Dramas auflöst, aber auch „[...]die eigene Geschichte als Fundament einer nationalen Identität, an der es Deutschland besonders mangelte“^[26] , thematisiert. Die Shakespeare- Rezeption trug dazu bei, dass die klassische Einteilung des Theaters in `hohe Tragödie´ und `niedrige Komödie´ an Bedeutung verlor.

In der Hamburgischen Dramaturgie, in der Lessing seine Dramentheorie entwickelt, äußert er unter anderem seine Überlegung, dass das `Mitleiden´ ein wesentlicher Bestandteil der Tragödie sei. Er geht davon aus, dass Aristoteles falsch übersetzt bzw. falsch verstanden wurde. Die Bedeutung von `eleos´ und `phóbos´ sei, so Lessing, nicht mit `Jammern´ und `Schaudern´, sondern mit `Furcht´ und `Mitleid´ zu übersetzen.

Wenn es also wahr ist, daß die ganze Kunst des tragischen Dichtens auf die sichere Erregung und Dauer des einigen Mitleidens geht, so sage ich nunmehr, die Fähigkeit der Tragödie ist diese: sie soll unsere Fähigkeit, Mitleid zu fühlen, erweitern. Sie soll uns nicht blos lehren, gegen diesen oder jenen Unglücklichen Mitleid zu fühlen, sondern sie soll uns so weit fühlbar machen, daß uns der Unglückliche zu allen Zeiten, und unter allen Gestalten, rühren und für sich einnehmen muß. […] Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch, zu allen gesellschaftlichen Tugenden, zu allen Arten der Großmuth der aufgelegteste. Wer uns also mitleidig macht, macht uns besser und tugendhafter, und das Trauerspiel, das jenes thut, thut auch dieses, oder – es thut jenes, um dieses thun zu können[...]^[27] .

Der Zuschauer soll sich in die handelnden Personen einfühlen bzw. mit ihnen fühlen. Er soll erleben, dass ihm das erlebte Schicksal auch oder in ähnlicher Weise zustoßen könnte. Der Protagonist ist demnach ein Stellvertreter, der ein Schicksal verkörpert, dass dem Zuschauer selbst widerfahren kann. So wird der Zuschauer vom Schicksal der Protagonisten gerührt. Die auf der Bühne dargestellten Leidenschaften verwandeln sich durch dieses dramatische Erlebnis in der Seele des Zuschauenden in `tugendhafte Fertigkeiten´<sup>[28]</sup> . Dieser `Gefühlsprozess´ gelingt dem Bürger eher bei Protagonisten, die ihm in ihrer Lebensweise, ihrem Wertemuster und in ihrer `bürgerlichen Identität´ ähnlich sind.

[...]

^[1] Vgl. Jochen Vogt: Einladung zur Literaturwissenschaft. 6. Aufl. Paderborn 2008. S.165.

^[2] Ebd. S.166.

^[3] Ebd.

^[4] Ebd.

^[5] Joachim Latacz: Homer. Vater des Abendlandes. 2. Aufl. München/Zürich 1989. S. 27f.

^[6] Aristoteles: Poetik. Griechisch/ Deutsch. Hg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam 1982. S.5.

^[7] Ebd. S.7.

^[8] Vgl. Elke Reinhardt- Becker: Tragödie. In: Einladung zur Literaturwissenschaft. Ein Vertiefungsprogramm zum Selbststudium <http://www.uni-due.de/einladung/Vorlesungen/dramatik/tragoedie.htm> (05.05.2011).

^[9] Vgl. Jochen Vogt: Einladung zur Literaturwissenschaft. 6. Aufl. Paderborn 2008. S.168.

^[10] Aristoteles: Poetik. Griechisch/ Deutsch. Hg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam 1982. S.9.

^[11] Vgl. Jochen Vogt: Einladung zur Literaturwissenschaft. 6. Aufl. Paderborn 2008. S. 169.

^[12] Vgl. Elke Platz- Waury: Drama und Theater. Eine Einführung. 5. vollst. überarb. u. Erw. Aufl. Tübingen: Narr 1999. Literaturwissenschaft im Grundstudium 2. S. 161.

^[13] Aristoteles: Poetik. Griechisch/ Deutsch. Hg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam 1982. S. 17.

^[14] Ebd. S.25.

^[15] Ebd. S.19.

^[16] Ebd.

^[17] Ebd.

^[18] Vgl. Jochen Vogt: Einladung zur Literaturwissenschaft. 6. Aufl. Paderborn 2008. S.169.

^[19] Aristoteles: Poetik. Griechisch/ Deutsch. Hg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam 1982. S. 19.

^[20] Vgl. Volker Meid: Das Reclam Buch der deutschen Literatur. 2. Auflage. Stuttgart 2007. S. 210.

^[21] Gotthold Ephraim Lessing: Briefe, die neueste Literatur betreffend. 81. Brief. Hg. von Karl Lachmann und Franz Muncker. Stuttgart: Gröschen 1892. Bd. 8, S. 216f.

^[22] Vgl. Jochen Vogt: Einladung zur Literaturwissenschaft. 6. Aufl. Paderborn 2008. S.172.

^[23] Ebd. S.173.

^[24] Vgl. Elke Reinhardt- Becker: Shakespeare Theater. In: Einladung zur Literaturwissenschaft. Ein Vertiefungsprogramm zum Selbststudium <http://www.uni-due.de/einladung/Vorlesungen/dramatik/tragoedie.htm> (08.06.2011).

^[25] Ebd.

^[26] Vgl. Jochen Vogt: Einladung zur Literaturwissenschaft. 6. Aufl. Paderborn 2008. S. 174.

^[27] Gotthold Ephraim Lessing/ Moses Mendelssohn/ Friedrich Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel (1756/57). Hg. v. Jochen Schulte-Sasse. München: Winkler 1972. S. 55.

^[28] Vgl. Wilfried Banner: Lessing als Dramatiker. In: Handbuch des deutschen Dramas. (1980), S. 106- 132. Hier: 113ff.