Das „Floß der Medusa“ von Théodore Géricault (1819) – Kunst vs. Realität und die dadurch ausgelöste Faszination


Hausarbeit (Hauptseminar), 2008

27 Seiten, Note: 2


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Die Entstehungsgeschichte des „Floß der Medusa“ von Théodore Géricault
2.1. Die Suche nach dem Motiv und der Schaffensprozess
2.2. Das „Floß der Medusa“

3. Bezug zur « Relation du naufrage de la frégate la Méduse » von Corréard und Savigny vs. künstlerische Freiheit

4. Die Diskussion um das Gemälde
4.1. Die Reaktion der französischen Öffentlichkeit
4.1.1. Die ersten Blicke auf das Gemälde
4.1.2. Kritiken
4.1.2.1. Allgemein an dem Gemälde
4.1.2.2. Speziell an der künstlerischen Ausführung
4.2. Das Bild im kunsthistorischen Kontext
4.3. Die Rezeption des Gemäldes
4.3.1. Die Rezeption in Frankreich
4.3.2. Die Rezeption in England
4.3.3. Die spätere Rezeption und der Vorbildcharakter
4.4. Interpretationsansätze

5. Die Faszinationsgeschichte um das Gemälde

6. Fazit und Schlussgedanke

7. Bibliographie

1. Einleitung

„Das Floß der Medusa“, so nannte der Künstler Théodore Géricault sein Lebenswerk, eine Leinwand von dem gewaltigen Ausmaß von 7,16 auf 4,91 Metern. Dies war nicht nur eine einfache Bildschöpfung, sondern ein von dem damals noch wenig bekannten Maler akribisch genau geplantes, vorbereitetes und durchdachtes Meisterwerk, das eine wahre Begebenheit aus der damaligen Aktualität abbildet: Die Unglücksfahrt der Fregatte Medusa. Diese sollte in einem französischen Konvoi in den Senegal fahren, um sich dieser Kolonie anzunehmen. Die Machtpositionen auf der Fregatte hatten Personen inne, die keinerlei Ausbildung dafür hatten, aber von immensem Machthunger getrieben wurden. Die Medusa lief letztendlich ohne ersichtlichen Grund auf die bereits damals in allen Seekarten verzeichnete Arguin-Bank auf. Anschließend wurden viel zu wenig Menschen auf die Rettungsboote verteilt und die gleichgültigen Befugten erließen sinnlose Befehle, die nur auf das eigene Wohl und sogar auf die eigene Bereicherung bedacht waren, und trugen somit ihrerseits noch das Letzte zum Scheitern der Rettungsaktionen bei. Die restlichen 147 Besatzungsmitglieder, natürlich die Untersten der Rangliste, die keinen Platz mehr auf den Booten finden konnten, suchten ihre Rettung auf einem 8 mal 15 Meter großen Floß. Nachdem die anderen wider Versprechen die Taue zu diesem gekappt hatten, machten sie schreckliche Qualen durch und waren gezwungen, einen erbitterten Überlebenskampf zu führen, der sie nicht nur an den Rand des Wahnsinns, sondern sogar zu Kannibalismus trieb. Schließlich konnten die 15 Überlebenden 13 Tage später von der Brigg „Argus“ gerettet werden, die wiederum aus unerklärlichen Umständen erst so spät eintraf. Daraufhin wurde 1818 die «Relation du naufrage de la Frégate la Méduse» von zwei der Überlebenden, dem Ingenieur Alexandre Corréard und dem Schiffsarzt Jean-Baptiste Savigny als Anklageschrift herausgegeben, um das Ereignis nicht in Vergessenheit geraten zu lassen und natürlich auch, um eine politische Aussage zu machen. Diese Schrift diente dem jungen Maler Géricault als Grundlage für sein Gemälde.

Im Folgenden sollen dieses Bild sowie seine Entstehung, Interpretation und Rezeption (auch im kunsthistorischen Kontext) näher betrachtet werden, wobei das Augenmerk hauptsächlich auf den Bezug zu der Quelle sowie auf die Faszinationsgeschichte, die von den Rezipienten bis heute erfahren wird, gesetzt wird. Besonders zu der Faszination gibt es verschiedene Standpunkte in der Literatur, die hier, vor dem Hintergrund der literarischen Quelle, zu einer Konklusion geführt werden sollen.

2. Die Entstehungsgeschichte des „Floß der Medusa“ von Théodore Géricault

2.1. Die Suche nach dem Motiv und der Schaffensprozess

Bevor Géricault mit der Unglücksfahrt der Medusa in Kontakt gekommen war, hatte er den Entschluss gefasst, sich die Ermordung des französischen Magistraten Fualdès zum Thema zu machen. Schon damit hätte er sich gegen die regimeverherrlichende Geschichtsmalerei gewandt, die zu dieser Zeit noch überall präsent war. Doch der Skandal um die Medusa, der spätestens nach dem Erscheinen des Berichts von Corréard und Savigny im November 1816 in aller Munde war, lieferte ihm dann ein noch passenderes Sujet, das zudem gerade frisch im Gedächtnis des Volkes war und gleichzeitig sowohl die philosophische als auch die darstellerische Ebene abdecken konnte.[1]

Außerdem ist anzunehmen, dass der Künstler anfangs von seinen Freunden beeinflusst wurde, die sich entschieden gegen die Monarchie ausgesprochen haben und ihm den polemischen, politischen Aspekt des Themas nahe legten.

Mit den Ereignissen rund um die Medusa glaubte Géricault schließlich, ein Thema gefunden zu haben, an dem er seine künstlerischen Fertigkeiten beweisen und das ihm auch den gewünschten Erfolg bescheren könne.

So begann er 1818 seine Vorüberlegungen darüber, welchen Aspekt der Vorkommnisse um das Floß er darstellen würde. Er fertigte Studien und Skizzen zum Zeitpunkt der Rettung, des Verlassens des Floßes oder auch zu den brutalen zwischenmenschlichen Vorkommnissen auf dem Floß. Am Schluss entschied er sich für die finale Schlüsselszene, als die Besatzung ein Segel, Signal der unerwarteten Rettung, am Horizont erblickt und noch einmal alle Kräfte zusammennimmt, um sich bemerkbar zu machen.[2]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[3]

Die darauf folgende Entstehungsgeschichte des Gemäldes spiegelt bereits die Außerordentlichkeit desselben wider. Der junge Künstler stürzte sich mit außerordentlichem Elan in die Arbeit. Er versuchte von Beginn an, mit wissenschaftlicher Genauigkeit die Zustände und Begebenheiten auf dem Floß zu erforschen. Außerdem befragte er die beiden Autoren nach Details und zeichnete sie.[4]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[5]

Dann ließ er sich das Floß vom damaligen Zimmermann, den er anschließend auch zeichnete, nachbauen und besetzte es mit Figuren. So konnte er es wahrheitsgetreu wie auf einer Bühne vor sich sehen.[6]

Als nächstes folgten zahlreiche anatomische Studien im Leichenschauhaus, die darauf ausgelegt waren, das Aussehen von Leichen zu erforschen. Zu guter Letzt nahm Géricault sich sogar den Kopf eines Toten mit nach Hause, wo er ihn lange behielt und die Stadien der Verwesung festhielt.[7]

Gleichzeitig malte er weitere Modelle, wobei er auch einem Freund, der an Gelbsucht erkrankt war, aufgrund seines Aussehens einen Platz auf dem Floß zuwies.[8]

Es finden sich also neben den beiden Autoren und dem Zimmermann zahlreiche Lebende auf dem Floß wieder. Die Gesichter wurden nicht frei erfunden, sondern waren von Modellen übernommen.

Géricault fertigte auch eigene Studien über Schwarze an und baute schließlich drei dunkelhäutige Personen in sein Gemälde ein, wovon eine die wohl markanteste Position, nämlich ganz oben auf der Pyramide, einnimmt. Allein durch die verwendete Hautfarbe konnte Géricault so seine Anschauungen über politische und soziale Zusammenhänge darstellen. Das war ein zusätzlicher Pluspunkt dieses Sujets, das ihm erlaubte, dunkelhäutige Personen einzubauen.[9]

Géricault hatte nun keinerlei andere Interessen mehr, geschweige denn ein Privatleben. Er hielt sich nur noch im Atelier auf, wo er keine Geräusche duldete und arbeitete ohne Unterlass am „Floß der Medusa“.

Man durfte ihn nicht einmal mehr ansprechen, so versunken war er in seiner Konzentration. Zudem malte er mit dicken Ölfarben, die nicht mehr entfernt bzw. übermalt werden konnten.[10]

Die drängende Aktualität des gewählten Sujets erhöhte natürlich zusätzlich den Druck, den der Maler sich schon selbst auferlegt hatte.

2.2. Das „Floß der Medusa“

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[11]

Entstanden war im Juli 1819 ein Bild des Untergangs, ein Bild, das eine Menge Leiber zeigt, die zwischen Hoffnung und Verzweiflung hin und her gerissen sind.

Das Gemälde zeigt ein festes Raumgefüge, das in eine wogende Wasserfläche übergeht, an der alles außer Kontrolle zu geraten scheint. Die Figuren wirken der Natur ausgeliefert, führen aber dennoch eine Gegenbewegung in Richtung des rettenden Schiffs am Horizont aus.[12]

Diese Rettung erscheint in dem Gemälde fast wie eine Illusion, und zwar wie eine, die von dem hitzigen Fieber der Besatzung herrührt.[13]

Alles in allem ist die Natur in Géricaults Werk übermächtig, obwohl sowohl das Floß als auch die Wogen den Eindruck erwecken, unbeweglich zu sein.

Die Figur rechts unten wurde als letztes, nachträglich eingefügt. Diese Figur, deren Kopf unsichtbar bleibt und deren Beine zwischen den Floßbalken eingeklemmt sind, erinnert an ein Ruder oder auch an ein zusätzliches, bremsendes Gewicht.[14]

Sie wirkt als weiteres, eindrucksvolles Symbol des Todes.

Betrachtet man den Aufbau des Bildes, fallen zunächst zwei übergeordnete Diagonalen auf. Das Floß treibt in Richtung der einen Diagonalen, die andere Diagonale beschreibt die Anordnung der Personen von links unten nach rechts oben, in einer einheitlichen Bewegung inbegriffen.[15]

Neben der allgemein vertretenen Auffassung von einer einzigen von links unten nach rechts oben gerichteten Bewegung gibt es auch die Interpretation als zwei in diese Richtung verlaufende Teilbewegungen.[16]

Diese Ansicht fügt sich besser in den Gesamtaufbau des Gemäldes ein. Die passive Personengruppe scheint die Pyramide von Figuren zu bremsen.

Es existieren klar zwei Hälften im Bild, die sich nicht berühren: der eine Teil spiegelt die Hoffnungslosigkeit wider, der andere ist ein akademischer, nach klassisch römischen Studien gemalter Turm von Körpern, der die Hoffnung versinnbildlicht. Zwischen der „Verzweiflungsgruppe“ und dem „Hoffnungsturm“ scheint ein Schnitt zu verlaufen. Die beiden, nur durch die Diagonale verbundenen Hälften kommunizieren über die Windverhältnisse auf geheimnisvolle Art: Das Segel bläht sich nach links, das vom „Hoffnungsturm“ empor gehaltene Tuch wölbt sich dagegen nach rechts.[17]

3. Bezug zur « Relation du naufrage de la frégate la Méduse » von Corréard und Savigny vs. künstlerische Freiheit

Die Szene, die Géricault schließlich auswählte, ist eigentlich nicht besonders reich an visueller Vorstellungskraft. Situationen, die für die meisten Leser eigentlich viel anschaulicher und aussagekräftiger angemutet hätten, erreichten von ihm keine weitere Beachtung. Nach reiflicher Überlegung entschloss sich der Maler folgende Szene, einen Ausschnitt aus dem 7. Kapitel der «Relation», zu seinem Thema zu machen:

[...] Le 17 au matin, le soleil parut dégagé de tous nuages. Après avoir adressé nos prières à l’Éternel, nous partageâmes une partie de notre vin ; chacun savourait avec délices sa faible portion, lorsqu’un capitaine d´infanterie jetant ses regards à l’horizon, aperçut un navire, et nous l’annonça par un cri de joie. Nous reconnûmes que c’était un brick ; mais il était à une grande distance : nous ne pouvions distinguer que les extrémités de ses mâts. La vue de ce bâtiment répandit parmi nous une allégresse difficile à dépeindre ; chacun de nous croyait son salut certain, et nous rendîmes à Dieu mille actions de grâces. Cependant des craintes venaient se mêler à nos espérances ; nous redressâmes des cercles de barrique, aux extrémités desquels nous fixâmes des mouchoirs de différentes couleurs. Un homme avec nos secours réunis, monta au haut du mât, et agitait ces petits pavillons. Pendant plus d’une demi-heure, nous flottâmes entre l´espoir et la crainte ; les uns croyaient voir grossir le navire, et les autres assuraient que sa bordée le portait au large de nous. Ce derniers étaient les seuls dont les yeux n’étaient pas fascinés par l’espérance, car le brick disparut. Du délire de la joie nous passâmes à celui de l’abattement et de la douleur ; [...][18]

Die gewählte Szene wurde nicht so dargestellt, wie man es erwartet hätte. Das Gemälde «d’un ton blanc et noir, d’un effet bizarre, est beaucoup au-dessous de la relation que tout le monde connaît»[19], wie die Ultraroyalistische Zeitschrift Le Drapeau blanc anprangerte.

Die Freude und die Danksagungen an Gott sowie der Matrose oben auf dem Mast wurden ausgelassen. Laut den Autoren war dieser Moment ein Spannungsmoment, dargestellt wurde er aber eher als ein Moment physischer Anstrengung. In der «Relation» ist von Fässern die Rede, die mit farbigen Tüchern versehen wurden. Géricault benutzte die Fässer dafür, seinen „Hoffnungsturm“ aufzubauen. Der Mast des Floßes würde sich in seiner Position überhaupt nicht halten können. Dies zeugt schon davon, dass hier kein reelles Abbild gegeben werden sollte.

[...]


[1] CORRÉARD & SAVIGNY 2005: IXf.

[2] MASSON 1989: 221.

[3] BACHMANN 1994: 12.

[4] BACHMANN 1994: 20.

[5] CORRÉARD & SAVIGNY 2005: 40.

[6] BELTING 1998: 119.

[7] BRUGEROLLES 1997: 16.

[8] BACHMANN 1994: 20.

[9] BERGER 1952: 27.

[10] HANNIET 1991: 564.

[11] SCHNEKENBURGER 1998.

[12] BELTING 1998: 120.

[13] ALHADEFF 2002: 77.

[14] HANNIET 1991: 564.

[15] HEINRICH 1995: 15.

[16] HEINRICH 1995: 15.

[17] HEINRICH 1995: 15f.

[18] CORRÉARD & SAVIGNY 2005: 133ff..

[19] MASSON 1989: 223.

Ende der Leseprobe aus 27 Seiten

Details

Titel
Das „Floß der Medusa“ von Théodore Géricault (1819) – Kunst vs. Realität und die dadurch ausgelöste Faszination
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München
Note
2
Autor
Jahr
2008
Seiten
27
Katalognummer
V202966
ISBN (eBook)
9783656288336
ISBN (Buch)
9783656289555
Dateigröße
5821 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Spanisch, Linguistik, Géricault, Floß der Medusa, Corréard, Savigny
Arbeit zitieren
Sandra Ilg (Autor:in), 2008, Das „Floß der Medusa“ von Théodore Géricault (1819) – Kunst vs. Realität und die dadurch ausgelöste Faszination , München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/202966

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