Cipolla als Faschist? Der politische Gehalt von Thomas Manns „Mario und der Zauberer“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Torre di Venere: Symbol des aufkeimenden Faschismus?

3. Cipollas Abendvorstellung: Der Faschismus betritt die Bühne

4. „Mario und der Zauberer“: Ein typisches Werk Thomas Manns?

5. Fazit

Literaturverzeichnis
1. Quellen
2. Darstellungen

1. Einleitung

Seit seiner Veröffentlichung erfuhr Thomas Manns Werk „Mario und der Zauberer“ immer aufs Neue widersprüchliche Rezeptionen und Deutungen. Nicht einmal den Äußerungen des Autors selbst zum „tragischen Reiseerlebnis“ ist eine eindeutige Interpretation zur tieferen Bedeutung und Wirkungsabsicht zu entnehmen. Einige Literaturwissenschaftler sahen in der 1930 erschienenen Novelle ein politisches Pamphlet Manns, während andere ihr aufgrund ihres Inhalts eine exponierte Stellung im Werkkanon Thomas Manns zurechneten und sie nicht so recht mit seinen früheren Erzählungen in Einklang bringen konnten. Konjunkturell und aufeinander Bezug nehmend änderte sich zudem in der späteren Betrachtung von „Mario und der Zauberer“ der ihr zugeschriebene politische Gehalt. Ist „Mario und der Zauberer“ also letztlich als Faschismus-Parabel zu sehen? Nimmt die Novelle konkret Bezug auf den italienischen Faschismus, wie ihn Thomas Mann bei einer Familienreise nach Italien im Jahr 1926 erleben konnte oder gar auf den aufkeimenden deutschen Nationalsozialismus? Darf somit die Figur des Cipolla als reines Abbild Benito Mussolinis oder Adolf Hitlers gelten? Entspringt das Werk letztlich der Feder des politischen, antifaschistischen Autors Thomas Mann, der warnend auf den aufkommenden Nationalsozialismus in Deutschland zu deuten versucht?

In der Thomas-Mann-Forschung haben sich nach dem Zweiten Weltkrieg vornehmlich drei zentrale Interpretationen zu „Mario und der Zauberer“ herausgebildet. Zum einen wäre dies die Deutung Hartmut Böhmes. Böhme liefert in seiner Arbeit eine sozialpsychologische Strukturanalyse des Geschehens und deutet dieses als überzeitliches Modell von Herrschaft.^[1] Dieser durch Cipolla ausgeübten Herrschaft stellt er den Erzähler als Repräsentant der bürgerlich-humanistischen Gesellschaft gegenüber. Das Verhältnis zwischen Führer (Cipolla) und Masse (Publikum) führt Böhme auf das archaische Verhältnis von Urvater zu Urhorde nach der Massenpsychologie Sigmund Freuds zurück. Eine positivistische Herangehensweise bietet dagegen Manfred Dierks an. Seine Arbeit stellt den starken Zeitbezug Thomas Manns im Entstehungszeitraum der Erzählung dar, hebt aber letztlich den philosophischen Einfluss durch Nietzsche und Schopenhauer und den Okkultismus als deutlich wichtiger für die Entstehung der Mario-Erzählung von der politischen Dimension ab.^[2] Das Wirken Cipollas ist für Dierks letztlich der Ausdruck von Schopenhauers Willensbegriff, wie er in dem „Versuch über das Geistersehn“ definiert wird. Darüber hinaus verweise Cipolla auf Schopenhauers Mitleidsethik und sei ebenso eine klassische Figur des Künstlertypus nach Thomas Mann.^[3] Das Freud’sche Modell lehnt Dierks ab, nach seinen Ausführungen habe Thomas Mann keine detaillierteren Kenntnisse über die Massenpsychologie besessen. Die dritte bedeutende Interpretation geht auf Gert Sautermeister zurück, welcher die politische Dimension des Werks betont und „Mario und der Zauberer“ durchaus als Faschismusparabel auffasst, jedoch ohne dieser Dimension eine Ausschließlichkeit zu unterstellen. Vielmehr zeigt Sautermeister das komplexe Spannungsverhältnis zwischen der Gesellschaftlichkeit und der Ästhetik der Novelle auf.^[4] Grundlegend wird in seiner Arbeit erwiesen, wie die Vorgänge der Erzählung die nationalistische, dann die faschistische Erfassung der italienischen Gesellschaft in der Brechung der künstlerischen Ästhetik wiedergeben. Darüber hinaus seien jedoch noch weitere Bedeutungsebenen vorhanden – hier stimmt Sautermeister mit Böhme und Dierks überein –, diese treten aber hinter der moralisch-politischen Dimension zurück.

Die hier aufgezeigten Deutungsansätze sollen als Rahmen und Orientierungsnetz der vorliegenden Arbeit dienen. Anhand des so konstruierten Interpretationsfeldes soll einer doppelten Fragestellung nachgegangen werden: Ist „Mario und der Zauberer“, erstens, als Faschismusparabel zu lesen und welche anderen ideengeschichtlichen Einflüsse können, zweitens, für die Entstehung des Werkes und innerhalb des Werkes ausgemacht werden? Es geht dabei nicht darum, einen Gegenbeweis zu einer oder allen der angegebenen Arbeiten zu führen, es soll vielmehr eine Neueinschätzung der drei Deutungsansätze – der sozialpsychologische nach Böhme, der auf Nietzsche und Schopenhauer beruhende nach Dierks und der politische nach Sautermeister – hinsichtlich ihrer Relevanz vorgenommen werden um die Genese und den Aufbau der Novelle zu erklären. Hierfür werden in den folgenden Kapiteln die Argumentationsstränge der Autoren gegeneinander auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede geprüft. Auf Grundlage des von der Literaturwissenschaft erarbeiteten Ideenhorizont Thomas Manns und den aus Tagebüchern und Briefen bekannten Selbstdeutungen sollen in einem zweiten Schritt die werkbestimmenden Einflüsse eine neue Anordnung hinsichtlich ihrer Relevanz erhalten. Zuletzt wird, um die Arbeit stimmig in den Kanon der Thomas-Mann-Forschung einzureihen, „Mario und der Zauberer“ in das Gesamtwerk Thomas Manns eingeordnet und eine Einschätzung abgegeben, ob es sich hier um ein typisches Werk Thomas Manns handelt.

2. Torre di Venere: Symbol des aufkeimenden Faschismus?

Wie Gert Sautermeister plausibel dargestellt hat, besteht in „Mario und der Zauberer“ ein signifikanter Bedeutungsunterschied zwischen Beginn und Ende der Novelle bezüglich ihres wahren politischen Gehalts. Konkret ist die Szene, in der sich die Familie des Erzählers am Strand den Anfeindungen der Einheimischen ausgesetzt sieht, als Zäsur zu werten, da sich nachfolgend der Ferienort leert und die Handlung der Abendvorstellung Cipollas zustrebt. Trotz der patriotischen Zuschreibung der italienischen Kinder seien deren Streitigkeiten von so allgemeiner Natur, dass sie kaum als Symbol des Faschismus verstanden werden könnten.^[5] Greift man jedoch den weiteren Ereignissen vor, so zeigt sich dass das Verhalten der Kinder doch noch auf mehr verweist als auf einen infantilen „Flaggenzwist“ (MZ, S. 195)^[6], ihnen wird gar eine sehr spezifische Funktion zugeteilt. Im weiteren Verlauf der Erzählung verfallen die Kinder am schnellsten der Manipulation Cipollas. Hartmut Böhme hat festgestellt, dass sie „[…] die unverstellte Spiegelung einer Manipulation, die die Menschen zu subjektlosen Instrumenten eines Machtwillens degradiert, [sind]“.^[7] So stellt auch der Erzähler fest, dass ihr „flehentlicher Widerstand […] nur zu brechen, nicht zu überwinden ist“ (MZ, S. 223). Drückt sich also bereits im ersten Teil der Erzählung in den Anfeindungen der italienischen Kinder die Verstärkung eines gesellschaftlich unterschwellig vorhandenen faschistoiden Klimas aus? Der Erzähler räumt zwar selbst ein, die Kinder könnten nicht als Repräsentanten der hiesigen Gesellschaft dienen, wenn er sagt: „Kinder bilden ja eine Menschenspezies und Gesellschaft für sich, sozusagen eine eigene Nation“ (MZ, S. 194). Er erkennt aber genauso jene Kinder als die „Hauptträger[n] einer öffentlichen Stimmung“ (MZ, S. 194), verweist also auf eine Durchdringung der kindlichen Sphäre mit der sozialpsychologischen Stimmungslage der Gesamtgesellschaft. Noch exakter lässt sich die Relevanz des ersten Teils der Novelle hinsichtlich ihres parabelhaften Charakters an der Szene mit der nackten Tochter des Erzählers aufzeigen. Bezüglich dieser Szene ist der Einschätzung Gert Sautermeisters zuzustimmen. Dieser verweist zu Recht darauf, das Gewicht der Szene gegenüber dem Gesamtkontext angesichts der vorherrschenden Ironie zu vernachlässigen. Die Figur des „Herrn im städtischen Schniepel“, der den „Verstoß gegen die nationale Würde“ (MZ, S. 196) ahnden will, wirkt doch recht lächerlich und auch der Erzähler selbst misst trotz einigem Ärger dem Vorkommnis keine überbordende Bedeutung zu, letztlich konstatiert er bezüglich der Geldstrafe: „Wir fanden, diesen Beitrag zum italienischen Staatshaushalt müsse das Abenteuer uns wert sein, zahlten und gingen“ (MZ, S.197). Man kann also feststellen, dass der erste Novellenteil bereits erste Eigenschaften des Faschismus aufblitzen lässt, ohne dabei jedoch eine Vorahnung auf dessen gesamtes Ausmaß zu gewähren. Plausibel erscheint dies auch angesichts der Tatsache, auf die Manfred Dierks verweist. „Mario und der Zauberer“ entstand nämlich gerade in einer Zeit, in der Thomas Mann besonders zeitkritische Schriften verfasste und durch einen Italienurlaub persönlich einen Eindruck der dortigen Verhältnisse gewinnen konnte.^[8]

[...]

^[1] Vergl.: Hartmut Böhme: Thomas Mann: Mario und der Zauberer. Position des Erzählers und Psychologie der Herrschaft In: Hermann Kurzke (Hg.): Stationen der Thomas-Mann-Forschung. Aufsätze seit 1970. Würzburg 1985, S. 166–189.

^[2] Vergl.: Manfred Dierks: Die Aktualität der positivistischen Methode - am Beispiel Thomas Mann. In: Hermann Kurzke (Hg.): Stationen der Thomas-Mann-Forschung. Aufsätze seit 1970. Würzburg 1985, S. 190–209.

^[3] Vergl.: Dierks 1985, S. 202. Dierks stellt Cipolla in Anlehnung an Walter Weiss in Beziehung zu anderen Künstlerfiguren Manns, wie z.B. Gustav Aschenbach

^[4] Vergl.: Gert Sautermeister: Thomas Mann, "Mario und der Zauberer". München 1981, S.21. Hier zeigt Sautermeister den Zusammenhang beispielhaft an Th. Manns Reden „Die Bäume im Garten“ und der „Deutschen Ansprache“.

^[5] Vergl.: Sautermeister: "Mario und der Zauberer". München 1981, S. 54.

^[6] Thomas Manns Hauptwerk „Mario und der Zauberer“ zitiere ich im Folgenden mit Seitenangabe im laufenden Text und der Sigle MZ nach der folgenden Ausgabe: Thomas Mann: Mario und der Zauberer. Hrsg. v. Peter de Mendelssohn. Frankfurt am Main 1981.

^[7] Böhme: Mario und der Zauberer. Position des Erzählers und Psychologie der Herrschaft. Würzburg 1985, S. 172.

^[8] Vergl.: Dierks: Die Aktualität der positivistischen Methode. Würzburg 1985, S. 197.