Leseprobe
Inhalt
1 Einleitung
1.1 Vorhaben
1.2 Walser, ein "Shakespeare des Prosastücks"
1.2.1 Probleme bei der Gattungszuordnung
1.2.2 Walser als "Zeitungslieferant"
1.2.3 Das Prosastück als Formprinzip
1.3 Erste Annäherung an den Spaziergang
1.3.1 Die kulturgeschichtliche Entwicklung des Spaziergangs
1.3.2 Schelles Theorie des Spaziergangs
1.3.3 Gehen und Spazieren in der Literatur
2 Der Spaziergang in Walsers früher Prosa
2.1 "Der Greifensee"
2.1.1 Textanalyse
2.1.2 Baßlers Interpretationsansatz
2.1.3 Ergebnis
2.2 Elisabetta Niccolini: Der Spaziergang als poetologisches Konzept
2.3 Weitere Texte aus Walsers Frühwerk
2.3.1 "Fritz Kochers Aufsätze"
2.3.2 "Ein Maler"
2.3.3 "Simon"
2.4 Zusammenfassung
3 Berlin: Spazieren in der Großstadt
3.1 Robert Walser in Berlin
3.2 Exkurs: Großstadtliteratur und die Figur des Flaneurs
3.2.1 Der Schriftsteller als Flaneur in der französischen Großstadtdichtung
3.2.2 Die Großstadt und der Flaneur in der deutschen Literatur
3.3 Die Erzählfigur des Spaziergangs in Walsers Berliner Kurzprosa
3.3.1 Walser, ein Flaneur in Berlin?
3.3.2 "Guten Tag, Riesin!" und "Fabelhaft"
3.3.3 "Der Park" und "Tiergarten"
3.3.4 "Friedrichstraße", "Berlin W" und "Großstadtstraße"
3.4 Zusammenfassung
4 Der Spaziergang als Zentrum der Bieler Prosa
4.1 Der Umbruch in der Bieler Dichtung
4.2 Die Erzählfigur des Spaziergangs in Walsers Bieler Prosa
4.2.1 Zum Beispiel: "Fußwanderung"
4.2.2 Die Wiederholung des Immergleichen
4.2.3 Sprachwucherung
4.2.4 Der Blick hinter die Idylle
4.2.5 Zusammenfassung
4.3 "Der Spaziergang"
4.3.1 Vorbemerkung
4.3.2 Analyse
4.3.3 Ergebnis
5 Der Spaziergang als Schreibverfahren
5.1 Gegenüberstellung: Untersuchungsergebnis und Interpretationsansätze
5.2 Die Berner Prosa als Interpretationsschlüssel
5.2.1 Zum Beispiel: "Zückerchen"
5.2.2 Schreiben um des Schreibens Willen
5.3 Ergebnis: Schreiben als Spaziergang
Literaturverzeichnis
1 Einleitung
1.1 Vorhaben
Wie viele Zeugnisse belegen, war Robert Walser selbst ein leidenschaftlicher Spaziergänger.[1] Carl Seelig, der die letzten zwanzig Lebensjahre Walsers zu dessen Wandergefährten wurde, und seine Erinnerungen an die gemeinsamen Spaziergänge in seinem Buch "Wanderungen mit Robert Walser"[2] aufgeschrieben hat, nennt ihn den "König der Spaziergänger, ein wahres Bummelgenie"[3]. Georg Kurscheidt spricht gar vom Spazieren als einer "Existenzform"[4] Walsers, und Walser selbst lässt seine Spaziergängerfigur in seinem sicher bekanntesten Prosastück "Der Spaziergang" sagen: "Ohne Spazieren wäre ich tot"[5]. Walsers Leidenschaft für den Spaziergang spiegelt sich aber vor allem in seinem dichterischem Schaffen wider. Von seiner ersten Veröffentlichung "Der Greifensee", die einen Spaziergang schildert, über die Stadtspaziergänge der Berliner Prosa und den zahlreichen Bieler Spaziergangstexten bis hin zu den späten Texten der Heilanstalt Waldau bleibt das Spazieren ein zentrales Motiv in Walsers Dichtung.
In dieser Arbeit soll nun untersucht werden, was für eine Bedeutung die Erzählfigur des Spaziergangs[6] in Walsers Kurzprosa hat. Hier kann im Voraus festgestellt werden, dass der Spaziergang in Walsers Texten nicht nur als Motiv bedeutsam ist, sondern wesentlich auch die Form der Texte prägt. Daher soll hier zum einen das Spaziergangsmotiv in seinen unterschiedlichen Ausprägungen in Walsers kleinen Prosatexten untersucht werden, zum anderen wird ein Schwerpunkt auf der genauen formalen Analyse einzelner Prosastücke liegen, um zu überprüfen, wie die Erzählfigur des Spaziergangs sich darin spiegelt.
Der Aufbau dieser Arbeit orientiert sich an der Chronologie von Robert Walsers Prosatexten. Dies liegt nahe, da sich zwischen den Texten einer bestimmten Entstehungszeit (v.a. aber in den Bieler Jahren) zahlreiche Ähnlichkeiten und Bezüge feststellen lassen, so dass die Texte sich bei einer Interpretation gegebenenfalls gegenseitig erhellen können. Dieses Verfahren ermöglicht darüber hinaus einen Vergleich der Arbeiten verschiedener Schaffensphasen, wobei zu überprüfen sein wird, ob die Erzählfigur des Spaziergangs sich in Walsers Werk verändert.
In der Sekundärliteratur hat es sich durchgesetzt, Walsers Texte bestimmten Schaffensperioden zuzuordnen; so wird seine frühe Dichtung von der Berliner, der Bieler und der Berner Phase unterschieden,[7] wobei die Übergänge zwischen den einzelnen Phasen naturgemäß fließend sind. An diesen Schaffensphasen entlang soll auch hier die Erzählfigur des Spaziergangs in Walsers Kurzprosa untersucht werden. Dabei stehen hier am Anfang ganz bewusst keine Arbeitshypothesen. Stattdessen wird sich die Untersuchung, im Sinne des Spaziergangs, als unvoreingenommener "Gang" durch die einzelnen Spaziergangstexte vollziehen, bei dem - soweit das möglich ist - der Blick offen bleiben soll für verschiedenste Entdeckungen.
Nach einem ersten einleitenden Teil werden zunächst einzelne Texte, die vor der Berliner Zeit entstanden sind, betrachtet. In den Berliner Texten wird dann die Großstadt als neues Motiv bedeutsam, so dass der Spaziergang im dritten Teil der Arbeit unter dem Aspekt der neuen großstädtischen Umgebung betrachtet werden muss. Mit dem Umzug von Berlin nach Biel erfolgt eine deutliche Veränderung in Walsers Schreiben, das Motiv des Spaziergangs rückt nun noch mehr in den Vordergrund und auch stilistisch hebt sich die Bieler Prosa von den früheren Arbeiten deutlich ab, was im vierten Teil der Arbeit ausgeführt werden wird. Der Übergang zur Berner Prosa markiert dann in Walsers Werk nochmals einen auffälligen Wechsel der Gegenständlichkeit, aber auch des Sprachstils. Der Spaziergang rückt als Motiv in den Hintergrund und die Texte werden immer unverständlicher. Das umfangreiche Textkorpus der Berner Jahre besteht zum größten Teil aus zu Walsers Lebzeiten unveröffentlichten Migrogrammschriften, deren Analyse den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde. Daher wird die Berner Prosa nur in einem kurzen Ausblick auf die Entwicklung der Erzählfigur des Spaziergangs behandelt werden.
Zwei Motive werden neben dem Spaziergang bei der Untersuchung von Bedeutung sein. Zum einen die Natur, die als Ort, an dem Spazieren traditionell stattfindet, besonders in der Bieler Zeit als zentrales Motiv Walsers stark in den Vordergrund tritt, um anderen die Großstadt Berlin, die als zeitweiliges Lebensumfeld Walsers auch in seinen Texten zum Raum wird, in dem die Spaziergänge stattfinden. Hier ist es von Interesse zu untersuchen, wie die unterschiedlichen Räume des Spazierens sich auch auf die Darstellung des Spaziergangs auswirken. Eine Bedeutung wird dem Ort des Spazierens oft implizit durch die unterschiedliche Titulierung des Spazierens gegeben. So wird in der Sekundärliteratur häufig im Bezug auf Spaziergänge, die im städtischen Raum stattfinden, vom Flanieren anstatt vom Spazieren gesprochen. Hier wäre zu klären, was mit diesen unterschiedlichen Begriffen gemeint ist und ob der mit ihnen angesprochene Unterschied in Walsers Prosa wirklich aufzufinden ist. Dies wiederum lässt Rückschlüsse auf die grundsätzliche Bedeutung des Spaziergangsmotivs bei Walser zu.
Einleitend sollen nun einige Bemerkungen zur Gattungszuordnung von Walsers Kurzprosa gemacht werden. Weiter folgt ein kurzer Überblick zum Spaziergang als historisches Phänomen und als literarisches Motiv, um die Untersuchung der Erzählfigur des Spaziergangs bei Walser in einen kultur- und literaturgeschichtlichen Zusammenhang zu stellen.
1.2 Walser, ein "Shakespeare des Prosastücks"
1.2.1 Probleme bei der Gattungszuordnung
Robert Walser, der zuerst mit einigen Gedichten an die Öffentlichkeit trat,[8][9] schrieb spätestens seit dem Jahr 1899, in dem sein Prosastück "Der Greifensee" im "Sonntagsblatt des Bundes" erschien, auch kleine Prosatexte.[10] Nach seinem Umzug nach Berlin (1905) veröffentlichte Walser dann neben den drei Romanen ("Geschwister Tanner" 1907, "Der Gehülfe" 1908 und "Jakob von Gunten" 1909) kontinuierlich kleine Prosastücke in einer Reihe für die intellektuelle Moderne bedeutsamen Zeitschriften: So zum Beispiel in der "Neuen Rundschau", in "Kunst und Künstler", in der "Zukunft" oder in der "Schaubühne". Jochen Greven schreibt: "Tatsächlich ist das Prosastück Walsers ganz eigenes und sein eigentliches literarisches Medium".[11] Die kleinen Prosatexte (meist im Umfang von einer bis etwa sechs Buchseiten) machen gut vier Fünftel des gesamten erhaltenen Werkes Walsers aus.
Wie die uneinheitlichen Bezeichnungen wie kleine Prosa, Prosastück, "kleine Form", Feuilleton usw. andeuten, bereitet die Gattungszuordnung dieser Texte einige Schwierigkeiten. Schon die Titel, mit denen Walser selbst seine Texte überschreibt ( z. B Brief, Feuilleton, Dialoge, Aufsatz, Studie, Tagebuchnotiz, Skizze, Phantasie, Märchen, Anekdote, Erzählung, Kurzgeschichte, Bild, Betrachtung, Rezension, Kritik) zeigen die Vielfalt der Formen, die er benutzt. Walser richtet sich generell wenig nach vorgegebenen Schemata, stattdessen kombiniert und mischt er häufig die verschiedenen Formen. Max Brod schreibt anlässlich des Erscheinens der Prosasammlung "Aufsätze" (1913): "Walser hat in diesen Episteln nicht nur neue Details, nein, eine ganz neue Literaturgattung geschaffen, - und mehrere solche Gattungen fallen aus diesem freiliegenden Buche auf die Erde herab."[12] Daher werden Walsers kleine Texte meist einfach als Prosastücke bezeichnet, da dieser allgemeine Begriff kaum spezifische Gattungsmerkmale beinhaltet.
Manchmal aber werden Walsers kurze Prosaarbeiten auch als Feuilletons bezeichnet. Dieser Begriff bezeichnet nicht nur einen bestimmten Ort in der Zeitung, nämlich den unter dem Strich,[13] sondern er wird auch zur Kennzeichnung einer speziellen Textsorte benutzt, die neben Reportagen, Kritiken und anderen Textsorten im Feuilletonteil der Zeitung erscheint. Die Bezeichnung "kleine Form", die auch sehr häufig im Bezug auf Walsers kleine Prosatexte verwandt wird, wird synonym zum Begriff Feuilleton gebraucht.[14] Charakteristisch für diese Textgattung ist nach Haacke, dass sie keine richtige Handlung habe, im Mittelpunkt vielmehr der typisch feuilletonistische Stil stehe: "Die Pointen des Feuilletons werden vom Stil, von der besonderen Art der Aussage, von der feineren Delikatesse der Wortwahl wie des Satzbaues erbracht."[15] Kleine, unbedeutende Beobachtungen würden so mit Bedeutung versehen. Aus dem flüchtigen Augenblick leite das Feuilleton sodann über in eine "Philosophie der Ewigkeit", um mit solcher Weisheit den Leser moralisch zu belehren.[16] Peter Utz führt aus, dass das Feuilleton vor allem dem Zweck der Unterhaltung dienen solle:
Das Feuilleton entwickelt dazu eine eigene Rhetorik, die sich an einen "impliziten" Leser richtet. [...] Die subjektive Einfärbung, das explizite Ich-Sagen, ist ein ungeschriebenes Gesetz der "kleinen Form". Sie setzt das literarische Feuilleton von der anonymen Masse der Nachrichten "über dem Strich" ab und gibt der Zeitung gleichzeitig ihre unverwechselbare Handschrift. [...] Durch diesen medialen Ort mitbestimmt ist auch die Linearität des Textes [...]. Auf rasche Konsumierbarkeit angelegt, rechnet das Feuilleton nicht unbedingt mit einer zweiten Lektüre, in der komplexe ästhetische Sinnstrukturen aufgebaut werden könnten.[17]
Bei Walser finden sich diese genannten Kennzeichen zum Teil wieder. So schreibt er oft aus der Ich-Perspektive und spricht in vielen seiner Texte, den Leser auch ganz direkt an. Besonders aber in den Berliner Jahren, in denen immer häufiger Texte von Walser in Zeitungen veröffentlicht werden, nähert sich sein Stil stark der Form des Feuilletons an. Trotzdem kann man Walsers Kurzprosa sicher nicht pauschal in diese Gattung einordnen. Zum einen sind viele seiner Texte gar nicht in der Zeitung erschienen, zum anderen kann auch nicht davon ausgegangen werden, dass Walser seine Prosastücke direkt im Hinblick auf das Feuilleton als Erscheinungsort geschrieben hat. Auch moralische Belehrung oder eine "Philosophie der Ewigkeit" erscheint bei Walser, wenn überhaupt, so nur ironisch gebrochen. Zudem weisen viele seiner Texte eine schwierige, verschachtelte Struktur auf, so dass sie für den schnellen Lesekonsum und damit auch für das Feuilleton vollkommen ungeeignet erscheinen. Andere Texte Walser (besonders die Berliner Arbeiten) nähern sich wiederum der Gattung des Feuilletons stark an.
Ein eindeutige Gattungszuordnung bleibt also schwierig. Greven spricht im Bezug auf Walsers Kurzprosa von einer "Nicht-Gattung Prosastück",[18] welche allein durch das Kleinformat und durch die Abwesenheit von Gattungsnormen bestimmt sei. Bei der Verwendung der Begriffe "Feuilleton" und "kleine Form" im Bezug auf Walsers kleine Prosa muss daher berücksichtigt werden, dass diese immer nur eingeschränkt zutreffen.
1.2.2 Walser als "Zeitungslieferant"
Ein weiteres Problem der "kleinen Form" zeigt sich darin, dass ihr literarischer Wert häufig nur als sehr gering eingeschätzt wurde. So verleitet die Kürze der Arbeiten immer wieder viele Kritiker zur Abwertung der Texte. In seinem Text "Die kleine Form" (1926) beschreibt Alfred Polar dieses Phänomen, unter dem er selbst zu leiden hatte.[19] Aber besonders auch die Tatsache, dass der Erscheinungsort der "kleinen Form" zunächst der Zeitungsfeuilleton war, trug zu ihrer Geringschätzung bei. Damit waren diese Texte als Tagesware gekennzeichnet und wurden so von Lesern, Verlegern und Kritikern oft nicht der Literatur, sondern dem Journalismus zugerechnet.[20] Viele Textbeispiele belegen, dass es für Walser nicht unproblematisch war, für die Zeitung zu schreiben. Noch im Januar 1907, als schon viele Arbeiten von ihm in verschiedenen Zeitungen erschienen waren, deutet Walser dies in einem Brief an Christian Morgenstern ironisch an, wenn er schreibt: "Wenn ich Zeitungslieferant werden sollte, lieber ginge ich 'unter die Soldaten'."[21] Vor allem aber in späteren Jahren, in denen Walser nur noch in Zeitungen seine Texte veröffentlichen konnte, thematisiert er öfter in seinem ihm eigenen ironischen Ton die Schmach ein "Zeitungsschreiber" zu sein.[22] So heißt es in dem Prosastück "Meine Bemühungen":
Wie ich glaube, besaß ich einst einen besseren Namen; doch gewöhnte ich mich auch an einen weniger ausgezeichneten, indem ich wünschte, ich erklärte mich mit der Bezeichnung 'Zeitungsschreiber' einverstanden. Nie beeinträchtigte mich die sentimentale Idee, man könnte mich für artistisch irregegangen halten. Die Frage: 'Ist's nicht mehr Kunst, was du da treibst?' schien mir mitunter sachte die Hand auf die Schulter zu legen (20, 429).
Greven betont indessen, dass Walsers Kurzprosa gerade keine auf Bestellung gelieferte, den Wünschen der Redaktionen angepasste Gebrauchsware sei, "sondern sein ganz originäres, eigensinniges Medium" war.[23] Seine Texte seien - wie auch oben schon angedeutet - eher unpassend für die konventionellen Erwartungen gewesen und wurden daher auch oft von den Redaktionen abgelehnt und provozierten immer wieder heftige Kritik.[24]
1.2.3 Das Prosastück als Formprinzip
Trotz der aufgezeigten Schwierigkeiten wählte Walser ganz bewusst diese kurze Form für seine Arbeiten. Greven hebt hervor, dass Walsers Prosastück kein "Zerfallsprodukt"[25] sei, das er etwa erst auf Grund eines Scheiterns an der Romanform verstärkt benutzt hätte. Stattdessen sei es das natürliche Produkt seiner spontanen Arbeitsweise, bei der er die Texte sogleich in ihrer endgültigen Fassung niederschrieb. Spontaneität sei die Bedingung schlechthin für Walsers künstlerische Arbeit gewesen.[26] Die kurze Form gab ihm die nötige Freiheit, improvisieren zu können und verschiedene Haltungen durchzuspielen, ohne sich festzulegen. Zudem hat Walser sich, lange bevor er Romane verfasste, der Form des Prosastücks bedient, und auch in der lockeren episodischen Struktur der Romane ist es als Formprinzip wieder zu finden.
Wie man weiß, wurde Walser häufig aufgefordert, statt der geringgeschätzten kleinen Prosa seriöse Romane und Novellen zu schreiben.[27] Er reagierte auf solche Forderungen auch in seinen Arbeiten, wie zum Beispiel in dem Text "Brief an einen Besteller von Novellen". Dort schreibt er:
Da sich das Leben, wie ich gesehen zu haben und fernerhin sehen zu können meine, gleichsam in etwas Versuchshaftes, vorsichtig Tastendes verwandelt hat, so geschah dies im Verlauf der letzten Jahre mehr und mehr auch mit der Schriftstellerei, die ein Lebensparallelismus war und bleiben wird. Verfeinert sich das Leben, so wird auch die Kunst bedächtiger oder verantwortungsvoller (20, 426).
Walser begründet die Form seiner Dichtung also mit dem Leben selbst, das sich so verändert habe, dass eine literarische Bearbeitung in Roman- oder Novellenform nicht mehr passend erscheine. Hierin zeigt sich Walser als Autor der Moderne: Der Verlust der Totalität der Lebensbezüge spiegelt sich im Verlust der großen Form, im Zerfall der größeren inhaltlichen und strukturellen Zusammenhänge auch in der Dichtung wider. Es wird sich zeigen, dass die "kleine Form" so auch in Beziehung zur Erzählfigur des Spaziergangs steht, denn auch der Spaziergang ist nur ein kleiner Rundgang, der in seiner konkreten Ausformung im vorhinein kaum festgelegt ist. Und er ist ebenfalls - wenigstens bei Walser - als etwas "Versuchshaftes" und "Tastendes" gekennzeichnet.
1.3 Erste Annäherung an den Spaziergang
Folgende Bedeutung gibt "Das Wörterbuch der deutschen Gegenwartssprache" für den Begriff "spazieren" an: "ohne festes Ziel gemächlich gehen, schlendern".[28] Und Jakob und Wilhelm Grimm schreiben: "zum vergnügen gehen, lustwandeln. lehnwort aus lat. spatiari oder eher aus ital. spaziare".[29] Das wesentliche Kennzeichen des Spaziergangs ist danach vor allem seine Zweckfreiheit, das Gehen aus reiner Lust am Gehen. Daher hat es der Spaziergänger auch nicht eilig, sondern kann langsam schlendern.
Doch den Spaziergang, wie er bei Robert Walser beschrieben wird, als privates Vergnügen des einfachen Bürgers, gab es nicht schon immer. Markus Fauser stellt in seiner kurzen Abhandlung "Die Promenade als Kunstwerk. Karl Gottlob Schelles Theorie des Spaziergangs"[30] die Entstehung des Spaziergangs als privates Vergnügen dar. Dies soll im Folgenden kurz zusammenfassend wiedergegeben werden.
1.3.1 Die kulturgeschichtliche Entwicklung des Spaziergangs
Der Spaziergang hat seinen Ursprung in der französischen Gesellschaft, genauer in Paris. Dort waren große Gartenanlagen entstanden, die zum Spazieren einluden und am Anfang des 18. Jahrhunderts für ein breites Publikum geöffnet wurden. Zunächst aber hatte nur die Oberschicht der Stadt Zutritt. So traf sich dort die feine Gesellschaft, tauschte Neuigkeiten aus und lustwandelte. Dagegen mischten sich die Stände auf den Pariser Boulevards nördlich der Seine, wie etwa auf dem Jardin du Luxembourg, der Promenade des dritten Standes. Dort entwickelte sich jene neue Art des bürgerlichen Spazierens, welche auch für das deutsche Bürgertum wegweisend wurde. Mit der Revolution wurden dann in Frankreich die Gärten für Spaziergänger aller Stände geöffnet. Ein neues Naturverständnis setzte sich durch, welches das Verhältnis zwischen Mensch und Natur völlig veränderte. Die Menschen drängten nun aus den Häusern, wo bisher das gesellige Leben stattgefunden hatte, hinaus vor die Stadt in die freie Natur, die zuvor eher als gefährlich und bedrohlich wahrgenommen worden war. Ein ganz neuer Raum des öffentlichen Lebens wurde so entdeckt. Die Landschaft wurde mehr und mehr zum Gegenstand des Genusses, was sich auch in dem wachsenden Interesse an der Idee des Landschaftsgartens zeigte.[31] Das neue Naturverständnis äußerte sich auch in der neuen Vorliebe für Landschaftsmalerei und Landschaftsschilderung in der Dichtung. Der Spaziergang als Lustwandel in der freien Natur oder in dem der Natur nachempfundenen Garten bürgerte sich als verbreitetes Vergnügen ein.
1.3.2 Schelles Theorie des Spaziergangs
Der Philologe und Popularphilosoph Karl Gottlob Schelle war der erste, der das Phänomen des Spaziergangs in seiner Abhandlung "Die Spaziergänge oder die Kunst spazieren zu gehen" (1802) wissenschaftlich untersuchte. An seinen Überlegungen wird deutlich, wie sehr der Spaziergang ein privates Vergnügen geworden war, bei dem es nicht mehr darum ging, sich auf den Promenaden der Gesellschaft zu präsentieren, sondern bewusst aus der städtischen Menge hinaus in die Natur zu treten und diese auf sich wirken zu lassen. Der Spaziergang wird bei Schelle zu einem urmenschlichem Bedürfnis, das die zwei "Welten" des Menschen, das geistige und das physische Wesen, miteinander verbindet.[32][33] Denn das Lustwandeln sei nicht bloß körperliche Bewegung, sondern ebenso geistige Tätigkeit. Für Schelle würde der Spaziergang all seinen Reiz verlieren, wenn man ihn nur als körperliche Ertüchtigung ansehen würde, die den Geist völlig außer Acht lasse.[34] Er weist aber darauf hin, dass die Geistestätigkeit beim Spazieren nicht ein angestrengtes Nachdenken sein dürfe:
In dem Kreise des Lustwandelns muß die Aufmerksamkeit des Geistes nicht gespannt; sie muß mehr ein angenehmes Spiel als Ernst sein. Sie muß über den Gegenständen nur gleichsam leicht schweben, muß von den äußeren Gegenständen mehr angeregt, als von dem Geiste ihnen aufgedrungen werden.[35]
Der Lustwandelnde solle sich durch nichts in seiner Freiheit beschränkt fühlen, weder durch Kummer noch Sorge dürfe sein Gemüt belastet sein. Daher müsse auch der Ort des Spaziergangs sorgfältig gewählt werden. Schelle empfiehlt aus der Stadt hinaus zu gehen, da die Natur "von den kleinlichen Verhältnissen des städtischen Zwanges" befreie.[36]
Bei Schelle wird die Natur zum Gegenstand des ästhetischen Genusses.[37] Der Spaziergänger soll die schöne Landschaft betrachten, um seinen Geist anzuregen und seinen Umgang mit sich selbst zu befördern. Um aber dem Lustwandeln überhaupt einen Reiz abzugewinnen, bedarf es nach Schelle eines gewissen Grades von Bildung, "eines Kreises von Ideen, die nicht jedermann besitzt".[38] So wird der Spaziergang bei Schelle zum ästhetischen Genuss einer privilegierten Bildungsschicht stilisiert. Dieses Modell findet sich auch in der Literatur, speziell in der Verbindung von Künstler und Spaziergang wieder.
1.3.3 Gehen und Spazieren in der Literatur
Hier sollen nun in aller gebotenen Kürze, die naturgemäß auch gewisse Verkürzungen mit sich bringt, einige wesentliche Aspekte der literarischen Tradition des Spaziergangsmotivs skizziert werden, um damit Walsers Bearbeitung des Motivs in seinen literaturgeschichtlichen Zusammenhang zu stellen.[39]
Die Bedeutung des Spaziergangs ist nicht zuletzt von der Interpretation herzuleiten, die das Gehen in den Dialogen des Platon erfahren hat.[40] Die dort dargestellten philosophischen Gespräche sind meist mit einem gemeinsamen Umhergehen von Lehrer und Schüler verbunden, so dass körperliche Bewegung mit dem Gang der Gedanken parallelisiert wird. Auch für die Peripatetiker (griechisch peripatein: spazierengehen), die Schülern des Aristoteles, bleibt das Gehen beim Denken von grundlegender Bedeutung. Die Umgebung, die beim Gehen durchschritten wird, interessierte die griechischen Philosophen allerdings noch wenig. Erst mit Petrarcas "Besteigung des Mont Ventoux" rückt die Landschaft ins Blickfeld. Zum ersten Mal ist die Betrachtung der Natur im Zentrum des Interesses, was allerdings am Ende von Petrarca als Sünde verdammt wird.[41]
Poetologische Bedeutung kommt dem Gehen, zum ersten Mal in den "Essais" von Michel de Montaigne zu.[42] Im Rückgriff auf die peripatetische Lehre entwirft Montaigne für sich ein Programm, in dem das Gehen zur Voraussetzung für Denken und Schreiben wird. Zwar ist hier nicht das Gehen in der freien Natur gemeint, sondern das Auf- und Abschreiten zwischen den Bücherregalen der Bibliothek, trotzdem ist dies der Beginn für die traditionsbildende Verbindung von Gehen und Schreiben, die nicht zuletzt bei Walser ihre Fortsetzung findet.
Mit der Entwicklung des Spaziergangs zum verbreiteten bürgerlichen Vergnügen im 18. Jahrhundert findet das Spaziergangsmotiv auch vermehrt Eingang in die schöne Literatur. In seiner Arbeit "Versuch über den literarischen Spaziergang" führt Thomas Koebner aus, dass die Darstellung des Spazieren oft mit einer existentiellen Disposition verbunden sei.[43] Der Spazierende würde für die Zeit seines Ganges aus seinem sozialen Dasein herausgehoben und von den engen Grenzen seines gewöhnlichen Lebens befreit. Für dieses Glück bezahle der Spaziergänger aber meist mit einem schlechten Gewissen, da er, anstatt seinen Pflichten nachzugehen, ziellos umhergehe. Koebner führt dies an Werken von Ewald von Kleist und Salomon Geßner aus, in denen deutlich würde, dass der Wunsch spazierenzugehen noch etwas streng Verbotenes darstelle.[44] Jeder Mensch, der den Spaziergängern begegne, bedeute daher die Aufhebung des Inkognitos, die Konfrontation mit dem Misstrauen und den Forderungen der Gesellschaft. "So verwandelt sich der schlichte Akt des Spaziergangs für diese einsamen 'Wanderer' zum Grenzgang zwischen realer und erträumter Existenz."[45]
Auch in den Spaziergängen des Werther sieht Koebner kein unproblematisches Vergnügen.[46] Dessen Spaziergänge seien nur ein scheinbar glückbringendes Ritual, das keine Erfüllung bringe, sondern nur die ihn umtreibende Unruhe und Unzufriedenheit mit der vorgefundenen Wirklichkeit enthülle.[47] Ebenso offenbare der Osterspaziergang des Faust dessen unerfüllte Sehnsucht, die Grenzen zu überschreiten und sich vom Irdischen zu lösen.[48] Damit wird deutlich, dass der Spaziergang in der Literatur oft als problematischer Akt dargestellt ist.
Sehr häufig zeigt sich der Spaziergang in der Literatur als Flucht in die freie Natur auf der Suche nach Trost; so auch in einem der wichtigsten Werke für die literarische Tradition des Spaziergangs, dem autobiographisch geprägten Alterswerk von Jean-Jacques Rousseau "Träumereien eines einsamen Spaziergängers".[49] Hier werden zahlreiche Ausflüge in die Einsamkeit der Natur geschildert, die als Rückzug aus der Gesellschaft erscheinen. Auch Anton Reiser in dem gleichnamigen Roman von Karl Philipp Moritz versucht mit seinen Spaziergängen die realen Demütigungen des Lebens zu kompensieren.[50] Ebenso steht am Beginn von Schillers Gedicht "Der Spaziergang" ein fluchtartiges Hinaustreten aus dem Gefängnis des Zimmers in die freie Natur, die dann am Ende als rettende und Leben spendende ewige Kraft erkannt wird.[51]
Damit stellt sich der Spaziergang in der Literatur immer wieder als Rückzug aus den bedrückenden Verhältnissen des Alltags dar. Die Einsamkeit der Natur wird so zum rettenden Zufluchtsort, in welcher der Spaziergänger sich selbst gegenüber tritt und so seinen unerfüllten Wünschen begegnet.
In der Romantik rückt dann vor allem das Wandermotiv in den Vordergrund.[52] Die Wanderung durch die bedeutungsträchtige Natur wird vor allem in der Lyrik in zahllosen Beispielen immer wieder variiert. Aber auch die Helden der Erzählprosa machen sich auf den Weg.[53] Getrieben von der Sehnsucht nach einer anderen idealeren Lebenswirklichkeit streben die jungen Wanderer in eine unbestimmte Ferne. Doch nicht das Ankommen an einem bestimmten Ort steht im Mittelpunkt, sondern die Suche und der Weg selbst.
Eine wichtige Erweiterung erfährt das Spaziergangsmotiv am Ende des 19. Jahrhundert auch durch das Flanuer-Konzept in der französischen Literatur. Dies wird an anderer Stelle in dieser Arbeit weiter ausgeführt.[54]
Zu Beginn des 20. Jahrhundert erlebt der Spaziergang besonders wieder in seiner langen Form, als Wanderung, einen erneuten Aufschwung in der Neoromantik. Aber auch neben dieser Strömung wird das Spazieren für die Autoren der Jahrhundertwende erneut zum bedeutenden Ritus, wie Koebner feststellt.[55] Kennzeichnend für den Spaziergänger sei nun im besonderen Maße eine gesellschaftskritische Haltung:
Daß sie Zeit haben oder sich Zeit nehmen, ist für diese Spaziergänger in der Realität und im Buch nicht nur Ausweis eines sozialen Privilegs, vielmehr kennzeichnet es eine nonkonformistische Haltung: den Einspruch oder das Widerstreben gegen die Betriebsamkeit des Industriezeitalters, gegen das Tempo der technischen Apparate, gegen das Diktat der Arbeit in einer Massengesellschaft. Vor dem Panorama emsigen Rumorens kann das Schlendern schon als Provokation gelten, als Demonstration des Sich-Entziehens und Nicht-Mitmachens, als 'gegenläufiges' Verhalten.[56]
Inwieweit dies auf Walsers Spaziergänger zutrifft, muss die folgende Untersuchung aufzeigen.
2 Der Spaziergang in Walsers früher Prosa
2.1 "Der Greifensee"
Nachdem im Berner "Sonntagsblatt des Bundes" schon einige Gedichte von Robert Walser veröffentlicht worden waren, erschien im Juli 1899 zum ersten Mal ein Prosastück von ihm mit dem Titel "Der Greifensee".[57] In diesem Text spielt der Spaziergang eine zentrale Rolle und weist in seiner Bedeutung schon in das Zentrum der Erzählfigur des Spaziergangs bei Walser.[58] Dieser erste in mancher Hinsicht typische Spaziergangstext soll nun einleitend betrachtet werden, wobei auch andere Prosatexte aus den ersten Schaffensjahren Walsers im Blick bleiben.
2.1.1 Textanalyse
"Es ist ein frischer Morgen und ich fange an, von der großen Stadt und dem großen bekannten See aus nach dem kleinen, fast unbekannten See zu marschieren" (3, 32). Mit diesem einleitenden Satz nimmt Walser den Leser mit auf einen für ihn ganz typischen Weg, der weg vom Großen, Bekannten hin zum Kleinen, Unbekannten führt. Der Blick für das Kleine, für die Nebenschauplätze zieht sich durch sein ganzes Werk. Dies zeigt sich nicht zuletzt in Walsers Dienerfiguren.[59][60] So erklärt auch der Erzähler am Anfang von "Der Commis" (1902) zum Thema seiner Darstellung:
Obgleich im Leben eine sehr bekannte Erscheinung, ist der Commis doch noch niemals zum Gegenstand einer schriftlichen Erörterung gemacht worden. Meines Wissens wenigstens nicht. Er ist vielleicht zu alltäglich, [...] zu wenig interessant, [...]. Mir indessen dient er gerade (1, 49).
Das Unscheinbare, am Rande stehende, das gewöhnlich weniger Interesse auf sich zieht, das ist es immer wieder, was Walser in seinen Texten betrachtet. Dies hängt auch mit der Erzählfigur des Spaziergangs zusammen, wie sich vor allem in den Bieler Spaziergangstexten zeigen wird. Ganz in diesem Sinne erklärt der Ich-Erzähler in "Der Greifensee" weiter, dass ihm auf seinem Weg nichts Besonderes begegne, sondern nur das, "was einem gewöhnlichen Menschen auf gewöhnlichem Wege begegnen kann" (ebd.). Die folgenden parallel konstruierten Teilsätze verdeutlichen dies auch sprachlich, in ihrem eintönigen Aufbau und der lakonischen Formel: "das ist alles", "das ist wieder alles" und "das ist noch einmal alles" (ebd.). Und so erfährt der Leser auch weiter wenig über den Verlauf des Spaziergangs, denn die Umgebung wird nicht weiter beschrieben. Stattdesssen wird dem Leser im nächsten Satz berichtet, dass das erste Dorf schon hinter dem Spaziergänger liegt. Das, was es dort zu sehen gegeben hätte, wird nur ganz summarisch aufgezählt. Damit steigert sich das Erzähltempo plötzlich stark:
Und ich gehe so, und wie ich so gehe, habe ich schon das erste Dorf hinter mir, mit den breiten Häusern, mit den Gärten, welche zum Ruhen und Vergessen einladen, mit den Brunnen, welche platschen, mit den schönen Bäumen, Höfen, Wirtschaften und anderem, dessen ich mich in diesem vergeßlichen Augenblick nicht mehr erinnere (ebd.).
Es wirkt irritierend, wenn am Anfang des Satzes das erzählende Ich im Gehen ist und es am Ende desselben Satzes erklärt, dass es sich nicht mehr an alles erinnern kann. Daher scheint in dem letzten Teilsatz ein bisher noch nicht sichtbar gewordener Ich-Erzähler zu sprechen, der sich mit einem gewissen zeitlichen Abstand an den Spaziergang erinnert (oder eben sich nicht erinnert). Dann müsste aber eigentlich die erzählte Handlung im Präteritum stehen, um die beiden Zeitebenen (die der erzählten Geschichte und die des Erzählens) voneinander abzugrenzen. Dadurch, dass Walser hier aber nur eine Zeitform verwendet, lässt er den Leser über die Erzählinstanz und damit auch die erzählte Zeit (welcher "Augenblick" ist hier gemeint, der des Gehens oder der des Schreibens?) im Unklaren. Zudem wird der Erzähler, der nur ein eingeschränktes Erinnerungsvermögen hat, als zweifelhafte Erzählinstanz gekennzeichnet.
Diese Uneindeutigkeiten setzten sich fort. So scheint im Folgenden wieder das erlebende Ich hervorzutreten, wenn es erklärt, dass es wieder aufmerksam wird, doch spätestens bei der Anrede des Lesers spricht wieder das erzählende Ich:
Auf welche Weise es mich zieht, und warum es mich zieht, wird der geneigte Leser selber wissen, wenn er das Interesse hat, meiner Beschreibung weiter zu folgen, welche sich erlaubt, über Wege, Wiesen, Wald, Waldbach und Feld zu springen bis an den kleinen See selbst, wo sie stehen bleibt mit mir und sich nicht genug über die unerwartete, nur heimlich geahnte Schönheit desselben verwundern kann (2, 33).
Abermals wird hier nichts wirklich beschrieben, stattdessen verweist der Erzähler auf die folgende Beschreibung. Dadurch, dass er das Interesse des Lesers am Text in Frage stellt, macht er ihn gleichzeitig auf seine eigene Lesetätigkeit aufmerksam. Der Spaziergang als Ereignis tritt damit zurück und das Erzählen und Lesen selbst in den Vordergrund. Im zweiten Teil des Satzes steigert sich nun das Abstraktionsniveau noch mehr, indem die Beschreibung personifiziert wird und nun selbst über "Wege, Wiesen, Wald, Waldbach und Feld" springt (was sprachlich im steigenden Satztempo - besonders auch durch die Alliteration - nachvollzogen wird) und zusammen mit dem erlebenden Ich vor dem See stehen bleibt.
An dieser Stelle soll auch in der Analyse resümierend innegehalten werden. Es ist festzustellen, dass die ganze erste Hälfte des Textes radikal mit der Erzähltradition bricht. Anstatt dass der Leser mit hinein genommen wird in eine Erfahrung und Beschreibung, wird er ganz offen außen vor gelassen. Zudem zeigt sich, dass aus zwei verschiedenen Ich-Perspektiven erzählt wird. Zum einen wird ein erlebendes Ich deutlich, das als Reflektor des sich vollziehenden Spaziergangs fungiert, zum anderen zeigt sich ein erzählendes Ich, das als distanzierter Erzähler lange Abschnitte des Weges auslässt und mit dem Leser kommuniziert, aber auch weniger souverän angibt, sich nicht genau an alles erinnern zu können. Die beiden Ich-Instanzen können aber kaum auseinander gehalten werden, da für beide das Präsens benutzt wird (gewöhnlich wird für das erlebende Ich das Präteritum und für das erzählende Präsens benutzt). Damit vermischen sich die beiden Ich-Instanzen, ist das erzählende Ich zugleich das spazierende. Walser lässt so die Tätigkeit des Erzählens mit der Tätigkeit des Gehens parallel verlaufen.
Durch die Vermischung der Erzählinstanzen wird aber auch die Einfühlung des Lesers in das Geschehen verhindert. Ebenso lässt die Leseransprache eine Distanz zum erzählten Geschehen entstehen, indem sie den Leseakt selbst hervorhebt. Die Personifizierung der Beschreibung thematisiert dann ganz direkt den Vorgang des Erzählens bzw. Schreibens. Damit wird der Leser immer wieder auf das Erzählen bzw. Lesen verwiesen. Walser nimmt hier also den Leser im Grunde nicht wirklich auf einen Weg zu einem kleinen See mit, wie es noch im ersten Satz scheint, sondern hindert ihn geradezu daran, sich der Illusion eines Spazierganges hinzugeben und fordert ihn stattdessen heraus, sich mit dem Akt des Erzählens selbst auf den Weg zu begeben.
Im Mittelteil tritt nun eine dritte Erzählinstanz in Erscheinung, denn die personifizierte Beschreibung übernimmt "in ihrer althergebrachten Überschwänglichkeit" (eine Bestimmung, welche sie schon zu Beginn disqualifiziert) vom zurücktretenden Erzähler das Wort. Die folgende Landschaftsbeschreibung zeichnet sich aber wieder durch starke Abstraktion aus. So heißt es: "Es ist eine weiße, weite Stille, die wieder von grüner luftiger Stille umgrenzt wird; es ist See und umschließender Wald " (ebd.). Die Adjektive, welche die Beschreibung anschaulich machen sollen, scheinen deplaziert. Stille kann weder weiß, noch weit, noch grün oder luftig sein, weshalb diese Attribute wenig Konkretion bewirken. Weiter fehlen hier wie im Folgenden die Artikel und das Objekt zu dem Partizip "umschließender", wie auch die Ergänzung, die das "und zwar" erwarten lässt. Mit ähnlichen verkürzt und unbeholfen wirkenden Sätzen fährt Walser fort. Auch die Beschreibung von Himmel und Wasser lässt das Bild eher verschwimmen, anstatt es zu konkretisieren: "...es ist Wasser, und zwar so dem Himmel ähnliches Wasser, daß es nur der Himmel und jener nur blaues Wasser sein kann" (ebd.).
Dann wird wieder die Stille in den Mittelpunkt gerückt,[61] die so mit der deutlich werdenden Sprachnot korrespondiert, die sich auch in den Adjektiven erneut zeigt. Die Stille wird hier als süß, blau und warm bezeichnet, also mit drei Sinneswahrnehmungen beschrieben, die in ihren Bedeutungen von dem "Gegenstand", den sie beschreiben, völlig losgelöst sind, so dass auch hier wiederum kaum Anschaulichkeit erzeugt wird. So offenbart jeder Satz das Problem, welches im Folgenden direkt benannt wird, wenn es heißt: "...ein schöner, schöner Morgen. Ich komme zu keinen Worten, obgleich mir ist, als mache ich schon zu viele Worte. Ich weiß nicht, wovon ich reden soll; denn es ist alles so schön, so alles der bloßen Schönheit wegen da" (ebd.). Die Beschreibung (die hier ja selbst redet) thematisiert so das Paradox, dass sie keine Worte zur Beschreibung findet. Die so deutlich werdende Sprachkrise zeigt sich auch in der viermaligen Verwendung des Wortes "schön". Die Schönheit scheint den Worten entgegenzustehen. In dem nur wenige Jahre später (1903) ebenfalls im "Sonntagsblatt des Bundes" erschienenen Text "Der Wald" heißt es ganz ähnlich:
Man genießt, und der Genießende ist ein schlechter Beobachter, weil seine Sinne durch den Genuß befangen sind. [...] Es ist ein dunkles Begreifen in jedermanns Herzen, warum der Wald so berauschend schön ist, und es will niemand, namentlich kein Empfindlicher, gern mit der lauttönenden Sprache herausrücken (1, 98 f.).
Am Schluss wird ganz ähnlich wie in "Der Greifensee" ausgeführt:
Es ist mir, wenn ich diese Blätter überdenke, als sei ich noch zu keinem eigentlichen Schluß gekommen, als fehle noch sehr viel, als hätte ich mehr in wenigeren Worten sagen sollen. [...] Über etwas Schönes exakt und bestimmt schreiben, ist schwer. Gedanken fliegen um das Schöne wie trunkene Schmetterlinge, ohne zum Ziel und festen Punkt zu kommen (1, 106).
Hier wird grundsätzlich eine Schwierigkeit darin gesehen, etwas Schönes in Worte zu fassen. Dies trifft besonders für Natureindrücke zu, denn in beiden Texte handelt es sich um die Schönheit der Natur. Auch der Ich-Erzähler in dem längeren Text "Ein Maler" erklärt, dass ein Dichter vor allem über Welt und Menschen berichten solle, da er in der Naturschilderung immer hinter dem Maler zurückbleiben werde (1, 67). Die Sprache erscheint also in dieser hier deutlich werdenden Auffassung grundsätzlich ungeeignet das Naturerleben angemessen wiederzugeben. Sie kann das Gemeinte nicht fassen, sondern es nur umkreisen.
So bleibt auch die weitere Beschreibung in "Der Greifensee" abstrakt und unkonkret, zeichnet nur ein verschwommenes Bild aus Farben (spezifiziert wird nur das Grün) und atmosphärischen Adjektiven: schläfrig, leise, lieblich, entzückend, verschwommen, herrlich, sanft, still, unberührt (vgl. 2, 33 f.).
Deutlich abgetrennt von der Beschreibung durch den Gedankenstrich, resümiert dann wieder der Ich-Erzähler: "- Auf eine solche Weise spricht die Beschreibung, wahrlich: eine begeisterte, hingerissene Beschreibung. Und was soll ich noch sagen? Ich müßte sprechen wie sie, wenn ich noch einmal anfangen müßte, denn es ist ganz und gar die Beschreibung meines Herzens" (1, 34). Hier wird nun eine Identität von Beschreibung und Erzähler angedeutet, wenn der Erzähler bemerkt, dass es die Beschreibung seines Herzens sei. Dem wird aber schon ein paar Sätze weiter indirekt widersprochen, wenn das erlebende Ich nun im See schwimmend feststellt, dass der Himmel über ihm zuvor "mit viel zu wenig Herzlichkeit" beschrieben wurde. Walser setzt so das Spiel mit den verschiedenen in ihrer Abgrenzung undeutlich bleibenden Erzählinstanzen fort und betont nochmals das Unvermögen der Beschreibung, den schönen Natureindruck angemessen abzubilden.
Der Text endet damit, dass das erlebende Ich den Abend erwartet und zuletzt erneut hinaus auf den See schwimmt.
2.1.2 Baßlers Interpretationsansatz
Moritz Baßler, der den Text im Zusammenhang mit der Gattung des Feuilleton behandelt (dessen wichtigstes Gattungsmerkmal er in dem Vorrang der Form vor dem Inhalt sieht), liefert einen interessanten Interpretationsansatz. Er behandelt den Text als Beispiel für texturierte Prosa, in der das Primat der Form die Textur hervortreten lasse und den Inhalt in den Hintergrund dränge. Er führt aus, dass das Spiel mit den Erzählmitteln den Text nicht strukturiere, sondern selbst der Text sei. Der Inhalt dagegen trete zurück, stehe in keiner Weise für die Volten ein, welche die Textur schlage.[62][63]
Im Sprechen der personifizierten Beschreibung, in ihren verkürzten Sätzen ("es ist See", "es ist Himmel", "es ist Wasser" 2, 33), sieht Baßler eine Art Schöpfungsakt, in dem die Dinge durch die Benennung wie neu in die Existenz treten würden:
Das souveräne Spiel mit den Verfahren des Erzählens lenkt für einen Moment die Aufmerksamkeit von sich selbst ab, die 'Beschreibung' spricht einen Moment lang 'selber', sozusagen unter Absehung ihres Gesprochenwerdens, in seliger Texturvergessenheit.[64]
Das Scheitern der Beschreibung sieht Baßler nun aber darin begründet, dass die Worte ausgehen müssten, sobald von den Worten, also dem Textverfahren, abgesehen tatsächlich das "Jenseits des Textes" beschrieben werden solle.[65] Denn der hermeneutischen Einsicht Gadamers entsprechend (die Baßler hier wortwörtlich versteht) könne der Text dieses nicht sagen, ohne als Text zu verschwinden.[66] Daher würden auch der Beschreibung schon nach wenigen Sätzen die Worte fehlen, wisse sie nicht mehr, was sie reden solle.
Die Feststellung, welche die Beschreibung trifft, dass alles bloß der Schönheit wegen da sei (2, 33), bezieht Baßler gemäß seinem Interpretationsmodell nicht auf die zu beschreibende Natur, sondern auf den Text selbst, in dem es nur darum gehe "weiterzureden, weiterzuerzählen, egal 'wovon'."[67] Damit weise sich der Text als wesentlich texturiert aus, wie die Ente auf dem Wasser könne auch der Inhalt immer nur auf der Textur schwimmen, denn das Sprachmaterial selbst, die Textur steht nach Baßler hier im Mittelpunkt des Textes.
Unklar bleibt aber, wieso gerade die Beschreibung, die doch nach Baßler in "Texturvergessenheit" sprechen soll, auf die Schönheit der Worte selbst aufmerksam macht. Zudem übergeht Baßler, dass die personifizierte Beschreibung in ihrer Sprachnot von Anfang an nur schwer zu Worten kommt und von daher auch hier eine völlige Texturvergessenheit verhindert wird. Baßlers Argumentation bleibt also unschlüssig.
2.1.3 Ergebnis
Trotz der Unstimmigkeiten kann Baßler in seiner Argumentation grundsätzlich zugestimmt werden, dass das Spiel mit den Erzählmitteln in "Der Greifensee" die erzählte Handlung, also den Spaziergang zu dem See und den Aufenthalt dort deutlich in den Hintergrund rücken lässt. Stattdessen rückt das sprachliche Material, welches Baßler als Textur bezeichnet, in den Vordergrund. Doch seiner These, dass es Walser in "Der Greifensee" nur um das Weiterreden gehe, egal wovon, kann nach der obigen Analyse nicht zugestimmt werden. Es ist nicht die Textur, die im Mittelpunkt steht, stattdessen lenkt Walser die Aufmerksamkeit auf die Erzählmittel, um auf den Akt des Erzählens selbst hinzuweisen. In der Schilderung des Spaziergangs an den See macht sich Walser zusammen mit dem Leser, den er durch direkte und indirekte Ansprache mit einbezieht, auf den Weg des Erzählens, lässt ihn Anteil nehmen an seinen Versuchen zu Worten zu kommen. Der Text "Der Greifensee" reflektiert so das Schreiben als komplizierten Akt, der im Hin und Her zwischen Gegenstand, Erzähler und Leser, im Versuch einen bestimmten Gegenstand zu beschreiben, immer wieder zu scheitern droht.
Der Schluss kann nun als Allegorie für das Thema des ganzen Textes gelesen werden. Das Hinausschwimmen des erlebenden Ichs auf den See, den im Titel benannten Gegenstand des Prosastücks, steht für den Versuch einer Beschreibung. Über der "stille[n] Tiefe" (ebd.), also im intensiven Eindruck des zu beschreibenden Gegenstands, wird das Schwimmen bzw. das Schreiben, das "aus lauter Fröhlichkeit" (ebd.) begann, zur Arbeit. Mit "ängstlich beklemmter Brust" (ebd.) muss sich der Schwimmer wieder an Land kämpfen, also das Vorhaben sich dem Gegenstand schreibend zu nähern abbrechen. Der Versuch, eine Beschreibung des Greifensees zu geben, führt von der Begeisterung zur beklemmenden Sprachnot des Erzählers. Doch die Schwierigkeiten führen nicht zur Resignation, sondern münden im Ausblick auf den Abend und der Frage, wie es dann an dem See sein wird. Abgetrennt durch die Gedankenstriche endet der Text mit dem erneuten Hinausschwimmen, also im übertragenen Sinn mit einem neuen Schreibversuch.
Walser thematisiert demnach mit der Schilderung des Spaziergangs zum Greifensee seinen eigenen Schreibversuch, reflektiert den komplexen Zusammenhang zwischen dem Beschreibungsgegenstand (Natureindruck bzw. der See), Schreiben (Worte finden) und Mitteilung (Kommunikation mit dem Leser). Der Text kann daher mit Greven als ein Initiationstext, "als Metapher für einen poetischen Aufbruch"[68] interpretiert werden, in dem Walser den mühsamen Weg des Schriftstellers schildert, der zu Worten kommen muss und sich doch nicht in der Lage sieht zu erzählen.[69]
Das Ergebnis dieser ersten Textinterpretation weist in die Nähe von Elisabetta Niccolinis Thesen zum Spaziergang des Schriftstellers.
2.2 Elisabetta Niccolini: Der Spaziergang als poetologisches Konzept
Niccolini versteht das Spazieren in den von ihr untersuchten literarischen Texten explizit nicht als mimetische Darstellung eines realen Gehens, sondern stellt fest:
Hinter den Beschreibungen eines Spazierganges tarnen die Autoren oft ganz bewußt das wirkliche Thema ihrer Texte; hinter der angekündigten Lust hinauszugehen, um den Körper in Bewegung zu bringen, verstecken sie ihre wirkliche Neigung, ihre Passion, über das Schreiben selbst, über den Akt des Schreibens reflektieren zu wollen.[70][71]
Bei Walser macht sie dies vor allem an dem Abstraktionsniveau der Sprache fest, das Orte, Gegenstände und auch Personen konturlos und austauschbar erscheinen lasse. Ebenso abstrakt bleibe die Behandlung von Raum und Zeit. In Walsers Prosa gäbe es außer Anfang und Ende keine zeitliche Abfolge, so dass eine perspektivische Vorstellung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht vermittelt werde.[72] So sei auch die Figur des Spaziergängers statt psychologisch-existenziell als Figuration des Schreibaktes, "als eine Art multiplizierte, in seiner Komplexität auf keinen einzelnen Aspekt festlegbare Personifikation des Schöpfungsprozesses" zu verstehen.[73]
[...]
[1] Vgl. hierzu auch die Ausführungen von Cathérine Sauvat: Vergessene Weiten. Biographie zu Robert Walser. Aus dem Französischen v. Helmut Kossodo. Frankfurt a. M. 1995, 1. Bd., S. 126 ff.
[2] Carl Seelig: Wanderungen mit Robert Walser. Frankfurt a. M. 1977.
[3] Carl Seelig: Der Spaziergang. In: Katharina Kerr (Hg.): Über Robert Walser. Bd. 1. Frankfurt a. M. 1978, S. 193.
[4] Georg Kurscheidt: "Stillstehendes Galoppieren" - der Spaziergang bei Robert Walser. Zur Paradoxie einer Bewegung und zum Motiv des "Stehenden Sturmlaufs" bei Franz Kafka. In: "Euphorion" 81 (1987), S. 131.
[5] Robert Walser: Sämtliche Werke in Einzelausgaben. Hg. v. Jochen Greven. 20 Bde. Frankfurt a. M. 1985-86, Bd. 5, S. 50. Im Folgenden werden die Textbelege in Klammern im fortlaufenden Text angegeben. Die Stellenangabe bezieht sich jeweils auf Band und Seite dieser Ausgabe.
[6] Unter der Erzählfigur des Spaziergangs wird hier ganz allgemein eine inhaltliche und/oder formale Thematisierung des Spaziergangs in literarischen Texten verstanden. Walser schildert nicht nur in seiner Kurzprosa, sondern auch in seinen Romanen immer wieder Spaziergänge. In dieser Arbeit werden aber ausschließlich die kleinen Prosatexte untersucht, was nicht heißt, dass das Ergebnis nicht auch für die Spaziergangsschilderung in den Romanen zutreffen kann.
[7] Vgl. z.B. auch die Inhaltsgliederung der Monographie "Gestalten der Stille" von Jochem Kießling-Sonntag. Auch Jochen Greven, der Herausgeber der "Sämtlichen Werke", die ebenfalls chronologisch gegliedert sind, spricht in seinem Nachwort von den Berliner, Bieler bzw. den Berner Jahren. Vgl. Jochen Greven: Nachwort des Herausgebers. In: Robert Walser: Sämtliche Werke in Einzelausgaben. Bd. 15, S. 134 (im Folgenden: Greven: Nachwort).
[8] Jochen Greven gibt an, dass Max Rychner Robert Walser einmal so genannt haben soll. Vgl. Greven: Nachwort, Bd. 15, S. 127. Vgl. auch Walsers Prosastück "Der verkrüppelte Shakespeare" (19, 144).
[9] Im Mai 1998 veröffentlichte J.V. Widmann im "Sonntagsblatt des Berner Bundes" anonym einige Gedichte Walsers.
[10] Es folgten neben weiteren Gedichten und auch Dramoletten die längeren Texte "Fritz Kochers Aufsätze", "Der Commis" und "Ein Maler", die in Fortsetzungen wieder im "Sonntagsblatt des Bundes" erschienen sind.
[11] Greven: Nachwort, Bd. 15, S. 127.
[12] Max Brod: Kleine Prosa. Aufsätze. In: Kerr, Bd. 1, S. 84.
[13] Mitte des 19. Jahrhunderts setzt sich in der deutschen Presse von Frankreich kommend der "Strich" als Abgrenzung des Feuilleton auf dem unteren Ende der Zeitungsblätter durch. Später wurden dann oft ganze Seiten für den Feuilleton eingerichtet, so dass der "Strich" wegfiel. Vgl. Wilmont Haa>
[14] Die "kleine Form" ist ein Gattungsbegriff, der schon in Wien zwischen 1870 und 1880 für die Gattung des Feuilletons gebräuchlich war, sich aber nicht durchsetzte und erst von Alfred Polgar in seinem Text "Die kleine Form" wieder in Umlauf gebracht wurde. Vgl. Haacke, Bd. II., S. 201. Haacke selbst untersucht die Gattung Feuilleton unter dem Stichwort "kleine Form" (ebd.). Vgl. auch Peter Utz: Tanz auf den Rändern. Robert Walsers "Jetztzeitstil". Frankfurt a. M. 1998, S. 295. Auch Köhn behandelt Walsers kleine Prosa als Beispiel für das Zeitungsgenre der "kleinen Form". Vgl. auch Eckhardt Köhn: Straßenrausch: Flanerie und kleine Form; Versuch zur Literaturgeschichte des Flaneurs bis 1933. Berlin 1989, S. 135 ff.
[15] Haacke, S. 204.
[16] Vgl. a.a.O., S. 304 vgl. auch ff.
[17] Utz, S. 309 f.
[18] Jochen Greven: Robert Walser. Figur am Rande, in wechselndem Licht. Frankfurt a. M., 1992, S. 21. Vgl. auch ff.
[19] Dort schreibt er: "Verderblicher noch als der Titel wurde den unter ihm zusammengelegten Arbeiten die kleine Form, in die sie gefaßt sind. Meine armen Erzählungen bekamen es zu fühlen, daß zehn Seiten bedrucktes Papier, auf eine richtiggehende Waage gelegt (gleiche Stärke und gleicher Umfang des Papiers angenommen), entschieden weniger wiegen als tausend. Mühelos sprang in den Wertungen meines Buchs sein Leichtgewicht aus dem Materiellen ins Geistige, aus dem Unmetaphorischen ins Metaphorische über, und Lektüre, zu der man fünf Minuten braucht, legt den kritischen (wenn man so sagen darf) Gedanken nahe: Lektüre, wenn man was für fünf Minuten braucht." Alfred Polgar: Die Kleine Form. In ders.: Kleine Schriften. Bd. III. Hg. v. Marcel Reich-Ranicki. Reinbek 1984, S.370 ff.
[20] Dies ist bis heute ein Problem der "Kleinen Form", die in der literarischen Forschung immer noch wenig Beachtung findet. Vgl. dazu auch Köhn, S. 9.
[21] Robert Walser: Briefe. Hg. v. Jörg Schäfer unter Mitarbeit von Robert Mächler, Frankfurt a. M. 1979, S. 49.
[22] Vgl. z.B. den Text "Was aus mir wurde" (15, 73 f.) oder auch "Für die Katz" (20, 430 ff.).
[23] Greven 1992, S. 25.
[24] In "Das letzte Prosastück" reflektiert Walser dieses Schicksal als "Zeitungsschreiber": Was erlebt nicht ein Mensch, der sich in den Kopf setzt, Prosastücke zu schreiben und an allerlei Redaktionen in der Hoffnung abzusenden, daß die Stücke den Wünschen entsprechen und hübsch in den Rahmen passen würden. Sollte mich jemand, der sich aufs Stückeschreiben werfen will, um Rat fragen, so rate ich ihm ab, indem ich ihm sage, daß ich seine Absicht für unglücklich halte. Die Tag- und Nacht-, Lust- und Trauer-, Rühr- und Zier-, Türen- und Treppen-, Schmuck und Kunststücke, die ich fortwährend hoffnungsvoll fortschickte, erwiesen sich meistens als unbrauchbar, passten selten oder nie in den Rahmen und entsprachen den Wünschen vielmals keineswegs" (16, 322 f).
[25] Greven: Nachwort, Bd. 15, S. 128.
[26] Vgl. a.a.O., S. 129. Greven sieht auch in der "Bleistiftmethode", die Walser vermutlich in der Bieler Zeit zum ersten Mal benutzte, einen Versuch, zur spontanen, schnellen, spielerischen Arbeitsweise zurückzufinden, um zwanglos und angstfrei schreiben zu können. Dass Walser sich daneben auch der Romanform bediente, begründet Greven damit, dass diese gegenüber anderen Formen noch relativ offen sei.
[27] Vgl. Greven, Bd. 2, S. 126. Vgl. auch Sauvat, S. 102.
[28] Ruth Klappenbach und Wolfgang Steinitz (Hg.): Wörterbuch der deutschen Gegenwartssprache. Bd. 5. Berlin 1978, S. 3480.
[29] Vgl. Jakob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch. Bd. 16. München 1984, S. 2011.
[30] Vgl. Markus Fauser: Die Promenade als Kunstwerk. Karl Gottlob Schelles Theorie des Spaziergangs. In: Karl Gottlob Schelle: Die Spaziergänge oder die Kunst spazierenzugehen. Hildesheim/Zürich/New York, Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1802, S. 285-312.
[31] Vgl. die Ausführungen zur Idee des Landschaftsgartens vom Thomas Böhm-Christl: Spazieren. Von einer untergehenden Form der Bewegung. In: "Merkur" 42 (1988), H. 3, S.165.
[32] Vgl. Karl Gottlob Schelle: Die Spaziergänge oder die Kunst spazierenzugehen. Hildesheim/Zürich/New York 1990. Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1802.
[33] Vgl. a.a.O., S. 33.
[34] Vgl. a.a.O., S. 39.
[35] A.a.O., S. 43.
[36] A.a.O., S. 67.
[37] Vgl. a.a.O., S. 52 f.
[38] A.a.O., S. 40.
[39] Vgl. zu den folgenden Ausführungen Loquai, Franz: Vom Gehen in der Literatur, Eggingen 1993. Und Thomas Koebner: Versuch über den literarischen Spaziergang, In: Das achtzehnte Jahrhundert. Facetten einer Epoche. Festschrift für Rainer Gruenter. Hg. v. Wolfgang Adam. Heidelberg 1988, S. 39-76. Vgl. auch die Arbeit von Angelika Wellmann: Der Spaziergang. Stationen eines poetischen Codes, Würzburg 1991.
Gehen ist sicher nicht allgemein gleichzusetzen mit Spazieren, denn wie auch in den Ausführungen Schelles deutlich wurde, kennzeichnet das Spazieren eine bestimmte geistige Einstellung, vor allem aber die Zweckfreiheit der Bewegung. Das Gehen spielt aber für die Erzählfigur des Spaziergangs eine grundlegende Rolle, da es die Bewegungsform des Spaziergängers ist (die Spazierfahrt bleibt im Zusammenhang dieser Arbeit unberücksichtigt). So wird auch in der Literatur, wie z.B. in vielen Texten Walsers, der Begriff "Spazieren" oft überhaupt nicht gebraucht, sondern einfach vom Gehen gesprochen auch wenn die dargestellte Bewegung eindeutig als ein Spazieren gekennzeichnet ist. So kann die Untersuchung des Spaziergangs in der Literatur nicht allein an dem Begriff "spazieren" festgemacht werden.
[40] Im Platonischen Dialog "Phaidros" wird zum ersten Mal die Bewegung des Körpers mit der geistigen Tätigkeit verknüpft und der erstarrten Schriftlichkeit gegenüber gestellt. Vgl. Platon: Phaidros. In ders.: Werke. Hg. v. Erich Loewenthal. Köln 61969, S. 409-481.
[41] Vgl. Francesco Petrarca: An Francesco Dionigi von Borgo San Sepolcro in Paris. Die Besteigung des Mont Ventoux. In ders.: Dichtung Briefe Schriften. Auswahl und Einleitung von Hannes W. Eppelsheimer. Frankfurt a. M. 1980, 88-98. Entsprechend der augustinischen Lehre, welche die Neugierde ("curiositas"), die auch als „Augenlust“ verstanden wurde, als Sünde verdammt (Bekenntnisse, 10. Buch, 35 Kapitel), bereut Petrarca am Ende die Freude am Ausblick auf die Landschaft.
[42] Vgl. Michael de Montaigne: Essais. Hg. v. Ralph-Rainer Wuthenow. Frankfurt a. M. 1995.
[43] Vgl. Koebner, S. 40-47.
[44] Vgl. Salomon Geßner: Idyllen. Hg. v. Thomas Voss. Stuttgart 1973. Ewald von Kleist: Werke. Hg. v. A. Sauer. Berlin 1968.
[45] Koebener, S. 43.
[46] Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. In: Goethe. Hamburger Ausgabe. Bd. 6, 5. A. 1963.
[47] Franz Loquai drückt dies noch radikaler aus, wenn er schreibt: "'Werthers Leiden' sind auch die Leiden des in die Irre gehenden Fußgängers. Das Gehen als identitätsfördernde und poetische Kraft versagt bei Werther, dessen Spaziergänge zunehmend in die Irre führen, bis er sich hoffnungslos im Kreis dreht und zugrundegeht. Werther scheitert, gerade weil er ein einsamer Spaziergänger ist." Loquai, S. 19 f.
[48] Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Der Tragödie erster Teil. In: Goethe. Hamburger Ausgabe. Bd. 3, 7. A. 1964.
[49] Jean Jacques Rousseau: Die Bekenntnisse. Die Träumereien des einsamen Spaziergängers. München 1978.
[50] Vgl. Karl Philipp Moritz: Anton Reiser. Frankfurt a. M. 1979.
[51] Vgl. Friedrich Schiller: Der Spaziergang. In: Schiller. Sämtliche Werke. Bd. 1, 3. A. Hg. v. G. Fricke und H. Göpfer. München 1962. Hier tritt dem Spaziergänger während des Gehens die zivilisatorische Krise der Gesellschaft vor Augen, als deren Lösung die Rückkehr zur Natur erkannt wird.
[52] Das Wandern kann im Allgemeinen als verlängerte Form des Spazierens gelten. Es unterscheidet sich vom Spaziergang vor allem dadurch, dass es einen längeren Zeitraum umfasst und meist einen anderen Ort als Ziel hat und nicht direkt - wie häufig der Spaziergang - wieder am Ausgangspunkt endet.
[53] Hier seien nur drei der berühmtesten Beispiele genannt: "Franz Sternbalds Wanderungen" (1798 von Ludwig Tieck), "Heinrich von Ofterdingen" (1802 von Novalis) und "Aus dem Leben eines Taugenichts" (1826 von Joseph von Eichendorf).
[54] Vgl. diese Arbeit S. 33.
[55] Koebner nennt leider nur sehr wenige Textbeispiele. Beispielhaft bespricht er Texte von Kafka und Walser. Vgl. Koebner 64 ff. In Kafkas Text "Der plötzliche Spaziergang" erscheint der Spaziergang wie so oft als Flucht aus beengenden häuslichen Verhältnissen. In "Beschreibung eines Kampfes" versinkt der Spaziergänger wie seine vielen Vorläufer in Träumereien, wird aber von seinen Ängsten verfolgt. Hier bietet die Natur keinen Trost mehr, stattdessen sind die Realitäten, ist jede Ordnung, die Halt bieten könnte, verrutscht. Vgl. Franz Kafka: Gesammelte Werke. Hg. v. Max Brod. Frankfurt a. M. 1983.
[56] A.a.O., S. 64.
[57] Walser schrieb in den ersten Schaffensjahren hauptsächlich Gedichte, aber auch kleine szenische Dichtungen in Vers und Prosa.
[58] Der Begriff "spazieren" fällt hier allerdings in keiner Form. Wie aber oben schon dargelegt, kann man die Untersuchung des Spaziergangsmotives nicht allein an der Verwendung des Begriffes Spaziergang festmachen. Stattdessen sind für diese Untersuchung alle kurzen Prosatexte Walsers von Bedeutung, in welchen eine durch Stadt oder Land gehende Figur im Mittelpunkt steht, unabhängig davon, ob das Gehen Wandern, Spazieren, Marschieren oder eben einfach nur Gehen genannt wird. Zudem wird sich zeigen, dass das Spazieren auch als strukturelles Stilprinzip verstanden werden kann, so dass im Grunde auch solche Texte für die gegebene Fragestellung von Interesse sind, in denen keine gehenden Figuren vorkommen.
[59] In den folgenden Textanalysen orientiere ich mich im Wesentlichen an den Begriffen der Erzähltechnik, die Jochen Vogt in seiner Arbeit "Aspekte erzählender Prosa" darstellt. Vgl. Jochen Vogt: Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. Opladen 1998.
[60] Vgl. z.B. "Simon" (2, 15 ff.), "Ein Vormittag" ( 2, 114 ff.), "Germer" (3, 114 ff.) oder "Das Büebli" (3, 121 ff.) um nur einige Beispiele aus dem frühen Werk zu nennen. Auch die Protagonisten der Romane sind niedere Beamte oder Gehilfen ("Geschwister Tanner" und "Der Gehülfe") oder Diener ("Jakob von Gunthen" und im Romanfragment "Theodor").
[61] Die Stille wird in diesem kurzen Text insgesamt siebenmal erwähnt, davon fünfmal von der personifizierten Beschreibung selbst.
[62] Vgl. Moritz Baßler: Die Entdeckung der Textur. Unverständlichkeit in der Kurzprosa der emphatischen Moderne 1910-1916. Tübingen 1994.
Baßler untersucht in seiner Arbeit einen Textkorpus von kurzen Prosatexten aus den Avantgardezeitschriften der Jahre 1910-1916. Er geht davon aus, dass um 1910 ein Paradigmenwechsel stattgefunden habe, in dem die Kunst so verändert worden sei, dass sie sich aufgrund ihrer neuen anderen Machart einer traditionellen hermeneutischen Interpretation versperre (vgl. S. 7). Das Kennzeichen dieser Texte sieht er darin, dass ihr Inhalt zunächst kein homogenes Verständnis der Textaussage ermögliche, sondern auf den ersten Blick unverständlich bleibe. Der Grund dafür liege darin, dass in diesen Texten eine sinnzentrierende Strukturierung fehle, über die der Leser gemeinhin einen Text verstehe. Da nun aber der Inhalt unverständlich bleibe, also mehr oder weniger ganz fehle, sehe sich der Leser auf das sprachliche Material (die Textur) zurückgeworfen (vgl. S. 12 f.). Solche Texte bezeichnet Baßler verkürzt als Texturen (er stellt fest, dass es reine Texturen nicht gebe). In Anlehnung an Gadamer (vgl. Anmerkung 62) stellt Baßler fest, dass der Text, der normalerweise hinter der erschlossenen Aussage verschwinde, durch die Blockade des Verständnisses als Textur sichtbar würde und den Leser somit auf das Sprachmaterial verweise. Der Effekt der Unverständlichkeit sei somit die Aufhebung der 'Sprachvergessenheit'.
[63] Vgl. Baßler, S. 118.
[64] A.a.O., S. 120.
[65] Ebd.
[66] Gadamer stellt fest, dass der Text verschwinde, sobald der Leser seinen Inhalt erfasse. Vgl. Hans Georg Gadamer, Text und Interpretation. In: Philippe Forget (Hg.): Text und Interpretation. Deutsch-französische Debatte, München 1984, S. 24-55.
[67] Baßler, S. 120.
[68] Greven: Nachwort, Bd. 2, S. 125.
[69] Dass Walser das Gehen als Metapher für das Erzählen bzw. Schreiben benutzt, zeigt sich noch deutlicher in "Der Commis". Dort gibt der Erzähler zu Beginn bekannt, dass der Gegenstand seiner "schriftlichen Erörterung" (1, 49) die bisher selten thematisierte Welt des Kommis sei und fährt fort: "Gewiß habe ich meine Augen bei diesem schönen Ausflug zu wenig aufgetan, bin an vielen lieblichen Plätzen vorbeigelaufen, wie es ja geschieht auf Reisen. Aber habe ich nur einiges von dem Vielen aufgezeichnet, so muß zwar das Lesen des Wenigen noch nicht geboten sein, aber es dürfte doch immerhin erfrischend und nicht ermüdend wirken" (ebd.). Hier spricht der Erzähler von einem Ausflug, obwohl er nicht wie in "Der Greifensee" einen Spaziergang beschreiben wird, sondern das Leben und den Charakter eines Kommis. Damit ist der parallele Gebrauch von Gehen und Schreiben an dieser Stellt eindeutig.
[70] Elisabetta Niccolini: Der Spaziergang des Schriftstellers: Lenz von Georg Büchner, Der Spaziergang von Robert Walser, Gehen von Thomas Bernhard, Stuttgart; Weimar 2000.
[71] A.a.O., S. 15.
[72] Vgl. a.a.O., S. 131- 133 f. Tamara S. Evans weist allerdings darauf hin, dass Walser das Prinzip der zeitlichen Abfolge nie ganz aufgegeben habe. Vgl. Tamara S. Evans: Robert Walsers Moderne, Stuttgart 1989, S. 103. So finden sich in seinen Texten immer wieder auch von Anfang und Schluss abgesehen zeitliche Angaben. Niccolini ist hier durchaus Ungenauigkeit im Umgang mit Walsers Texten vorzuwerfen.
[73] A.a.O., S. 151 f.