Die Regiearbeit mit Protagonisten zur Kontrolle der Dramaturgie im Dokumentarfilm


Masterarbeit, 2012
102 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Eigenschaften des Dokumentarfilms: Subjektivitat/Wirklichkeit/Wahrheit/Fiktion

3 Narration und Dramaturgie
3.1 Plot und Story
3.2 Dramaturgie und deren Grundmuster
3.2.1 Die 3-Akte-Struktur
3.2.2 Spannung/Neugierde/Uberraschung
3.2.3 Personen und Akteure
3.2.4 Emotionen, Empathie, Identifikation
3.3 Zusammenfassung

4 Dramaturgie & Narration im Dokumentarfilm
4.1 Gute Geschichten als Rezeptionsgrund
4.2 Narrative Funktionsweise des Gedachtnisses

5 Arbeitsweisen der Filmemacher im Laufe der Geschichte
5.1 DieAnfange
5.2 Direct Cinema
5.3 Cinema Verite
5.4 Hybride Formen

6 Die Regiearbeit mit Protagonisten
6.1 Die Regiefuhrung im Dokumentarfilm
6.2 Die Rolle des Protagonisten und seine Herausforderung
6.3 Die Vorproduktion: Themenwahl und Casting
6.4 Produktion
6.4.1 Das reine Beobachten der Protagonisten
6.4.2 Eingreifen und Lenken des Protagonisten
6.4.3 Interviewtechniken
6.4.4 Inszenieren des Protagonisten

7 Analyse des Dokumentarfilms „heimsucht"
7.1 Themenwahl
7.2 Prufen von Protagonisten
7.2.1 DerVietnamese Son
7.2.2 DerAfghane Hossein
7.3 Das dramaturgische Konzept
7.4 Die Umsetzung beim Dreh
7.5 Zusammenfassung

8 Fazit

9 Literaturverzeichnis

10 Abbildungsverzeichnis

11 Anhangsverzeichnis

1 Einleitung

Fur Dokumentarfilme und deren Macher sind aufregende Zeiten angebrochen. Durch die technischen Neuerungen und die Veranderungen in Form und Stil finden immer mehr Dokumentarfilme den Weg auf die Kinoleinwande. In Filmen wie Darwins Nightmare, Die Spielwutigen oder We Feed the World konnen die Zuschauer in Welten eintauchen, Emotionen und Spannung erleben, wie dies lange Zeit nur Spielfilmen vorenthalten war. Grund dafur sind die unterhaltsam erzahlten Geschichten mit faszinierenden Menschen und ihren tiefgreifenden Konflikten. Damit scheint die Skepsis der Filmtheoretiker gegenuber der narrativen und dramaturgischen Ausgestaltung von Dokumentarfilmen uberwunden. Jedoch verliert das Genre durch den zunehmenden Einsatz von fiktionalen Techniken ihr Gesicht, es entstehen Mischformen wie das Dokudrama oder die Doku- Soap.

Es stellt sich die Frage, in welchem MaRe der echte Dokumentarfilm dramaturgische Muster vertragt, ohne das das Wesen, der dokumentarische Charakter und sein Bezug zur Realitat, gestort wird. Um dem auf den Grund zu gehen, werden zu Beginn der Arbeit grundlegende Merkmale des Dokumentarfilms diskutiert, die im weiteren Verlauf immer wieder als Bewertungskriterien herangezogen werden. Ein Blick in Rezeptionsstatistiken von Dokumentarfilmen und in die Kognitionspsychologie sollen zeigen, ob und inwieweit die Dramaturgie innerhalb des Genres Berechtigung findet.

Insbesondere der populare Spielfilm organisiert seine Drehbucher mit Know-How, indem die Figuren mit besonderen Charaktereigenschaften, Wunschen und Konflikten ausgestattet werden, die in bestimmten Mustern strukturiert werden. Bei diesersogenannten Heldenreise, bestimmen das Verhalten und der Wille der Figur das Geschehen des Films. Da auch in vielen Dokumentarfilmen Menschen im Mittelpunkt des Filmgeschehens stehen und die „Dramaturgie der Heldenreise" Einzug in beinahe jede Drehbuchlekture erhalten hat und damit Garant fur den Filmerfolg zu sein scheint, mochte ich im Hauptteil dieser Arbeit diskutieren, ob das spielfilmerische Handwerkszeug auch auf den Dokumentarfilm ubertragbar ist.

Hierbei stellt sich die Frage, wie der Regisseur, auf dessen Schultern die groRte Verantwortung fur das Gelingen der Produktion lastet, das dramaturgische Grundmuster des Spielfilms umsetzen kann. In einer Handlungsanweisung, die als Leitfaden fur Filmschaffende dienen kann, wird im Hauptteil der Arbeit aufgezeigt, wie die Regie die Dramaturgie im Dokumentarfilm steuern kann und wann diese an ihre Grenzen stoRt. Hierbei steht das Verhaltnis zwischen dem Regisseuren und dem Protagonisten im Fokus. Es fallen die Bereiche Vorproduktion und Produktion ins Augenmerk, da in diesen Phasen die dramaturgischen Grundsteine gelegt werden, fur die spatere Montage und die Zusammenarbeit zwischen Protagonist und Regie am starksten zum Tragen kommt. Neben Themenwahl, Protagonistencasting, Konzeptkonzipierung werden die verschiedenen Arbeitsweisen wahrend des Drehs, die sich im Laufe der Dokumentarfilmgeschichte entwickelt haben, kritisch betrachtet. Welche Handlungsmoglichkeiten hat der Regisseur und wann sollte seine Intervention aus genrezerstorenden oder moralischen Grunden gegenuber des Protagonisten enden? Dabei wird das Bestehen einer Gratwanderung zwischen der Kontrolle der Dramaturgie und der Erfullung der Anspruche an den Dokumentarfilm im Mittelpunkt der Betrachtung stehen.

Am Schluss der Arbeit mochte ich aus der Sicht als Regisseurin einen Blick in die Arbeit des Dokumentarfilms heimsucht gewahren und praxisnah die Entstehung des Themas, die Suche nach geeigneten Protagonisten und der Umgang mit diesen wahrend des Drehs schildern. Dabei beziehe ich mich vor allem darauf, welche Chancen und Probleme den Dreh begleiteten wie versucht wurde, zwischen einer Kontrolle der Dramaturgie und der Sicherstellung des dokumentarischen Wesens abzuwagen.

Eine groRe Stutze bei dieser Arbeit waren mir vor allem die Bucher von Michael Rabiger und Sheila Curran Bernhard, die sich beide fur die dramaturgische Gestaltung von Dokumentarfilmen aussprachen und ihre Ausfuhrungen erfreulicherweise oft mit ihren eigenen Erfahrungen unterlegten. Ebenso die Filmarbeit und Regiebekenntnisse von Andres Veiel haben mir wahrend des gesamten Prozesses geholfen und mich nachhaltig inspiriert. Fur die Ausfuhrungen zu den Dramaturgiemustern im Spielfilm stutzen mich zahlreiche ahnlich aufgebaute Drehbuchlekturen, allen voran jedoch jene von Syd Field.

2 Eigenschaften des Dokumentarfilms: Subjektivitat/Wirklichkeit/Wahrheit/Fiktion

Die Suche nach einer konkreten und allgemeingultigen Begriffsbestimmung des Dokumentarfilms scheint kein Ende nehmen zu wollen. Bis zum heutigen Tage diskutieren Theoretiker wie Praktiker uber die Wesensmerkmale des Dokumentarfilms. Dabei geht es vor allem um polarisierende Haltungen zur Wirklichkeit, Wahrheit, Objektivitat/Subjektivitat, Fiktion und Glaubwurdigkeit. Doch eines ist sicher: Jeder Mensch hat aufgrund seiner medialen Erfahrungen ein Gefuhl dafur, ob es sich um einen Film dokumentarischen Charakters handelt oder um einen fiktiven Film. Dieses Gefuhl in ein Korsett aus Definitionen zu zwangen, erweist sich aber als auRerst schwierig. Grozinger/Henning versuchen in einem ersten Ansatz die beiden Extrempole zu benennen, welche im weiteren Verlauf untersucht werden:

Zum einen wird der Dokumentarfilm als entgegengesetztes Filmgenre zum fiktionalen Film definiert und zum anderen aufgrund seiner Wesensmerkmale im Verhaltnis zu Realitat. Dabei spielen die Begriffe Realitat, Wirklichkeit, Authentizitat und Glaubwurdigkeit jeweils eine besondere Rolle.[1]

Der Begriff Dokumentarfilm (engl. documentary) wurde erstmals 1926 vom britischen Dokumentarfilmregisseur John Grierson erwahnt, woraufhin Grierson als einer der Grundervater des Dokumentarfilms angesehen wurde. Er pragte die Auffassung, dass es sich bei dieser Gattung um eine „creative treatment of actuality"[2] (kreative Bearbeitung des Wirklichen) handelt. Damit schloss Grierson sich der Ansicht von Berthold Brecht an, „die Kunst ist kein Spiegel der Realitat, sondern ein Hammer, mit dem sie geformt werden musse."[3] Somit standen sich schon von Beginn an zwei konkurrierende Meinungen gegenuber: Die einen sahen den Dokumentarfilm als kreative Interpretation der Realitat und verstanden das dokumentarische Arbeiten als Kunst, wahrend die anderen von einer objektiven Realitat (Direct Cinema) ausgingen, die durch eine distanzierte Beobachtung mit der Kamera 1:1 eingefangen und wiedergegeben werden kann.[4]

Die verlockende Vorstellung, eine Kamera konne die Dinge objektiv aufnehmen, lost sich in Luft auf, sobald man sie einer logischen Prufung unterzieht. Was ist beispielsweise eine „objektive" Kameraposition? SchlieRlich muss irgendwer die Kamera irgendwo aufstellen. Wie kann man „objektiv" entscheiden, wann die Kamera laufen und wann sie abgeschaltet werden soll? Und wie findet man beim Durchsehen des gedrehten Materials die „objektive Wahrheit" die man zeigen mochte?[5]

Spatestens an diesem Punkt stellt sich die Frage, was Realitat oder Wirklichkeit uberhaupt ist. „Fur den materiellen Geist ist sie etwas Objektives, dass alle ubereinstimmend sehen und messen konnen."[6] Jedoch ist die Wirklichkeit das gegensatzliche Extrem, etwas, das auf Werten und Erfahrungen beruht; etwas, dass von jedem anders wahrgenommen wird und daher individuell und auRerst subjektiv ist. Aus diesem Grund gibt es nicht die eine Wirklichkeit, die im Dokumentarfilm gezeigt werden kann. „Ein Dokumentarfilm ist ein Ausschnitt der Realitat, gesehen durch die Augen eines fuhlenden Menschen"[7]. Somit zeigt der Dokumentar- wie auch der Spielfilm die personlichen Sichtweisen der Autoren, Regisseure und Kameramanner und deren eigene Interpretation der Wirklichkeit. Gerade durch diese Subjektivitat entstehen wertvolle Dokumentarfilme, die sich durch sozialkritisches Engagement, eigene Anteilnahme und eine individuelle Handschrift auszeichnen.[8]

Es ist zu schlussfolgern, dass unserer Welt viele Wirklichkeiten innewohnen; jeder Mensch hat seine eigene; somit existieren zurzeit sieben Milliarden Wirklichkeiten. Aber die Wahrheit gibt es nur einmal. In der Philosophie beschreibt man „Wahrheit" als etwas Objektives und somit als tatsachlich existent im Gegensatz zur subjektiven Wirklichkeitswahrnehmung.[9] Demnach ist nicht die Suche nach der Wirklichkeit die Aufgabe des Dokumentarfilms, sondern die Suche nach der Wahrheit. Schadt erklart dies anschaulich an einem Beispiel: Die Fotografen Garry Winogrand und Robert Frank haben Mitte der Funfziger Jahre in Los Angelos unabhangig voneinander die objektiv und wahrhaftig vorhandene Statue des heiligen St. Francis fotografiert.

Entstanden sind zwei vollig unterschiedliche Bilder[10], zwei geradezu gegensatzliche Realitaten. Was der eine zeigen wollte, wollte der andere gerade nicht zeigen, und umgekehrt. Kein Bild ist schlechter oder besser als das andere, kein Bild hat mehr Realitatsgehalt als das andere, kein Bild hat mehr Anspruch darauf zu existieren als das andere. Es sind vollig gleichwertige Wirklichkeiten und eine immer noch an derselben Stelle in LA existierende Wahrheit des heiligen St. Francis.[11]

Der Anspruch, den der Dokumentarfilm hierbei an die Autorenschaft stellt, ist die wahrhafte Wiedergabe der konstruierten Wirklichkeit, die bei der Rezeption Glaubwurdigkeit beim Zuschauer erzeugt. Doch kann Glaubwurdigkeit nur zustande kommen, wenn der Autor nach Authentizitat strebt. Dies funktioniert nach Schadt nur, wenn die Autoren imstande sind, ihre subjektive Wirklichkeit mit filmischem Handwerk zu interpretieren. Dabei muss er sich seiner eigenen und auch der Subjektivitat seines Gegenubers bewusst sein. „Zum einen darf er sich beim Zugriff auf sein Sujet nicht selbst verleugnen, denn er wahlt Mittel, er stellt Fragen, setzt die Schnitte."[12] Andererseits darf seine Subjektivitat nicht dominieren, sodass die des Gegenubers untergraben wird.

Ob die konstruierte Wirklichkeit schlussendlich als glaubhaft und authentisch wahrgenommen wird, liegt beim Zuschauer. Der Film muss sich hierbei einer

[...] spontanen, mentalen Prufung des Rezipienten aussetzen. Das beginnt bei der Einordnung eines im Film abgebildeten Menschen als Schauspieler oder Nicht-Schauspieler und endet im Vergleich von filmisch vermittelten Ereignissen mit dem eigenen inneren Bild, das der Rezipient von dem vorgefuhrten Zusammenhang besitzt.[13]

Wenn diese Prufung bestanden ist, wird die konstruierte Wirklichkeit als authentisch und glaubhaft erachtet. Filmemacher bedienen sich Authentisierungsstrategien, indem sie beispielsweise die Anwesenheit der Kamera als Garant fur die Wahrhaftigkeit mit in den Film einbeziehen.

Insbesondere Hinweise, die den Eindruck vermitteln, dass es sich vor der Kamera um ein spontanes und unvorbereitetes Geschehen handelt, erhohen den authentischen Eindruck enorm. Wacklige Handkamera, unscharfe Bilder, unausgewogene Lichtverhaltnisse und Jump Cuts in der Montage sind hierfur nur einige Beispiele. Problematisch allerdings ist, dass diese Authentizitat nicht nur als Echtheitszertifizierung sondern auch als Tauschung genutzt werden kann, da Authentizitatssignale unabhangig vom Inhalt der Bilder eingesetzt oder eliminiert werden konnen.[14] Somit lassen sich die Signale auffiktionale Filme ubertragen, die den Zuschauer im Glauben lassen, dass es sich um dokumentarisches Material handelt.[15] Umgekehrt konnen Dokumentarfilme, die keine Authentizitatssignale tragen und zu „rein" wirken, Verwirrung beim Rezipienten stiften, der den Film als pure Fiktion abstempelt. Dieses „Spiel mit der Wirklichkeit"[16] wird seit den fruhesten Filmanfangen offener oder auch verdeckter betrieben, sodass die Grenzen zwischen Fiktion und Non- Fiktion zunehmend verschwimmen.

Jedoch ist die Genrebestimmung, die eine strenge Abgrenzung zwischen dem Dokumentarfilm als Non-Fiktion und dem Spielfilm als Fiktion macht, noch einmal zu durchdenken: Wenn von Fiktion geredet wird, ist es wichtig, zu wissen, ob damit die „Fiktivitat" oder die „Fiktionalitat" des Stoffes gemeint ist. Fiktivitat beruht darauf, dass es unerheblich ist, ob sich das Dargestellte tatsachlich so ereignet hat oder nicht. Bei fiktiven Gebilden geht es nicht um den Fakt, ob sie „falsch" sind, sondern sie sind in dem Sinne einfach nicht „wahrheitsfahig", weil die Suche nach der Wahrheit nie ihr Ziel ist. Fiktionalitat hingegen stutzt sich eher auf die Verwendung von Gestaltungsmitteln. Somit wird der Nicht-Fiktionalitat jegliche gestalterische Bearbeitung abgesprochen und somit auch ihr kunstlerischer Aspekt. Nach dieser Definition ist jeder Dokumentarfilm fiktional.[17] Die Doppeldeutigkeit des Begriffes Fiktion hat zu missverstandenen Definitionen gefuhrt, da verpasst wurde, fruhzeitig eine Unterscheidung zwischen „Fiktion als kunstlerischer Gestaltung einer Darstellung und Fiktion als Falschheit oder mangelnde Wahrheitsfahigkeit"[18] zu treffen. Gemeint sein kann jedoch nur der Wahrheitsgehalt der Darstellung, den ein Dokumentarfilm ausmacht. Schlussfolgernd kann der Sinngehalt der Fiktionalitat als unpassend betrachtet werden.[19] Da ein Dokumentarist laut Griersons Definition die Wirklichkeit konstruiert und nicht objektiv abfilmen kann, muss er aktiv mitgestalten. Dies geschieht immer mit einem Bezug zur Realitat.

Denn der Dokumentarfilm bildet Aspekte der auRerfilmischen Realitat ab. Sie sind unabhangig von der filmischen Darbietung existent und nachprufbar. „Der fiktionale Film arbeitet mit erdachten Begebenheiten, die von engagierten Schauspielern dargestellt werden. Alle Elemente sind fur die filmische Aufnahme arrangiert, inszeniert und erfunden."[20] Dennoch existiert auch im Spielfilm Realitat bzw. beinhalten fiktionale Filme auch einen dokumentarischen Aspekt.[21]Denn der Spielfilm vermittelt zwar selbst nicht die Wirklichkeit, seine Fiktion jedoch deutet auf die Wirklichkeit hin. Vielem Flusser erklart die beiden Genres, indem er den Spielfilm als Vorstellung und den Dokumentarfilm als Darstellung unterscheidet:

Bei der Darstellung kommt irgendwie die Wirklichkeit zum Vorschein. Bei der Vorstellung kommen Symbole zum Vorschein, welche die Wirklichkeit bedeuten. Die Darstellung bedeutet nichts, denn sie stellt etwas aus, das da ist. Die Vorstellung bedeutet etwas, dass zwar nicht da ist, aber das durch das Ausgestellte vertreten und ersetzt wird. Kurz, bei der Darstellung empfangt man Zeichen der Wirklichkeit, bei der Vorstellung Symbole, die die Wirklichkeit vertreten.[22]

Zusammenfassend lasst sich sagen, dass der Dokumentarfilm seinen „Zuschauern nicht die Ereignisse selbst <zeigt>, sondern eine kunstlerische Bearbeitung derselben, ein Konstrukt mit einer eigenen immanenten Logik und Dynamik."[23] Bei der Bearbeitung der Realitat geht es „uber das reine Sammeln, Speichern und Ordnen von Informationen hinaus, sie gestaltet zusatzlich."[24] Kern dieser Gestaltung ist das Finden und Aufdecken einer Wahrheit, die schlussendlich in dem Konstrukt zum Ausdruck kommt. Um dieser auf die Spur zu kommen, gestaltet der Dokumentarist seine personliche, subjektive konstruierte Realitat, deren Aspekte er aus der auRerfilmischen Realitat geschopft hat. Der Bezug zur Realitat kann nachgepruft werden. Je starker die realen Bezuge vorhanden sind, desto starker kann der Film in den Bereich der Non-Fiktion angesiedelt werden. Hierfur sind vor allem authentische Personen, Geschehnisse und naturliche Hintergrunde bedeutsam. „Unstreitig ist jedoch, was der Idee des Dokumentarfilms zugrunde liegt: namlich die allgemeine Uberzeugung, dass er wirkliches menschliches Leben und tatsachliches Geschehen einfangt."[25] Dennoch konnen diese Realitatsbezuge mit Mitteln des Spielfilms gestaltet werden, um verborgene Wahrheiten ans Licht zu bringen. Hier liegt es am Dokumentaristen, die Gratwanderung zwischen Authentizitatssignalen und Spielfilmgestaltung zu bestehen.

3 Narration und Dramaturgie

Bevor Dokumentarfilme in Bezug auf ihre Dramaturgie und Narrativitat in den Fokus genommen werden konnen, sollten grundlegende Begriffe geklart werden, um den Aufbau und die Wirkung von dramaturgisch ausgestalteten Filmen zu verstehen. Insbesondere der populare Spielfilm bedient sich spezifischen Regelwerken, um gute Geschichten auf die Leinwand zu bringen. Dieses Grundmuster einer dramatischen Struktur wird in angeblich allen guten Drehbuchern angewandt bzw. findet sich in nahezu jedem Drehbuchratgeber. Aufgrund dieser Bewahrtheit und dem offensichtlichen Erfolg werden im Folgenden die einzelnen Dramaturgie-Elemente naher beschrieben, bevor sie im weiteren Verlauf der Arbeit hinsichtlich der moglichen Umsetzung im Dokumentarfilm diskutiert werden.

Da der Hauptkern dieser Arbeit auf die Zusammenarbeit zwischen Regie und Protagonisten gelegt wird, soll im vorliegenden Kapitel insbesondere auf die dramaturgische Funktion und Wirkung des Protagonisten bzw. „Helden" hingearbeitet werden.

3.1 Plot und Story

Alle Erzahlungen haben die Gemeinsamkeit, dass sie Geschichten erzahlen. Die Narration umfasst hierbei die Gesamtheit der Erzahlung, indem sie neben der Entwicklung, Anordnung und Darstellung der einzelnen erzahlerischen Elemente auch auf der Filmebene die Kamerafuhrung und die Montage mit einbezieht.[26]

Eine Erzahlung definiert sich durch ihren „Anfang, das Ende und die dazwischen liegende Durchfuhrung eines Vorganges"[27]. Hierbei wird die Abfolge der Handlungen in der Art dargestellt, dass am Ende der Erzahlung ein anderer Zustand vorherrscht, als es noch zu Beginn der Geschichte der Fall war. Somit durchleben Objekte, Personen, Geschehnisse eine Veranderung bzw. Transformation, die sogenannte Constitutive narrative Operation".[28] DieTransformation muss mindestens ein Merkmal enthalten, welches in der Ausgangssituation noch nicht vorhanden war (Minimalstruktur).[29]

Die Erzahlung definiert sich uber eine bestimmte zeitliche Spanne und raumliche Ausdehnung.

Die Trager der Handlung sind „menschliche oder anthropomorphisierte Subjekte."[30]

Die Erzahlung muss komische, schreckliche, andersartige oder gefahrliche Informationen enthalten, die unerwartet sind. „Handlungsablaufe, die Erwartungen entsprechen, schaffen keine Geschichte."[31]

Geschichten werden aus der Perspektive eines Erzahlers erzahlt. Dabei wird sie durch die Weltsicht, Wahrnehmung und Gefuhlen gestaltet bzw. subjektiv geformt.[32]

Die Erzahlungen sind nach einem Ursache-Wirkungs-Schema aufgebaut, indem Situationen, Akteure und Handlungen kausal miteinander zu einer Geschichte verknupft sind.[33] „Eine Erzahlung kann als Verkettung von Situationen, in der sich Ereignisse realisieren und in der Personen in spezifischen Umgebungen handeln, bezeichnet werden."[34] Somit sind die gezeigten Ereignisse nicht zufallig aneinandergereiht, sondern bedingen sich gegenseitig, sodass Ereignis B in Folge von Ereignis A passiert. Folgendes erfundenes Beispiel, das an den Dokumentarfilm heimsucht angelehnt wurde, veranschaulicht das Prinzip:

Ereignis A: Hossein und seine afghanische Familie haben ein gefahrliches Leben. Durch den Krieg im Afghanistan sind sie in den Iran geflohen. Doch auf derSuche nach Sicherheit mussten sie auch dort kapitulieren: Die Iraner verhalten sich wie die bestimmende Macht in ihrem eigenen Land und machen den Afghanen das Leben schwer. Diebstahle auf offener StraRe, gesonderte Preise fur Afghanen und Ausgrenzung bei der Arbeitsplatzvergabe treiben Angst in Hosseins Familie und gefahrden deren Existenz zunehmend.

Ereignis B: Der Vater von Hossein hilft einer anderen afghanischen Familie ihr Haus zu renovieren, um ein wenig Geld fur die Familie zu erwirtschaften. Der Mann erzahlt von seinem Sohn, der aus dem Iran gen Westen gefluchtet ist, um ein besseres Leben zu finden. Er erfragt den Kontakt zu dem Schlepper, der ihn den Weg in die neue Welt geebnet hat.

Ereignis C: Hosseins Familie legt ihr letztes Geld zusammen, um dem altesten Sohn Hossein eine sichere Zukunft zu ermoglichen. Auch erhoffen sie sich, dass Hossein der Familie bald finanziell helfen kann. Hossein beginnt die Flucht mithilfe des Schleppers. Sein Ziel ist Deutschland.

Ereignis C ist eine Folge der vorangegangenen Ereignisse und lost das Problem, welches in Ereignis A dargestellt wurde. Wir konnen Zusammenhange zwischen den einzelnen Ereignissen herstellen und sie zeitlich und kausal einordnen.

Jedoch mussen die Ereignisse innerhalb des Films nicht zwangslaufig linear erzahlt werden. Lediglich die Zusammenhange zwischen Ursache und Wirkung mussen am Ende des Films verstanden werden, um die Gesamtheit der Geschichte zu verstehen. Hierfur muss eine Abfolge von Handlungen beschrieben werden, die die zugrunde liegende Story erkennen lasst.[35]

Die Handlung in der Abfolge, wie sie ein Zuschauer in einem Film sieht, kann linear oder nichtlinear angeordnet sein, auch eine Mischung ist moglich. Diese Presentation und Auswahl nennt man Handlung, Sujet oder Plot.

Erst am Ende der Filmhandlung kann der Zuschauer verstehen, wie das Erzahlte zeitlich und kausal zusammenhangt, nun erst erschlieBt sich ihm die Gesamtheit der Geschichte, die sich durch die Abfolge der Filmhandlung allmahlich entratseln lasst. Diese gesamte Geschichte nennt man auch Fabula oder Story."[36]

Wenn demnach die Story sprachlich wiedergegeben wird, so erhalt man eine kausalchronologische Nacherzahlung der Geschichte vom Anfang bis zum Ende. Beim Plot erhalt man indessen ein Protokoll der Sequenzen, wie sie im Film hintereinander angeordnet wurden.[37]

Dieses Wissen von der Unterscheidung Plot und Story lasst sich nutzen, um viele Variationen einer Geschichte zu entwickeln. Je nachdem, wie eine Geschichte gestaltet ist, lassen sich verschiedene Wirkungen erzielen, wie Angst, Uberraschung oder Spannung.[38]

Zum Beispiel kann das oben dargestellte Ereignis C im Plot am Anfang des Films erzahlt werden, da der Plot die einzelnen Elemente nicht nach dem Ursache-Wirkungs-Prinzip darstellen muss.[39]

Dramatische und angstbeladene Einstellungen wurden Hossein auf seiner Flucht uber Berge und auf dem Wasser zeigen. Vor ihm befinden sich nur andere Manner mit schmutzigen Gesichtern und halb gefullten Rucksacken. Die starken Bilder rufen Emotionen wie Ungewissheit, Angst und Unsicherheit hervor. Die Szene wird noch nicht verstanden, ruft aber durch die aktionsbeladenen Einstellungen Spannung hervor und bietet dadurch einen stark wirkenden Einstieg in den Film. Es entsteht eine Welt voller Ratsel, da das Publikum keine Informationen uber die Motive von Hossein hat und sich so Frage um Frage in den Raum stellt: Woher kommt Hossein? Warum hat er Angst? Wohin fluchtet er und vor wem? Um den Zuschauer nicht allzu lang im Ungewissen zu lassen, sollten bald danach die Ursachen der Flucht dargestellt werden (Ereignis A und B). In einem Flashback geraten wir in die Gedankenwelt von Hossein. Blass und luckenhaft werden die Probleme im Iran anhand einzelner Schlusselmomente (z.B. Diebstahl von Geld) visualisiert. Auch das Gesprach mit seinem Vater uber die Moglichkeit mit einem Schlepper nach Deutschland zu fluchten findet hier Platz. Die Ereignisse konnen im Plot also vertauscht werden, indem in einer Szene zunachst die Wirkung gezeigt werden kann, bevor in einer spateren Szene de Ursache prasentiert wird.[40]

Besonders eindrucksvoll meistern dieses Vorgehen Filme, wie Memento (2000), in dem die Ereignisse des Plots zeitlich ruckwarts angeordnet sind - von der Gegenwart bis in die Vergangenheit. Der Schluss der Erzahlung, die letztendliche Wirkung, wird bei Memento an den Anfang des Films gestellt. Er stellt dar, wie die Hauptperson Leonard einen Mann erschieRt und dann ein Foto von der Leiche macht.[41] Jedoch hat Leonard sein Kurzzeitgedachtnis verloren und versucht nun im Film die Ursachen aufzuspuren.

Der Film verfolgt zwei Erzahlstrange: Zum einen wird die eigentliche Geschichte des Films erzahlt. Damit der Zuschauer, wie der Protagonist Leonard Shelby, das Gefuhl sich nicht zu erinnern, selbst erfahren kann, laufen die farbigen Szenen chronologisch ruckwarts ab. Man befindet sich damit permanent in einer Handlung, ohne deren Vorgeschichte zu kennen, wodurch es erschwert wird, das Gesehene zu ordnen und in Bezug zu setzen. Zum anderen werden Geschehnisse unmittelbar vor dieser Handlung gezeigt. Die dazugehorigen Szenen sind schwarz-weiR, laufen chronologisch vorwarts und uber den ganzen Film verteilt.[42]

3.2 Dramaturgie und deren Grundmuster

Wie ein Plot geordnet wird, hangt von der Dramaturgie des Films ab. Die Dramaturgie entscheidet, in welcher Reihenfolge die Ereignisse im Plot dargestellt werden und zu welchem Zeitpunkt die Handlung sich entscheidend wendet durch die so genannten „Plotpoints", die die Protagonisten in ihrer weiteren Handlung beeinflussen.[43]

Das obige Beispiel zeigt, dass es die Aufgabe bei der Gestaltung eines Films ist, „die Kette von Ereignissen, in denen Personen handeln, so zu gestalten, dass bestimmte kognitive und emotionale Aktivitaten bei den Zuschauern angeregt werden. Es wird Wissen aufgebaut, und es werden Gefuhle hervorgerufen."[44] Erst die Dramaturgie (griechisch, „ein Drama ins Werk setzen"[45] ) der Geschichte weckt beim Zuschauer ein Interesse auf das Ergebnis der Handlungen der Personen und somit auf den Ausgang der Geschichte. Die Dramaturgie erst regelt das „kognitive und emotionale Verhaltnis zur Leinwand"[46] und macht Geschichten spannend, witzig oder gefahrlich.

Die Anwendung dramaturgischer Gesetze ermoglicht dem Gestalter eines Mediums seine Rezipienten auf das Intensivste an sein Medium [...] zu binden und damit seine groBtmogliche Zuwendung zu erreichen. Im Allgemeinen gelingt dies dadurch, dass der Produzent den Zuschauer [...] elementarste menschliche Empfindungen durchleben lasst.

*Erfolg und Niederlage

*Freude und Trauer

*Liebe und Hass[47]

Jedoch zielt die dramaturgische Gestaltung nicht nur auf emotionale Wirkungen ab. Eder beschreibt, dass sich daneben noch kognitive und viszerale (sinnliche) Auswirkungen bei der Rezeption nachweisen lassen. Unter den kognitiven Wirkungen sind Frage-Antwort-Verlaufe gemeint, sowie die Bildung von Hypothesen und Assoziationen. Insgesamt ist das Verstehen der Geschichte gemeint. Unter viszeralen Wirkungen sind die Sinnesempfindungen zu verstehen. Hierunter fallen Farbwirkungen, Gefuhle des Schwindels oder auch die visuelle Spannung. Die emotionalen, viszeralen und kognitiven Wirkungsbereiche sind bei der dramaturgischen Gestaltung untrennbar.[48]

Wenn die Narration oder Erzahlung in der kausalen Verknupfung von Ereignissen und Personen zu einer Geschichte besteht und die Dramaturgie die Weise ist, wie die Geschichte entsprechend des Mediums aufgebaut ist, um Emotionen zu erzeugen und Sinne anzusprechen, so wird klar, dass Narration und Dramaturgie eng miteinander verbunden sind.[49]

3.2.1 Die 3-Akte-Struktur

Der Mythenforscher Joseph Campbell fand in einer Analyse heraus, dass Kulturkreise auf der ganzen Welt - von den alten Romern, uber die Indianer, bis hin zu den Weltreligionen - Geschichten und Legenden nach gleichen Elementen und Mustern aufgebaut haben. Diese gemeinsame Struktur bezeichnet er als Monomythos. Hierbei stehen archetypische Figuren im Zentrum der Geschichte, die sich auf eine „Heldenreise" begeben, bei der es schwere Prufungen zu bestehen gilt. Diese Reise in ein anderes Land, eine andere Zeit oder andere Kultur ist auch immer eine Reise nach innen. Hierbei wachst der Held, verandert sich, sodass er zu einem neuen Selbst findet und dadurch sein Ziel erreichen kann.

Der Held steigt aus der Oberwelt seines Wachbewusstseins in die Unterwelt seiner (verborgenen) Wunsche und Angste, seiner Traume und Visionen hinab, um von dort wieder in die Oberwelt seines nunmehrgewandelten und um die Erfahrungen derTiefe reicheren Wachbewusstseins zuruckzukehren.[50]

Auf Grundlage dieses Ansatzes versuchten Thomas Schlesinger, Keith Cunningham und Christopher Vogel Filme ebenfalls als mythische Geschichten zu verstehen. Christopher Vogel hat davon ausgehend eine „Dramaturgie der Heldenreise" entwickelt, die heutzutage zum grundlegenden Handwerkszeug fur Filmemacher auf der ganzen Welt gehort. Autoren und Regisseure fur Spielfilme, wie auch fur Dokumentarfilme versuchen es gleichermaRen zu nutzen, um ihre Stoffe zu organisieren. Beispielsweise muss James Bond die verschiedensten Auftrage erfullen, um immer wieder die Welt zu retten oder Luke Skywalker muss in Star Wars die Prinzessin des Sternenimperiums befreien.[51] Auch die vier Schuler im Dokumentarfilm Die Spielwutigen mussen sich in ihrer Schauspielausbildung den hohen Erwartungen der Lehrer, des Berufslebens und des eigenen Selbst stellen, um ihre Traume und Wunsche zu erfullen.[52]

Aus dem Monomythos lassen sich drei Schritte ableiten: „Aufbruch aus der gewohnlichen Welt, Reise in eine andere Welt, Ruckkehr in die gewohnliche Welt"[53]. Daraus lasst sich eine 3-Akte-Struktur ableiten, die bis heute im Film erfolgreich Anwendung findet und angeblich Grundmuster jeder (guten) Geschichte ist.[54] Jedoch sollte die 3-Akte-Struktur nicht als dramatisches Regelwerk betrachtet werden, welches oscarverdachtige Filme hervorbringt, sondern eher als eine flexible und effiziente Vorlage, anhand dessen Drehbucher und Konzepte uberpruft und verbessert werden konnen.[55] Ebenso kann eine Geschichte auch in funf Akte eingeteilt werden, wie alte Dramen, wie jene von Shakespeare es zeigen. Auch die 7-Akt-Struktur wird immer haufiger in TV-Serien genutzt. Jedoch vermitteln all diese Geschichten, wenn sie einem guten dramatischen Aufbau vorweisen, das gleiche Spannungsgefuhl wie bei einer 3-Akte-Struktur.[56]

Die 3-Akte-Struktur „gliedert eine Erzahlung in drei funktional und inhaltlich unterschiedliche Teile."[57] Sie beginnt mit einer Exposition der Figuren, Schauplatze und die Zeit der Handlung. Im zweiten Akt setzt sich die Geschichte mit der Entwicklung des Konfliktes auseinander. Die Figuren versuchen die Hindernisse zu uberwinden, um ihr Ziel zu erreichen. Im dritten Akt kommt es zur Konfliktlosung. Um zwei Akte miteinander zu verbinden, werden Plot Points eingefugt, die zur Entstehung und Losungdes Konfliktes fuhren.[58] Plot Points werden als Punkte gesehen, die innerhalb der Geschichte schnell erzahlt sind, aber fur den Fortgang der Geschichte unerlasslich sind, da sie neue Perspektiven auf die Geschehnisse und Figuren aufzeigen. Sie sind besonders beliebt, „um den Helden neue Hindernisse in den Weg zu legen oder am Ende des Films doch noch eine uberraschende Losung zu verheiRen."[59]

Wenn die Plot Points in der 3-Akte-Struktur miteinbezogen werden, so lasst sich der Aufbau einer Geschichte noch einmal differenzierter aufzeigen:

1. Einfuhrung des Settings und der Figuren,
2. (Plot Point) Etablierung des Problems, dass sich aus den Zielen der Figuren ergibt,
3. Versuch der Figuren, das Problem zu losen,
4. (Plot Point) Ergebnis der Losungsversuche, die Auflosung des Problems und
5. Verfestigung der Losung; Ende und Ausklang der Geschichte[60]

Dieses Modell offenbart einen Spannungsbogen. Es ist ein Konflikt in Gang gesetzt worden, der die Handlung und damit die Spannung der Geschichte ansteigen lasst (aufsteigende Handlung= ansteigende Spannung). Der Konflikt verwickelt sich immer intensiver und zeigt ein buntes Spiel aus Uberraschungsmomenten, welches sich zu einer Krise (Klimax) zuspitzt. Der Hohepunkt der Geschichte ist zugleich auch der spannungsreichste Augenblick im Film. An diesem Punkt kommt es zu einer Konfrontation, die zu einer unumkehrbaren Entscheidung und bedeutsamen Veranderung des Geschehens fuhrt.[61] Danach wird die Geschichte zu einer Losung (abfallende Handlung =abfallende Spannung) und damit zu einer Entspannung gefuhrt. „Vieledramaturgische Prinzipien sind ursachlich auf dieses menschliche ,Vergnugen' an einem ,Gespannt- Sein' mit dem Ziel der Entspannung zuruckzufuhren."[62]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3.1: Klassische Spannungsbogen Spannung und steigender Intensitat,

Geschichten, die nach der 3-Akte-Struktur aufgebaut sind, sind mittlerweile omniprasent in der Medienlandschaft und daher in den Kopfen der Menschen tief verankert. Das erleichtert das Verstehen und Behalten der erzahlten Geschichten. Auf der anderen Seite ist es auch fur Filmemacher eine einfache und ubersichtliche Art, Filmgeschichten nach diesem Prinzip zu produzieren.[63] Jedoch soll betont werden, dass nicht jeder Geschichte diese Form „aufgedruckt" werden soll und kann. Gerade im Genre des Dokumentarfilms funktionieren Geschichten aus dem Leben nicht nach dem Schablonenprinzip. Die Anspruche, die an den Dokumentarfilm gestellt werden, die Wahrhaftigkeit und Authentizitat, sind hoher einzuschatzen als die genaue Einhaltung eines Regelwerks. Aus diesem Grund sollten derartige Kriterien zwar genutzt werden, um gute und unterhaltsame Geschichten zu erzahlen und um Konzepte zu uberprufen, anzupassen und zu verbessern. Jedoch sollte das Wesen des Dokumentarfilms herbei nicht zerstort werden.

3.2.2 Spannung/Neugierde/Uberraschung

Heutzutage empfinden wir als „homo couch potato" in unserem Leben offenbar einen Mangel an Adrenalin und versuchen diesen unter anderem mit Sport und spannungsreichen Medienerlebnissen auszugleichen. Diesen „Thrill" erleben wir beim Schauen von Filmen mit dem Wissen, dass wir nicht real in Gefahr kommen konnen; dass unsere physische und psychische Sicherheit bewahrt wird. Dieser Fakt lasst uns spannungsreiche Filme lustvoll und mit voller Hingabe erleben.[64]

Um Spannung aufbauen zu konnen, mussen wir das Regelwerk des kanonischen Aufbaus im Blick behalten. Wie erklart wurde, wird in den meisten Filmen zu Beginn ein Problem etabliert, aus einem zufriedenstellenden Zustand wird ein beunruhigender. Die Auslosung des Konfliktes lasst beim Rezipienten kommende Schwierigkeiten erahnen und die Neugier entfachen, ob der Protagonist sein Problem losen kann oder nicht.[65] Hierfur mussen bei der Losung des Problems mindestens zwei Handlungsalternativen aufgezeigt werden, von denen der Rezipient eine aufgrund seiner Empathie bevorzugt.[66] Der Zuschauer wird in Ungewissheit versetzt, die Neugier wird mit Zweifeln verbunden[67], weil der Zuschauer nicht vorhersagen kann, welche Handlungsalternative sein Held wohl wahlen wird. Das Zweifeln und Bangen wird verstarkt, indem die Handlungen des Protagonisten behindert werden, Schwierigkeiten bei der Erreichung des Ziels auftreten und retardierende

Ereignisse, die den Helden wieder zuruckwerfen, eingebaut werden.[68] Diese Spannung, die auf das Ende ausgerichtet ist (Kann der Held sein Ziel erreichen?), wird als finale Spannung bezeichnet. Daneben gibt es auch die Moglichkeit eine modale Spannung aufzubauen. Hierbei ist das Ende des Films schon bekannt. „[...] in dem Film „Pretty Woman" werden Julia Roberts und Richard Gere zweifelsfrei ein Paar [...]. Aber wie es dazu kommt, kann spannungsreich entwickelt und erzahlt werden".[69]

Neben der Neugier als Grundform der Spannung, konnen im Film noch andere Typen auftauchen, die Spannung auf verschiedene Weisen erlebbar machen. Edward Branigan kategorisiert sie anhand des Informationsstandes der filmischen Figur und des Zuschauers zu einem bestimmten Zeitpunkt im Film. So ist „Mystery" die Spannungsform, bei der das Wissen des Helden und Zuschauers gleich verteilt ist.[70] Dies ist beispielsweise bei dem Thriller Das geheime Fenster der Fall, bei dem der seltsame Mann Shooter den Schriftsteller Mort des Plagiats an seiner Erzahlung „Das geheime Fenster" beschuldigt. Shooter fordert Mort auf, seine Urheberschaft innerhalb von drei Tagen zu beweisen. Bei dem Versuch dies zu tun, gerat Mort in immer bedrohlichere Situationen: Morts Hund wird getotet, sein Haus gerat in Brand, in einer Zweitausgabe seiner Erzahlung fehlen plotzlich Seiten, Menschen in seinem Umfeld werden ermordet.[71] Das Geschehen wird aus dem Blick von Mort erzahlt, sodass der Zuschauer den gleichen Wissensstand uber die Vorkommnisse hat und somit Shooter fur beide Seiten ein Unbekannter ist. Mort versucht aufzuklaren, versucht den Bedrohlichkeiten auf den Grund zu gehen. Diese Arbeit leistet der Zuschauer auch, er ermittelt mit, vollzieht die gleichen Gedankengange wie Mort und durchlebt die Geschehnisse auf die gleiche Weise mit dem gleichen luckenhaften Wissen.[72]

Eine andere Form der Spannung ist die Uberraschung. Der Zuschauer hat ein Informationsdefizit gegenuber der Figur im Film und wird dadurch immer wieder von der Figur unerwartet uberrascht. „Sie ist punktuell, wahrend Spannung und Neugierde sich meist uber mehrere Ereignisse erstrecken."[73] Zum Beispiel ist dies in dem Film Into the Wild der Fall: Der Protagonist Christopher stammt aus einer wohlhabenden Familie aus einem reichen Vorort von Washington. Nach seinem Studium beschlieRt er sich von jeglichem materiellen Besitz loszusagen und in die Wildnis von Alaska zu reisen.[74] Die Grunde fur seine Ablehnung seines bisherigen Lebens sind fur den Zuschauer unklar, da zunachst das „Geheimnis" von Christopher im Hintergrund der Erzahlung steht. „Dieses Geheimnis, das aus einem Ereignis in der Vergangenheit der Figur bestehen kann, beeinflusst [...] deren aktuelle Handlungen, die so fur das Publikum nicht nachvollziehbar sind."[75] Erst Stuck fur Stuck wird im Film durch Erinnerungs-Flashbacks offenbart, warum es Christopher nach Alaska treibt: Die zankischen und konservativen Eltern, der Vater, dem ab und an die Hand ausrutschte, haben ihn sozial eingeengt und die Luft zum Atmen genommen. Die Menschen in seinem Umfeld traumatisierten ihn, sodass der Drang nach Freiheit wuchs. Durch die Flucht aus seinem Leben, versuchte er sich menschlichen Beziehungen zu entsagen und die absolute Freiheit zu finden. Diese uberraschenden Flashbacks vollenden das Bild und die Motive Christophers innerhalb der Erzahlung zunehmend. Je mehr von dessen Vergangenheit offenbart wird, desto starker andert sich der Blick auf das anfangs scheinbar naive Handeln von Christopher. Der Zuschauer empfindet im Fortgang der Geschichte immer starkeres Mitleid mit Christopher, bangt mit ihm mit und hofft, dass er mit seiner Vergangenheit endlich Frieden schlieRen kann.

Wahrend bei der Uberraschung Informationen vorenthalten werden, wissen die Zuschauer bei der dritten Form der Spannung, dem „Suspense" mehr als die Helden im Film. Alfred Hitchcook, welcher den Begriff in der Filmwelt etablierte, erklart hierzu: „Bei der ublichen Form von Suspense ist es unerlasslich, dass das Publikum uber die Einzelheiten, die eine Rolle spielen, vollstandig informiert ist."[76] Nur so kann Suspense erzeugt werden. Den Unterschied zur Uberraschung beschreibt er anhand einer Bombenexplosion: Wir sehen in einer Szene mehrere Leute an einem Tisch sitzen und sich gewohnlich unterhalten. Plotzlich kommt es unter dem Tisch zu einer Explosion. Das Publikum ist uberrascht, denn damit hat es nicht gerechnet. Beim Suspense dagegen hat der Zuschauer Einzelheiten erfahren und weiR im Gegensatz zu den Figuren im Film, dass sich eine Bombe unter dem Tisch befindet.[77] Dies fuhrt dazu, dass die gewohnliche Unterhaltung fur den Zuschauer auRerst interessant wird, weil sie an der Szene teilhaben. Gern wurden sie die Figuren am Tisch warnen, um ein Ungluck zu vermeiden. Wann immer es moglich ist, sollte der Zuschauer vor den Figuren informiert werden. Denn: „Im ersten Fall hat das Publikum funfzehn Sekunden Uberraschung beim Explodieren der Bombe. Im zweiten Fall bieten wir ihm funf Minuten Suspense."[78]

Die beschriebenen Spannungsformen Neugierde, Uberraschung und Suspense sind wichtige Kriterien, um das Interesse bzw. die Aufmerksamkeit an einem Film zu entfachen. Tan beschreibt, dass Erwartungen und Versprechen, die im Film aufgebaut wurden, fur den Zuschauer erfullt werden mochten. Denn fur seine „kognitive Anstrengung des Filmverstehens" und emotionale Leistung, die er wahrend der Rezeption investiert, mochte er mit angenehmen Gefuhlen, Antwort auf seine Fragen und die Losung aller Probleme belohnt werden.[79] Die verschiedenen Spannungsformen sind hierfur wichtige Kriterien. Denn sie stellen neben Faktoren, wie der Empathie mit den Figuren, sicher, dass die Aufmerksamkeit am Filmgeschehen bis zum Ende bestehen bleibt.

3.2.3 Personen und Akteure

„Die Figur ist Handlung, ist, was sie tut, nicht, was sie sagt. Film ist Verhalten."[80] Diese Aussage von Syd Field fasst zusammen, welche bedeutende Funktion Figuren im Film haben und welche aktive Kraft von ihnen ausgeht. Denn die Hauptfigur ist diejenige, von dessen Seite aus der Film erzahlt wird. Seine Entscheidungen und Handlungen bestimmen die Entwicklung der Geschichte: „Der Protagonist ist der Beweger, er ist der, durch den das geschieht, was geschieht."[81] Aus diesem Grund ist der Protagonist der einflussreichste Faktor, um der Geschichte Dramatik zu verleihen.[82]

Damit die Figur zu einem dramatischen Charakter wird und aktiv handelt, braucht es ein konkretes Ziel, welches bewusst verfolgt wird. Diesem Ziel liegt ein Bedurfnis zugrunde, ein emotionaler Mangel, welcher unbewusst verfolgt wird[83], wie „Liebe/Geborgenheit, Anerkennung, (Selbst- )Vertrauen, Erwachsen sein, Selbstverwirklichung, Ausgleich von Schuld; Gerechtigkeit"[84]. Die Zuschauer konnen sofort an dieses Bedurfnis bzw. emotionalen Mangel anknupfen, da er universell und vertraut ist. „Dieser Mangel ist der emotionale Motor fur die Geschichte."[85] Ohne diesem Bedurfnis bzw. emotionalen Konflikt ware eine Geschichte nichts weiter als eine Aneinanderreihung von Episoden.[86]

Wenn das Ziel - und das damit verbundene Bedurfnis - nicht erreicht wird, sollte der Protagonist etwas zu verlieren haben. „Und dieses Etwas sollte so groR und fur die Person personlich so wichtig wie moglich sein: ihr Leben, ihre sozialen Bindungen, ihr Status etc."[87] Je groRer die Fallhohe ist, desto dramatischer wird die Geschichte und desto groRer sind die Willenskraft und der Kampfgeist der Figur, den Konflikt losen zu wollen. Hierfur werden ihm Hindernisse bzw. Antagonisten in den Weg gestellt, die verhindern, dass die Figur bekommt, was sie will. „Der Protagonist ist die Figur, die im direkten Gegensatz zur antagonistischen Kraft steht."[88] Am wirkungsvollsten ist der Konflikt, wenn der Antagonist ein deutlich entgegengesetztes Ziel erreichen will oder wenn beide Ziele sich gegenseitig ausschlieRen.[89] Um dennoch das Ziel zu erreichen, muss der Protagonist kampfen und dabei die Hindernisse uberwinden. Dabei wachst der Protagonist innerlich, wandelt sich und sieht sich und seine Umwelt nach der Losung des Konflikts mit anderen Augen.[90] Erst mit der Erfullung seiner Bedurfnisse ist die Figur eins mit sich und der Welt.

Durch die Art, wie der Protagonist auf Geschehnisse reagiert und welche Entscheidungen ertrifft, enthullt er im Laufe der Geschichte seinen Charakter und der Zuschauer beginnt herauszufinden, wer er wirklich ist.[91] Ebenso das Verhalten zu anderen Figuren, die zu seiner Welt zahlen, lasst uns seine Personlichkeit erkennen. „Wie verhalt er sich Menschen gegenuber, von denen er abhangig ist? Wie behandelt er Menschen, uber die er Macht ausubt?"[92]

Es ist deutlich geworden, dass die Strukturierung von Geschichten, wie es im vorherigen Kapitel dargestellt wurde, stark vom Protagonisten abhangt. Denn er ist es, durch den die Ereignisse verursacht werden. Er ist es, dessen Konflikt der Geschichte zugrunde liegt und dessen Verhalten und Entscheidungen das Geschehen bis auf einen Hohepunkt der Verwicklungen treibt. Seine charakterliche Transformation bringt den veranderten Endzustand, durch den sich eine Erzahlung definiert. Zusammengefasst: Sein Verhalten ist die Geschichte. Er ist der Handlungstrager fur die Dramaturgie und die narrative Struktur von Filmen.[93] Der gesamte Verlauf der Handlung wird an der Hauptfigur ausgerichtet.[94] Dies setzt „aktive, klar gezeichnete Figuren voraus"[95], sodass sie als dramaturgische Personlichkeiten taugen.

Sie mussen eine Handlung tragen konnen oder eine Stimmung auslosen, sie mussen Gefuhle transportieren konnen, Identifikationsmoglichkeiten bieten. Dramaturgische Personlichkeiten sind die, die ein Geschehen verkorpern.[96]

3.2.4 Emotionen, Empathie, Identifikation

Trauer, Freude, Lust, Wut, Panik und Gelassenheit. Dies sind nur einige der Emotionen, die wir Menschen erleben konnen und die andere uns aufgrund physiologischer Prozesse[97] z.B. am Gesichtsausdruck ansehen konnen. Somit sind sie nach auRen gerichtet und fur jeden offentlich wahrnehmbar.[98] Hingegen der gangigen Meinung konnen Emotionen jedoch nicht mit Gefuhlen gleichgesetzt werden. Vielmehr werden Emotionen als Gefuhle empfunden oder anders ausgedruckt ist eine Emotion eine Bewertung und Ausdruck dessen, was gefuhlt wurde.

Ein Beispiel macht dies verstandlich: Ich nehme uber die Sinnesorgane auf „Hier ist Warme." oder „Ich habe Hunger." Dies sind Gefuhle, die verschieden sind vom Denken und Wollen. Ich empfinde es einfach mental und privat in mir drin ohne es zu bewerten. Diese Gefuhle losen Emotionen aus, die nach auRen hin ausgedruckt werden oder sich in Handlung oder Beurteilung zeigt. „Der Tee ist warm (Gefuhl) - das ist sehr angenehm (Emotion)." Oder auch „Ich habe Hunger (Gefuhl) - das macht mich aggressiv (Emotion)."[99][100]

Wahrend beim Gefuhl das Denken und Bewusstsein fehlen kann (ich muss nicht verstehen, warum ich Hunger spure), konnen Emotionen Verstandnis bewirken bzw. in Form von bewertenden Gedanken auftreten. Dies sei nach Koschmieder jedoch kontext- und erfahrungsabhangig, wie der Film Good Bye Lenin offenbart:

Wahrend die Geschichte um die Mutter, die im Film das Leben vieler Menschen aus der fruheren DDR verkorpert, bei den Zuschauern in den neuen Bundeslandern eigene lebensgeschichtliche Erfahrungen reaktivieren konnte und diese dem im Film gezeigten Tod der Mutter als besonders schmerzvoll und traurig empfanden, war die emotionale Reaktion in den Kinosalen im Westen Deutschlands deutlich geringer.[100]

Neben der Intensitat der Emotionen, verursacht durch den Erfahrungshorizont, kann auch die Dauer der Emotionen unterschieden werden. So entstehen kurze emotionsbeladene Momente beispielsweise bei einer Explosion im Film. Die langer anhaltenden Emotionen konnen vor allem durch aufgeladene Beziehungen zu einem anderen Menschen erzeugt werden, welche durch Empathie bewirkt werden. Empathie bedeutet, dass ein Mensch oder - in Hinblick auf den Film - der Zuschauer in der Lage ist, mit der Figur auf der Leinwand mitzufuhlen. „Ohne Empathie ist kein soziales Verstandnis moglich. Menschen konnten weder die Gefuhle noch die Absichten anderer in einer Interaktionssituation verstehen und interpretieren.[101] Denn hingegen dem Vorurteil, dass der Zuschauer passiv die Inhalte konsumiert, setzt er sich bei der Rezeption aktiv kognitiv und emotional mit den filmischen Inhalten auseinander.[102] Um zum aktiven Mitfuhlen anzuregen, werden empathische Figuren entwickelt, die die Zuschauer emotional mitnehmen.[103] Dies setzt Einfuhlungsvermogen beim Zuschauer voraus und einen gewissen Abstand zur Figur, da Empathie das Verstehen von Gefuhlen des anderen meint und nicht das vollstandige Einfuhlen.[104]

Bohne und Eschke unterscheiden zwei Bereiche, die das Mitfuhlen einer Figur zulassen. Einerseits erwahnen sie Figuren, die nach menschlichen Tugenden handeln, d.h. sich in ihrem sozialen Umfeld positiv verhalten: Einsetzen fur Gerechtigkeit, Loyalitat, Verlasslichkeit, Verantwortungsbewusstsein in menschlichen Beziehungen, sich selbst treu bleiben. Fur das emphatische Mitfuhlen erscheint die zweite Art von Figuren noch wirkungsvoller, namlich fur die, denen Leid zugefugt wurde (globaler oder personaler Konflikt) bzw. dessen Leid in der Figur selbst begrundet liegt (innerer Konflikt).[105]

Unschuldig zum Opfer werden oder Pech haben, unfair oder ungerecht behandelt werden, aus der Gemeinschaft unberechtigt ausgeschlossen werden, bedroht werden, korperliche oder mentale Handicaps haben, psychische Probleme haben etc. Dies betrifft auch den Bereich der menschlichen Schwachen und Fehler, die eine Figur hat: Ob eine Figur sich z.B. verletzlich zeigt oder einen Fehler (immer wieder) macht oder ob sie von einer Sucht nicht loskommt - dies konnen alle Menschen gut nachvollziehen, also kann es Empathie auslosen.[106]

Uber diese Emotionserzeugung entsteht Spannung. Die Zuschauer erkennen die Gefahr fur die Figur und fiebern mit. Es entsteht ein „Erregungstransfer" von der Figur in Richtung des Zuschauers.[107]

Damit eine emotionale Beteiligung und spannungsreiche Momente entstehen konnen, muss sich der Zuschauer als Voraussetzung mit der Figur identifizieren konnen. Hierbei kann sich der Zuschauer derart in die Figur einfuhlen, dass „Teile des Handelns und des Gefuhllebens des anderen als eigenes erlebt oder temporar durchlebt werden."[108] Um dies zu ermoglichen, sollte der Rezipient moglichst fruh vermittelt bekommen, welches konkrete Ziel die Figur verfolgt, und welche rationale und emotionale Motivation dahinter steckt. Besonders wichtig ist hierbei die emotionale Motivation, da hierdurch der Zuschauer nachfuhlen kann, weshalb die Erreichung des Ziels so bedeutsam ist. Ebenso sollte die Fallhohe der Konsequenzen bekannt sein, falls die Figur ihr Ziel verfehlt. „Je bedrohlicher das Schicksal ist, das dem Protagonisten [...] bevorsteht, umso intensiver werden wir mit dem Protagonisten hoffen, dass er sein Ziel erreicht."[109]

[...]


[1] Grozinger/Henning 2005, S. 5

[2] Hardy 1966, S. 13

[3] Rabiger 2000, S. 43

[4] Vgl. Grozinger/Henning 2005, S. 4

[5] Rabiger 2000, S. 22f

[6] Ebd., S. 18

[7] Ebd., S. 16

[8] Vgl. Ebd. 2000, S. 18f

[9] Vgl. Schadt 2002, S.39

[10] Robert Frank fotografierte den Heiligen St. Francis im Gegenlicht der Sonne, die gerade untergeht. So konnte man lediglich die Silhouette der Statue erkennen. Das Licht war weich und die Kontraste arm. Garry Winogrand dagegen fotografiert in der Mittagssonne. Harte Schatten und starke Kontraste sind das Ergebnis. Vgl. Schadt 2002, S. 41

[11] Ebd., S. 39f

[12] Schadt 2000, S. 41

[13] Hattendorf 1999, S. 70

[14] Vgl. Borstnar/Pabst/Wulff 2008, S. 43

[15] Vgl. Mikos 2008, S. 156

[16] Borstnar/Pabst/Wulff 2008, S. 43

[17] Vgl. Arriens 1999, S. 36f

[18] Ebd., S. 105

[19] Vgl. Grozinger/Henning 2002, S. 8

[20] Ebd., S. 9

[21] Kiener 1999, S. 70

[22] Flusser, zitiert nach Schadt 2002, S. 23

[23] Rabiger 2000, S. 23

[24] Grozinger/Henning 2005, S. 6

[25] Rabiger 2000, S. 15

[26] Vgl. Dittmann unter http://www.werner-knoben.de/rossleben2001/doku/kurs76web/nodel3.html, 30.11.2011

[27] Ebd.

[28] Kiener 1999, S. 76

[29] Vgl. Dittmann unter http://www.werner-knoben.de/rossleben2001/doku/kurs76web/node13.html, 30.11.2011

[30] Vgl. Kiener 1999, S. 76

[31] Ebd.

[32] Vgl. Ebd., S. 77

[33] Vgl. Mikos 2003, S. 43f

[34] Ebd., S. 44

[35] Vgl. Buckland 1998, S. 27ff und Vgl. Koschmieder 2011, S. 17

[36] Koschmieder 2011, S. 17

[37] Vgl. Eder 2007, S. 12

[38] Vgl. Koschmieder 2001, S. 17

[39] Vgl. Mikos 2003, S. 129

[40] Vgl. Ebd., S. 129

[41] Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Memento_%28Film%29, 2.12.2011

[42] Vgl. Ebd.

[43] Vgl. Mikos 2003, S. 129s

[44] Ebd., S. 45

[45] Eichhorn 1994, S. 3

[46] Kiener 1999

[47] Eichhorn 1994, S. 3

[48] Vgl. Eder 2007, S. 16

[49] Vgl. Mikos 2003, S. 43/46

[50] Schneider 2007, S. 72

[51] Vgl. Ebd., S. 68ff

[52] Vgl. http://www.die-spielwuetigen.de/texte/presse.pdf, 5.12.2011

[53] Schneider 2007, S. 72

[54] Vgl. Eder 2007, S. 27

[55] Vgl. Schneider 2007, S. 70f

[56] Vgl. Ebd., S. 143

[57] Eder 2007, S. 25

[58] Vgl. Eder 2007, S. 25f

[59] Mikos 2003, S. 129

[60] Eder 2007, S. 25

[61] Vgl. Rabiger 2000, S. 218ff

[62] Koschmieder 2011, S. 29

[63] Eder 2007, S. 28

[64] Vgl. Koschmieder 2011, S. 28

[65] Ebd. 2011, S. 28

[66] Vgl. Eder 2007, S. 17

[67] Vgl. Mothes 2001, S. 109

[68] Vgl. Eder 2007, S. 17

[69] Koschmieder 2011, S. 28

[70] Vgl. Mikos 2003, S. 136

[71] Vgl. http://www.cinema.de/film/das-geheime-fenster,1307531.html 9.12.2011

[72] Am Ende des Films klart sich auf, dass „Mort unter einer dissoziativen Identitatsstorung leidet. Er selbst ist Shooter." Ebd.

[73] Eder 2007, S. 17

[74] Vgl. http://programm.ard.de/TV/daserste/into-the-wild—die-geschichte-eines- aussteigers/eid_281066096939635#top, 9.12.2011

[75] Mikos 2003, S. 136f

[76] Truffaut 1966, S. 62

[77] Vgl. Koschmieder 2011, S. 27

[78] Truffaut zit. von Mikos 2003, S. 137

[79] Vgl. Eder 2007, S. 18

[80] Field 2007, S. 82

[81] Hant 1999, S. 41

[82] Vgl. Ebd. 1999, S.41

[83] Bohne/Eschke 2010, S. 44f

[84] Ebd., S. 24f

[85] Ebd., S. 24f

[86] Rabiger 2000, S. 217

[87] Bohne/Eschke 2010, S. 49

[88] Hant 1999, S. 42

[89] Vgl. Koschmieder 2011, S. 40

[90] Vgl. Hant 1999, S. 45f

[91] Vgl. Ebd.,S. 43

[92] Vgl. Hant 1999, S. 43

[93] Mikos 2003, S. 46f

[94] Vgl. Stuttermann/Kaiser 2009, S. 60

[95] Eder 2007, S. 15

[96] Mothes 2001, S. 64

[97] Vgl. Koschmieder 2011, S. 25f

[98] Vgl. http://www.shiatsu-austria.at/einfuehrung/wissen_17.htm, 7.12.2011

[99] Vgl. http://www.spiriforum.net/artikel/a48-gefuehl-emotion.php, 7.12.2011

[100] Koschmieder 2011, S. 26

[101] Mikos 2003, S. 168

[102] Vgl. Koschmieder 2011, S. 25f

[103] Vgl. Bohne/Eschke 2010, S. 43

[104] Vgl. Koschmieder 2011, S. 26

[105] Vgl. Bohne/Eschke 2010, S. 83f

[106] Ebd., S. 83

[107] Vgl. Koschmieder 2011, S. 28

[108] Ebd., S. 26

[109] Hant 1999, S. 48

Ende der Leseprobe aus 102 Seiten

Details

Titel
Die Regiearbeit mit Protagonisten zur Kontrolle der Dramaturgie im Dokumentarfilm
Hochschule
Hochschule der Medien Stuttgart  (Elektronische Medien)
Note
1,3
Autor
Jahr
2012
Seiten
102
Katalognummer
V232021
ISBN (eBook)
9783656478492
ISBN (Buch)
9783656478966
Dateigröße
22748 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Dramaturgie, Dokumentarfilm, Regieführung, dramaturgische Gestaltung, Heldenreise, Interviewführung, Storytelling, Direct Cinema, Cinema Vérité, Inszenierung
Arbeit zitieren
Kathleen Kunert (Autor), 2012, Die Regiearbeit mit Protagonisten zur Kontrolle der Dramaturgie im Dokumentarfilm, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/232021

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