Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
2 Machtebenen und Interpretationsansätze
2.1 Macht des Geheimbundes, Macht durch Symbole
2.2 Politische Macht: Beobachtungsverhältnisse
2.3 Macht der Medien
2.3.1 „Alte“ Medien: Zeitung und Fernsehen
2.3.2 Neue Medien: Internet, Hacker und Hackerethik
2.4 Macht der Wissenschaft: Drogen und psychische Störunge
3 Macht, Einbildung und Wirklichkeit
3.1 Wirklichkeit, Wahrnehmung und Schein
3.2 Wirklichkeit und Dokumentarismus
4 Fazit und Ausblick
5 Anhang
5.1 Bibliographi
5.2 Filmographie
5.3 Sequenzprotokoll
1 Einleitung
Im Mai 1989 erscheint eine Todesanzeige in der Tageszeitung taz, die auf den Tod des Hackers Karl Koch aufmerksam macht. Darin ist zu lesen:
„Wir sind sicher, Karl wäre noch am leben, wenn Staatsschutz und Medien ihn nicht durch Kriminalisierung und skrupellose Sensationsgier in den Tod getrieben hätten!“ (die tageszeitung 1989)
Die Todesanzeige gibt dem Verfassungsschutz als Teil der Exekutive und den Medien als vierter Gewalt im politischen System der Bundesrepublik die Schuld an Karl Kochs Tod. Damit werden zwei Institutionen eingeführt, deren Macht auf die Person Karl Koch gewirkt haben soll.
Zehn Jahre später kommt der Film „23 – Nichts ist so wie es scheint“ in die Kinos. Im Film, den man als Drama und als Thriller einordnen kann, machen sich Regisseur Hans-Christian Schmid und Drehbuchautor Michael Gutmann auf die Suche nach der Geschichte von Karl Koch. Ausgelöst durch einen Artikel im Spiegel (vgl. Der Spiegel 1989) begannen die beiden zu recherchieren und brachten parallel zum Film ein Buch mit den Ergebnissen ihrer Suche heraus (vgl. Schmid 1999). Während sie die fiktive Geschichte um die Figur Karl entwickelten, dokumentierten sie die Fakten um die Persona Karl Kochs. Wie sie in einem Gespräch im Bonusmaterial der DVD von „23“ sagen, muss zwischen der Persona Karl Koch und der Filmfigur Karl unterschieden werden. Diese Arbeit wird sich ausschließlich auf die Filmfigur beziehen.
Im Folgenden wird die Darstellung von verschiedenen Machtstrukturen im Film untersucht. Der Analyse liegt Max Webers Machtdefinition zugrunde:
„Macht bedeutet jede Chance, innerhalb einer sozialen Beziehung den eigenen Willen auch gegen Widerstreben durchzusetzen, gleichviel worauf diese Chance beruht. […] Der Begriff ‚Macht‘ ist soziologisch amorph. Alle denkbaren Qualitäten eines Menschen und alle denkbaren Konstellationen können jemanden in die Lage versetzen, seinen Willen in einer gegebenen Situation durchzusetzen.“ (Weber 1978 : 79)
Auch Foucaults Definition von Macht ist in diesem Kontext hilfreich. Im Gegensatz zu Weber versteht Foucault Macht als eine soziale Beziehung. Zwischen den Menschen laufen Machtspiele mit unterschiedlichen Machtgefällen ab, was bedeutet, dass auch der Unterdrückte nicht machtlos ist, sondern nur weniger mächtig als der Herrschende.
„[Die Machtausübung] ist nicht als solche eine Gewalt, die sich nur versteckte, oder ein Konsens, der stillschweigend verlängert würde. Sie ist ein Ensemble von Handlungen, die sich auf mögliches Handeln richten, und operiert in einem Feld von Möglichkeiten für das Verhalten handelnder Subjekte. Sie bietet Anreize, verleitet, verführt, erleichtert oder erschwert, sie erweitert Handlungsmöglichkeiten oder schränkt sie ein, sie erhöht oder senkt Wahrscheinlichkeit von Handlungen, und im Grenzfall erzwingt oder verhindert sie Handlungen, aber stets richtet sie sich auf handelnde Subjekte, insofern sie handeln oder handeln können. Sie ist auf Handeln gerichtetes Handeln.“ (Foucault 2005a: 256)
Dieses produktive Verständnis von Macht widerspricht dem Machtverständnis Webers. Foucault formuliert seinen Machtbegriff an anderer Stelle noch deutlicher:
„Ich gebrauche das Wort Macht kaum, und wenn ich es zuweilen tue, dann um den Ausdruck abzukürzen, den ich stets gebrauche: die Machtbeziehungen. […] Was ich sagen will ist, dass in den menschlichen Beziehungen, was sie auch immer sein mögen, ob es nun darum geht, sprachlich zu kommunizieren […], oder ob es sich um Liebesbeziehungen, um institutionelle oder ökonomische Beziehungen handelt, die Macht stets präsent ist: Damit meine ich die Beziehungen, in denen der eine das Verhalten des anderen zu lenken versucht. Es sind also Beziehungen, die man auf unterschiedlichen Ebenen, in verschiedener Gestalt finden kann. Diese Machtbeziehungen sind mobile Beziehungen, sie können sich verändern und sind nicht ein für alle Mal gegeben.“ (Foucault 2005b: 889f)
Machtstrukturen werden in „23“ über Symbole und Beobachtungsstrukturen veranschaulicht. Daher werden in dieser Arbeit auch psychoanalytische und phänomenologische Dimensionen von Macht ausgeführt. Der Film „23“ eignet sich für die Betrachtung von verschiedenen Ausprägungen von Macht, ihre Verstrickung und die Verbindung mit dem Kino. Das „filmische Universum“ (Souriau 1997: 141ff.) von „23“ lässt sich in zwei Ebenen unterscheiden. Zum einen die quasi-dokumentarische, historisch begründete Ebene, die den Großteil des Settings und den Rahmen der Diegese ausmacht; zum anderen die fiktionale Ebene, die den Hauptteil der Diegese umfasst. Auf beiden Ebenen existieren Machtstrukturen.
Auf der Ebene des Settings lassen sich Mächte finden, die der vorfilmischen Realität (vgl. Hohenberger 1998: 30) zuzuordnen sind. Sie werden zwar im Film abgebildet, gründen sich aber auf historische Tatsachen. Das zeitliche Setting der vorfilmischen Wirklichkeit sind die 1980er Jahre, in deren Hackerszene der Film spielt. Die computeraffinen Menschen sehen das Internet als (politisches) Herrschaftsmittel. Sie tragen Webers Theorie in das sich nähernde 21. Jahrhundert, indem sie ihre Computerkenntnisse als Chance begreifen. Gleichzeitig agieren sie in einer Grauzone der politischen Macht, da die Gesetzgebung zu diesem Zeitpunkt erst beginnt, sich mit dem neuen Medium Internet, den neuen Freiheiten und den neuen Gefahren auseinanderzusetzen. Die Macht der Medien spielt eine große Rolle. Karl glaubt, mit ihr umgehen zu können und sie für sich einzusetzen und muss feststellen, dass er ihr unterworfen ist. Die internationale Politik und die deutsche Innenpolitik kommen auf verschiedenen Machtebenen zum Tragen. Sie werden vor allem durch Fernsehnachrichten dargestellt.
Des Weiteren gibt es Machtdimensionen der filmischen Wirklichkeit, die vor allem der Diegese, der Figurenzeichnung und Dramaturgie des Films dienen: Karl glaubt an die Existenz des Geheimbundes des Illuminaten und ist davon überzeugt, dessen Existenz nachweisen zu können. Er stellt im Laufe der Filmhandlung fest, welche Macht diese über ihn haben. Karls Drogenkonsum verändert dabei seine Wahrnehmung. Die Drogen üben also ebenfalls Macht auf ihn aus. Die Abhängigkeit ist Teil der filmischen Wirklichkeit, die nicht auf historischen Fakten beruht. Ihre Darstellung und die Schilderung seiner psychischen Störung sind vor allem dramaturgisch bedeutend. Die genannten Machtebenen werden besonders auf der Ebene der Narration verhandelt und durch Bildsprache und Musik verstärkt. In kurzen Sequenzanalysen sollen diese Punkte herausgearbeitet werden. Diese Arbeit soll verschiedene Denkrichtungen aufzeigen, mithilfe derer Machtfelder in „23“ betrachtet werden können.
Hans-Christian Schmid hat Dokumentarfilm studiert und mehrere Dokumentarfilme gedreht. Auch seine Spielfilme haben einen dokumentarischen Anspruch und verhandeln auf eigene Weise den Begriff der Wirklichkeit. Der Untertitel von „23“ lautet „Nichts ist so wie es scheint“ und der Film spielt mit dem Wechsel von historischen, fiktiven und fiktiv-subjektiven Wirklichkeiten. Das wirft die Frage nach dem Verhältnis von Sein, Schein und Authenzität auf. Außerdem hängt es von der Glaubwürdigkeit des Films ab, wie viel Macht er über den Zuschauer ergreifen kann. All diese Fragen möchte Schmid filmisch beantworten. Wie dies geschieht, soll im Folgenden ausgeführt werden.
2 Machtebenen und Interpretationsansätze
2.1 Macht des Geheimbundes, Macht durch Symbole
Der Film „23“ arbeitet mit der Verwendung der Zahl 23, wie bereits der Titel verrät. Die 23 ist eine Zahl wie jede andere, jedoch stellen die Figuren Karl und David fest, dass sie bei genauerer Betrachtung scheinbar häufiger vorkommt als andere Zahlen.
Sigmund Freud schreibt in seinem Aufsatz über „Das Unheimliche“, dass es „nur das Moment der unbeabsichtigten Wiederholung ist, welches das sonst Harmlose unheimlich macht und uns die Idee des Verhängnisvollen, Unentrinnbaren aufdrängt, wo wir sonst nur von ‚Zufall‘ gesprochen hätten.“ (Freud 1963: 66) In seinem Beispiel ist es die Zahl 62, die einer Person mehrmals am gleichen Tag auffällt. Jedes einzelne Auftreten der Nummer ist für sich ein „gleichgültiges Erlebnis“ (ebd.).
„Aber dieser Eindruck ändert sich, wenn beide an sich indifferenten Begebenheiten nahe aneinanderrücken, so daß eine Zahl 62 mehrmals an demselben Tage entgegentritt […]. Man findet das ‚unheimlich‘, und wer nicht stich- und hiebfest gegen die Versuchungen des Aberglaubens ist, wird sich geneigt finden, dieser hartnäckigen Wiederkehr der einen Zahl eine geheime Bedeutung zuzuschreiben, etwa einen Hinweis auf das ihm bestimmte Lebensalter darin zu sehen.“ (Ebd.)
In Karls Fall handelt es sich um das mehrfache Auftreten der gleichen Zahl über mehrere Jahre hinweg, was die Unheimlichkeit steigert und damit die Einflussbereiche und die vermeintliche Macht der hinter der Zahl stehenden Illuminaten stärkt. Für Karl ist der Illuminatenbund zuerst etwas Geheimnisvolles – faszinierend, jedoch ebenso unheimlich. Sein Vater hat ihm das Buch „Illuminatus!“ geschenkt und dann „wieder weggenommen, weil er gemerkt hat, wie gefährlich es ist“ (00:09:24). Es hat den Reiz des Verbotenen.
Der Zuschauer kann Freud zufolge Karls Todesdatum erahnen, was die Spannung für den Zuschauer steigert. Es wird im Vorspann anhand einer Datumsangabe und einer kleinen Rechenaufgabe beschrieben. Der Abspann verrät, dass Karl im Alter von 23 Jahren gestorben ist, was auf einen Zusammenhang zwischen der Zahl und dem Tod schließen lässt und das Unheimliche zum Höhepunkt bringt.
In zwei Sequenzen wird der unterschiedliche Umgang Karls mit der 23 deutlich: Zu Beginn des Films (Szene 11) fahren Karl und David mit dem Auto vom Land zurück in die Stadt. Die Sonne scheint, beide sind sichtlich guter Laune. Die positive Stimmung wird mit dem Song „The Passenger“ von Iggy Pop musikalisch untermalt. In der Stadt spielen sie eine Variation des Spiels „Ich sehe was, was du nicht siehst“ und suchen nach der Dingen in der Umgebung, die die Zahl 23 enthalten.
Später, in der 24. Szene, hat sich die Stimmung gewandelt. Karl und Lupo treffen sich abends in einer Kneipe und Lupo überredet Karl, die Hackaufträge für den KGB fortzuführen. Karl nimmt Kokain. Lupo und Karl fahren im Auto durch die nächtliche Stadt. Sie kommen an der Diskothek „La Belle“ vorbei, die nach einem Bombenanschlag von Polizei und anderen Personen umringt ist. Lupo macht sich im Autositz klein, weil er Angst hat, von der Polizei entdeckt zu werden. Die Polizei ist die Repräsentanz des Staates, die Macht über die Bürger hat und somit auch Lupo für seine Gesetzesverstöße bestrafen kann. Im Dunkeln fällt Karl sofort die leuchtende Hausnummer des betroffenen Gebäudes ins Auge: 23. Er bringt sie sofort mit dem Geschehen in Verbindung, macht die Illuminaten für den Anschlag verantwortlich und hängt später einen Zeitungsartikel über den Anschlag an seine „Illuminaten-Pinnwand“ in seiner Wohnung. Durch die Fernsehnachrichten erfährt er von den offiziellen Hintergründen.
Während die Suche nach der 23 in der ersten Szene ein Spiel ist, ist sie in der zweiten Szene ein böses Zeichen, da Menschenleben in Gefahr gebracht werden. In der ersten Szene rätseln Karl und David, was es mit der Zahl auf sich haben könnte, während sich Karl in der zweiten Szene keine kritische Frage mehr stellt. Er hat das Unheimliche zwar nicht am eigenen Leib erlebt, aber er sieht sich als Augenzeuge. Freud macht einen Unterschied „zwischen dem Unheimlichen, das man erlebt, und dem Unheimlichen, das man sich bloß vorstellt, oder von dem man liest.“ (Freud 1963: 78) Wie er feststellt, wirkt es
„oft und leicht unheimlich […], wenn die Grenze zwischen Phantasie und Wirklichkeit verwischt wird, wenn etwas real vor uns hintritt, was wir bisher für phantastisch gehalten haben, wenn ein Symbol die volle Leistung und Bedeutung des Symbolisierten übernimmt und dergleichen mehr.“ (Ebd.: 74)
Das Zeichen erhält eine wirkliche Bedeutung. Julia Kristeva hat sich mit dem Text Freuds auseinandergesetzt. Sie formuliert Freuds Gedanken greifbarer:
„Wir haben es hier mit der ‚Allmacht der Gedanken‘ zu tun, die, um sich auszubilden, ebenso das Willkürliche des Zeichens wie die Autonomie der Realität aufhebt und sie der Herrschaft von Phantasien unterstellt, die infantile Wünsche oder Ängste ausdrücken. (Kristeva 1990: 202f., zitiert Freud 1963: 258)
Karl macht sich zu einem Wächter über die Illuminaten. Er versteht es als seine Aufgabe, einen dritten Weltkrieg zu verhindern, den der Geheimbund plant. Das Schicksal der Erde scheint in seinen Händen zu liegen. „Ich hab versucht, Informationen für alle zugänglich zu machen, weil ich einen drohenden Krieg verhindern wollte. Damit bin ich gescheitert.“ (01:25:42 – 01:25:50) Bei der Nachricht vom Störfall in Tschernobyl bricht er zusammen, weil er diese Katastrophe geahnt, jedoch nicht verhindert hat (vgl. Szene 32 und 33).
Ein weiteres Beispiel: Der Fernsehsenderchef Weber raucht Zigaretten der Marke „Ernte 23“ (Szene 22). Nach David und Karls Verständnis ist es ein Zeichen dafür, dass der Chef den Illuminaten nahe steht und ihm kein Vertrauen geschenkt werden sollte. Außerdem wird in ihren Augen der Herrschaftsbereich der Illuminaten ausgeweitet und sie erhalten die Macht über die Medien. Die Figur des Senderchefs erfährt gegen Ende des Films (Szene 38) eine unheimliche Wendung: Im Büro des Verfassungsschutzmitarbeiters Brückner steht ein Foto, dass den Senderchef Weber mit Brückner auf dem Tennisplatz zeigt. Der Zuschauer folgt der Fährte, die bisher gelegt wurde und so wird der „Illuminat“ Weber mit dem Verfassungsschutz verknüpft, ebenso die Medien und ein innenpolitisches Organ. In der Figur Webers lässt sich Foucaults Vorstellung der Machtbeziehungen gut greifen. Weber nutzt seine unterschiedlichen Machtpositionen aus, um Einfluss zu gewinnen.
„Ich glaube, dass es keine Gesellschaft ohne Machtbeziehungen geben kann, sofern man sie als Strategien begreift, mit denen die Individuen das Verhalten der anderen zu lenken und zu bestimmen versuchen. […] Die Macht ist nicht das Böse. Macht heißt: strategische Spiele.“ (Foucault 2005b: 899)
Karl erkennt in Webers scheinbarem Machtmonopol das Böse und Bedrohliche der Illuminaten.
2.2 Politische Macht: Beobachtungsverhältnisse
Karl recherchiert und erstellt Zusammenhänge zwischen Ereignissen, für die er die Illuminaten verantwortlich macht. Er fühlt sich als Wächter, ist jedoch in Wirklichkeit Gefangener in dem von Foucault beschriebenen Panoptikum nach Jeremy Bentham. Er steht unter ständiger Überwachung des Verfassungsschutzes.
„Daraus ergibt sich die Hauptwirkung des Panopticon: die Schaffung eines bewußten und permanenten Sicherheitszustandes beim Gefangenen, der das automatische Funktionieren der Macht sicherstellt. Die Wirkung der Überwachung ist permanent, auch wenn die Durchführung sporadisch ist“ (Foucault 1994: 258)
Karl weiß nicht, wann er beobachtet wird, und fühlt sich dadurch unter ständiger Beobachtung und verhält sich daher so, als ob er durchgängig beobachtet würde. Ab dem Moment des ersten Verdachts befürchtet er, entdeckt zu werden und bekommt Angst vorm Hacken. Die Mächte, die auf Karl einwirken, sind anfangs unsichtbar. Im Gegensatz zu Benthams Modell ist die Überwachung durch den Verfassungsschutz nicht visuell, sondern akustisch, denn Karls Wohnung ist verwanzt. Die Überwachung durch das LKA wird erst gegen Ende der Filmhandlung anhand der versteckten Wanzen sicht- und greifbar.
Noch besser passt der Panoptikums-Vergleich auf die Beobachtung durch die Illuminaten. Die Macht des Geheimbundes bleibt bis zum Schluss unsichtbar. Karl erkennt, dass er Gefangener im Panoptikum ist. Seine Stimme aus dem Off fasst seine Gedanken in Szene 24 in Worte:
[...]