Songwriting als musiktherapeutische Intervention

Inhaltsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Zusammenfassung

Abstract

1 Hintergrund und Fragestellung
1.1 Songwriting im historischen Kontext
1.2 Songwriting als musiktherapeutische Intervention

2 Methoden
2.1 Design
2.3 Literaturrecherche
2.4 Auswahlkriterien für Studien/Literatur
2.5 Wortwahl

3 Ergebnisse
3.1 Songwriting in der Onkologie
3.1.1 Songwriting-Techniken
3.1.1.1 Die GOLM Methode
3.1.1.2 Guiding Principles of songwriting in child oncology
3.1.1.3 Multikulturelle Songformen
3.1.2 Erklärungsmodelle/theoretischer Hintergrund
3.1.2.1 Contextual Support Model of Music Therapy
3.1.2.2 Meaning categories of creating a song
3.1.2.3 Erweiterung des Rollenrepertoires durch Songwriting
3.1.2.4 Songwriting im multikulturellen Kontext
3.2 Songwriting in der Palliativmedizin sowie bei Verlust und Trauerprozessen
3.2.1 Songwriting-Techniken im Palliativbereich und in der Trauerarbeit
3.2.1.1 The Grief Song-Writing Process (GSWP) with bereaved adolescents
3.2.1.2 Didactic ten-step approach
3.2.1.3 O´Callaghans Songwriting Paradigma
3.2.1.4 Homebased Songwriting
3.2.1.5 Didactic four-periods approach
3.2.2 Erklärungsmodelle/theoretischer Hintergrund
3.2.2.1 Grief process areas
3.2.2.2 Relationship completion through song
3.2.2.3 Supportive eclectic music therapy for grief and loss und das VINE-Concept
3.2.2.4 Dialectic of didactic and therapeutic Practices
3.3 Songwriting in der Psychiatrie
3.3.1 Songwriting-Techniken: Songwriting in der Psychiatrie
3.3.1.1 Collaborative Songwriting
3.3.1.2 Psychoedukatives Songwriting
3.3.1.3 Vierstufiger Prozess nach Thompson
3.3.1.2 Songwriting mit Kindern in der Psychiatrie
3.3.1.2 Acht-Stufen-Methode nach Garcia-Bossio
3.3.2 Erklärungsmodelle/theoretischer Hintergrund
3.3.2.1 Narrative Elemente und Metaphern in der Musiktherapie
3.3.2.2 Der ressourcenorientierte Ansatz in der Musiktherapie
3.3.2.3 Psychoanalytischer Ansatz nach Franke
3.4 Songwriting in der Neurorehabilitation
3.4.1 Songwriting-Techniken in der Neurorehabilitation
3.4.1.1 Structured Approach nach Baker et al
3.4.2 Theoretische Grundlagen
3.4.2.1 Songwriting zur Förderung von Anpassungsprozessen
3.4.2.3 Songwriting zur Förderung von kommunikativen Fähigkeiten
3.4.2.4 Psychoanalytischer Songwriting-Ansatz nach Street
3.5 Songwriting bei Trauma und Missbrauch
3.5.1 Songwriting-Techniken: Trauma und Missbrauch
3.5.1.1 Vier-Stufen-Technik
3.5.1.2 O'Callaghans Song Writing Paradigma
3.5.1.3 Das Songwriting-Modell nach Edgerton
3.5.2 Erklärungsmodelle/theoretischer Hintergrund
3.5.2.1 Feministische Therapie und Empowerment
3.5.2.2 Kreativität als zentrales Element von Heilung
3.5.2.3 Strength perspective framework
3.5.2.4 Stages of Recovery
3.5.2.5 Narrative Therapy
3.6 Songwriting in der Adoleszenz
3.6.1 Songwritingtechniken mit Adoleszenten
3.6.1.1 10 step songwriting protocol
3.6.1.2 Structured group songwriting process
3.6.1.3 13-stages songwriting-process with groups of adolescents
3.6.1.4 Nine Sessions Songwriting-Process
3.6.1.6 Songwriting-Prozess nach Derrington
3.6.1.7 Drei Trainingsphasen nach Werner
3.6.1.8 Flexible approach to Songwriting in Therapy (FAST)
3.6.2 Erklärungsmodelle/theoretischer Hintergrund
3.6.2.1 Songwriting als Resilienzfaktor für Risiko-Jugendliche
3.6.2.2 Identitätsbildung und soziale Zugehörigkeiten in der Adoleszenz
3.6.2.3 Community Music-therapy
3.7 Songwriting mit Senioren
3.7.1 Songwriting-Techniken in der Geriatrie und bei Demenz
3.7.1.1 Die song parody-technique (SPT)
3.7.1.2 Die Songwriting Works™-Methode
3.7.1.3 Songwriting oriented activities designed for improving the cognitive functions of the elderly with dementia
3.7.2 Erklärungsmodelle/theoretischer Hintergrund
3.7.2.1 Das Songwriting Works™-Modell zur Förderung kognitiver Fähigkeiten und Überwindung institutioneller Begrenzungen
3.7.2.2 Eklektischer Ansatz der aktiven Gruppen-Musiktherapie (AGMT) nach Schwabe
3.7.2.3 Positive Psychologie nach Seligman

4 Diskussion
4.1 Zusammenfassung
4.2 Der Songwriting-Prozess
4.3 Therapeutische Argumentation
4.4 Ausblick

6 Literaturverzeichnis

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1 Englische musikalische Begriffe und deren Übersetzung

Tabelle 2 GOLM Guided original lyrics and music

Tabelle 3 Guiding principles of songwriting in child oncology 15 Tabelle 4: Blues-Schema

Tabelle 6: Didactic ten step approach (Krout, 2005)

Tabelle 7 O´Callaghans Songwriting Paradigma (1995)

Tabelle 8: Songwriting-Prozess nach Rolvsjord,

Tabelle 9 Vierstufiger Prozess nach Thompson

Tabelle 10: Songwriting-Prozess nach Davies

Tabelle 11 Acht Stufen nach Garcia-Bossio

Tabelle 12: Therapeutic lyric creation (TLC)

Tabelle 13: Mögliche Akkordprogressionen

Tabelle 14: four step-technique (Day, 2005)

Tabelle 15: Songwriting-Prozess nach Edgerton (1990)

Tabelle 16 Songwriting-Prozess nach Camileri (2007)

Tabelle 17 Songwriting-Prozess nach Mc Ferran (2004)

Tabelle 18 Nine sessions songwriting-process

Tabelle 19 Songwriting-Prozess nach Derrington (2005; S. 72)

Tabelle 20: Improvisatorischer Ansatz nach Derrington (2005, S. 72)

Tabelle 21: Flexibles Modell zur Annäherung an Songwriting (Baker et. al 2005)

Tabelle 23: Eingegangene Veröffentlichungen

Tabelle 24: Kategorien und Schlüsselbegriffe der Erklärungsmodelle

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1 The construction of the SPIDER search tool from PICO search tool

Abbildung 2: Vorgehen bei der Literaturrecherche (Eigene Darstellung, 2013)

Abbildung 3: Entscheidungen und Schlüsselbegriffe im Songwriting-Prozess

Zusammenfassung

In den letzten zehn Jahren ist das Interesse an Songwriting als therapeutische Intervention unter Musiktherapeuten gewachsen. Der Schwerpunkt der Studien liegt jedoch meist auf den klinischen Ergebnissen und nicht auf der Behandlungsmethode, sodass diverse praktische und theoretische Ansätze nebeneinander bestehen. Die vorliegende Übersichts- arbeit untersucht mittels qualitativer Synthesemethoden die aktuelle deutsche und englischsprachige Literatur (seit 2000) zum Thema Songwriting in der Musiktherapie im Hinblick auf spezifische Songwriting-Techniken und theoretische Rahmenbedingungen. Insgesamt 58 Veröffentlichungen, davon 57 englische und eine deutsche, sind in die Arbeit eingegangen und wurden den Kategorien Onkologie, Palliativ- und Trauer- begleitung, Psychiatrie, Neurorehabilitation, Adoleszenz und Senioren zugeordnet. Anhand von Schlüsselbegriffen und Kernkonstrukten der therapeutischen Argumentation der Autoren konnten Gemeinsamkeiten in der praktischen Umsetzung und den Erklärungsmodellen herausgearbeitet werden. Wichtige Entscheidungen im therapeutischen Songwriting-Prozess wurden transparent gemacht und zentrale Ideen zur Wirksamkeit von Songwriting zusammengefasst. Damit soll eine Basis gelegt werden für die Entwicklung eines allgemeinen Modells für therapeutisches Songwriting und weitere Forschung angeregt werden. Schlüsselwörter: Songwriting, Musiktherapie, Songwriting- Techniken, Erklärungsmodelle, Literatursynthese

Abstract

In the last 10 years, interest in songwriting as a therapeutic intervention has grown among music therapists. The focus of the studies, however, is mostly based on clinical findings and not on the treatment methods, so that various kinds of practical and theoretical approaches coexist. The present review examines the current German and English literature since the year 2000 by qualitative synthesis methods in terms of specific songwriting-techniques and theoretical frameworks. A total of 58 publications, including 57 English and one German article, found way into this review and were discussed and assigned to categories of oncology, palliative and grief counseling, psychiatry, neurological rehabilitation, adolescence and seniors. Using key words and core constructs of each authors’ therapeutic argumentation, similarities concerning the practical implementation and the explanatory models were outlined. Important decisions within the therapeutic song-writing process were made transparent and key ideas on the effectiveness of songwriting were summarized. This work tries to lay a foundation for the development of a general model for therapeutic songwriting and provide help for further research. Key words: Songwriting, music-therapy, songwriting-techniques, therapeutic reasoning, literature-synthesis

1 Hintergrund und Fragestellung

Songwriting ist ein bedeutsames kulturelles Phänomen. Von jeher haben Menschen Lieder geschrieben und ihre Geschichten darin erzählt (Fritsch et al., 2003; O'Brien, 2006). Songwriting kann als Hobby (Blume, 2008), als Profession (Zollo, 2003) oder als eine Form der Selbstverwirklichung (Barba, 2005; Sena-Martinez, 2012) fungieren. Auch als Intervention im musiktherapeutischen Kontext hat Songwriting eine große Relevanz (Baker et al., 2009) Je nach Indikation und vorhandenen Ressourcen des Klienten können Schwerpunkte der gemeinsamen Arbeit in den Bereichen Kognition, Emotion, Motorik oder Kommunikation liegen (ebd.). Entsprechend der Vielfalt der Anwendungsgebiete existieren heterogene therapeutische Ansätze und unterschiedliche Vorschläge hinsichtlich der praktischen Umsetzung (Baker & Wigram, 2005). In mehreren aktuellen Studien konnte die Wirksamkeit von Songwriting als therapeutische Intervention nachgewiesen werden (Oussoren, 2006), (Baker et al., 2009a).

Dabei fällt auf, das therapeutisches Songwriting vor allem in der englischsprachigen Literatur repräsentiert ist und scheinbar auch vorwiegend in den USA, Kanada und England von Musiktherapeuten als Intervention eingesetzt wird (Baker et al., 2008a). In dieser Arbeit sollen mithilfe einer systematischen Literaturübersicht folgende Fragestellungen erörtert werden:

1. Für welche Anwendungsfelder ist Songwriting im deutschen und englischen Sprachraum seit dem Jahr 2000 dokumentiert?
2. Welche spezifischen Songwriting-Techniken werden beschrieben?
3. Auf dem Hintergrund welches Erklärungsmodells wird Songwriting als musiktherapeutische Intervention angewendet? (Theoretischer Bezug in der therapeutischen Argumentation)

Das erste Kapitel befasst sich mit den theoretischen Grundlagen: Der Begriff Songwriting wird im Hinblick auf seine historisch-kulturelle und therapeutische Dimension umrissen. Im zweiten Kapitel wird die methodische Herangehensweise der systematischen Literaturrecherche sowie der qualitativen Literatursynthese erläutert. Das dritte Kapitel fasst die Ergebnisse der Literaturrecherche im Hinblick auf die Fragestellungen zusammen. Für die einzelnen Anwendungsfelder und Indikationen werden anhand der aktuellen Literatur Methoden und Techniken sowie theoretische Grundlagen des therapeutischen Songwritings dargestellt. Im vierten Kapitel werden die Ergebnisse und deren mögliche Relevanz für die Musiktherapie diskutiert. Einerseits kann die Arbeit als Leitfaden für die Praxis verwendet werden, andererseits soll das Potential dieser in Deutschland wissenschaftlich noch wenig evaluierten musiktherapeutischen Intervention verdeutlicht und damit eine Basis für weitere Forschung geschaffen werden.

1.1 Songwriting im historischen Kontext

Jede Kultur und jedes Volk hat ihre/seine Lieder. Als Lied bezeichnet man die Einheit von Text und Musik (Fritsch et al., 2003). Diente das Lied zu den Zeiten der Bänkelsänger noch als Informationsquelle, so erfüllte es später in Form des Volksliedes vor allem den Zweck der Unterhaltung und transportierte Sorgen und Nöte der Bevölkerung. Der Begriff Song entwickelte sich erstmals Anfang des 19. Jahrhunderts als Bezeichnung für Lieder, die in dieser Zeit in englischen Music-Halls aufgeführt wurden und durch Auswanderer und Seeleute nach Amerika gelangten. Auch in deutschen Varietes und Kabaretts entstand durch Künstler wie Kurt Weill und Hans Eissler ein Vortragslied in Form des Kabarettsongs, welches meist Texte mit satirischem Inhalt hatte. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts entwickelte sich in Amerika aus einer Mischung aus Ragtime, Work- songs und Spirituals der typischerweise zwölftaktige Blues-Song (Schmidt-Joos & Kampmann, 2008).

Um die Jahrhundertwende entstanden viele Musikverlage. Neben dem Blues entwickelte sich unter dem Einfluss dieser Verlage der sogenannte tin pan alley song mit seiner charakteristischen AABA-Form in 32 Takten, welche auch die Songs der späteren Jazz-, Rock- und Popmusik beeinflusste(Fritsch et al., 2003).

Anfang der Fünfzigerjahre entstanden dazu in Konkurrenz der Rhythm and Blues und der Rock and Roll auf der Basis des Blues. Ebenfalls auf die Wurzeln des Blues zurückzuführen entstand Ende der Fünfzigerjahre der Soul, welcher neben Rhythm and Blues auch Gospelelemente enthielt (Fritsch et al., 2003).

In den Sechzigerjahren wurde dann - angeregt durch die Musik der Beatles und der Rolling Stones - der Begriff Rockmusik geprägt. Der Rock-song war in Form, Harmonik, Rhythmik und Melodik anfangs noch sehr vom Blues und Rock and Roll beeinflusst, wobei später zahlreiche andere Einflüsse hinzukamen. Eine eindeutige Form für den Rock-song ist deshalb nicht definierbar. Er repräsentierte die Musik der rebellischen und antibürgerlichen Jugend der Sechzigerjahre und die Band als Gruppengefüge gewann an Bedeutung gegenüber dem Einzelinterpreten.

Häufig wird die Bezeichnung Songwriter mit der Protest- und Folksongbewegung der Sechzigerjahre in Verbindung gebracht (Zollo, 2003). Der Begriff des Folksongs entspricht eigentlich der deutschen Bezeichnung Volkslied, erhielt jedoch in den Sechzigerjahren in den USA eine neue Bedeutung. Anstelle des überlieferten traditionellen Volksliedes bezeichnete der Begriff aus der Studentenbewegung entstandene, meist mit der Gitarre vorgetragene, gesellschaftskritische Protestsongs mit einem einfachen harmonischen Schema. Amerikanische Singer-Songwriter wie Bob Dylan und Joan Baez galten als Vorbilder für die deutsche Studentenbewegung, aus der heraus sich bald darauf der Begriff Liedermacher für Künstler wie Hannes Wader oder Franz Josef Degenhart entwickelte (Fritsch et al., 2003). Den Schwerpunkt des Protestsongs bildete ein meist kritischer Textinhalt, während die musikalische Struktur eher einfach gehalten war und eine Strophenform oder eine Strophen-Refrain Form aufwies. Baker und Wigram (2005) beschreiben diesen Schritt in der Geschichte des Songs als besonders bedeutsam für die Rolle des Songwriting in der Therapie, da der Singer-Songwriter hier Teile seiner Identität in den Song einfließen lasse und sowohl die Gestaltung als auch die Darstellung des Songs persönliche Elemente in den Vordergrund stelle.

In dem Vorwort zu der Interviewsammlung Songwriters on Songwriting betont der Herausgeber Paul Zollo den psychologischen und eventuell spirituellen Wert von Songwriting: „For Songwriting is much more than a mere craft. Its a conscious attempt to connect with the unconscious; a reaching beyond ordinary perceptions to grasp images that resonate like dreams, and melodys that haunt and spur the heart“. (Zollo, 2003)

1.2 Songwriting als musiktherapeutische Intervention

Baker et al. beschreiben therapeutisches Songwriting als multimodalen Prozess, der die gemeinsame Gestaltung sowie die Niederschrift oder Aufnahme von Musik und Text umfasst und das Vorhandensein einer tragfähigen therapeutischen Beziehung entsprechend der psychosozialen, emotionalen, kognitiven Bedürfnisse des Patienten voraussetzt (Baker et al., 2009a).

Bruscia zufolge lässt sich musiktherapeutische Arbeit in vier Bereiche unterteilen: freie und strukturierte Improvisation, Reproduktion von bereits geschriebener Musik, Rezeption von Musik und Komposition eigener Musik (Bruscia, 1998). Therapeutisches Songwriting kann Improvisation genauso wie Komposition umfassen, wobei die Übergänge hier fließend sind (Oldfield et al., 2005). Auch der Bereich der Reproduktion von bereits existierender Musik dient als Ausgangspunkt einiger Songwriting-Techniken (Wigram, 2005). Rezeptive Elemente kommen beispielsweise zum Einsatz wenn Songs für einen nahen Angehörigen geschrieben und vorgetragen werden oder in Form einer Aufnahme als therapeutisch nutzbares Artefakt weiterbestehen (O´Callaghan et al., 2009). Auch die Darbietung des Songs kann unter Umständen ein Bestandteil des therapeutischen Prozesses sein, vorausgesetzt sie ist Teil eines sorgfältig und verantwortungsvoll geplanten Behandlungskonzepts (Baker, 2012 ).

2 Methoden

Methodisch stützt sich die Arbeit auf das Konzept der Literatursynthese. Unter Berücksichtigung aller relevanten Veröffentlichungen sollen die oben genannten Fragestellungen erörtert werden. Die Flow-chart in Abbildung 2 dokumentiert mein Vorgehen bei der Literaturrecherche.

2.1 Design

Vor dem Hintergrund einer hochentwickelten Synthesemethodik für quantitative Forschungsergebnisse (Metaanalyse) werden im internationalen Raum in den letzten Jahren auch für qualitative Forschungen vermehrt nachvollziehbare Methoden der Analyse und der systematischen Akkumulation von Theorien, Methoden und Ergebnissen entwickelt und erprobt (Nowak, 2010).

Die vorliegende Arbeit orientiert sich an der Methode der Metainterpretation (Weed, 2005), welche für die interpretative Synthese qualitativer Studien entwickelt wurde. Weed formuliert seinen Ansatz auf der Basis der vergleichenden Analyse von acht bereits existierenden Synthesemethoden, darunter die meta-ethnography und grounded theory. Er bezieht sich sich auf eine interpretative Erkenntnistheorie, die mit der Mehrheit der qualitativen Primärforschungsansätze übereinstimmt. Die bloße Übertragung der Review- Methoden aus der quantitativen Forschung wird Weed zufolge der qualitativen Forschung nicht gerecht (ebd.).

Seinen methodischen Ansatz beschreibt Weed als ähnlich der Metaethnografie, da sich beide nicht auf Primärdaten der Primärstudien beziehen sondern als Rohdaten der Synthese die Interpretationen der Primärstudien verstehen. Gegenstand der vorliegenden Untersuchung sind nicht vordergründig die Studienergebnisse oder deren Interpretation sondern die Beschreibungen der methodischen Ansätze und theoretischen Rahmenbedingungen der Autoren.

In Anlehnung an Weed (2005) übernehme ich für meine Arbeit den Prozess des theoretical samplings der grounded theory, dessen zentrales Merkmal der Verzicht auf einen vorab bestimmten Auswahlplan zugunsten einer schrittweisen Entwicklung des Samples ist, orientiert an der im Forschungsprozess iterativ entwickelten Theorie. Im Gegensatz zu Weeds Methode bleibe ich bei meinen Untersuchungen bis auf die vorsichtigen Kategorisierungen der genannten Techniken und Erklärungsmodelle jedoch weitestgehend deskriptiv und überlasse den Schritt der Theoriebildung künftigen Forschern.

Weed beschreibt fünf Kernelemente seiner Methodik (Weed, 2005):

1. Ein prozessorientierter (idiographic, kein vorher festgelegter) Zugang
2. Fokus auf Bedeutungsanalyse im Kontext
3. Interpretation der Primärdaten sind die Rohdaten der Metastudie
4. Ein iterativer Prozess des theoretical samplings
5. Ein transparenter Bewertungspfad audit trail als Absicherung der Integrität der Synthese

(Frei und sinngemäß übersetzt nach Weed, 2005; S.11)

Systematische Übersichtsarbeiten in qualitativer Forschung können für evidenzbasierte Initiativen nützlich sein als Grundlage für die Entwicklung von Theorien und Modellen (Hasseler, 2007). Die vorliegende Arbeit möchte zwar kein Modell für Songwriting als Intervention entwickeln aber dennoch durch die Aggregation und Synthese der aktuellen Literatur den Grundstein für die Entwicklung eines solchen Konzepts legen.

2.3 Literaturrecherche

Bei der Recherche habe ich mich an der von Cooke et al. (2012) im Journal of qualitative health research beschriebenen SPIDER-Suchstrategie orientiert. Es handelt sich dabei um eine Erweiterung des standardmäßig für systematische Übersichtsarbeiten verwendeten PICO-Suchwerkzeuges (Cooke et al., 2012). Während PICO hauptsächlich auf die Recherche quantitativer Studien ausgerichtet ist (population, intervention, comparison, outcome), wurde das Spider-Tool speziell für die Suche nach qualitativen oder Mixed- Method-Studien entwickelt (sample, phenomenon of interest, design, evaluation, research type). Abbildung 1 zeigt die Entwicklung des SPIDER-Suchwerkzeugs aus den PICO- Vorgaben (S.8).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1 The construction of the SPIDER search tool from PICO search tool

2.4 Auswahlkriterien für Studien/Literatur

Grundsätzlich wurden alle themenrelevanten Artikel berücksichtigt, wenn sie entweder die spezifische Songwriting-Technik, den konzeptuellen Hintergrund der musiktherapeutischen Arbeit oder idealerweise beides fundiert erläutern konnten. In Anlehnung an Woods Konzept der Metainterpretation wurden die Fragestellungen und die Einschlusskriterien nicht vorher festgelegt sondern entwickelten sich ausgehend von der aktuellen Literatur zum Thema Songwriting in der Musiktherapie in einer Kette aufeinander aufbauender Auswahlentscheidungen entlang des Arbeitsprozesses. Insgesamt wurden 98 Publikationen als potenzielle Primärstudien identifiziert, von denen 58 als relevante Studien in die vorliegende Untersuchung eingegangen sind. Die dafür notwendige Literatursuche wurde in mehreren Schritten (Abb. 2) durchgeführt und begleitete die gesamte Studienarbeit.

Im Zuge der Recherche kristallisierten sich allmählich die am häufigsten dokumentierten Anwendungsfelder für Songwriting heraus, welche in den Kategorien Onkologie, Palliativ, Psychiatrie, Neurorehabilitation, Trauma, Adoleszenz und Senioren zusammengefasst wurden.

Innerhalb dieser Kategorien wurden dann anhand eines Vergleichs Übereinstimmungen in der Literatur im Bezug auf die erläuterten Songwriting-Techniken und Kernbegriffe der Erklärungsmodelle eruiert. Anhand der entstandenen Subkategorien wurde erneut eine zielgerichtete Literaturrecherche durchgeführt.

Anwendungsfelder und Indikationen, für die nur eine einzelne Studie gefunden wurde, welche entweder die Songwriting-Technik oder den theoretischen Hintergrund nicht ausreichend erläutern konnte, sind nicht in die Arbeit eingegangen. Dies betrifft lediglich den Anwendungsbereich Songwriting und Inklusion/Behinderung (Rieger, 2008). Keine besondere Berücksichtigung finden außerdem die Themen therapeutisches Songwriting mit Pflegepersonal (Klein & Silverman, 2012) sowie Songwriting als Lernhilfe (Crowther, 2012).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Vorgehen bei der Literaturrecherche (Eigene Darstellung, 2013)

2.5 Wortwahl

Anstelle des Begriffes „Patient“ wird die zeitgemäße Bezeichnung Klient verwendet. Aus Gründen der Lesbarkeit benutze ich für beide Geschlechter die männliche Form (der Klient).

Bei dem musikalischen Vokabular wird auf internationale beziehungsweise englische Bezeichnungen zurückgegriffen. Tabelle 1 enthält die Übersetzungen der verwendeten englischen Begriffe.

Tabelle 1 Englische musikalische Begriffe und deren Übersetzung

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

3 Ergebnisse

Im Folgenden werden die Ergebnisse der systematischen Literaturrecherche für häufig repräsentierte Anwendungsbereiche dargestellt. Diese sind Onkologie, Palliativbehandlung und Trauerarbeit sowie Neurorehabilitation und der heterogene Bereich der Psychiatrie. Außerdem wird Songwriting in der Arbeit mit Senioren, Jugendlichen und traumatisierten Menschen beschrieben.

Zu Beginn jedes Kapitels steht eine kurze Einführung in den Anwendungsbereich. Danach wird entsprechend der Fragestellung auf spezifische Songwriting-Techniken und zugrundeliegende Erklärungsmodelle und theoretische Rahmenbedingungen eingegangen.

3.1 Songwriting in der Onkologie

Songwriting mit Krebspatienten ist vielfach dokumentiert in Form von qualitativen Forschungsarbeiten wie Fallstudien oder phänomenologischen Untersuchungen. Es zeigt sich hierin als eine ressourcenorientierte Intervention, die Spielfreude aktivieren und damit einen Gegenpol zur meist sterilen, häufig beängstigend erlebten Umgebung der onkologischen Station einer Klinik schaffen kann (Aasgaard, 2000, 2001; Aasgard, 2005; Krout, 2005; O´Brien, 2004, 2005; O'Brien et al., 2012).

Das Rollenmodell des passiven, der Krankheit und den medizinischen Maßnahmen ausgelieferten Kranken kann erweitert werden um aktive, gestalterische Elemente.

3.1.1 Songwriting-Techniken

In der Literatur sind unterschiedliche Songwriting-Techniken für die musiktherapeutische Arbeit in der Onkologie beschrieben. Die meisten Veröffentlichungen beziehen sich etwa auf die im Folgenden beschriebene GOLM-Methode. Weitere Arbeiten beschreiben leicht abgewandelte Modelle derselben oder nutzen individualisierte Techniken.

3.1.1.1 Die GOLM Methode

Die GOLM-Methode (guided original lyrics and music) ist ein von Emma O`Brien auf der Grundlage ihrer praktischen Arbeit in der Onkologie entwickeltes, fünfphasiges Modell des Songwriting-Prozesses für die Anwendung im musiktherapeutischen Kontext (O'Brien et al., 2012). Beeinflusst durch O'Callaghans (1996) Songwriting Paradigma entwirft O’Brien ein Modell, mit dem der Klient durch den Prozess des Komponierens geführt wird. Dieser beinhaltet Brainstorming, Entwicklung der Songstruktur, Auswahl eines musikalischen Genres und der Tonart sowie die musikalische Integration des Textes. Der Klient ist in jede Phase weitestgehend involviert und legt das musikalische Genre des Songs fest. Der Therapeut übernimmt lediglich eine anleitende Funktion und macht ein möglichst breites stilistisches musikalisches Angebot (O´Brien, 2004). Dies setzt Kompetenzen in verschiedenen musikalischen Stilrichtungen sowie ein Oszillieren zwischen Anleitung und non-direktivem Verhalten gegenüber dem Klienten voraus (O´Brien, 2005).

Die Phasen der GOLM-Methode sind ausführlich in dem von Felicity Baker und Tony Wigram herausgegebenen Leitfaden: Songwriting: methods, techniques and clinical applications for music therapy clinicians, educators and students beschrieben und werden hier zusammengefasst dargestellt:

Tabelle 2 GOLM Guided original lyrics and music

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Frei und sinngemäß übersetzt nach O’ Brien, 2005, S. 184)

Die erste Phase des Prozesses ist im Wesentlichen durch Beziehungsaufbau sowie Anleitung zur Ideenfindung gekennzeichnet. Der Patient soll ermutigt werden, möglichst frei über für ihn bedeutsame persönliche Themen zu sprechen, ohne dabei von ihm zu erwarten, sich lyrisch oder musikalisch auszudrücken.

Im Hinblick auf die Beziehung betont O’Brien den Nutzen von positiven Affirmationen und einer ermutigenden Haltung gegenüber den Ideen des Patienten. Es ist wichtig, dem Patienten einen Überblick über den Prozess des Songwritings zu geben, ohne dabei auf allzu technisches Vokabular zurückzugreifen. Dadurch wird der kreative Prozess transparent und nachvollziehbar und Klienten könnten ihre Befangenheit überwinden. Schließlich gilt es, die entwickelten Ideen eingehender zu untersuchen, zu reflektieren und zu strukturieren (ebd.).

Ausgehend von den schriftlich festgehaltenen Ideen des Patienten können verschiedene Fragetechniken benutzt werden mit dem Ziel, den Patienten zu einer Entscheidung im Bezug auf das Thema des Songs zu verhelfen. Während offene Fragen verwendet werden, um eine tiefergehende Auseinandersetzung mit einem bestimmten Thema anzuregen, dienen direkte Fragen oder Ja-Nein-Fragen der Autorin zufolge als Hilfestellung zur endgültigen Entscheidungsfindung.

Innerhalb der zweiten Phase des Songwriting-Prozesses nimmt der Therapeut dann eine direktivere Haltung ein und ermutigt den Klienten, seine Ideen mit Bezug zur Songstruktur und im Hinblick auf die einzelnen Teile wie Refrain, Strophe oder Bridge zu ordnen. Die niedergeschriebenen Ideen können unter behutsamer Anleitung in eine poetische, rhythmische Form gebracht werden, wobei der Therapeut in der Lage sein muss, verschiedene Variationen und Lösungen anzubieten. Dabei sollte er sich möglichst akkurat an die verbalen Vorgaben des Patienten halten und sich stets rückversichern, ob er den notierten Text „richtig“ im Sinne des Klienten verstanden und interpretiert hat.

Nachdem die Grundstruktur des Songs festgelegt ist, besteht der nächste Schritt nach O’Brien darin, den Text in eine musikalische Form zu bringen. Dazu wird der Patient aufgefordert, das gewünschte Genre für seinen Song festzulegen. Sollte er nicht von sich aus einen bestimmten musikalischen Stil bevorzugen, ist es die Aufgabe des Therapeuten, Beispiele verschiedener musikalischer Genres anzubieten. O’Brien empfiehlt hier das Darstellen stilistischer Extreme, um dem Patienten zu einer klaren Entscheidung zu verhelfen. Die Autorin empfiehlt, beim gemeinsamen Erkunden der musikalischen Stile musikalische Fachbegriffe möglichst zu vermeiden, damit der Vorgang des Komponierens entmystifiziert und vom Klienten als erreichbares Ziel interpretiert werden kann. Laut O’Brien muss der Therapeut in der Lage sein, beschreibende Adjektive musikalisch umzusetzen und damit die musikalischen Bedürfnisse des Patienten zu beantworten. Es liegt in seiner Verantwortung, sich im Gestaltungsprozess stets mit dem Klienten abzustimmen und sich bestätigen zu lassen, ob die musikalische Übersetzung den Vorgaben und Beschreibungen des Patienten entspricht. Um den Text den stilistischen Vorgaben anzupassen, müssen zu Beginn der vierten Phase eventuell erneut Änderungen am Text vorgenommen werden. Normalerweise leitet sich die Melodie aus dem Text ab; O’Brien schlägt exemplarisch einige Methoden vor, gemeinsam mit dem Patienten eine Melodie zu entwickeln: Grundsätzlich sollte der Patient zu aktiver Beteiligung ermutigt und so weit wie möglich in die Melodieentwicklung integriert werden. Hierbei ist es wichtig, ihn vermehrt aufzufordern, eine bestimmende Rolle zu übernehmen und mutig musikalische Entscheidungen zu treffen. Eventuell kann es hilfreich sein, den Song in Abschnitte aufzuteilen und die Melodie innerhalb dieser Teilbereiche zu konstruieren. Die Melodie muss dann für den Patienten vom Therapeuten in einen nachvollziehbaren Zusammenhang gebracht und gemeinsam vervollständigt werden. Eine Möglichkeit, die Melodie organisch aus dem Text entstehen zu lassen, besteht im lauten Vorlesen desselben unter besonderer Berücksichtigung der Prosodie und der Sprachmelodik. Tonfall und natürlicher Sprachrhythmus könnten quasi als Ausgangspunkt für die Entwicklung der Melodie genutzt werden.

Auch für die Erstellung der Instrumentalbegleitung liefert O’Brien einige Ideen: z.B. können die Zuschreibungen des Klienten und seine non-verbalen Interaktionen musikalisch interpretiert und gemeinsam mit ihm reflektiert werden. Weiterhin kann die Instrumentalbegleitung durch spontanes, improvisatorisches Untermauern der Melodie erarbeitet werden. Stimmige Akkordprogressionen sollten ausprobiert und dem Patienten als Möglichkeit angeboten werden. Dabei ist es besonders wichtig, den Patienten zu ermuntern, Änderungen vorzunehmen um sicherzustellen, dass dieser den Song als sein eigenes Produkt annehmen kann.

Nach Fertigstellung des Songs, sollte er möglichst oft gemeinsam gesungen werden. Wenn der Klient dies wünscht, kann eine Aufnahme des Songs erstellt werden. Auch das Vorspielen und Präsentieren der Arbeit vor Freunden, Familie oder Pflegern ist manchmal ein erwünschter und therapeutisch wertvoller Abschluss des Songwriting- Prozesses. Um den besonderen Anforderungen der musiktherapeutischen Arbeit mit Gruppen zu entsprechen, empfiehlt O’Brien, die GOLM Methode leicht abzuwandeln und anzupassen. Für die Brainstorming-Phase bedeutet dies, dass nicht alle Ideen übernommen, aber dennoch möglichst alle ausprobiert und notiert werden. Im Anschluss können die Ideen nach Themen gruppiert und gewichtet werden. Gemeinsam wird dann ein Kernthema herausgearbeitet.

3.1.1.2 Guiding Principles of songwriting in child oncology

Aasgaard (2002; 2005) stellt in seinem Aufsatz Assisting children with mallignant blood disease to create and perform their own songs einige Richtlinien für Songwriting in der Kinder-Onkologie auf. Dabei betont er, dass der Prozess des Songwritings unbedingt flexibel und an den Bedürfnissen und Kapazitäten der Kinder ausgerichtet sein muss. Folglich möchte er seine guiding principles vor allem als Basis für einen individualisierten Ansatz verstanden wissen sowie als möglichen Weg, den SongwritingProzess zu strukturieren (Aasgard, 2005).

Er beschreibt acht sogenannte song-related issues, denen er jeweils bestimmte guiding principles zuordnet (Tabelle 3: Frei übersetzt nach Aasgaard, 2005; S.57)

Tabelle 3 Guiding principles of songwriting in child oncology

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Um das Interesse der Klienten und des Personals am Songwriting zu wecken, sollte Aasgaard zufolge jeder klinisch tätige Musiktherapeut eine Kultur des künstlerischen Dialogs und der Kreativität im klinischen Umfeld anstreben. Darüberhinaus ist es für die Arbeit mit Kindern sinnvoll, die Eltern nach den musikalischen Präferenzen ihrer Kinder zu befragen. Nach Aasgaard ist der einfachste Weg, um die Aufmerksamkeit der Kinder für Songwriting zu erregen, eine Stationsaufführung anderer Kinder, die bereits eigene Songs im Rahmen der Therapie komponiert haben. Einen freiwilligen Auftritt in Aussicht zu stellen, wirkt auf viele Kinder reizvoll. Auch das Interesse von Eltern, Verwandten, Pflegern und Freunden kann Einfluss auf die Kinder haben.

Ausgangspunkt des Songwriting-Prozesses ist entweder die Melodiegestaltung oder die Gestaltung der Lyrics. Hierbei ist es laut Aasgaard wichtig, die individuelle Entscheidung der Kinder zu fördern. Sowohl ein bekannter Text kann als sichere Stütze für die Entwicklung einer Melodie dienen wie auch eine bekannte Melodie als hilfreicher Startpunkt für einen eigenen Text fungieren kann. Überdies lässt sich der verbale Fluss durch die Vorgabe eines Rhythmus anregen. Um Unsicherheiten entgegenzuwirken, sollten die Aufgaben des Therapeuten und des Klienten zu Beginn des Songwriting- Prozesses festgelegt werden. Aasgaard zufolge sollte dabei unbedingt vermieden werden, allzu zielorientiert oder ehrgeizig vorzugehen und den kreativen Prozess als Therapeut zu dominieren.

Auch bei der Gestaltung der musikalischen Begleitung beschränkt sich die Aufgabe des Therapeuten idealerweise darauf, das Kind kontinuierlich bei der Entwicklung eigener Ideen zu unterstützen und es zu inspirieren. Songwriting ist nicht immer klar abzugrenzen von der Improvisation und häufig geht die Gestaltung eines Songs aus einer sich wiederholenden Phrase der Improvisation hervor. Durch ihre spielerischen Anteile eignet sich die Improvisation besonders als gemeinsame Plattform für die Entwicklung einer Melodie mit Kindern. Ältere Jugendliche hingegen fühlen sich aufgrund Adoleszenz- bedingter Unsicherheiten meist mit einem strukturierteren Ansatz wohler. Häufig fällt es den Jugendlichen leichter, einen Rhythmus zu kreieren als eine Melodie. Hierfür hat sich laut Aasgaard (2005) der Einsatz von einem Synthesizer, einer drum machine oder einem Keyboard mit voreingestellten Rhythmen als lohnend erwiesen. Selbst sehr geschwächte Klienten sind meist in der Lage, die Tasten eines Keyboards zu drücken. Für die Erstellung des musikalischen Arrangements muss vorerst die Frage beantwortet werden, wer den Song schließlich spielen wird. Wenn der Song von musikalisch unerfahrenen und körperlich geschwächten Klienten gespielt wird, muss die Struktur des Songs möglichst nachvollziehbar und einfach gehalten werden. Häufig verfügen krebskranke Klienten nicht über genügend physische Reserven, um sich länger als ein paar Minuten im musikalischen Spiel zu engagieren. Aufgrund des geschwächten Immunsystems durch die Chemotherapie und häufiger und schmerzhafter Nebenwirkungen im Bereich der Schleimhäute (z.B. Soor im Mund), sind manche Klienten nicht in der Lage, selbst zu singen. In diesem Fall kann der Musiktherapeut oder können auch die Eltern die Gesangsstimme übernehmen. Je nach Fähigkeiten und Wünschen des Klienten wird die Harmoniefolge entweder vereinfacht in Form von Akkordsymbolen oder als Noten aufgeschrieben. Ob eine Aufnahme des Songs auf einen Tonträger oder eine Vorführung für Eltern, Freunde oder Pfleger erfolgt, hängt immer von den Wünschen des Klienten ab und ist nicht vorherbestimmbar. Oft entstehen mehrere Versionen eines Songs. Wie der Autor im Rahmen seiner Doktorarbeit herausfinden konnte, erreicht das Endprodukt manchmal Menschen weit über das Klinikgebäude hinaus und birgt als Zeugnis einer persönlichen Errungenschaft auch Jahre später noch therapeutisches Potenzial (Aasgaard, 2002).

3.1.1.3 Multikulturelle Songformen

Auf der Basis ihrer multikulturellen Perspektive (siehe Abschnitt 3.1.2.4) beschreiben Dileo und Magill (2005) verschiedene Songwriting-Techniken für die Arbeit im onkologischen und palliativen Bereich. Die Autoren geben zu bedenken, dass der Therapeut grundsätzlich darauf vorbereitet sein sollte, musikalisches Material anzubieten, das dem Klienten vertraut ist und einen Bezug zu seinem kulturellen Hintergrund herzustellen vermag. Bestimmte Arten von Songs reflektieren in ihrer Struktur inhärent die Werte einer Kultur (Dileo & Magill, 2005). Songformen der sogenannten kollektivistischen Kulturen (z.B. afroamerikanische, asiatische, lateinamerikanische) beinhalten den Autoren zufolge bestimmte Faktoren, die es zu berücksichtigen gilt:

Meist setzen diese die Teilnahme mehrerer Gruppenmitglieder voraus und enthalten oft improvisierte Dialoge zwischen den Mitgliedern sowie call and response -Strukturen. Darüberhinaus dient der Song häufig als Medium für den intensiven Ausdruck von Emotionen. Das gemeinsame Endprodukt gestaltet sich durch die gleichberechtigt nebeneinander stehenden Teile jedes Teilnehmers.

Exemplarisch nennen und beschreiben Dileo und Magill (2005) einige in bestimmten Kulturen weit verbreitete Songformen, welche für die musiktherapeutische Praxis relevant sein könnten:

1. Song narrative
2. Lyric substitution
3. Latino songforms
4. Klezmer doina
5. Afrikanische / Afroamerican musical forms
6. Eastern indian chants

(Dileo & Magill, 2005; S.228)

Die song-narrative Methode ermöglicht es dem Klienten nach Meinung der Autoren, sich in erzählerischer Form mit seinem Leben auseinanderzusetzen. Damit kann dem Bedürfnis vieler lebensbedrohlich erkrankter Klienten entsprochen werden, ihrem Leben rückblickend einen Sinn zu geben.

Die Lyrics werden nach Art des Sprechgesangs oder in rhythmisch psalmodierter Form innerhalb eines eng begrenzten Tonraumes gesungen. Dieser musikalische Stil befähigt selbst körperlich geschwächte Klienten, aktiv am Songwriting-Prozess teilzuhaben. Falls erwünscht, können die Lyrics vom Therapeuten mit einer Akkordfolge begleitet und unterstützt werden. Die Songstruktur ist sowohl in Strophenform als auch „durchkomponiert“ denkbar, sollte aber möglichst einen Refrain-Teil enthalten, der das übergeordnete Thema des Songs transportiert.

Für die Komposition der Lyrics beschreiben Dileo und Magill verschiedene Möglichkeiten: Der Therapeut kann sich z.B. auf vergangene Erzählungen des Klienten berufen und ihn ermutigen, gemeinsam einen Song daraus zu gestalten. Dafür ist es hilfreich, die Informationen des Klienten innerhalb zeitlicher Abschnitte wie Kindheit, Pubertät und Erwachsenenleben zu organisieren. Des Weiteren kann als Ausgangspunkt für die Betrachtung verschiedener wichtiger Lebensereignisse ein Kernthema erarbeitet werden. Auch finden manche Klienten Gefallen daran, die Lyrics unabhängig vom Therapeuten in Erzählform aufzuschreiben und dann gemeinsam mit dem Therapeuten musikalisch umzusetzen. Sobald der Inhalt des Textes feststeht, kann er anhand von rhythmischen Vorgaben (meist 4/4-Takt) geordnet und in kürzere Abschnitte oder Verse für die Strophe zusammengefasst werden. Darauf aufbauend gestaltet sich schließlich die Akkordbegleitung, welche der Stimmung der Lyrics angepasst wird. Hierfür kann eine einfache I, IV, V, I-Akkordverbindung als Basis verwendet werden. Um den emotionalen Gehalt des Textes zu akzentuieren, können Mollakkorde, verminderte und übermäßige Akkorde sowie Akkorderweiterungen (Sekunde, Septime, None etc.) herangezogen werden. Das Neuschreiben bekannter Songs mithilfe eigener Lyrics bezeichnen Dileo und Magill (2005) als lyric substitution. Diese Technik ist den Autoren zufolge interkulturell anwendbar und kann von Klienten aller Altersgruppen umgesetzt werden. Die Vertrautheit des Songs und sein vorstrukturierter Rahmen ermöglichen es dem Klienten, spontan eigene Lyrics zu entwickeln. Dabei kann das Thema des Songs als Ausgangspunkt für eigene Inhalte dienen oder auch komplett mithilfe frei improvisierter Lyrics umgestaltet werden.

Mit den latino song forms beschreiben die Autoren verschiedene Liedformen, wie sie in der lateinamerikanischen Kultur, insbesondere in Mexiko und Kuba, vorkommen. Diese speziellen Liedformen weisen nach Meinung der Autoren charakteristische Merkmale auf, welche therapeutisch wertvoll sein können: Das mexikanische Ranchera z.B. regt durch sein gefühlvolles bis rührseliges Timbre sowie seinen speziellen Aufbau beispielhaft dazu an, Emotionen in detaillierter Weise zu schildern (verse) und fördert zugleich den direkten und unverfälschten emotionalen Ausdruck (chorus). Der Rhythmus ist in 2/4-, 3/4- oder 4/4- Takte gegliedert und die Begleitung folgt einem simplen Harmonieschema (I, IV, V7). Für die Strophen ordnet der Therapeut den Text des Klienten in etwa gleich lange Einheiten und entwickelt dann gemeinsam mit ihm eine Akkordbegleitung. Erst wenn die Strophen fertiggestellt und mehrmals gesungen wurden, sollte der Therapeut den Klienten ermutigen, die in den Strophen beschriebenen Gefühle innerhalb des Chorus, so wie sie in der Struktur des Ranchera vorgegeben ist, auf möglichst freie und direkte Art auszudrücken. Als Ausgangspunkt eignet sich hierfür die Improvisation mit gesprochener Sprache sowie das Singen von Vokalen oder eine Kombination beider Techniken (Dileo & Magill, 2005).

Neben der Ranchera als traditionelle mexikanischer Liedform erwähnen Dileo und Magill die kubanischen Son und Rumba. Diese Art von Songs eignen sich aufgrund ihrer interaktiven und improvisatorischen Elemente besonders, um einen Dialog innerhalb der Gruppe oder zwischen dem Individuum und der Gruppe entstehen zu lassen. Die musikalische Begleitung bietet in ihrer einfachen, repetitiven Form eine „haltende“ Funktion für den improvisierten, gesungenen Dialog, welcher in Form eines Couplets (2 Phrasen) strukturiert wird. Der lyrische Inhalt dieses Couplets kann z.B. provozierende Aussagen oder Fragen im Bezug auf das zu Beginn festgelegte Thema enthalten. Sobald ein Couplet „vorgetragen“ wurde, kreiert der Therapeut mithilfe einer adäquaten Akkordbegleitung eine Art holding space (ebd., S. 234), innerhalb dessen die anderen Gruppenmitglieder leise ihre musikalischen Antworten (ebenfalls in Form eines Couplets) vorbereiten. Auch bietet diese stützende Begleitung dem Therapeuten die Möglichkeit, das soeben Gesungene musikalisch zu reflektieren und damit den Beitrag jedes einzelnen Teilnehmers zu würdigen und zu bestätigen. Wenn der Song sich dem Ende zuneigt und keine weiteren Beiträge mehr abzusehen sind, sollte der Therapeut den Inhalt der gehörten Couplets zusammenfassend reflektieren.

Laut Dileo und Magill (2005) erweisen sich diese Songformen für unterschiedliche klinische Belange als hilfreich: Die Dialogform bietet viele Möglichkeiten, um auf musikalischem Wege eine Konfliktlösung herbeizuführen und kann außerdem als unterstützender Rahmen fungieren für den Abschluss wichtiger Beziehungen des Klienten und die Artikulation von Liebe, Vergebung, Dankbarkeit und Abschied. Neben den Latino-Songformen eignet sich den Autoren zufolge auch die Klezmer doina für den multikulturellen Songwriting-Ansatz. Die Klezmer doina ist ein Klagelied und stark beeinflusst durch religiöse Synagogengesänge. Kennzeichnend für diesen musikalischen Stil sind lang klingende Akkorde, die als Basis für eine freie vokale Improvisation fungieren. Die Improvisation dient vordergründig dem Ausdruck tief empfundener Gefühle und kann den Autoren zufolge als musikalisches Abbild des Weinens oder der Wehklage verstanden werden. Die harmonische Begleitung ist einfach gehalten ( I, IV, II, V, I ) und meist in Moll.

Wichtiger als ein festgelegtes Tongeschlecht ist jedoch, dass die Akkordbegleitung die Stimmung der vokalen Improvisation erfasst und entsprechend unterstützt. Durch Vokalisierung und improvisierten Text gestaltet der Sänger der Klezmer doina seine emotionalen Äußerungen, wobei die Improvisation meist reich verziert ist und Triller, Glissandos sowie Optionstöne enthält. Für die therapeutische Anwendung ist es hilfreich, die Anzahl der Akkorde am Anfang zu limitieren und einen begrenzten Tonumfang für die vokale Improvisation anzubieten. Außerdem sollte der Klient unterstützt werden, indem der Therapeut eine vorher gemeinsam festgelegte Harmoniefolge verwendet und zusätzlich den Grundton des jeweiligen Akkords mitsingt.

Im Bezug auf die african and afroamerican songforms beschreiben Dileo und Magill (2005) den Blues als vorherschende Songform für therapeutische Zwecke. Im Sinne seiner ursprünglichen Entstehung sollte der Blues als Grundlage therapeutischen Songwritings für Klienten gewählt werden, die das Bedürfnis haben, Trauer, Frustration, Einsamkeit, Schmerz, Bedauern oder ähnliche Gefühle auszudrücken. Des Weiteren ist der Blues aufgrund seiner festgelegten harmonischen Struktur und der großen Anzahl an Wiederholungen im Text das Mittel der Wahl, wenn innerhalb einer Stunde ein kompletter Song erstellt werden soll. Neben der typischen Harmoniefolge des zwölf-Takt- Bluesschemas (Tabelle 4) können die Basisakkorde alteriert oder melodische Verzierungen hinzugefügt werden, um sich dem authentischen Blues-Sound anzunähern. Der Songwriting-Prozess beginnt mit der Erarbeitung eines persönlichen Themas für den Song. Um die Lyrics in die vorgegebene harmonische Struktur zu integrieren, ist es manchmal hilfreich, auf typische Textschablonen des Blues zurückzugreifen wie z. B „ When I wake up in the morning... “. Das Thema der Lyrics kann eventuell im vierten Takt wiederholt und im zehnten Takt entweder aufgelöst oder erweitert werden. Meist ändert sich im zehnten Takt auch die Melodie, um den emotionalen Gehalt des Themas zu verdeutlichen. Dieses Schema sollte variiert und den Bedürfnissen des Klienten angepasst werden. Lediglich zwei Zeilen reichen aus, um die harmonische Struktur zu verankern und die Melodie kann sowohl einer typischen Bluesmelodie entlehnt als auch selbst entwickelt sein. Darüber hinaus eignet sich der Blues auch für Dialoge zwischen Klient und Therapeut im Sinne eines call and response -Songs.

call and response -Techniken sind laut den Autoren ein geläufiges musikalisches Element der afrikanischen und afroamerikanischen Kultur und eignen sich besonders dafür, den Klienten durch interaktiven musikalischen Austausch zu bekräftigen und zu bestärken.

Dies kann darüber geschehen, dass der Klient eine Phrase singt, die dann genau so vom Therapeuten oder von Angehörigen wiedergegeben wird oder indem die Angehörigen eine andere vorher festgelegte Zeile singen.

Tabelle 4: Blues-Schema

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Frei übersetzt und in der Darstellung leicht abgewandelt nach Dileo und Magill, 2005)

Schließlich erläutern Dileo und Magill (2005) als weitere musiktherapeutisch relevante Songform die eastern indian chants. Nach einer kurzen Einführung in die komplexe traditionelle indische Musik mit ihrem stark spirituellen Bezug gehen die Autoren auf die ihrer Ansicht nach für therapeutische Zwecke probate chant -Form ein. Basierend auf der heiligen Schrift der Upanishaden, die davon ausgeht, das der Kosmos aus der Silbe „Om“ erschaffen ist, spielen diese chants eine große Rolle in der hinduistischen und vedischen Tradition und enthalten meist Mantras, welche als Gebete dienen. Die Mannigfaltigkeit indischer chant -Formen betonend, beschreiben die Autoren exemplarisch eine simple Ausführung eines chants: Die musikalische Struktur basiert auf einer sich wiederholenden 16 Schläge-Figur, die nach 32 Schlägen endet. Meist handelt es ich um eine einfache I, IV, V-Kadenz in einer Dur-Tonart, wobei der Schwerpunkt auf der Tonika liegt. Insgesamt zwölf Takte verharrt man auf der Tonika, während das Mantra nur leicht abgewandelt wird. Erst in den letzten vier Takten findet der Wechsel auf die Dominante oder Subdominante statt, wobei dieser Wechsel entweder von einem „ closing mantra “ begleitet oder die Phrase weiterhin wiederholt wird. Dieses Schema kann beliebig oft wiederholt werden.

Um die chant -Form als Intervention zu nutzen, sollte der Klient nach Ansicht der Autoren aufgefordert werden, aussagekräftige, persönlich bedeutsame Wörter oder Wortgruppen festzulegen, welche dann als Mantra eingesetzt werden. Da das Wesen des Mantras den Autoren zufolge darauf angelegt ist, das innere Selbst (inner being) zu betonen, eignet es sich als Vorlage für persönlich bedeutungsvolle, spirituelle Inhalte. Familienmitglieder können einbezogen werden und während des chantings sollte auf eine ruhige Atmung geachtet werden. chanting als therapeutische Intervention ist den Autoren zufolge besonders dann indiziert, wenn der Klient seine Gedanken beruhigen und seinen Geist fokussieren möchte. Überdies kann die Technik für schmerzgeplagte Patienten sehr hilfreich sein, da die häufigen Wiederholungen und das Kreisen um die Tonika einen entspannungsfördernden Effekt haben können (Dileo & Magill, 2005).

3.1.2 Erklärungsmodelle/theoretischer Hintergrund

Das folgende Kapitel untersucht, welche Erklärungsmodelle der Wirksamkeit von Songwriting in der Onkologie als musiktherapeutischer Indikation zugrunde gelegt werden. Unterstützende Elemente des therapeutischen Songwritings werden zusammengefasst und verschiedene Bedeutungsebenen des Songs als Endprodukt beschrieben. Darüber hinaus wird das Potenzial der Intervention erläutert, das Rollenrepertoire der Klienten zu erweitern und den Blick für kulturelle Bedingungen im therapeutischen Kontext zu schärfen.

3.1.2.1 Contextual Support Model of Music Therapy

Das Journal of pediatric oncology nursing veröffentlichte 2003 eine seitdem viel zitierte Studie von Robb et al. zu Songwriting-Interventionen mit jungen Patienten, die einer Knochenmarks-Transplantation unterzogen werden. Darin wird das Potenzial von Songwriting-Techniken erörtert, die typischen Begleiterscheinungen der heraus- fordernden Behandlungsprozedur wie Angst und Depression zu lindern. Die Interventionen werden auf der theoretischen Grundlage des Contextual Support Model of Music Therapy erklärt. Basierend auf Skinner and Wellborns (1994) motivational theory of coping, geht das contextual support model of music therapy (2000) davon aus, dass eine musikalische Umgebung Struktur, Autonomie und Beteiligung fördern und Kinder dahingehend unterstützen könne, sich aktiver in ihrer Umwelt zu engagieren (Robb, 2000). Das aktive Engagement sei laut Skinner und Wellborn (1994) eine zentrale Bedingung für die Entwicklung flexibler und positiver Bewältigungsstrategien.

Robb et al. untersuchen in diesem Zusammenhang drei Basishypothesen:

1. Musikalische Interventionen schaffen eine unterstützende Umgebung (structure).
2. Musikalische Interventionen fördern die aktive Beteiligung von Kindern (autonomy support)
3. Es besteht eine Beziehung zwischen einer unterstützenden Umgebung und aktiver Beteiligung/engagiertem Verhalten (involvement)

(Robb et al., 2003; S.27)

In einer Studie mit zehn Kindern der pädiatrischen Onkologie, die vier verschiedenen Umgebungsbedingungen ausgesetzt wurden, kamen sie nach Analyse der videodokumentierten Daten zu dem Schluss, dass eine musikalische Umgebung signifikant mehr Unterstützung bietet (support elements) als andere typische Aktivitäten von hospitalisierten Kindern. Besonders das zweite Element, autonomy support, kann über Songwriting gut in den musiktherapeutischen Prozess integriert werden. Innerhalb der ansonsten restriktiven Krankenhausumgebung wird den Kindern auf diese Weise ermöglicht, selbstbestimmt Entscheidungen zu treffen und ihre Umwelt zu gestalten. Dadurch kann die intrinsische Motivation und Selbstregulation gefördert und signifikant mehr engagiertes Verhalten bei den Kindern hervorrufen werden als durch andere Klinikaktivitäten. Positive Verhaltenseffekte sind jedoch im Klinikalltag nicht aufrechtzuerhalten, auch wenn die unterstützenden Umgebungsfaktoren im Zusammenhang mit bestimmtem positivem Verhalten stehen (Robb & Ebberts, 2003).

3.1.2.2 Meaning categories of creating a song

In einem 2001 im British Journal of Music Therapy veröffentlichten Artikel beschreibt Tryvge Aasgaard die Entstehung und Weiterentwicklung eines gemeinsam mit einem leukämiekranken Mädchen komponierten Songs. Als Untersuchungsobjekt seiner „Fallstudie“ fungiert dabei nicht ausschließlich die Klientin selbst sondern darüber hinaus die Entwicklungsgeschichte ihres musikalischen Produkts in Beziehung zu seiner Umwelt (Aasgaard, 2000). Bei der Untersuchung dieser songspezifischen interaktionellen Phänomene beruft er sich auf die Methode der categorial aggregation nach Stake (1998) und unterzieht sämtliche songbezogenen Kommentare und Reflexionen einer strategischen Analyse. Aasgaard (2001) eruiert in diesem Zusammenhang drei Bedeutungs- oder Sinnkategorien bezogen auf das Phänomen Song im therapeutischen Kontext:

1) die Ausdrucksdimension (expressional dimension)
2) die Erfolgsdimension (dimension of achievement)
3) die Dimension des Vergnügens (dimension of pleasure)

Als Ausdrucksdimension beschreibt er die Reaktionen der Zuhörer auf den Song, ihre Zuschreibungen und Deutungen, unabhängig von der Richtigkeit oder von Interpretationen im Sinne der Intention der Klientin.

Als Erfolgsdimension bezeichnet Aasgard die innewohnende Qualität des künstlerischen Produkts, als Errungenschaft wahrgenommen zu werden, sowohl von der Patientin selbst als auch von der Familie, von Klassenkameraden oder Ärzten und Pflegekräften. Das physische Artefakt wird zum „tokens and reminder of marys creative side, for herself and for her various audiences” (Aasgaard, 2000).

Die dritte Dimension des Vergnügens bezieht sich ganz allgemein auf freudige, angenehme Erfahrungen, welche während des Hörens, Singens oder Abspielens des Songs entstehen. Diese Momente der Leichtigkeit innerhalb einer oft bedrückenden, von körperlichen Schmerzen der Klienten und starken Emotionen der Angehörigen geprägten Kliniksituation fungieren für Aasgaard als wichtige Erholungsmomente (time-out). Er kritisiert in diesem Zusammenhang die vernachlässigte Rolle der Freude als therapeutisches Ziel innerhalb der palliativmedizinischen und musiktherapeutischen Literatur. Der Begriff Freude sei laut Aasgaard häufig negativ konnotiert im Sinne eines psychoanalytischen Verständnisses („Freuds description oft the endeavour to obtain pleasure and to avoid pain as a hallmark oft he most primitive part of human personality, the Id“, S. 9).

3.1.2.3 Erweiterung des Rollenrepertoires durch Songwriting

Einige Autoren gehen implizit oder explizit davon aus, dass der aktive gestalterische Prozess des gemeinsamen Komponierens dazu beiträgt, das Rollenrepertoire des Patienten um wesentliche Elemente zu erweitern. Der passiven Rolle des kranken, behandlungsbedürftigen Patienten wird mithilfe von Songwriting eine autonome, kreative Rolle entgegengesetzt: „It is one way of temporarily expanding the role repertoire of child, who seems to be stuck in his role as a suffering patient.“ (Aasgard, 2005) Dieser Ansatz der Role-Expansion (Aasgaard, 2001; Aasgard, 2005; Abad, 2003) hat seine Wurzeln im Salutogenese-Gedanken (Aasgaard, 2001) und zielt darauf ab, Ressourcen und Fähigkeiten des Patienten zu aktivieren.

Durch die Herausforderung, kreative Entscheidungen treffen zu müssen, gewinnt der Klient möglicherweise einen Teil seiner Selbstbestimmung zurück: „Throughout the process, songwriting offered choices in an otherwise restrictive environment” (Ledger, 2001). Die intensive und kräftezehrende Behandlung der Klienten geht mit einer immensen physischen und emotionalen Belastung einher, sodass die Pathologie des Klienten meist in den Vordergrund rückt und der Blick auf gesunde Anteile des Klienten verstellt ist. Die Aufgabe des Therapeuten besteht darin, diese übersehenen Qualitäten und das „gesunde Verhalten” hervorzuheben und zu fördern. Gesundheit ist laut Aasgaard (2005) eng verbunden mit Aktivität und Handlungsfähigkeit. Er bezieht sich hier auf Nordenfeldt (1987), welcher Gesundheit als Fähigkeit versteht, lebenswichtige Ziele zu erreichen und handlungsfähig zu bleiben. Der lebensbedrohliche Aspekt der Krankheit darf laut Aasgaard (2005) nicht dazu führen, die Bedürfnisse der Kinder nach Beteiligung und Freude zu ignorieren. Die musikalische Darbietung oder Aufnahme der Songs ermöglicht es den Kindern, auch über das Krankenzimmer hinaus eine aktive soziale Rolle einzunehmen und sich auszudrücken (Aasgaard, 2001). Abad (2003) weist darauf hin, dass Klienten im onkologischen Umfeld oft allmählich die gewohnte Kontrolle über ihren Körper verlieren. Aus diesem Grund ist es umso wichtiger, diesen Klienten zu helfen, Aufgaben zu meistern und ihnen dadurch ein Gefühl der Kontrolle zu ermöglichen. Die Erfahrung des Kontrollverlustes und der krankheitsbedingten temporären Isolation führt häufig zu erlernter Hilflosigkeit (Abad, 2003). Durch die Erweiterung des Rollenrepertoires des Klienten um aktive und kreative Elemente während des Songwritings kann diesem Selbstverständnis entgegengewirkt werden.

3.1.2.4 Songwriting im multikulturellen Kontext

Dileo und Magill (2005) beschreiben ihren Songwriting-Ansatz als eine notwendige Reaktion auf die unterschiedlichen Bedürfnisse von Klienten mit multikulturellem Hintergrund. Sie stützen sich dabei auf Hallenbeck (2002), der sich in einem Kapitel des Buches Principles and practice of palliative care mit interkulturellen Themen der Palliativpflege auseinandersetzt. Davon ausgehend, dass Menschen eine lebensbedrohliche Krankheit immer im kulturellen Kontext erleben, beschreibt er Kultur als tiefgreifendes Regelwerk, welches Einstellungen, Normen, Gefühle und Verhaltensweisen des Individuums formt (Berger et al., 2002). Darüber hinaus ist Kultur laut Dileo und Magill (2005) ein dynamischer Prozess der kontinuierlichen Interaktion zwischen Mensch, Umwelt und Gesellschaft und umfasst eine Bandbreite an anthropologischen, soziologischen, philosophischen und religiösen Perspektiven, welche auf der persönlichen Ebene durch individuelle Erfahrungen, Erziehung und Traditionen zum Ausdruck kommen (Dileo & Magill, 2005). Diese Prägungen treten in der palliativen Pflege und in der Onkologie offenkundig zutage, da der Bedeutungsgehalt wichtiger life events wie z. B. Geburt, Pubertät, Hochzeit stark kulturell bedingt ist. Die Diagnose einer lebensbedrohlichen Krankheit sowie der Prozess des Sterbens selbst müssen nach Meinung der Autoren als solche life events verstanden werden. Wie ein Mensch existenzielle Erlebnisse verarbeitet und welchen Sinn er ihnen gibt, hängt wesentlich von seinen kulturellen Wurzeln ab (Dileo & Magill, 2005). Im Idealfall ist der Musiktherapeut in der Lage, sowohl emotional als auch musikalisch adäquat auf die speziellen kulturell verankerten Präferenzen und Bedürfnisse des Patienten einzugehen. Auf diese Weise kann die Kommunikation zwischen dem Klienten und seinen Angehörigen gefördert und eine gewisse Sinnhaftigkeit vermittelt werden.

Songs, welche die spezifische Herkunft des Patienten sowie seine Traditionen und Wurzeln berücksichtigen, sind nach Meinung der Autoren potenziell sinnstiftend und therapeutisch angemessen.

Für den Zweck des Kapitels Songwriting with oncology and hospice adult patients engen Dileo und Magill (2005) den Kulturbegriff auf die Faktoren der ethnischen Zugehörigkeit und Herkunft ein, wobei der Leser gleichzeitig angehalten wird, Generalisierungen zu vermeiden und den Klienten vordergründig als Individuum und einzigartige Manifestation seiner Kultur zu betrachten. Als nützliches Konstrukt beschreiben die Autoren jedoch die Klassifizierung von Weltkulturen in kollektivistische und individualistische Kulturen. Nordamerikanische und nordeuropäische Kulturen werden der individualistischen Kategorie zugeordnet, während die uramerikanischen und die latein-amerikanischen sowie die asiatischen, afrikanischen und afro-amerikanischen Kulturen den kollektivistischen Kulturen zugeteilt sind.

Im Bezug auf den Songwriting-Prozess ist es für den Therapeuten von hohem Nutzen, ein Bewusstsein für diese Unterschiede zu entwickeln (Dileo, 2000): Individualistische Werte betonen den Autoren zufolge die Rolle des Individuums in seiner Einzigartigkeit. In seinem Streben nach Freiheit verfolgt das Individuum vordergründig eigene, unabhängige Ziele, die es durch Selbstbehauptung und im Wettkampf mit anderen zu erreichen sucht. Der Einzelne muss sich nicht zwingend den Wünschen seiner Mitmenschen anpassen, wenn diese mit seinem eigenen Bedürfnis nach Selbstaktualisierung in Konflikt stehen. Im Gegensatz dazu betonen kollektivistische Kulturen das Primat der Gruppe, die Beziehungen innerhalb derselben sowie die gegenseitige Abhängigkeit der Gruppenmitglieder (Dileo & Magill, 2005). Das Individuum ist hier vor allem für das Wohl und die Bedürfnisse der Gruppe verantwortlich. Des Weiteren vermuten die Autoren, dass spezifische Bewältigungsstrategien der Klienten auf Ihren kulturell erlernten Umgang mit Schmerz und Leid zurückzuführen sind. Im Falle einer Krebserkrankung und des bevorstehenden Todes treten diese Unterschiede deutlich zutage und beeinflussen neben den persönlichen Bewältigungsmechanismen auch die Prioritäten und Bedürfnisse der Klienten sowie deren Umgang mit Emotionen. Darüber hinaus kann auch die Erwartung an die Therapie sowie die Offenheit gegenüber einer Therapie kulturell geprägt sein und sehr unterschiedlich ausfallen.

Für den Prozess des Songwritings definieren Dileo und Magill außerdem vier übergeordnete Ziele:

1. self-expression
2. relationship-closure
3. life Review
4. enhancement of spirituality

(Dileo & Magill, 2005)

Innerhalb eines strukturierten aber dennoch improvisatorischen musikalischen Rahmens können die Klienten sich auf jede erdenkliche Art und Weise äußern. Songwriting ermöglicht dem Klienten, auch solchen Gedanken und Gefühlen Ausdruck zu verleihen, die ansonsten schwer zu artikulieren sind (self-expression).

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