Den Steppenwolf spektakularisieren

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Debords diffuser Spektakel-Begriff

3. Des Steppenwolfs Streifzug durch die Gesellschaft des Spektakels
3.1 Zwischen Isolation und Illusion
3.2 Trauer um das Ende der Kunst
3.3 Die verhasste Zeit
3.4 Die beklemmende Entgrenzung des Raums

4. Es spektakelt im Steppenwolf.
4.1 Dersuggestive Schleier: Textstrategien
4.1.1 Hesses kalkulierte Verführung
4.1.2 Debords poetisches Manifest
4.1.3 VonAngesichtzuUmsicht: Vergleich der beiden Textverfahren
4.2 Spektakulös! Mystifikation als Über-Lebensstrategie

5. Debord und ,Haller-Hesse‘: Vergeistigte Brüder?
5.1 Subtraktion: tautologischeUtopie
5.2 Addition: sagenhafte Signifikanz
5.3 Abrechnung

6. Anhang
6.1 Literaturverzeichnis
6.2 Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Warum Hermann Hesse und Guy Emest Debord, der Steppen wolf und die Gesellschaft des Spektakels? Die Beziehung der beiden Schriften, oder besser ihre In-Bezug-Setzung, erscheint keinesfalls in einer schreienden Offensichtlichkeit, und doch wird sich im Laufe der Arbeit ihre Evidenz zu erkennen geben. Die Möglichkeit zu einer konzentrier­ten Anwendung von Debords Thesen auf einen, ihm vermutlich unbekannten, literari­schen Text ergibt sich zunächst einmal aus „[s]einen passagenhaften Formulierungen, [die] nicht nur die offene, ausfransend-rhizomhafte Form der Gedankengänge [unter­streichen], sondern auch den Wunsch, eine Vielzahl von Zugängen zu diesem Gedan­kenwerk offen zu halten.“^{1 2} Ganz im Sinne jener ,Debordschen Technik der Entwen- dung‘ soll es in dieser Arbeit nicht darum gehen, Zitate beider Texte wörtlich­unangetastet, platt nebeneinander zu stellen und etwaige Parallelen aufzuzeigen, son­dern es wird angestrebt, „die vergangenen kritischen Folgerungen, die zu respektablen Wahrheiten erstarrt sind, d.h. in Lügen verwandelt wurden, wieder der Subversion zu[zuführen].“³ Die immense öffentliche Rezeption⁴ der beiden Schriften hat mitunter dazu geführt, dass ihnen mittlerweile eine Art (ungewollter)⁵ Kultstatus anhaftet, der sie zu ideellen Symbolen der Moderne erhebt, und - so wird hier vermutet - den Blick für tiefergehende Aspekte verstellt, insofern der populäre Deutungskonsens individuelle Reflexionen und Interpretationen überdeckt oder gar verhindert. Umso erstaunlicher wirkt in diesem Zusammenhang auf den ersten Blick die relativ geringe Auseinander­setzung mit beiden Werken im Bereich gegenwärtiger Literaturwissenschaften.⁶ Doro­thée Gommen bemerkt dazu:

Die Diskrepanz zwischen dem Lesekonsum und dem Aufgreifen dieses Phä­nomens durch die Literaturwissenschaft ist eklatant. Fast erscheinen sie als zwei sich diametral gegenüberstehende Größen - je mehr Hesses Werk gele­sen wird, desto weniger wird über dasselbe geforscht.^{7 8 9}

Der 1927 erschienene Roman Der Steppenwolf wird häufig vorschnell mit dem Vorwurf übersteigerter autobiographischer Tendenzen zur Seite geschoben und als Büchlein für unentschlossene Jugendliche und übriggebliebene Hippies, die sich an den kurzen Pas­sagen laben, welche den Konsum halluzinogener Stoffe behandeln4 , deklariert. Eine der schärfsten Kritiken zu Hesses Gesamtwerk lieferte Klaus-Peter Philippi im Rahmen eines Vortrags des Hesse-Symposiums in Calw 2003, in dem er die Unbrauchbarkeit der Texte für literaturwissenschaftliche Zwecke mit einem vermeintlichen Mangel an Mo­dernität begründet, sodass der „Autor allenfalls als ein Leitfossil einer vergangenen Epoche lesbar, nicht mehr ein offenes Problem der Wissenschaft [ist]“¹⁰. Neben der Beanstandung der schriftstellerischen Stilistik Hesses („Schreibverfahren, Autorselbst­bild und Form sowie Gestaltung seiner Welterfahrung“^{11 12 13} ), bereitet Philippi insbesonde­re das öffentliche Bild des Dichters und dessen posthume Vermarktung durch den Suhr- kamp-Verlag Probleme, wenn er eine „vom Verlag perfektionierte scheibchenweise Verwurstung in Titeln, mit denen Hesse in die Bücherecke der Lebenshelfer- und Esote- rik-Autoren ab gedrängt wird“ , konstatiert. Die Vermutung, dass es nicht die Hesse­Texte im Allgemeinen und sein Steppenwolf im Besonderen sind, die inhaltlich und formal keine interessanten Perspektiven für eine literaturwissenschaftliche Auseinan­dersetzung (mehr) bieten, sondern viel eher ein Zurückschrecken der Analytiker vor der medialen Imagekonstruktion einer ,Pop-Religion‘, die den Schriftsteller in „the object of a super-cult“ verwandelte, welche für den gegenwärtigen Forschungsrückzug ver­antwortlich ist, wird nicht zuletzt durch Philippis Beharren auf der Ernsthaftigkeit der germanistischen Disziplin¹⁴ bestärkt.

[...] dann sieht man, wie der Verlag aus Geschäftsinteresse die ernsthafte wis­senschaftliche Arbeit an Hesse eher behindert als gefordert hat, denn das Bild, das die Flut von Hesse-Publikationen abgibt, lässt ihn eher als Parkbank- und Omnibuslektüre denn als Schriftsteller erscheinen, der von der Wissenschaft ernst genommen werden muss.¹⁵

Eine dergestalt konkretisierte Spektakularisierung von Kunstprodukt und -produzent innerhalb der Kulturindustrie der kapitalistisch-modernen Gesellschaft darf jedoch, meiner Ansicht nach, gerade nicht in die Resignation und Verdrängung des (Studi- enjObjektes führen, sondern muss vielmehr ein entmythisierendes Bemühen um Neu- perspektivierung auslösen^{16 17 18}. Unter den zahlreichen Besprechungen des Steppenwolfs auf wissenschaftlicher wie populärer Ebene manifestieren sich seit seinem Erscheinen zwei Lager mit recht klaren Grenzmarkierungen: während sich die eine Gruppe der Re­zensenten häufig im Lobgesang über die Schärfe und Klarsicht der formulierten Kritik .. IT in Verbindung mit sprachpoetischer Ästhetik verliert , lehnt die Gegenseite Hesses Roman, oft sogar sein Gesamtwerk, entschieden und grundsätzlich mit den Vorwürfen narzisstischer, unzeitgemäßer und unpolitischer Stilistik ab . Beide Ausrichtungen ha­ben gewiss berechtigte und interessante Ansätze zu bieten, dennoch sollte die extreme Ausschließlichkeit, welche den Großteil der Rezensionen dominiert, hinterfragt werden. Weder im prinzipiellen Ausschluss aus dem wissenschaftlichen Raum, wie es Philippi¹⁹ propagierte, noch in jener vergötternden Tendenz, alles zu bejahen und zu bejubeln, nur weil es den Namen Hesse trägt, sind opportune Möglichkeiten zu finden für einen re­flektierten Umgang mit dem Werk. Gunnar Decker bemerkt hinsichtlich des Hypes um Hesses Roman, dass ein bisschen Außenseitertum attraktiv [ist], man muss ja darum nicht gleich ohne seine Kreditkarte dastehen! Und so kulminiert der Kult um den Step­penwolf in einer Form der gutbürgerlichen Vereinnahmung [...] Das gefährli­che Beispiel wird aufs Podest gehoben und unter feierlichen Reden wie eine Bombe entschärft, schließlich unter Kränzen und Lobpreisungen begraben.²⁰

Der zynische und zugleich warnende Unterton, der uns hier begegnet, lässt bereits erah­nen, dass die vordergründige Simplizität der üblichen Interpretation des Steppenwolfs durchaus skeptisch zu betrachten ist und sich möglicherweise als illusorische, eventuell gar manipulative Festsetzung, durch und für den Literaturmarkt, erweisen könnte. Infol­gedessen liegt die Vermutung nahe, dass die andauernde popularisierende Expansion einerseits und der Distanzierungstrend im theoretischen Bereich andererseits, letztlich in jenem Manöver verharmlosender Adaption kulminieren, welches Guy Debord als ver­meintliche Beweisführung des Spektakels beschreibt, die „schlicht und einfach im Krei­se geht, zum Ausgangspunkt zurückkehrt, sich wiederholt und sich ständig auf dem ein­zigen Terrain äußert, auf dem nunmehr weilt, was öffentlich behauptet und geglaubt werden kann, denn einzig davon wirdjeder Zeuge sein.“²¹

Die Korrelation von moderner Kunstvermarktung und Kulturpessimismus ist des Weite­ren selbst als thematischer Schwerpunkt in den Werken Hesses wie Debords zu finden, und soll dementsprechend unter Punkt 3 der vorliegenden Arbeit näher betrachtet wer­den. Nach einer kurzen ²² Einführung in das Thesenuniversum von Debords Spektakel­Gesellschaft im zweiten Kapitel, soll dann insbesondere die Frage im Vordergrund ste­hen, wer oder was im Steppenwolf spektakularisiert, das heißt ausgestellt, inszeniert, zur Schau gestellt wird und wie dies geschieht beziehungsweise, welche Aspekte des Spek­takelbegriffs sich hier implizit und explizit präsentieren. Welches Bild ergibt sich daraus von der modernen Gesellschaft und inwieweit korrelieren Debords und Hesses Eindrü­cke von dieser: an welchen Punkten stimmen sie überein, wo trennen sich ihre Ansich­ten? In diesem Abschnitt geht es wesentlich darum, einzelnen Momenten des Spektaku­lären im Romangeschehen nachzuspüren und die inhaltliche Verhandlung seiner Gesell­schaft zu hinterfragen.

Unter Punkt 4 konzentrieren sich die Untersuchungen dann auf textanalytische Fragen ²³, die beide Schriften insbesondere hinsichtlich kalkulierter Schreibstrategien betrachten wollen. Des Weiteren wird der Vermutung nachgegangen, dass der literarische Roman sich inhaltlich wie strukturell der Mystifizierung bedient, wobei zu klären wäre, ob letz- teres als wirkmächtiges Werkzeug von der Spektakel-Gesellschaft genutzt wird. Inwie­weit kann der Roman als (fiktive) Selbstinszenierung des Protagonisten gelesen werden und welche Rolle spielt in diesem Zusammenhang eine etwaige Tendenz zur Mystifizie- rung - insbesondere unter Beachtung der spektakulären Kollektivierungsmaschinerie der Moderne? Ein komplexes Gewebe aus diffuser Wahrheits- und Wirklichkeitsauffas­sung, ein gewisses Spielen mit dieser Vagheit und dem inhärenten Illusionscharakter der spektakulären Welt kann hier bereits vermutet und in Aussicht gestellt werden. Es wird sich aber erst im Prozess der vorliegenden Abhandlung zeigen, inwieweit dies Flecht­werk entwirrt werden kann oder, ob sich diese hypothetischen Vorüberlegungen mei­nerseits eventuell gar als Beweise für das gelungene Blendwerk dichterischen Schaffens entpuppen werden - also gewissermaßen ein ostentativer Bedeutungsüberschuss der Interpretation als blinder Spiegel für den Verklärungszustand der Spektakelgesellschaft kreiert wird? Schreibe ich mit dieser Arbeit nicht vielleicht sogar an der großen Mystifi- zierung um Debord und Hesse, um den Begriff der ,Modeme‘ und einer illusionär ge­wordenen Realität mit; und verkenne ich damit nicht schließlich alles, was die beiden Texte (oder auch nur einer von ihnen) auszudrücken geschrieben wurden? Mitglieder der Künstlergruppe der Situationistischen Internationale, als deren Chef Guy Debord ,idiotischerweise‘ gilt²⁴, beschrieben bereits 1966 in Zusammenarbeit mit Straßburger Studenten das Elend des Studentenmilieus als passives Rollenspiel innerhalb der Fesseln der Spektakel-Gesellschaft:

Nach derselben Logik eines unterwürfigen Kindes hat [der Student] an allen Werten und Mystifikationen des Systems teil und konzentriert sie in sich.²⁵ Nahe am Ort der Produktion, aber ohne ihn jemals zu betreten - das Heiligtum bleibt ihm verschlossen - entdeckt der Student die „moderne Kultur“ als be­wundernder Zuschauer. In einer Epoche, wo die Kunst tot ist, bleibt er nahezu allein den Theatern und Filmklubs treu und ist der gierigste Konsument ihres Kadavers [...]²⁶

Als Angehörige jener Kategorie „positiver und bewahrender Elemente im Getriebe des Warensystems“²⁷ kann ich persönlich nur versuchen, den vermeintlichen „Gipfel des falschen Bewußtseins“²⁸ zu überwinden und eine Stufe von Wahrheit auszumachen, die vermutlich nicht der imaginär-wirksamen Realität entspricht.

Das Ziel der vorliegenden Studie besteht in der Spektakularisierung des Steppenwolfs, das meint: Der Roman soll mit Hilfe von Debords kulturtheoretischen, oder vielmehr gesellschaftspraktischen Thesen neu betrachtet, in ein anderes Licht gerückt werden, um die Berechtigung der teilweise vernichtenden Urteile gegenwärtiger Literaturwissen­schaftler zu prüfen. Des Weiteren scheint die Brisanz der Thematik evident - in Zeiten maliziöser Werbeslogans, wie „Je einfacher das Geld, desto einfacher die Welt“²⁹, die dem Konsumenten die Kuriosität der Gesellschaft vorführen, ohne eine bewusste Refle­xion derselben befürchten zu müssen; in Zeiten der unkritischen Akzeptanz des parado­xen Nebeneinanders einer (medial initiierten oder zumindest unterstützten) Empörung über Investigationsprogramme wie PRISM einerseits³⁰ und der bedenkenlos-naiven Preisgabe individueller Daten an soziale Netzwerke wie Facebook andererseits; in einer Gesellschaft, die das Nicht-Erleben im kollektivierenden Zuschauermodus fördert und den letzten Rest eines möglichen Aufbegehren beispielsweise mit Outdoor-Artikeln der Marke ,Steppenwolf‘³¹ nach dem Motto ,Bom to be wild‘ ruhigstellt - in solchen Zei­ten, in dieser Gegenwart scheint der Begriff der Absurdität selbst absurd zu werden, insofern er nicht einmal mehr annähernd die Paradoxien des Lebens beschreiben kann. Das Spektakel hat sich emanzipiert und treibt nunmehr unbegrenzt sein machtvolles Spiel; es kennt keine Regeln mehr, hat die Schiedsrichter entlassen und negiert jede Option für eine Beendigung oder einen individuellen Ausstieg. Unsere spektakulöse Gegenwart ist „die illusorisch erlebte Zeit der sich verändernden Wirklichkeit“³², doch weder die Illusionen noch die massenhaften Entwicklungen werden als solche bemerkt, denn das Spektakel macht sich selbst zum unwiderlegbaren Herrscher „durch sein Mo­nopol des Scheins“³³, mit dem es „die ganze Oberfläche der Welt [bedeckt] und endlos in seinem eigenen Ruhm [badet]“.³⁴ Vielleicht vermag ein Rückblick die Wurzel der Krankheit zu benennen, oder zumindest zu verstehen geben, welch langwierige Ent­wicklungsprozedur diese hochgradig kalkulierte Konsistenz der spektakulären Gegen- wart tatsächlich durchlaufen musste.^{35 36}

2. Debords diffuser Spektakel-Begriff

„Denn das erste, was über die Gesellschaft des Spektakels gesagt werden muß, ist, daß sie in mancher Hinsicht rätselhaft bleibt [...] Weiß man, was Debord genau unter »Spektakel« verstand?“ ³⁷ In 221 Thesen agglomerierte der französische Schriftsteller 1967 ein enormes Ideenuniversum, das keinerlei Grenzen zu achten scheint - weder auf disziplinärer Ebene, wenn politische, soziologische, kunst- und kulturtheoretische, reli­giöse wie wirtschaftliche Aspekte in ihren komplexen Korrelationen betrachtet oder zumindest angeschnitten werden; noch in der selbst konstatierten zeitlich-absoluten Gültigkeit aufgrund der Treffsicherheit realiter Faktizität: „Eine solche kritische Theorie bedarf keiner Änderung, solange nicht die allgemeinen Bedingungen der langen Ge- Schichtsperiode zerstört worden sind, die diese Theorie als erste genau definiert hat.³⁸ “ Den Ausgangspunkt der Überlegungen, auf den implizit injeder einzelnen These Bezug genommen wird, bildet die Eruierung einer gesellschaftlichen Dynamik, durch welche „alles, was unmittelbar erlebt wurde, in eine Vorstellung entwichen [ist]“ ³⁹. Als Ursache für jenen Prozess der Verschiebung vom unmittelbaren Ereignis in eine bildhaft­vermittelte Imagination macht Debord die Trennung von Arbeit und Leben innerhalb der modernen Produktionsmechanismen aus, welche das Individuum zwar einerseits vom Druck des „unmittelbaren Überlebenskampfes“⁴⁰ befreit, indem eine kollektive Absicherung evoziert wird. Andererseits geht mit der Separation der Arbeitszeit vom direkten Erwerb des Lebensunterhaltes⁴¹ eine Abstraktion der gesamten Existenz einher, die notwendigerweise zur Erfindung und Etablierung von Ersatzhandlungen und - Substanzen führen muss, welche im Spektakel kulminieren. Thomas Raab sieht in letzte- rem, ebenso wie Debord, ein staatliches beziehungsweise machtsichemdes Kontrollin- strument, welches „diese freiwerdende Energie, [die dem Individuum in vorindustrieller Zeit nicht zur Verfügung stand] in der Spektakelkultur schnell verbr[e]nnt [...], um sich nicht gegen den Staat selbst zu richten.“⁴² Jenes Entschärfungskalkül baut hauptsächlich auf vier entscheidende Stützen zur Sicherung der Machtverhältnisse: 1) ein allgemeiner Zustand passiven Zuschauens, 2) die Errichtung eines Warenfetischismus, 3) die Vor­täuschung eines Kollektivs und 4) die Konstruktion einer pseudo-zyklischen Zeit. Mit der „illusorischen Repräsentation des Nicht-Erlebten“⁴³ spielt Guy Debord auf das Pa­radox der allgemeinen und allgegenwärtigen Tendenz an, die hart erarbeitete Freizeit nicht etwa mit individuellen Ereignissen zu füllen, sondern vielmehr Anderen beim Le­ben und Erleben zuzusehen.

Die Zeit des Bilderkonsums - Medium aller Waren - ist untrennbar das Feld, auf dem die Instrumente des Spektakels ihre volle Wirkung ausüben, und das Ziel, das diese Instrumente global als Ort und zentrale Gestalt aller besonderen Arten des Konsums darstellen: der ständige Zeitgewinn, den die modeme Ge­sellschaft erstrebt - sei es durch die Schnelligkeit der Beförderungsmittel oder durch den Gebrauch von Fertigsuppen - kommt bekanntlich für die Bevölke­rung der Vereinigten Staaten positiv darin zum Ausdruck, daß sie durch­schnittlich zwischen drei und sechs Stunden täglich allein mit der Betrachtung ihres Fernsehers beschäftigt ist.⁴⁴

Dieser Zustand, den der moderne Mensch ,Freizeit‘ zu nennen gelernt hat, ist also defi­niert durch eine reale Passivität und absolute Untätigkeit im Zuschauermodus, welche jedoch illusorisch durch diverseste Werbestrategien und Täuschungsmanöver verwischt werden.⁴⁵ Der bloß Sehende, aber nicht Handelnde, scheint das größte Glück für die Spektakel-Gesellschaft zu sein, denn er kann in seiner Isolation keinen (oder zumindest einen weitaus geringeren) direkten Einfluss auf das Leben außerhalb seiner räumlich begrenzten Zuschauerposition nehmen.⁴⁶ Zudem öffnet er sich in seinem gierigen Medi­enkonsum der Evokation von Bedürfnissen und Begierden, die ihm die bunte Welt des Spektakels „in all seinen besonderen Formen - Information oder Propaganda, Werbung oder unmittelbarer Konsum von Zerstreuungen“⁴⁷ präsentiert und wird somit zur soliden Stütze des Kapitalismus.

Der Gebrauchswert, der im Tauschwert implizit mit inbegriffen war, muß jetzt in der verkehrten Realität des Spektakels explizit verkündet werden, und zwar gerade weil seine Wirklichkeit durch die überentwickelte Warenwirtschaft zersetzt wird und weil eine Pseudorechtfertigung zum falschen Leben nötig wird.⁴⁸

Der damit intendierte Warenfetischismus stellt nicht nur eine gewöhnliche Beziehung von Wunsch-Erwerb-Besitz zwischen Mensch und Ding her, sondern führt den Konsu­menten durch die ständige Präsens und Aktualisierung des begehrenden Zustands schließlich an einen Punkt, an dem sich letzterer mehr mit und durch die gekauften Pro­dukte identifiziert, als durch die individuellen Qualitäten seiner Person.

Die dritte Säule der Spektakelherrschaft besteht in einem vorgetäuschten Kollektivge­fühl, welches das Individuum vergessen macht, in welcher Einsamkeit es sich tatsäch­lich befindet. Insofern die strategische Trennung der Einheit des Lebens hin zu einer ,,abgesonderten Pseudowelt“⁴⁹ als wesentlicher Garant für das Fortbestehen der Gesell­schaft des Spektakels definiert werden kann, erfasst dies demontierende Prinzip nicht nur das Verhältnis von Arbeit und (Über-)Leben, sowie sinnliche, d.h. sehende Erfah­rung und direktes Erleben, sondern eben auch den interpersonellen Bereich.

Das Spektakel ist nur die gemeinschaftliche Sprache dieser Trennung. Was die Zuschauer miteinander verbindet, ist nur ein irreversibles Verhältnis zum Zentrum selbst, das ihre Vereinzelung aufrechterhält. Das Spektakel vereinigt das Getrennte, aber nur als Getrenntest⁵⁰

Auch hier wirken die industriellen Produktionsbedingungen und die damit einhergehen­de Urbanisierung der modernen Welt förderlich auf das separierende Grundstreben der Spektakelherrschaft ein, insofern ihnen, so Debord, eine „allgemeine Isolierungsbewe- gung“⁵¹ ohnehin inhärent ist, die jedoch durch die Erschaffung einer ,Pseudogemein- schaft, die „sich der isolierten Individuen als gemeinsam isolierter Individuen wieder bemächtig[t]“⁵² zumindest illusorisch aufgehoben wird. Arthur Schopenhauer beschrieb dieses Phänomen unvollkommener Gemeinschaft mit der ,Parabel von den Stachel­schweinen4 als Charakteristikum des menschlichen Wesens wie folgt:

So treibt das Bedürfnis der Gesellschaft, aus der Leere und Monotonie des ei­genen Innern entsprungen, die Menschen zueinander; aber ihre vielen wider­wärtigen Eigenschaften und unerträglichen Fehler stoßen sie wieder vonei­nander ab. [...] Vermöge [der mittleren Entfernung] wird zwar das Bedürfnis gegenseitiger Erwärmung nur unvollkommen befriedigt, dafür aber der Stich der Stacheln nicht empfunden.⁵³

In der Spektakel-Gesellschaft erfährtjene prinzipielle Repugnanz von Nähe und Distanz zwischen ihren Mitgliedern eine Potenzierung, insofern die Langeweile, die sich im Zuge der Sicherung des Überlebens aus der Arbeitsteilung ergibt und „des Zeitvertreibs notwendig bedarf‘⁵⁴, zum konstitutiven Moment des Kollektivs wird. Statt zur prognos­tizierten „Quelle der Geselligkeit“⁵⁵ gereicht die Möglichkeit zur absoluten Daseinser­fahrung unter der Herrschaft des Spektakels genau zum Gegenteil, wenn sie als Kont- rollinstrument ausgenutzt und mit einer Verschiebung in die Imagination ersetzt wird: „die durchgehende Verwendung von Empfängern der Spektakelbotschaft bewirkt, daß seine Isolierung von den herrschenden Bildern bevölkert wird, von Bildern, die erst durch diese Vereinzelung ihre volle Macht erreichen.“⁵⁶ Statt des echten Mitmenschen begegnet die Spektakelgesellschaft zunehmend der virtuellen Version, also bildlichen Projektionen von Personen, beispielsweise im televisuellen, aber auch im kommunikati­ven Bereich .⁵⁷

Die spektakuläre Zeit, als viertes Stützelement, ist trügerisch, denn sie ist „in Wirklich­keit nur die konsumierbare Verkleidung der Produktion, der Zeit als Ware.⁵⁸ “ Debord geht es bei diesem Aspekt seiner kritischen Betrachtungen insbesondere um die über­steigerte Taktung der Lebenszeit, in deren Rhythmus kein Platz für das reale Erleben von Zeit und ihrem Verfließen bleibt.⁵⁹ Die zum Überdruss wiederholte und dadurch sinnentleerte Feststellung Benjamin Franklins: „Remember that time is money.“⁶⁰, er­scheint aus heutiger Sicht eher wie eine unheilverkündende Prognose, „that thinking about time in terms of money is poised to affect our ability to smell the proverbial ro­ses.“⁶¹ Die Gesellschaft des Spektakels lebt in einer pseudo-zyklischen Zeit, „in der das täglich Erlebte ohne Entscheidungsgewalt und unterworfen bleibt, aber nicht mehr der natürlichen Ordnung, sondern der in der entfremdeten Arbeit entwickelten Pseudona­tur“⁶². Entsprechend dieser Dopplung des imaginären Wesens der Zeit⁶³ scheint es nicht weiter verwunderlich, dass „das falsche Bewußtsein der Zeit“ die Mitglieder der Spek­takelgesellschaft letztlich völlig erblinden lässt gegenüber geschichtlicher Zusammen­hänge⁶⁴ und der Wirklichkeit, Wirksamkeit und Gegenwart des eigenen Lebens⁶⁵, so- dass es zu einer bereits religiös anmutenden Verlagerung der Seinsentfaltung in eine unbestimmten Zukunft kommt⁶⁶.

Vincent Kaufmann bescheinigt Guy Debord einen „Hang zur Melancholie“⁶⁷, der sich insbesondere in der Gesellschaft des Spektakels als „Trauer um das Leben und die Welt“⁶⁸ offenbart:

Es ist stets dasselbe Leben, das verloren ist, jene unvordenklichen Zeiten der Epoche saumseliger Freiheit und des souveränen Gebrauchs der Zeit, die jener eisernen Hand weichen mußten, die zur Arbeit zwingt, die Zeit konfisziert, die Gemeinschaft zerstört und im Gegenzug nur das Überleben übrigläßt.⁶⁹

In den vier herausgearbeiteten Stützen und Wesenszügen des Spektakels manifestiert sich eine Dynamik, die das Individuum im Strudel kapitalistischer Ideologie und Praxis von seinem Ursprung entfernt, ihn durch die Verzerrung in eine Bilderwelt des Nicht- Erlebten sowie durch die Fokussierung auf den Austausch von Abstrakta wie Geld und (unnützer) Waren, seiner Natur beraubt, gefangen nimmt und zähmt. Die Absurdität einer derartigen Entwicklung der Existenzbedingungen der Individuen in den Industrie­staaten wird besonders spürbar im Vergleich zu der Lebenseinstellung von Menschen sogenannter Entwicklungsländer:

To feel that time is money requires money to occupy a certain position. Time is not money in a society that has little money circulating; in cultures where there’s lots of time, the idea of wasting it is nonsense. If you’re not doing one thing, you’re doing another, so how can it be wasted?^{70 71}

Debord erkennt in diesem Phänomen einen Zwang zur permanenten Verleugnung der eigenen Persönlichkeit zu Gunsten einer gewissen Anerkennung von, und Integration in eine solche Gesellschaft , wobei der Einzelne im Gefühl der Wertschätzung und Sinn- haftigkeit seines Rollenspiels - entsprechend der Konstitutionjedweder Substanz inner­halb der spektakulären Welt - letztlich nur einer enormen Täuschung erliegt. In diesen drei Aspekten: „Auslöschung der Persönlichkeit“ , Fragwürdigkeit des gesellschaftli­chen Zeitbegriffs und Illusion - im Sinne von (Selbst-)Täuschung, Wahnzuständen aber auch einer gewissen Utopie - können essentielle Anknüpfungspunkte von Debords Ge- sellschaftskritik an Hesses „Seelenbiographie“ vermutet werden.

3. Des Steppenwolfs Streifzug durch die Gesellschaft des Spektakels

3.1 Zwischen Isolation und Illusion

Bereits der erste Satz aus Hermann Hesses Roman schleudert dem Leser jenes Konglo­merat von Einsamkeit und Phantasmagorie entgegen, welches sich durch die gesamte Textentwicklung hindurch nicht auflösen, sondern lediglich verschieben, verzerren, verstecken wird, um dann mit potenzierter Kraft erneut auf die Bühne zu treten: „Dieses Buch enthält die uns gebliebenen Aufzeichnungen jenes Mannes, welchen wir mit ei­nem Ausdruck, den er selbst mehrmals gebrauchte, den »Steppenwolf« nannten.“⁷² Das Moment der Isolation manifestiert sich hier direkt auf inhaltlich-figurativer Ebene in der Benennung oder Ernennung des vorzustellenden Protagonisten als jenes Tier aus der Wüste, welches in einem hohen, von mir bisher bei niemandem beobachteten Grade ungesellig [war], er war wirklich, wie er sich zuweilen nannte, ein Steppenwolf, ein fremdes, wildes und auch scheues, sogar sehr scheues Wesen aus einer ande­ren Welt als der meinigen. In wie tiefe Vereinsamung er sich auf Grund seiner Anlage und seines Schicksals hineingelebt hatte und wie bewußt er diese Ver­einsamung als sein Schicksal erkannte, dies erfuhr ich allerdings erst aus den von ihm hier zurückgelassenen Aufzeichnungen [.. .]⁷³.

Diese einführende Charakteristik fixiert den Leserblick durch die pedantische Kumula­tion der Verweise auf das zurückgezogene Dasein des sogenannten Steppenwolfs zu­nächst ausschließlich auf solche Elemente in der Erzählung, welche das evozierte Bild des missverstandenen, unangepassten Außenseiters bejahen. Unterstützt wird diese Re­zeptionssteuerung dadurch, dass der einmal erweckte Eindruck deckungsgleich mit den selbstreflexiven Ausführungen Harry Hallers in den nachfolgenden Aufzeichnungen korreliert⁷⁴, sodass scheinbar eine zweite Autorisierungsebene vorliegt. Der subjektiven Identitätsschrift Hallers wird das objektive Vorwort eines vermeintlichen Herausge­bers⁷⁵, dem Neffen der Zimmerwirtin, vorangestellt, „[what] gives Hesse the opportuni­ty to analyze his Steppenwolf through the very eyes of one of those bourgeois whose world he is attacking“ ⁷⁶.

Immer wieder hebt der Protagonist in seinen monologischen Aufzeichnungen mit einem nahezu stolzerfüllten Unterton hervor, er habe sich die gewünschte Einsamkeit in langen Jahren „erworben“ ⁷⁷, und diese Art des Rückzugs sei die einzig akzeptable Option, das Leben und die damit verbundenen Qualen halbwegs ertragen zu können - „wie ein Wolf sich aus der ihm vertrauten Steppe in die Asphaltstraßen der Stadt verirrt, so sieht sich Harry Haller [...]“ ⁷⁸. Dem durchschnittlich-angepassten und gleichgültig­konsumierenden Bürgertum, insbesondere in seiner hypermodernen Erscheinungsform „der zerstörten und von Aktiengesellschaften ausgesogenen Erde, d[er] Menschenwelt und sogenannte[n] Kultur in ihrem verlogenen und gemeinen blechernen Jahrmarkts­glanz“⁷⁹ gilt Hallers ganzer Hass und innigste Abscheu⁸⁰. Mit diesen Passagen absoluter Sozialkritik rückt der Roman sehr nah an Debords gnadenlose Ablehnung der Gesell­schaft des Spektakels und seines unbarmherzigen Nachspürens und Aufdeckens des Hässlichen, Falschen und Trügerischen in deren Kemsubstanz⁸¹. Bemerkenswert er­scheint hierbei vor allem die Analogie zwischen Debords Urteil über die „bis zum Sta­dium des integrierten Spektakulären modernisierte Gesellschaft“ ⁸² und der Situation, welcher Harry Haller im magischen Theater hinter der Kabinetttür mit der Inschrift „Auf zum fröhlichen Jagen! Hochjagd auf Automobile“ ⁸³ begegnet. Es ist die alles ersetzende und alles zersetzende „Bewegung der technologischen Erneuerung [...] [als] ein konsti­tuierendes Element der kapitalistischen Gesellschaft“, ⁸⁴ welche sich in all den Automo­bilen, Panzern, Flugzeugen und dergleichen Maschinen widerspiegelt, deren eigentliche Wertlosigkeit Harry Haller an anderer Stelle als Sentimentalität des modernen Men­schen bezeichnet, der „die Dinge nicht mehr [liebt], nicht einmal sein Heiligstes, sein Automobil, das er baldmöglichst gegen eine bessere Marke hofft tauschen zu können.“⁸⁵

Diesem stetigen Streben nach Ersatz und Neuerung geht ein Verlust des Gebrauchswer- tes voran, in Folge der kapitalistischen Überproduktion ⁸⁶, wobei die Pseudobedürftig­keit permanent durch den spektakulären „Warenfetischismus [...] d.h. die Beherrschung der Gesellschaft durch »sinnlich übersinnliche Dinge«“ ⁸⁷ aufrecht erhalten wird. De- bords Konstatierung über die „Fusion von Staat und Wirtschaft“⁸⁸ manifestiert sich in jenen „prachtvoll stilisierten“⁸⁹ Plakaten, die

alle Besitzenden und alle Besonnenen beweglich vor dem drohenden Chaos der Anarchie [warnten], wahrhaft ergreifend den Segen der Ordnung, der Ar­beit, des Besitzes, der Kultur, des Rechtes [schilderten] und die Maschinen als höchste und letzte Erfindung der Menschen [priesen], mit deren Hilfe sie zu Göttern werden würden⁹⁰,

insofern Besitztum, Macht und Produktionsherrschaft als gleichwertige, wenn nicht identische Aspekte der ,besonnen‘, d.h. kontrarevolutionären Klasse erkannt werden, deren Anliegen in diesem „Kampf zwischen Menschen und Maschinen“ ⁹¹ nicht in der Rettung des Lebendigen, der ,untergebenen‘ Personen besteht, sondern im Vertrauen auf das Tote, auf den Fortschritt der Technik zur Effizienzsteigerung der Warenerzeu­gung. Der Einsicht Debords, dass die spektakuläre All-Fälschung ohne Replik ist⁹², d. h. „es in Kultur und Natur nichts mehr [gibt], was nicht gemäß den Mitteln und Interessen der modernen Industrie transformiert und verseucht worden wäre“⁹³, entsprechen die Forderungen der Aufständischen in Hesses Roman,

endlich sich einzusetzen für die Menschen gegen die Maschinen, endlich die fetten, schöngekleideten, duftenden Reichen, die mit Hilfe der Maschinen das Fett aus den andern preßten, samt ihren großen, hustenden, böse knurrenden, teuflisch schnurrenden Automobilen totzuschlagen, endlich die Fabriken an­zuzünden und die geschändete Erde ein wenig auszuräumen und zu entvöl­kern, damit wieder Gras wachsen, wieder aus der verstaubten Zementwelt et­was wie Wald, Wiese, Heide, Bach und Moor werden könne.⁹⁴

Unter dem Begriff des „generalisierten Geheimnisses“ ⁹⁵ begegnet man bei Debord der Vorstellung umfassender Manipulationen der Spektakelherrschaft, insbesondere in Ge­stalt des sogenannten Mediensektors ⁹⁶, welche darin besteht, mittels der Präsentation einer reißenden Bilderflut das Individuum im Zuschauermodus in eine absolute Passivi­ tät zu versetzen"⁹⁷, in der ihm, eine „immerwährende Gegenwart“⁹⁸ suggerierend, ,stets dieselben Lappalien im Rundlauf der (Des-)Information‘⁹⁹ eingespeist werden. Im Zu­ge von „Auflösung der Logik“¹⁰⁰ im Spektakel, sowie Manipulation beziehungsweise prostitution¹⁰¹ der Wissenschaften und Kritiken für das Spektakel, „ist zuviel Denk­vermögen nicht angeraten“¹⁰² und so steht denn auch Harry Haller recht stumpfsinnig, erfolgreich beeinflusst und gleichgültig konsum-blickend vor den sich bekämpfenden Parteiplakaten¹⁰³, um zu bemerken: „fabelhaft wirkte auf mich ihre flammende Bered­samkeit, ihre zwingende Logik, recht hatten sie, und tief überzeugt stand ich bald vor dem einen, bald vor dem andern“¹⁰⁴. Die Geheimagenten des Spektakels leisten hier offensichtlich beste Arbeit, wenn Haller bereits nach wenigen Zeilen vergisst, dassjener „höchst sympathische Krieg, worin es sich nicht um Kaiser, Republik, Landesgrenzen [...] und dergleichen mehr dekorative und theatralische Sachen handelte, um Lumperei­en im Grunde, sondern [...] [um] die allgemeine Zerstörung der blechernen zivilisierten Welt“¹⁰⁵, eben doch auch - „lang vorbereitet, lang erwartet, lang gefürchtet“¹⁰⁶ - selbst nur Produkt dieser spektakulären Inszenierung (s)eines magischen Theaters ist.

Hallers Notizen, die jene seltsamen und rätselhaften Situationen innerhalb der raum­und zeitlosen Unterhaltung für Verrückte¹⁰⁷ schildern, erweisen sich unter ihrer ober­flächlichen Simplizität als äußerst diffizil. Was wird hier präsentiert? Ein Schauspiel, in dessen Verlauf der steppenwölfische Protagonist eingeweiht ist, es aber - seiner Rollen­verpflichtung entsprechend - nicht vor dem Publikum, also letztlich dem Leser seines Manuskripts, eingesteht? Eine Art halluzinatorische Traumwelt, in der Haller zwar nur imaginär handelt und erlebt, aber innerhalb dieser rein gedanklichen Bilderwelt letztlich näher an das Leben rückt, als er es in der vermeintlichen Wirklichkeit jemals erreichte und sich dementsprechend seiner eigenen Gesten wieder bemächtigt, die ihm sonst im Spektakel nur von einem anderen vorgeführt wurden¹⁰⁸ ? Oder haben wir es hier doch mit dem bloßen Kalkül des Dichters Harry Haller zu tun, der sich selbst, seine Gedan- ken und Begierden nur im Rahmen literarischer Fiktion ausformulieren kann? Jede die­ser Interpretationsansätze hat ihre Berechtigung und der Roman bietet genügend Raum, um sie nebeneinander existieren zu lassen. Es erscheint unerheblich, ob man den Prota­gonisten als Schauspieler, Träumer oder Dichter einschätzt, vielmehr noch wird ja gera­de eine solch kategorisierende Zergliederung der Persönlichkeit par force als „fehlerhaf­te und Unglück bringende Auffassung [...] [für die] die Wissenschaft den Namen Schi­zophrenie erfänden hat“¹⁰⁹ im theatralen Bilderkabinett abgelehnt.

Den Steppenwolf und die Gesellschaft des Spektakels verbindet an dieser Stelle, meines Erachtens nach, das grundsätzliche Bemühen, die komplexen Manipulationsstrategien der modernen Gesellschaft mit Hilfe einer reflektierten Sozialkritik aufzuzeigen. Hesses Roman arbeitet dabei interessanterweise mit dem Spektakel, im Sinne Debords als ,all- gemeine Äußerung der Konsumtion von Illusionen ¹¹⁰. Statt lediglich auf der Hand­lungsebene oder in der vermittelten ,Ideologie‘ der monologischen Passagen die trügeri­sche Pseudowelt des Nicht-Erlebten anzuprangem, bedient sich der Text selbst der Illu­sion als konstitutives Instrument der Erzählung und treibt ein schier unbegrenztes Spiel damit. Am augenfälligsten tritt dies zweifelsfrei in den Termini zum Romanende hin zu Tage, wenn auf den Maskenball in den städtischen Globussälen, an dem Haller nun erstmals aktiv teilnehmen und nicht nur zuschauen soll ¹¹¹, der so lang ersehnte Einlass in das magische Theater folgt, welches seine Pforten ausschließlich für Verrückte öffnet und als Preisgeld den Verstand fordert¹¹². Die schreiende Metaphorik des zeitlich und räumlich begrenzten Amüsements des ostensiven Rollenspiels der urbanen „Lebe­welt“¹¹³ konturiert bereits seine unaufhaltbare Expansion auf die Globussäle, d. h. die gesamte entgrenzte^{114 115} Welt, welche Guy Debord später konstatieren wird: „[Das Spek­takel] hat sich nach allen Seiten bis zu den äußersten Enden hin ausgebreitet und dabei seine Dichte im Zentrum erhöht.“ ¹¹⁶. Entgegen aller ,guten‘ Absichten zur Integration in die „laute brausende Freude, das Gelächter und die ganze Tollerei“ ¹¹⁷ will diese nicht gelingen, Haller fällt in sein Steppenwolf-Dasein zurück, möchte sich dem „Maskenge­wühl“¹¹⁸ entziehen. Umso erstaunlicher wirkt denn auch des Protagonisten plötzlicher Gesinnungswechsel aufgrund der Ankündigung des magischen Theaters auf den Leser, aber auch auf ihn selbst:

Wie eine Marionette, deren Draht dem Spieler einen Augenblick entglitten war, nach kurzem, steifem Tod und Stumpfsinn wieder auflebt, wieder ins Spiel gehört, tanzt und agiert, so lief ich, am magischen Draht gerissen, in das Getümmel, dem ich soeben müde, lustlos und alt entflohen war, elastisch, jung und eifrig wieder zurück.¹¹⁹

Ex abrupto sind das Unbehagen und die kritische Einstellung gegenüber der anwesen­den, spektakulösen Pseudogemeinschaft vergessen und man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass die bloße Verkündigung des vermeintlichen Theaterstücks ¹²⁰ einen Teil seiner in Aussicht gestellten Magie bereits über die papierne Materialisierung aus­gesandt und den vermeintlichen Wolf verzaubert hat. Die duplierte Pointierung auf et­was Wunderbar-Irreales in den nachfolgenden Ereignissen durch die Bezeichnung „ma­gisches Theater4 verlangt an dieser Stelle besondere Aufmerksamkeit. Unter dem Stichwort Magie fasst man allgemein „die vorgebliche Kunst [zusammen], die gehei­men Kräfte der Natur zu erforschen und zu beherrschen und durch sie Wunder zu wir­ken.“¹²¹ In diesem Zusammenhang fällt es dementsprechend nicht schwer, nachzuvoll­ziehen, warum Haller derart unvermittelt und affektiv auf die Kartonmünze reagiert, erinnert man sich an seine grundsätzliche Skepsis gegenüber der Hyperrationalisie­rung ¹²² des modernen Wissenschaftsbetriebs ¹²³ und die stets mitklingende Sehnsucht nach einem ursprünglicheren, natürlicheren Leben ¹²⁴, als es ihm die bürgerliche Welt jemals bieten können und die Gesellschaft des Spektakels es zulassen würde¹²⁵. Interes­santerweise listet Friedrich Kirchner, unter anderem, als magische Technik „das Behe­xen durch Blick“ ¹²⁶ auf - es liegt dementsprechend nahe, das Magische als äquivalente Inversion des Spektakels zu betrachten, insofern beiden Phänomenen ein manipulatives Wirken inhärent ist; im Magischen wird dies aber über direktes, mutuelles Ansehen vollzogen im Gegensatz zum Spektakel, welches eine Situation einseitigen Zwschauens kreiert. Die Betonung des Sinnlichen und eine, in jedem Fall, exzeptionelle Wahrneh­mung der Umwelt, aber auch der eigenen Person manifestieren sich denn auch in Harry Hallers vorfreudigen Beschreibungen:

[...] jetzt lief ich hurtig auf federnden Füßen im Onesteptakt durch alle Säle, der Hölle entgegen, fühlte die Luit voll Zauber, wurde gewiegt und getragen von der Wärme, von all der brausenden Musik, vom Taumel der Farben, vom Duft der Frauenschultem, vom Rausch der Hunderte, vom Lachen, vom Tanz­takt, vom Glanz all der entzündeten Augen.¹²⁷

Hier kulminieren bereits die Hauptaspekte des Magischen, obgleich die Vorstellung noch längst nicht begonnen hat: der alte, mürrische Steppenwolf tanzt federleicht durch das Gedränge der Töne, Farben und Gerüche, für die seine Sinne nun offen stehen; er fühlt sich ,gewiegt und getragen von der Wärme‘, ganz so wie es seine Ursprungssehn­sucht ¹²⁸ immer begehrte und letztlich bemerkt er sogar ,all die entzündeten Augen‘, in denen sich nur oberflächlich der freudig-unschuldige Glanz der Abendunterhaltung spiegelt. Hinterjenem banalen Bildchen der Illumination des erweckten Geistes eröffnet sich eine metaphorische Infektion der Wahrnehmung, die nun auch den Protagonisten befällt und seine Sichtweise trügen wird. Passend dazu fügt sich der theatrale Aspekt des bevorstehenden Events in diese Konstruktion ein: Es handelt sich hier nicht um eine gewöhnliche Inszenierung ¹²⁹, sondern eben um eine magische Spielart, die das konven­tionelle Darsteller-Zuschauer-Gefüge auflöst und seine Bilder nicht bloß „unmittelbar gegenwärtig [...] >live< präsentiert“ ¹³⁰, sondern zum Erlebnis macht, indem der Bli­ckende zum Schein-Handelnden befördert wird. Dennoch verbleiben die Aktionen im Rahmen des Illusionären, der Realität vortäuschenden Simulation also und spielen dort gezielt mit unterschiedlichen Ausprägungsformen ihres Scheindaseins.

So üppig und aufreizend die dargebotenen Täuschungen auch ausfallen mögen, es wird direkt zu Beginn verbindlich festgelegt, dass „es dem Illudierten möglich ist, vielfältige Situationen und Emotionen mitzuerleben, ohne von eintretenden negativen Ereignissen real betroffen zu sein“ ¹³¹, denn „wir sind hier in einem magischen Theater; es gibt hier nur Bilder, keine Wirklichkeit.“ ¹³² Obgleich der Scheincharakter derart offen einbe­kannt und jegliche Auswirkungen auf die Realität kategorisch ausgeschlossen werden, verrät die Figur des Musikers Pablo, welcher zugleich als Leiter des Theaters auftritt, dass „[Haller] in gute Laune zu bringen, [ihn] lachen zu lehren, der Zweck dieser gan­zen Veranstaltung ist“¹³³. Um dieses zunächst so unprätentiös wirkende Ziel zu errei­chen, bedarf es der Loslösung des Protagonisten von jenen Trugbildern, welche Kirch­ner unter der Kategorie der „moralischen Illusionen4 zusammenfasst, also „diejenigen Selbsttäuschungen [...], denen wir uns unser Leben lang hingeben, verleitet durch Hoffnung und Furcht, Erinnerung und Begierde, Liebe, Freundschaft, Ehrgeiz, Stolz und Eitelkeit.“ ¹³⁴ Alljene entbehrlichen Vorstellungen und Abstraktionen der modernen Gesellschaften, die das unmittelbar Erlebte ersetzen, um mit Guy Debord zu sprechen¹³⁵ müssen vor dem Eintreten in die magische Scheinwelt abgelegt werden, denn

[...] es würde Ihnen nichts nützen, es so zu durchlaufen, wie Sie sind. Sie würden durch das gehemmt und geblendet werden was Sie gewohnt sind, Ihre Persönlichkeit zu nennen. Ohne Zweifel haben Sie ja längst erraten, daß die Überwindung der Zeit, die Erlösung von der Wirklichkeit, und was immer für Namen Sie Ihrer Sehnsucht geben mögen, nichts andres bedeuten als den Wunsch, Ihrer sogenannten Persönlichkeit ledig zu werden. Sie ist das Ge­fängnis, in dem Sie sitzen. Und wenn Sie so, wie Sie sind, in das Theater trä- ten, so sähen Sie alles mit den Augen Harrys, alles durch die alte Brille des Steppenwolfes.¹³⁶

Der Ausbruch aus der Knechtschaft des gesellschaftlichen Rollenspiels wird als from­mer Wunsch Hallers sichtbar und verkörpert einmal mehr den zauberischen Duktus der folgenden Ereignisse, sofern ,magisch‘ eben auch „als etwas sehr Erstrebenswertes, jedoch nur schwer Erreichbares oder als etwas Bedrohliches und möglichst zu Vermei­dendes“ ¹³⁷ zu bewerten ist. Entgegen des etablierten Interpretationskonsenses, tendiere ich persönlich an dieser Stelle dazu, das magische Theater nicht als letzte Stufe eines Individuationsprozesses im Geiste der Psychoanalyse zu lesen, sondern vielmehr als dessen genaues Gegenteil, nämlich die absolute Verweigerung ¹³⁸ Harry Hallers, konti­nuierlich im gesellschaftlich Imaginären mitzuspielen, sich stetig an einen Zeitgeist an­zupassen, „dessen Ziele [er weder teilt] noch dessen Vergnügen [...] und möchte, da sich diese verlogene Welt darbietet, als gebe es keine andere, vor Ekel [...] sich mit dem Rasiermesser die Kehle durchschneiden.“¹³⁹ Der erstrebenswerte4 Ausstieg aus dieser abstoßenden Welt ist zugleich das ,Bedrohlichste‘, was sich ein Mensch nur vor­stellen kann, sofern es nur zwei Optionen zu geben scheint: einerseits der oft fantasierte Selbstmord¹⁴⁰, andererseits die beschämende Rückkehr in jene „faulen Kompromis­se“¹⁴¹, welche sich auch dann als unumgänglich erweisen¹⁴², wenn er „geschmolzen im Todesfeuer einer erneuten Selbstschau, sich wandeln, seine Maske abreißen und eine neue Ichwerdung begehen“¹⁴³ würde. Beide Möglichkeiten sind letztlich doch wieder nur Ersatzbilder, begrenzt wirksame Beruhigungsmittel für den aufgewühlten Geist, der das allzu tief verwurzelte Problem der „Welt als Blendwerk [...], der die Menschen in Unwirklichkeit verstrickende Schleier“¹⁴⁴ nicht zu lösen vermag, denn, so Debord, „sich von den materiellen Grundlagen der verkehrten Wahrheit zu emanzipieren, [...] kann weder das isolierte Individuum noch die den Manipulationen unterworfene, atomisierte Menge vollbringen“¹⁴⁵.

[...]

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¹ Ballhausen, Thomas: Latenz und Aktualität. S. 211.

² Vgl. dazu auch Kaufmann, Vincent: Guy Debord. S. 211. „Entwendungen (also abgeänderte Zitate, wobei Veränderungen auf mehreren Niveaus möglich sind) sind in der Gesellschaft des Spektakels Legion und das ist kein Zufall.“

³ Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 175. These 206.

⁴ Mit der hier eröffneten Kontextualisierung geht, angesichts der kapitalismuskritischen Ausrichtung von Debords Schrift, auch eine stringente Fokussierung auf wirtschaftliche Aspekte des Steppenwolfs als mediale Ware auf dem spektakulistischen Kulturmarkt einher. Dementsprechend intensiv muss die Aus­einandersetzung mit der Rezeptionsgeschichte des Werkes ausfallen.

⁵ Insbesondere Guy Debord strebte zu keiner Zeit nach Ruhm und Präsentation der eigenen Person. So schrieb er 1994: „Ich will keinerlei Bemerkung von irgendjemandem hören, auch keine lobende, noch will ich, dass Sie selbst sie hören. Es ist nämlich undenkbar, dass ich implizit wem auch immer die mini­malste Kompetenz oder auch nur geringste Fähigkeit zugestehe, mein Werk oder mein Verhalten zu beur­teilen.“ Vgl. dazu Granzeuer, Fabian: Im Schatten der öffentlichen Spektakel. S. 1.

⁶ In Bezug auf Debords Die Gesellschaft des Spektakels ergibt sich dies gewiss aus der Tatsache, dass es sich hierbei nicht um einen vordergründig literarischen, noch literaturtheoretischen Text handelt, sondern vielmehr um einen soziologisch-politischen, der als Manifest für die Bewegung der Situationistischen Internationale geschrieben wurde. Vgl. dazu auch Platthaus, Andreas: Laute Welt. S. 1.

⁷ Gommen, Dorothée: Polaritätsstrukturen im Werk Hermann Hesses. S. 18f.

⁸ Zur Fehlinterpretation, die sich auf die Verherrlichung von Drogen und das Phänomen des ,drop-out‘ im Steppenwolf konzentriert und größtenteils in der amerikanischen Rezeption des Romans in den 60er Jah­ren stattfand: Vgl. Gottschalk, Günther: Die Entmythisierung Hesses und seiner amerikanischen Leser. S. 21 f.

⁹ Vgl. Licht, Hendrik: Hermann Hesses Steppenwolf zwischen Adoleszenz und Bildungsroman. S. 5 f.

¹⁰ Philippi, Klaus-Peter: Hesse und die heutige Germanistik in Deutschland. S. 10.

¹¹ Ebd. S. 1.

¹² Ebd. S. 2.

¹³ Resnick, Henry S.: How Hermann Hesse speaks to the College generation.

¹⁴ Vgl. dazu Philippi, Klaus-Peter: Hesse und die heutige Germanistik in Deutschland. S. 4.

¹⁵ Philippi, Klaus-Peter: Hesse und die heutige Germanistik in Deutschland. S. 2.

¹⁶ Vgl. dazu Gottschalk, Günther: Die Entmythisierung Hesses und seiner amerikanischer Leser. S. 3.

¹⁷ Vgl. dazu beispielsweise die Besprechungen des Romans von Hanns-Martin Elster (In: Hermann Hesse im Spiegel der zeitgenössischen Kritik. Hrsg, von Adrian Hsia), sowie von Hugo Marti (In: Hermann Hesses Steppenwolf Hrsg, von Egon Schwarz), des Weiteren zu großen Teilen auch Mileck, Joseph: Hermann Hesse, und Gottschalk, Günther: Die Entmythisierung Hesses und seiner amerikanischen Leser.

¹⁸ Vgl. dazu insbesondere Klaus-Peter Philippis Vortrag auf dem Calwer Hesse-Symposium, sowie (alle Folgenden In: Hermann Hesses Steppenwolf Hrsg, von Egon Schwarz) Strecker, Karl: [Unverkennbares Versagen], Adolf von Grolmans Rezension, sowie E. Y. Meyers skeptische Betrachtung zu ,den großen und kleinen Wörtern* im Steppenwolf.

¹⁹ Vgl. Philippi, Klaus-Peter: Hesse und die heutige Germanistik in Deutschland. S. 10.

²⁰ Decker, Gunnar: Hermann Hesse. S. 504 f.

²¹ Debord, Guy: Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. S. 211. These VII.

²² In der vorgegebenen Rahmenbegrenzung muss es hierbei tatsächlich bei einer knappen Einführung bleiben, die sich ausschließlich auf die für die weiteren Untersuchungen und die Anwendung auf Hesses Roman fruchtbaren Thesen konzentriert. Es sei hier bereits darauf verwiesen, dass dem Vorhaben eines Konspekts dieser Theorie eine inhärente Resistenz gegenübersteht, insofern eine Zusammenfassung der spektakulistischen Versimpelung und Zerstückelung entsprechen würde. Debord selbst erfüllt diese werk­immanente Bestätigung seiner Gedanken offensichtlich mit Stolz, wenn er im Vorwort zur vierten italie­nischen Ausgabe bemerkt, dass er „bis jetzt keinen gesehen [habe], der es gewagt hätte - auch nur sum­marisch - zu sagen, worum es denn eigentlich darin geht“. (Debord, Guy: Vorwort zur vierten italieni­schen Ausgabe. S. 285).

²³ Wobei hier bereits angemerkt werden soll, dass eine strikte Trennung von inhaltlichen und strukturellen Aspekten nicht immer konsequent vollzogen werden kann. Teilweise müssen und sollen dementspre­chend, zu Gunsten einer umfassenden und reflektierten Interpretation, die starren Grenzen (wissenschaft­licher) Kategorisierung überschritten werden. Oder, um es mit den Worten von Egon Schwarz zu fassen: „Es versteht sich, daß bei einem Kontinuum wie dem vorliegenden die Trennungslinien nicht haarscharf verlaufen konnten, sondern sich aus einem Territorium ins andere schlängeln, ja mitunter ganz ver­schwimmen.“ (Schwarz, Egon: Hermann Hesses Steppenwolf. S. 1).

²⁴ Vgl. dazu Granzeuer, Fabian: Im Schatten der öffentlichen Spektakel. S. 1.

²⁵ Über das Elend im Studentenmilieu. S.217.

²⁶ Ebd. S. 219.

²⁷ Ebd. S. 216.

²⁸ Ebd. S. 221.

²⁹ Werbespruch für das Girokonto der Sparkasse, Sommer 2013. Vgl. dazu Sparkasse Online. http://www.sparkasse.de/girokonto.

³⁰ Vgl. dazu auch Debord, Guy: Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. S. 274 f. These XXX. „Die Überwachung überwacht und intrigiert gegen sich selbst. [...] Der Gehalt der Mischung von Beobachtern, Desinformateuren und Sonderangelegenheiten wächst beständig in allen Zonen des gesellschaftlichen Lebens. So dicht ist das allgemeine Komplott geworden, daß es sich schier vor aller Augen ausbreitet und jede seiner Branchen die andere bald behindern oder beunruhigen wird [...]“.

³¹ Vgl. dazu Steppenwolf Online, http://www.steppenwolf.de/.

³² Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 137. These 155.

³³ Ebd. S. 17. These 12.

³⁴ Ebd. These 13.

³⁵ Vgl. dazu auch Schmelzer, Hans-Jürgen: Auf der Fährte des Steppenwolfs. S. 266 f. „[...] sein prophe­tisches Mißtrauen gegen den modernen Menschen. Harrys Vorausahnung, vermehrter technischer Kom­fort werde den Menschen in ein immer dichteres Netz von Zerstreuungen und nutzlosem Beschäftigtsein sperren, trifft auf eine Sorge unserer Tage.“

³⁶ Die diffuse Form des Spektakels, welches seine Allmacht in alle Extensionen der Lebenswirklichkeit aussendet, schlägt sich ebenso in der Vielzahl diverser Begrifflichkeiten nieder, die zwar alle auf das Hauptphänomen rekurrieren, aber doch Verschiedenes meinen und benennen, was hier kurz geklärt wer­den soll für die weitere Verwendung im Laufe der Arbeit. Mit dem Wort spektakulär werden so vor allem derartige Umstände und Aspekte beschrieben, die in irgendeiner Form aufsehenerregend, sensationell und imposant erscheinen, wohingegen die Wortschöpfung spektakulistisch genutzt wird, um zu verdeutlichen, dass es sich um eine Methode handelt, die im Sinne des Spektakels als wirkmächtiges Herrschaftssystem agiert und deren Fortbestehen sichert. Als spektakulös werden dagegen solche Situationen und Phänome­ne ausgewiesen, bei denen der seltsame und abscheuliche Charakterzug des spektakulistischen Sensati- onsstrebens betont werden soll.

³⁷ Kaufmann, Vincent: Guy Debord. S. 102 f.

³⁸ Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. (Vorrede zur dritten französischen Ausgabe). S. 7.

³⁹ Ebd. S. 13. These 1.

⁴⁰ Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 34. These 40.

⁴¹ Die direkte Verbindung von Arbeit und Leben besteht demnach bei einem unmittelbaren Produktions­Ergebnis-Verhältnis, welches der Menschjedoch im „Übergang vom Nomadentum der Hirten zur seßhaf­ten Landwirtschaft“ (Ebd. S. 113. These 127.) verloren hat.

⁴² Raab, Thomas: Nachbrenner. S. 19.

⁴³ Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 160. These 185.

⁴⁴ Ebd. S. 136. These 153.

⁴⁵ Vgl. dazu auch ebd. S. 26. These 30.

⁴⁶ Vgl. dazu auch Ders.: Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. S. 214. These VIII.

⁴⁷ Ders.: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 15. These 6.

⁴⁸ Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 39. These 48.

⁴⁹ Ebd. S. 13. These 2.

⁵⁰ Ebd. S. 26. These 29.

⁵¹ Ebd. S. 148. These 172.

⁵² Ebd.

⁵³ Schopenhauer, Arthur: Welt und Mensch. S. 181.

⁵⁴ Ebd. S. 182.

⁵⁵ Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 148. These 172.

⁵⁶ Vgl. dazu beispielsweise Portale wie ,Skype‘ oder ,What’s-App‘ u. dgl., welche mittlerweile teilweise sogar den direkten Dialog einander gegenüber sitzender Menschen ersetzen.

⁵⁷ Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 134. These 149.

⁵⁸ Vgl. dazu auch Etzold, Jörn: Die melancholische Revolution des Guy-Ernest Debord. S. 51.

⁵⁹ Franklin, Benjamin: Advice to a young tradesman. S. 129.

⁶⁰ DeVoe, Sanford E. und Julian House: Time, money and happiness. S. 8.

⁶¹ Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 134. These 150.

⁶² Damit sei zum einen nochmals auf die von Debord beschriebene Verschiebung der zyklischen Zeit natürlichen Ursprungs in eine imaginäre pseudo-zyklische Zeit der Spektakelherrschaft verwiesen. Zum anderen dürfen hier keinesfalls die Erkenntnisse und Diskussionen, die sich in Folge der (speziellen) Relativitätstheorie von Albert Einstein ergaben, außer Acht gelassen werden. Um sich einen Überblick über diese sehr komplexe Theorie zu verschaffen, welche unter anderem die Falschannahme der Absolut­heit von Raum und Zeit aufdeckt, Vgl. Cassirer, Ernst: Zur Einsteinschen Relativitätstheorie. Sowie: Max-Planck-Institut für Gravitationsphysik München, http://www.einstein-online.info/einsteiger.

⁶³ Das geschichtliche Bewusstsein wird im Rahmen der Spektakelherrschaft insofern verfälscht, als „die Pseudoereignisse, die sich in der spektakulären Dramatisierung drängen, nicht von denjenigen erlebt wurden, die darüber informiert werden [...]“. (Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 138. These 157). Des Weiteren unterwirft sich die Historienschreibung und ihr kollektiviertes Gedächtnis demütigst der feinen Selektion durch den Mediensektor, und zwar weitestgehend in einem recht naiven Vertrauen darauf, „sie könnten etwas verstehen, nicht etwa dadurch, daß sie sich dessen bedienen, was man ihnen verheimlicht, sondern indem sie glauben, was man ihnen enthüllt!“ (Ders.: Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. S. 253. These XXI).

⁶⁴ Vgl. dazu Ders.: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 139. These 160.

⁶⁵ Vgl. dazu ebd. S. 20. These 20. „Das Spektakel ist der materielle Wiederaufbau der religiösen Illusion. [...] Das Spektakel ist die technische Verwirklichung der Verbannung der menschlichen Kräfte in ein Jenseits; die vollendete Entzweiung im Inneren des Menschen.“

⁶⁶ Kaufmann, Vincent: Guy Debord. S. 99.

⁶⁷ Ebd. S. 106.

⁶⁸ Ebd.

⁶⁹ Haynes, Alison: Time Money Happiness. S. 228.

⁷⁰ Vgl. dazu Debord, Guy: Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. S. 223. These XII.

⁷¹ Debord, Guy: Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. S. 223. These XII.

⁷² Hesse, Hermann: Eine Arbeitsnacht. S. 123.

⁷³ Ders.: Der Steppenwolf. S. 7.

⁷⁴ Ebd. S. 7f.

⁷⁵ Vgl. dazu auch Esselborn-Krumbiegel, Helga: Strategien der Leserlenkung in Demian und Der Step­penwolf. S. 279.

⁷⁶ Vgl. dazu auch Mileck, Joseph: Hermann Hesse. S. 191 ff.

⁷⁷ Tusken, Lewis W.: Understanding Hermann Hesse. S. 111.

⁷⁸ Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 43.

⁷⁹ Schmid von Richterswil, Max: Konfliktwandel in Hermann Hesses neueren Werken. S. 78.

⁸⁰ Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 32.

⁸¹ Vgl. dazuebd. S. 33.

⁸² Vgl. dazu auch Kaufmann, Vincent: Guy Debord. S. 352.

⁸³ Debord, Guy: Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. S. 203. These V.

⁸⁴ Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 190.

⁸⁵ Debord, Guy: Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. S. 203. These V.

⁸⁶ Hesse, Hermann: der Steppenwolf. S. 170.

⁸⁷ Vgl. dazu Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 39. These 50.

⁸⁸ Ebd. S. 31. These 36.

⁸⁹ Ders.: Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. S. 203. These V.

⁹⁰ Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 191.

⁹¹ Ebd.

⁹² Ebd.

⁹³ Vgl. dazu Debord, Guy: Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. S. 203. These V.

⁹⁴ Ebd. S. 201. These IV.

⁹⁵ Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 191.

⁹⁶ Debord, Guy: Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. S. 203. These V.

⁹⁷ Vgl. dazu auch ebd. S. 198. These III.

⁹⁸ Vgl. dazu auch Debord, Guy: Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. S.219f. These X.

⁹⁹ Ebd. S. 203. These V.

¹⁰⁰ Ebd. S. 205. These V.

¹⁰¹ Ebd. S. 219. These X.

¹⁰² Vgl. ebd. S. 231. These XIV.

¹⁰³ Ebd.

¹⁰⁴ Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 203.

¹⁰⁵ Vgl. dazu Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 38. These 47.

¹⁰⁶ Vgl. Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 169.

¹⁰⁷ Vgl. ebd. S. 175.

¹⁰⁸ Ebd. S. 173.

¹⁰⁹ Vgl. dazu auch Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 145. These 165. „Die kapitalistische Produktion hat den Raum vereinheitlicht, den keine äußere Gesellschaften mehr begrenzen. Diese Ver­einheitlichung ist zugleich ein extensiver und intensiver Prozeß der Banalisierung. So wie die Akkumula­tion der für den abstrakten Raum des Marktes in Serie produzierten Waren alle regionalen und gesetzli­chen Schranken [...] durchbrechen mußte, mußte sie auch die Autonomie und die Qualität der Orte auflö­sen.“ Debord verweist in den folgenden Thesen des Weiteren auf die Konsequenzen der räumlichen Aus­breitung des Spektakels und dessen Uniformismus in Bereichen des Tourismus und Urbanismus.

¹¹⁰ Ders.: Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. S. 194. These II.

¹¹¹ Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 174.

¹¹² Ebd. S. 173.

¹¹³ Ebd. S. 175.

¹¹⁴ Der Umstand, dass die angestrebte Inszenierung ebenso wie der gegenwärtige Maskenball in den Glo­bussälen stattfindet, rückt die Ereignisse des ,Bilderkabinetts für Verrückte* durchaus in die Nähe der Idee eines ,theatrum mundi*, welches das maskierende Rollenspiel der Menschen (vor einer göttlichen Instanz) auf der weltlichen Theaterbühne imaginiert. (Vgl. dazu MLL. Schweikle, Irmgard und Andrea Heinz: Stichwort Welttheater. S. 826. Sp. 2.) Die Figur der Marionette*, welche im Romantext als Sinn­bild für Harrys emotionalen Zustand des (unzureichenden) Gelenktseins dient, verstärktjenen Bezug zum Welttheater, insofern die regierten, (fern-)gesteuerten Marionettenspiele der Vorstellung eines Individu­ums mit freiem Willen im improvisierenden, und damit reagierenden Spiel gegenübersteht.

¹¹⁵ Kirchner, Friedrich: Wörterbuch der philosophischen Grundbegriffe. Stichwort: Magie.

¹¹⁶ Vgl. dazu Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 199. „Es ist nicht gut, wenn die Menschheit den Ver­stand überanstrengt und Dinge mit Hilfe der Vernunft zu ordnen sucht, die der Vernunft noch gar nicht zugänglich sind. Dann entstehen solche Ideale wie das des Amerikaners oder das der Bolschewiken, die beide außerordentlich vernünftig sind, und die doch das Leben, weil sie es gar so naiv vereinfachen, furchtbar vergewaltigen und berauben.“

¹¹⁷ Vgl. dazu auch Kirchner, Friedrich: Wörterbuch der philosophischen Grundbegriffe. Stichwort: Magie. „Der Fortschritt der Naturwissenschaften und Medizin hat der Magie allmählich den Boden abgegraben [...]“.

¹¹⁸ Im Zuge der Typisierung Harry Hallers als Selbstmörder wird diese Sehnsucht als innigster Rückkehr­gedanke ausgestellt, dem wiederum selbst etwas Magisches anzuhaften scheint. „Was wir hier über die Selbstmörder sagten, bezieht sich alles selbstverständlich nur auf die Oberfläche, es ist Psychologie, also ein Stück Physik. Metaphysisch betrachtet sieht die Sache anders und viel klarer aus, denn bei solcher Betrachtung stellen die »Selbstmörder« sich uns dar als die vom Schuldgefühl der Individuation Betroffe­nen, als jene Seelen, welchen nicht mehr die Vollendung und Ausgestaltung ihrer selbst als Lebensziel erscheint, sondern ihre Auflösung, zurück zur Mutter, zurück zu Gott, zurück ins All. [...] denn sie sehen im Tod, nicht im Leben den Erlöser, sie sind bereit, sich wegzuwerfen und hinzugeben, auszulöschen und zum Anfang zurückzukehren.“ (Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 57 f).

¹¹⁹ Vgl. dazu auch Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 13. These 2. „Das Spektakel über­haupt ist, als konkrete Verkehrung des Lebens, die eigenständige Bewegung des Unlebendigen.“

¹²⁰ Kirchner, Friedrich: Wörterbuch der philosophischen Grundbegriffe. Stichwort: Magie.

¹²¹ Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 175.

¹²² Vgl. dazu ebd. S. 58.

¹²³ Vgl. dazu MLL. Heinz, Andrea: Stichwort Theater. S. 764. Sp. 1. „Als Minimaldefinition von Theater - im Sinne der zentralen Bedeutung - gilt: A spielt B, während C dabei zuschaut. Zuschauer und Darstel­ler sind die zwei notwendigen Konstituenten eines jeden Theaters; der Begriff des Darstellers bzw. Schauspielers impliziert dabei bereits, dass dieser eine Rolle übernimmt und spielt. Das geschaffene per­formative Kunstwerk besitzt [...] keine Dauer oder greifbare Substanz [...]“.

¹²⁴ Ebd.

¹²⁵ MLL. Beschei, Melanie: Stichwort Illusion. S.341. Sp. 2.

¹²⁶ Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 189.

¹²⁷ Ebd. S. 188.

¹²⁸ Kirchner, Eriedrich: Wörterbuch der philosophischen Grundbegriffe. Stichwort: Illusion.

¹²⁹ Vgl. dazu Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 13. These 1.

¹³⁰ Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 187.

¹³¹ Duden Online, http://www.duden.de/rechtschreibung/magisch.

¹³² Vgl. dazu auch Esselborn-Krumbiegel, Helga: Strategien der Leserlenkung in Demian und Der Step­penwolf. S. 280.

¹³³ Schmelzer, Hans-Jürgen: Auf der Fährte des Steppenwolfs. S. 260.

¹³⁴ Vgl. Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 58 f. ,,[...] machte er aus der Vorstellung, daß ihm zu jeder Stunde der Weg in den Tod offenstehe, nicht bloß ein jugendlich-melancholisches Phantasiespiel, sondern baute sich aus ebendiesem Gedanken einen Trost und eine Stütze. [...] Andererseits ist allen Selbstmör­dern auch der Kampf gegen die Versuchung zum Selbstmord vertraut [...] daß Selbstmord zwar ein Aus­weg, aber doch nur ein etwas schäbiger und illegitimer Notausgang ist, daß es im Grunde edler und schö­ner ist, sich vom Leben selbst besiegen und hinstrecken zu lassen als von der eigenen Hand.“

¹³⁵ Schmelzer, Hans-Jürgen: Auf der Fährte des Steppenwolfs. S. 261.

¹³⁶ Ebd. S. 261 f. „Er kleidet sich manierlich, hat sein Konto auf der Bank, zahlt seine Steuern, nimmt die Errungenschaften technischen Komforts gern in Anspruch.“

¹³⁷ Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 76.

¹³⁸ Schneider, Christian Immo: Das Todesproblem bei Hermann Hesse. S. 299.

¹³⁹ Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. S. 186. These 221.

¹⁴⁰ Vgl. dazu auch Schneider, Christian Immo: Das Todesproblem bei Hermann Hesse. S. 299.

¹⁴¹ Ebd. S. 300.

¹⁴² Schmelzer, Hans-Jurgen: Auf der Fahrte des Steppenwolfs. S. 261.

¹⁴³ Ebd. S. 261 f. „Er kleidet sich manierlich, hat sein Konto auf der Bank, zahlt seine Steuem, nimmt die Errungenschaften technischen Komforts gem in Anspruch.“

¹⁴⁴ Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. S. 87 f.

¹⁴⁵ Schneider, Christian Immo: Das Todesproblem bei Hermann Hesse. S. 299.