Anton P. Tschechow. Ein Vorläufer des absurden Theaters?

Eine Untersuchung der Komödie „Der Kirschgarten“ unter Bezugnahme auf Samuel Becketts „Warten auf Godot“


Seminararbeit, 2011

22 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das Absurde
2.1 „Le Mythe de Sisyphe“
2.2 Theater des Absurden

3 Die Nähe des „Kirschgartens“ zum Absurden Theater des 20. Jahrhunderts als Deutungsversuch
3.1 Dramaturgie
3.2 Motivationslose Sehnsucht als existentialistisches, menschliches Thema
3.3 Sprache
3.4 Spiel und Gespräch
3.4.1 Spiel
3.4.2 Gespräch und Wortwitz
3.4.3 Bedeutung von Gespräch und Spiel
3.5 „Element der Verwirrung“ und „Zunahme an Unlogischem“

4 Abgrenzung zur geläufigen Tradition des absurden Theaters

5 Fazit

6 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Über ein Jahrhundert liegt das Schaffen Anton Pawlowitsch Tschechows mittlerweile zurück und doch vergeht an nur wenigen deutschen Theatern eine Spielzeit ohne die Inszenierung eines seiner Stücke. Am Schauspielhaus Köln wird seit dem Frühjahr 2011 „Der Kirschgarten“ gegeben und wie selbstverständlich spricht man hier im Programmheft von einer „absurde[n] Komödie“1. Dies zum Anlass nehmend, werde ich in der vorliegenden Arbeit den Bezug dieses Stücks auf die erst 50 Jahre und zwei Weltkriege später einsetzende Strömung des absurden Theaters untersuchen, um herauszufinden ob Tschechow ein Vorläufer derselben war.

Zu diesem Zweck werde ich zuerst eine kurze Absteckung des Begriffs des Absurden im philosophischliterarischen Sinne vornehmen und besprechen was die auf ihn bezogenen Texte ausmacht.

Als Schwerpunkt dieser Arbeit werde ich nachfolgend unter Rückgriff auf „En attendant Godot“, dem wohl bekanntesten Stück des unzweifelhaftesten Vertreters absurden Theaters, Samuel Beckett, verschiedene Elemente beleuchten, die dem „Kirschgarten“ eigen sind und zugleich eine Rolle in der absurden Literatur des 20. Jahrhunderts spielen. Diese sind Formalia, wie die Dramaturgie und Sprache des Stücks, sowie sein Thema. Weiterhin werden Momente im „Kirschgarten“ untersucht, die Bertram Müller in „En attendant Godot“ beobachtet. Hierzu zählen „Spiel und Gespräch“, das „Element der Verwirrung“ sowie die „Zunahme an Unlogischem“2.

Anschließend soll ausschnitthaft und prägnant das auffälligste Merkmal analysiert werden, das den „Kirschgarten“ von den traditionell als absurd verstandenen Autoren unterscheidet, um im Anschluss der Argumentation die Eingangsfrage kritisch beantworten zu können.

Aufgrund des beschränkten Umfangs dieser Arbeit, werde ich nur einen begrenzten Einblick in die Problemstellung bieten und keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben können.

2 Das Absurde

Der Begriff „absurd“ wird im alltäglichen Gebrauch in der Regel für etwas aus der Norm fallendes, skur- riles oder unglaubwürdiges verwendet. Er soll ein Missverhältnis beschreiben, beispielsweise zwischen einer Aussage und der Realität ihres Objekts. Obgleich verschiedene Momente des „Kirschgartens“ und auch Samuel Becketts „En attendant Godot“ dieser oberflächlichen Begriffsbestimmung zu entsprechen scheinen, ist eine tiefergehende Analyse der philosophischen Idee des „Absurden“ notwendig. Nur vor ihr als Hintergrund, ist eine Untersuchung des ausgewählten Werks in Hinblick auf seine Anschlussstel- len zu diesem Konzept und eines seiner bedeutendsten Umsetzer, Samuel Beckett, möglich.

2.1 „Le Mythe de Sisyphe“

Das „Absurde“, als philosophisches Diktum, wurde insbesondere durch den französischen Existentialis- ten Albert Camus geprägt. Sein 1942 publiziertes Werk „Le mythe de Sisyphe“ kann als theoretisches Gerüst, zumindest jedoch als architektonische Skizze für die Gebilde der Absurdisten des 20. Jahrhun- derts betrachtet werden. Nach Camus entspringt das Gefühl der Absurdität aus der Unvereinbarkeit der menschlichen „nostalgie d‘unité“3 und der faktischen Irrationalität der Welt, des Universums, des Le- bens:

Un monde qu’on peut expliquer même avec de mauvaises raisons est un monde familier. Mais au contraire, dans un univers soudain privé d’illusions et de lumières, l’homme se sent un étranger. Cet exil est sans recours puisqu’il est privé des souvenirs d‘une patrie perdue ou de l’espoir d’une terre promise. Ce divorce entre l’homme et sa vie, l’acteur et son décor, c’est proprement le sentiment de l’absurdité.4

Doch obgleich die Absurdität für ihn eine unumstößliche Wahrheit darstellt, sieht Camus in ihr keinen Anlass zur Aufgabe des Lebens. Drei Ableitungen böten dem Menschen Orientierungspunkte für ein fortgeführtes Dasein: „[s]entir ca vie, sa révolte, sa liberté“5. Unter „révolte“ versteht Camus das stete Bewusstsein für das Absurde, welches als Voraussetzung für die letzteren Punkte unabdingbar ist. Die- se Erkenntnis, das Fahrenlassen jeglicher Hoffnung auf eine außer der Welt liegenden Sinnhaftigkeit, schafft eine größere „Beweglichkeit“6 („accroissement dans la disponibilité de l’homme“7 ): Befreit von der Last einer steten Zuarbeit zu einem außerhalb des Lebens stehenden Paradies, befreit von der ständigen Sorge um die Existenz oder Nichtexistenz eines (möglicherweise gottgegebenen) Sinns, steht nach Camus der Weg offen für eine erfüllte Gegenwart. Der Tod ist kein Zwischenschritt, keine Bedro- hung mehr, sondern wandelt sich in eine pragmatische Begrenzung der Gelegenheit, möglichst zahlrei- che Erfahrungen innerhalb des sinnentleerten, befreiten Lebens zu sammeln.8

Die stete Auflehnung entspricht in diesem Sinne einer Aufgabe, die auf positive Weise derjenigen der Sagengestalt Sisyphos gleicht:

Chacun des grains de cette pierre, chaque éclat minéral de cette montagne pleine de nuit, á lui seul, for- me un monde. La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux.9

2.2 Theater des Absurden

Obgleich Camus selbst diverse Dramen verfasst hat, werden sie nicht zur Literatur des Absurden ge- zählt. Es stellt sich also die Frage, was genau Texte dieser Zuordnung ausmacht. Eben dieser Prob- lemstellung nachgehend, greift Bertram Müller in seiner Dissertation „Absurde Literatur in Rußland - Entstehung und Entwicklung“ auf Martin Esslin zurück, nach dem absurde Dramatiker ihre Aufgabe darin sehen, „das Bewußtsein [!] der Sinnlosigkeit des menschlichen Daseins und der Unzulänglichkeit rationaler Anschauungsformen […] zum Ausdruck zu bringen.“10 Seiner Beobachtung zufolge, zeichnen sich absurde Stücke also nicht nur durch ihre Thematik, sondern auch und insbesondere durch ihre formale Beschaffenheit aus. Die Vermittlung einer neuen Weltanschauung kann nicht durch altherge- brachte Darstellungsweisen und eine klare Argumentationsstruktur geschehen, daher dominiert in der absurden Literatur die Form über den Inhalt.11

Um diese Ansicht genauer zu untersuchen und sich so dem Begriff einer „Literatur des Absurden“ weiter anzunähern, analysiert Müller das für ebendiese besonders beispielhafte Stück „En attendant Godot“ von Samuel Beckett. Als spezifische Merkmale nennt er hierbei das „Element der Verwirrung“ (d.h., dass die Deutungsversuche des Rezipienten unweigerlich fehlschlagen), den Ebenenwechsel zwischen Alltags- und Reflexionsthemen, Gespräche und Spiele als Mittel zur Zeitüberbrückung sowie die „Zu- nahme an Unlogischem“12. Insbesondere deshalb, da Müller der Meinung ist, dass „[d]ie Gemeinsam- keiten [Tschechows] mit dem absurden Theater [sich] auf einige wenige Aspekte“13 beschränken, soll auch auf diese Merkmale im weiteren Verlauf dieser Arbeit ein Augenmerk gelegt werden. Absurde Literatur unterscheidet sich für ihn von anderen Strömungen zudem dadurch, dass ihre alogischen Strukturen Komik hervorrufen, die „auf philosophische Koordinaten verweis[t]“14.

Auch Ingrid Dlugosch bestimmt das Tragikomische als wesenhaft für absurde Literatur und betont die Bedeutung Tschechows in Hinblick auf die Entwicklung desselben.15 Auf den Charakter absurden Theaters eingehend, fasst sie, sich ebenfalls auf Esslin berufend, zusammen:

Das Theater des Absurden ist somit ein philosophisches Theater, das die Ratlosigkeit des Menschen angesichts der zerfallenden Wert- und Glaubensvorstellungen, die Einsamkeit inmitten der Menschen und die Suche danach, diese zu überwinden, zum Thema hat.16

Um Parallelen und Analogien zum absurden Theater in dem Stück „Der Kirschgarten“ zu analysieren, muss man also verschiedene Stil- und Formelemente berücksichtigen, die in der Literatur dieser Strö- mung evident sind. Hierzu zählen die dramaturgische Form, das Thema der Komödie, ihre Sprache, die von Bertram Müller in „En attend Godot“ beobachteten Besonderheiten und das Tragikomische.

3 Die Nähe des „Kirschgartens“ zum Absurden Theater des 20. Jahrhunderts als Deutungsver- such

Obgleich etliche Deutungen der Tschechowschen Komödie „Der Kirschgarten“ eine Einordnung in im- pressionistische, symbolistische oder naturalistische Kontexte vorschlagen, deuten doch zumindest so viele Gemeinsamkeiten auf eine Nähe zum Theater des Absurden hin, dass verschiedene Autoren sie als bemerkenswert erachten. Im Folgenden sollen eben die Elemente hervorgehoben werden, die als markant für absurde Literatur gelten und zugleich bezeichnend für die Gestaltung des „Kirschgartens“ sind.

Wie Müller feststellt, ist Becketts Drama „En attendant Godot“ ein Text „dessen absurder Charakter für die Literaturwissenschaft außer Zweifel steht.“17. Aus diesem Grund wird er in seiner Eigenschaft als optimalem Vergleichsobjekt als Hilfsmittel herangezogen werden.

3.1 Dramaturgie

Dlugosch klassifiziert das Tschechowsche Drama als analytisches, denn „[i]m Unterschied zur aristoteli- schen Dramaturgie […] verlegt Čechov den Hauptteil seiner vier Hauptstücke außerhalb der Bühne und in den Menschen selbst.“18 Das heißt, dass alle wichtigen Geschehnisse, wie die Versteigerung im „Kirschgarten“ nur durch Reflexion der Figuren zur Kenntnis des Rezipienten gelangen.19 Durch diese Gestaltung findet eine Gewichtung zugunsten der Charakterzeichnung seiner Figuren und deren Ent- wicklung statt.

Obgleich es im „Kirschgarten“ einen Spannungsbogen gibt, kann man ihn daher doch ausschließlich an den Reaktionen der Protagonisten auf die Spannung auslösenden Ereignisse festmachen. Zudem gerät sein im traditionellen Drama pyramidenförmiger Aufbau ins Wanken: Die Personen des Stücks werden zu seinem Beginn charakterisiert, die Ranjewskaja etwa durch eine Erzählung Lopachins, die zugleich Aufschluss über seine Beziehung zu ihr gibt20 und auch das retardierende Moment folgt formstreng, wenn Warja und Anja sich über die Notwendigkeit des Verkaufs des Kirschgartens unterhalten.21 Die Peripetie würde die Versteigerung desselben im dritten Akt bilden, Gajews Bemühung diese für sich zu gewinnen und Lopachins Versuch Warja einen Heiratsantrag zu machen22 fungierten als retardierende Momente. Die Katastrophe schließlich wäre der Auszug der ehemaligen Gutsbesitzer und das Zurücklassen ihres Anwesens, sowie des im Abholzen begriffenen Kirschgartens.23 Eine solche Absteckung bietet sich an, wird jedoch bei genauerer Betrachtung brüchig.

Obgleich die Familie unentwegt ihre stolze Verbundenheit zu dem Kirschgarten beteuert („Gajew: Dieser Garten ist sogar im ‚Enzyklopädischen Wörterbuch‘ erwähnt.“24 ), nimmt sie dessen Verkauf doch sehr gelassen, sogar freudig hin. Gajew scheint erleichtert, Anja freut sich auf eine bessere Zukunft, einen Neuanfang. Die Klimax des Stückes scheint sich beharrlich dagegen zu wehren als solche zu funktionieren. Auch hierdurch erklärt sich der stete Streit ob es sich bei dem Stück um eine Komödie oder eine Tragödie handelt; dem Rezipienten fällt die Entscheidung schwer, sein Ende optimistisch oder pessimistisch zu beurteilen.25 Joyce Carol Oates schreibt diesbezüglich:

What is scrupulously denied is a catharis of any recognizable sort, even a true dramatic climax. When climaxes are provided they are always out of focus, for Chekov’s people cannot see clearly enough to do what might be expected of them by ordinary standards.26

Die Peripetie führt also nicht in eine vorgegebene Richtung, da die Figuren des Stücks sich einer solchen entziehen. Auch die Katastrophe wird durch das ihr „angehängte“ Schicksal des Hausdieners Firs abgemildert, da der Fokus des Zuschauers hierdurch verrückt wird.

Dass Tschechows Hauptstücke vier - statt traditionell drei oder fünf Akte umfassen - unterstreicht den Eindruck einer irgendwie „krummen“ Struktur. Beckett operiert mit ähnlichen Mitteln um „En attendant Godot“ eine formale Schieflage zu geben, die die Situation seiner Protagonisten wiedergibt. Das Stück ist in zwei Akte gegliedert, die einander ähnlich spiegeln, wie es der erste und letzte Akt des „Kirschgar- tens“ tun. Bei Beckett tauschen Estragon und Wladimir stellenweise ihre Rollen: Was der eine im ersten Akt sagt, wird im zweiten dem anderen in den Mund gelegt. Beide Akte enden gleich, was eine Art end- losen Kreislaufs andeutet. Im „Kirschgarten“ spielen sowohl der erste, wie auch der letzte Akt im Kin- derzimmer und das Gespräch ist am Ende des Stücks von einer Abreise statt einer Ankunft bestimmt.27

3.2 Motivationslose Sehnsucht als existentialistisches, menschliches Thema

Wie auch in „Die Drei Schwestern“ und so vielen weiteren Stücken Tschechows, bestimmt im „Kirsch- garten“ vor allem eine gelangweilte, träumerische Gemütsverfassung der Hauptfiguren das Klima des Textes. Sie sehen sich in der Gegenwart nicht so recht verortet und verlieren sich entweder in der Erin- nerung an eine scheinbar bessere Vergangenheit28 oder in Möglichkeiten einer anders gestalteten Zu- kunft. Gerade diese Andersgestaltetheit signalisiert nicht nur eine Unzufriedenheit, sondern geradezu ein Unverständnis des Träumenden gegenüber dem Jetzt und seinem Potential, wie Camus es ein hal- bes Jahrhundert später proklamiert29. Der Wunsch nach einem Neuanfang verharrt im bloßen über-ihn- Sinnieren und bleibt frei von Konsequenzen. Fadenscheinige Gründe dienen dem Aufschieben wirkli- cher Taten. Schwärmerisch verkündet Warja daher im ersten Akt, dass nur die ausbleibende günstige Heirat Anjas sie davon abhielte in ein Kloster zu gehen: „[…] [D]ann wäre ich ruhig. Ich würde in ein Wüstenkloster gehen, danach nach Kiew, nach Moskau, von einer heiligen Stätte zur nächsten. Pilgern, nur pilgern würde ich. Ein herrlicher Gedanke.“30

Doch Tschechow beschreibt in seinen Stücken den Weg, den auch Camus in „Le Mythe de Sisyphe“ für unumgänglich hält: Er lässt seine Figuren im Verlauf der Dramen zu einem Bewusstsein über ihre Situa- tion gelangen.31 So hofft Warja am Schluss des „Kirschgartens“ auf etwas Reales, eine Heirat mit Lopachin. Und auch, wenn diese Hoffnung nicht erfüllt wird, so fügt sie sich doch in ein festes Schick- sal, die Arbeit als „Wirtschafterin oder etwas in dieser Art“32: Sie beginnt ihren Stein den Berg herauf zu rollen.

Das tatenlose Herbeisehnen eines neuen und sinnversprechenden Zustands spielt auch in Samuel Becketts „En attendant Godot“ eine bemerkenswerte Rolle. Beide Akte enden mit dem Entschluss der Hauptakteure ihre derzeitige Situation - das scheinbar endlose Warten auf Godot - zu beenden, oder wenigstens zu unterbrechen:

Estragon: Alors, on y va? Wladimir: Allons-y.

[...]


1 Vgl. Schauspiel Köln (Hrsg.): Anton Tschechow - Der Kirschgarten, Programmheft 007 der Spielzeit 2010/11, S. 1.

2 Vgl. Müller, Bertram: Absurde Literatur in Rußland - Entstehung und Entwicklung, München 1978, S. 20.

3 Camus, Albert: Le Mythe de Sisyphe, Paris 1942, S. 32.

4 Ebd., S. 18.

5 Ebd., S. 87.

6 Camus, Albert: Der Mythos des Sisyphos, ., S. 76.

7 Camus: Le Mythe de Sisyphe, S. 80

8 Vgl. ebd., S. 81.

9 Ebd., S. 168.

10 Müller: Absurde Literatur in Rußland - Entstehung und Entwicklung, S. 20.

11 Vgl. ebd., S. 29.

12 Vgl. ebd., S. 25 ff.

13 Vgl. ebd., S. 36.

14 Vgl. ebd., S. 29.

15 Vgl. Dlugosch Ingrid: Anton Pavlovič Čechov und das Theater des Absurden, München 1972, S. 218 f.

16 Ebd., S. 219-220.

17 Ebd., S. 22.

18 Dlugosch: Anton Pavlovič Čechov und das Theater des Absurden, S. 140.

19 Vgl. Brasch, Thomas (Übs.): Tschechow - Die großen Dramen, Frankfurt am Main/Leipzig 2004, S. 350.

20 Vgl. ebd., S. 315.

21 Vgl. ebd., S. 317.

22 Vgl. ebd., S. 358 f.

23 Vgl. ebd., S. 360 f.

24 Vgl. ebd., S. 321.

25 Vgl. hierzu auch die Behandlung die Verwirrung des Zuschauers in Kapitel 3.5 dieser Arbeit.

26 Vgl. Oates, Joyce Carol: The Edge of Impossibilty: Tragic Forms in Literature, New York 1972, S. 120.

27 Vgl. Rayfield, Donald: The Cherry Orchard - Catastrophe and Comedy, New York 1994, S. 87.

28 So nostalgiert Lopachin: „Ich will nur, daß [!] Sie mir vertrauen wie früher, daß [!] Ihre wunderbaren Augen mich ansehen wie damals.“, Brasch (Übs.): Tschechow - Die großen Dramen, S. 319.

29 Vgl. Kapitel 2.1 dieser Arbeit

30 Ebd., S. 317.

31 Vgl. Dlugosch: Anton Pavlovič Čechov und das Theater des Absurden, S. 140.

32 Brasch (Übs.): Tschechow - Die großen Dramen, S. 358.

Ende der Leseprobe aus 22 Seiten

Details

Titel
Anton P. Tschechow. Ein Vorläufer des absurden Theaters?
Untertitel
Eine Untersuchung der Komödie „Der Kirschgarten“ unter Bezugnahme auf Samuel Becketts „Warten auf Godot“
Hochschule
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn  (Germanistik, Vergleichende Literatur- und Kulturwissenschaft)
Veranstaltung
Absurdes Theater in Ost und West
Note
1,3
Autor
Jahr
2011
Seiten
22
Katalognummer
V265282
ISBN (eBook)
9783656549888
ISBN (Buch)
9783656547723
Dateigröße
540 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
anton, tschechow, vorläufer, theaters, eine, untersuchung, komödie, kirschgarten, bezugnahme, samuel, becketts, warten, godot
Arbeit zitieren
Anja Redecker (Autor:in), 2011, Anton P. Tschechow. Ein Vorläufer des absurden Theaters?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/265282

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