Die Erzählung "Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik" von Heinrich von Kleist in der Analyse

Tradierte Deutungsversuche und die Hermeneutik des Verdachts


Hausarbeit (Hauptseminar), 2013
20 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Gliederung

Einleitung

Stimmen- und Perspektivgewirr
Die Inszenierung des Bildersturms
Die Verlässlichkeit Veit Gotthelfs als Zeuge
Konversion der Mutter als Scheitern der Intention

Überwältigung durch die Musik- Überwältigung des Lesers

Die Hermeneutik des Verdachts

Kunst und Religion als Täuschmanöver

Literaturverzeichnis

Einleitung

Die Erzählung Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik erschien zunächst Ende 1810 in der Zeitschrift Berliner Abendblätter, bereits Anfang 1811 veröffentlichte Kleist jedoch eine erheblich veränderte Neufassung. Gerade dem Umstand, dass Kleist beiden Erzählungen den selben Titel gegeben hat – und damit eine inhaltliche Übereinstimmung der Variationen als Lesererwartung zumindest in Kauf nahm- verdankt sich die jahrzehntewährende Fehlinterpretation des Textes. Die Deutung als tatsächliche Legende, als Sieg der orthodoxen Lehre über vormals Ungläubige blieb bis zur zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts vorherrschend. Denn Kleists erste Fassung tendiert tatsächlich in diese Richtung, die Geschichte wird hier noch „[…] linear erzählt und dabei der Triumph der Religion zunächst besonders hervorgehoben […]“[1], wie Christine Lubkoll zusammenfasst. Aus heutiger Sicht erscheint diese Interpretation wie ein klares hermeneutisches Versagen, doch nicht wenige Exegeten behaupteten, Kleist vollziehe –auch mit der zweiten Fassung der heiligen Cäcilie- „[…] selbst eine späte Hinwendung zum katholischen Glauben.“[2] Zusätzlich dazu beigetragen hat sicherlich auch der literarische Kontext des Cäcilienstoffes, denn zu Beginn des 19. Jahrhundert wurde die Wirkkraft der Musik –als deren Patronin Cäcilie in der Kirche verehrt wird- von etlichen Schriftstellern aufgegriffen. Diese „[…] romantische[n] Faszinationen, so diejenigen durch die Musik und die katholische Religion […]“[3] haben zu zahlreichen Bearbeitungen des Topos geführt. Auch Kleists Schrift wurde als Beitrag zu diesem zeitgenössischen Trend gewertet.

Nach Lubkoll fand erst in den 1970er Jahren eine interpretatorische Akzentverschiebung statt, besonders die Eigenständigkeit der zweiten Fassung wurde jetzt stärker hervorgehoben; der Titel der Erzählung wurde „[…] nun disjunktiv aufgefasst, als Alternative zwischen einer religiösen oder einer natürlichen Erklärung des Geschehens.“[4] Der Bereich des Natürlichen wurde dabei mit der Musikgewalt in Deckung gebracht, folglich favorisierte die Kleist- Forschung nun als Thema der Erzählung die Kunstästhetik. Da die Kürze der ersten Fassung diesen Themenkomplex nicht ausreichend erhellen konnte, blieb als maßgebliches Analyseobjekt nur die Neufassung von 1811. In gegenwärtigen germanistischen Facharbeiten fristet die Ursprungserzählung lediglich ein Dasein als bloßer Vergleichstext, der höchstens als Teil der Cäcilien-Genese gleichberechtigt behandelt wird.

Stimmen- und Perspektivgewirr

Während sich die Erzählung von 1810 noch mit der ominösen Bekehrung der vier Brüder begnügte, und dabei neben diesen Bilderstürmern lediglich die Klosterfrauen im Fokus standen, knüpfen sich in der zweiten Fassung an den bilderstürmerischen Auftakt die Nachforschungen der Mutter. Zu diesem Zweck kommt sie sechs Jahre später mit mehreren Augenzeugen ins Gespräch, wobei Veit Gotthelf hierbei von zentraler Bedeutung ist. Er hatte damals den Gewaltakt gegen das Cäcilienkloster begleitet. Als erste annähernde Deutung für die Personalerweiterung sieht Günter Blamberger die „[…] Anstrengungen, dieses Ereignis aus unterschiedlichen Perspektiven zu deuten […]“[5]. Mit Hilfe der Mehrstimmigkeit sowie der damit verbundenen Unterschiede in Beschreibung und Deutung akzentuiere Kleist gerade den Herstellungsprozess von Legenden, und leite eine quasi kriminologische Untersuchung des Tatgeschehens ein.

Von der religionsaffirmativen Bezugsebene des vorvergangenen Jahrhunderts geht dagegen kaum noch ein Rezipient aus; allzu deutlich markiert Kleist –zumal in der zweiten Fassung- den Niedergang des Stürmerquartetts als fragwürdig, undeutlich; gegen einen Triumpf der Religion sperren sich einige überdeutliche Signale. Ganz verschwunden ist diese Deutung jedoch nicht. So vertritt Gernot Wimmer eine modifizierte Spielart der theologischen Lesart, die „[…] in einem Fall drohenden Unrechts so eine […] Christengottheit in Erscheinung […]“[6] treten sieht. Wimmers Untersuchungsgegenstand bleibt folglich auf die göttliche Intervention beschränkt.

Eine weitere Forschungsströmung hat dagegen im „[…] musikästhetischen Ideal der Romantik […]“[7] die Quelle der Erzählung vermutet. Frei von explizierter sakraler Hochschätzung habe Kleist sich dennoch in den Kanon quasireligiöser Lobpreisung auf Instrumental- wie Chormusik eingebracht. Angesichts der stark ironisierten, schauderlichen akustischen Ergüsse der konvertierten Brüder musste aber auch diese Theorie bald ins Halblicht weichen.

Der Großteil der literaturwissenschaftlichen Forschungsgemeinde ist inzwischen wie Jochen Schmidt der Ansicht, dass Kleist hauptsächlich interessiert sei „[…] an der Antwort auf die Frage, wie sich Legenden überhaupt bilden können.“[8] Bezeichnenderweise setzt der zweite Teil der Erzählung ja auch sechs Jahre später an, evoziert also schon eine historische Dimension des Vorgefallenen. Der recherchierenden Mutter präsentiert sich der Stoff also gleichermaßen wie dem Leser- als Legende.

Es wird im Folgenden zu untersuchen sein, inwiefern Kleist den Erzählkorpus in drei größere Abschnitte gliedert, wovon sie jeweils handeln und welche Folgerungen sich anhand der äußeren Darstellung für die Interpretation ergeben.

Die Inszenierung des Bildersturms

Die Exposition der Erzählung benennt knapp die Erbschaft eines unbekannten Onkels als Motivation der Brüder, nach Aachen zu kommen. Da dieses Vorhaben aus ungeklärten Umständen nicht verwirklicht werden kann, beschließen die vier niederländischen Calvinisten, der katholischen Stadt Aachen „[…] das Schauspiel einer Bilderstürmerei zu geben.“[9] Signifikant ist hier die Wahl der Substantive, die für den religiösen Übergriff gewählt werden, denn die Wörter Auftritte als auch Schauspiel verweisen auf das Vokabular des Theaters, also eines repräsentativen Systems. Vor dem Hintergrund der dogmatischen Bilderablehnung seitens der Calvinisten ergibt sich ein folgenschwerer Selbstwiderspruch: die vier Brüder zelebrieren ihren Affront in theatralischer Manier, was gerade nicht eine Beseitigung, sondern – in Thomas Groß` Worten- „[…] die Bestätigung künstlerisch- literarischer Bildhaftigkeit […]“[10] zur Folge hat. Kleist unterminiert die Glaubwürdigkeit der Brüder noch weiter, wenn er die letzte Nacht vor dem geplanten Bildersturm geradezu als heilige Kommunion zu erkennen gibt. Denn der Prädikant als Ikonoklastenoberhaupt „[…] versammelte, am Abend zuvor, […] bei Wein und Speisen […]“[11], eine Schar junger Leute um sich. In der Liturgie des Calvinismus wird die Eucharistie jedoch abgelehnt, das Gebaren der Marodeure „[…] entspricht demjenigen, gegen das sie eigentlich ankämpfen.“[12] Es scheint nicht vorschnell, in dieser –den Charakteren gänzlich unbewussten- Übereinstimmung mit ihrem Wutobjekt eine Ursache für ihr folgendes Scheitern zu sehen.

Während sich die vier Brüder mit ihrem Gefolge auf den Bildersturm einstimmen, bemüht sich die Äbtissin des Klosters, die Soldaten der Stadt als Hilfe zu gewinnen. Doch der Offizier, selbst ein Gegner des Papsttums, wimmelt sie ab. Somit ist den Bilderstürmern Tür und Tor geöffnet, die Zerstörung der heiligen Gefilde scheint unausweichlich. Doch plötzlich -die Brüder sind mittlerweile samt Anhang in der Kirche eingetroffen- erscheint Schwester Antonia, von der zuvor behauptet worden war, sie liege „[…] in gänzlich bewußtlosem Zustand danieder […]“[13]. Antonia, „[…] mit dem fast onomatopoetischen Namen ihrer künstlerischen Tätigkeit […]“[14], wie Hinderer erkennt, begibt sich an die Orgel, um das von der Äbtissin beabsichtigte Musikstück zu leiten. Dass es sich dabei um eine „[…] uralte von einem unbekannten Meister herrührende, italienische Messe […]“[15] handelt, hat in der Forschungsliteratur zu detektivischer Spurensuche geführt. Vornehmlich wurde der Kirchenmusiker da Palestrina genannt, der sich am Ende des 16. Jahrhundert allerdings auf dem Höhepunkt seines Ruhms befand und daher kaum als Unbekannter in Frage kommt. Plausibler ist Anthony Stephens Einwand, der unbekannte Meister solle „[…] mit einer durchgängigen Semantik des Nichtwissens kongruieren […]“[16] und damit dem Text weitere Dunkelfläche und Interpretationsspielraum liefern.

[...]


[1] Lubkoll, Christine: Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik: Eine Legende; in: Breuer, Ingo (Hrsg.):Kleist - Handbuch: Leben – Werk - Wirkung. 1. Auflage. Stuttgart: Metzler 2009. (S. 137).

[2] Ebd. (S. 138).

[3] Schmidt, Jochen: Heinrich von Kleist: die Dramen und Erzählungen in ihrer Epoche. 1. Auflage. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2003. (S. 20).

[4] Lubkoll, Christine (S. 138).

[5] Blamberger, Günter: Heinrich von Kleist: Biographie. 1. Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 2011. (S. 442).

[6] Wimmer, Gernot: Christliche Theodizee und Erlösungsteleologie in Heinrich von Kleists Erzählungen. 1. Auflage. Wien: Praesens Verlag 2011. (S. 146).

[7] Lubkoll, Christine (S. 139).

[8] Schmidt, Jochen (S. 24).

[9] Kleist, Heinrich von: Das Erdbeben von Chili, Das Bettelweib von Locarno, Die heilige Cäcilie, Über das Marionettentheater und andere Prosastücke. 1. Auflage. Leipzig: Reclam 1970. (S. 26).

[10] Groß, Thomas: „…grade wie im Gespräch…“ : die Selbstreferentialität der Texte Heinrich von Kleists. 1. Auflage. Würzburg: Königshausen & Neumann 1995. (S. 202).

[11] Kleist, Heinrich (S. 26).

[12] Groß, Thomas (S. 203).

[13] Kleist, Heinrich (S. 28).

[14] Hinderer, Walter: Vom Gesetz des Widerspruchs: über Heinrich von Kleist. 1. Auflage. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011. (S. 136).

[15] Kleist, Heinrich (S. 28).

[16] Stephens, Anthony: Stimmengewebe: Antithetik und Verschiebung in Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik; in: Lützeler, Paul Michael; Pan, David (Hrsg.): Kleists Erzählungen und Dramen: Neue Studien. 1. Auflage. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001. (S. 82).

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Die Erzählung "Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik" von Heinrich von Kleist in der Analyse
Untertitel
Tradierte Deutungsversuche und die Hermeneutik des Verdachts
Hochschule
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg  (Germanistisches Institut)
Note
1,0
Autor
Jahr
2013
Seiten
20
Katalognummer
V266679
ISBN (eBook)
9783656568339
ISBN (Buch)
9783656569121
Dateigröße
489 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
erzählung, cäcilie, gewalt, musik, heinrich, kleist, analyse, tradierte, deutungsversuche, hermeneutik, verdachts
Arbeit zitieren
Max Rössner (Autor), 2013, Die Erzählung "Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik" von Heinrich von Kleist in der Analyse, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/266679

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