Filmanalyse zu Helmut Käutners 'Film ohne Titel'

Mit Schwerpunkt auf der Inszenierung von Authentizität


Seminararbeit, 2013
34 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I Einleitung

II Filmdaten

III Inhalt
1. Handlung und Personen
2. Konflikte und Emotionen

IV Struktur
1. Raum- und Zeitstruktur
2. Dramaturgie und Erzählperspektive
2.1. Rahmenhandlung
2.2. Binnenhandlung
2.3. Die drei Schlussvarianten

VI Aussage und Wirkung

VII Sequenzprotokoll

VIII Literaturverzeichnis

I Einleitung

„Fast ist das Wunder verwirklicht: ein souverän leichter und heiterer deutscher Film, der doch ein Abbild unserer Gegenwart ist, allerdings nur auf dem Umweg über die aufgelöste Form und die ro­mantische Ironie erreicht.“ lobte im Januar 1948 der Spiegel Käutners Film ohne Titel. Käutner, den sein aktuelles Werk als „neuer Beweis seiner Sicherheit und Geschicklichkeit“ auszeichne, „ hat ei­nen Ausweg aus der Ausweglosigkeit des deutschen Nachkriegsfilms gefunden: sich darüber lus­tig zu machen“. Der Diskussion von „schnell festgelegten Schablonen“ setze er ein „lebendiges Pär­chen“ gegenüber, lasse das Leben einen Film und sein Happy End schreiben – und dies auch noch schauspielerisch „höchst überzeugend“ umgesetzt.[1]

Erika Müller von der Zeit schloss sich im März 1948 – wenn auch kürzer gefasst – dieser Be­wer­tung an und beschrieb Käutners Produktion als „einen Film […], der mitten im Wust der ziemlich durch­schnittlichen oder gar minderwertigen Zelluloidstreifen von heute nicht nur angenehm auffällt, son­dern zugleich symptomatisch ist für die Situation des deutschen filmischen Schaffens.“ Den „ti­tel­lo­sen Titel“ beurteilte sie als „untrügliches Zeichen echter Verlegenheit, die bei der allge­meinen Ziel- und Ratlosigkeit verständlich ist“[2], nicht jedoch als geschickte Fortführung der filmischen Aus­­ar­beitung, welche die zeitgenössische Tendenz der Filmszene zu Ratlosigkeit bis Neuorien­tie­rung auf­greift und gleichzeitig über eine Art topische ‚Sprachlosigkeit‘ Authentizität und Direktheit vermit­telt.

Jene – nicht die Art der Vermittlung – steht im Februar 1948 auch bei Gerhard Sandens Artikel „Käut­ners Film ohne Titel“ für Die Welt im Vordergrund: Bei den drei ausgespielten Schlüssen gehe es um „Das experimentierende Gegeneinanderausspielen von Wirklichkeit und Phantasie“, „Die drit­te Möglichkeit ist die echte: Die drei Filmleute fragen das junge Paar, dessen Schicksal in Rede steht, wie sie nun doch zueinander gekommen seien.“. Der titellose Titel finde seine Entsprechung darin, „daß man Schicksalsmöglichkeiten gleichsam zur Auswahl präsentiert und, natürlich, die all­täglichste, glimpflichste als echt erklärt.“[3] – Aussagen, welche nach analytischer Betrachtung des Films fragwürdig erscheinen, da sie auf der Ebene der erwünschten Wirkung verweilen und nur in wenigen Fällen nach dem Kunstcharakter fragen.

Die überwiegend positive Aufnahme des Films ohne Titel bei der zeitgenössischen Presse und dem Publikum lässt sich wohl in weiten Teilen auf den Eindruck des Zuschauers zurückführen, dieser Film zeige einen tatsächlichen Ausschnitt der Nachkriegswirklichkeit, authentische Schicksale und realistische Zukunftsperspektiven – und dies, ohne konfliktbesetzte Themenfelder wie Schuld, Ver­ant­wortung oder die nationalsozialistische Vergangenheit zu vertiefen.[4] In der fast naiv anmutenden Begeisterung mancher Rezensenten findet sich eine Bestätigung des doppelbödigen, selbstironi­schen und geschickten Kompositionsprinzips des Films ohne Titel – sein Konzept geht offen­bar auf.

In der folgenden Analyse des Films ohne Titel möchte ich eben jene Komposition aus narrativen, tech­nischen und szenographischen Mitteln untersuchen, welche Authentizität vermittelt und gleich­zeitig ihren künstlerischen Aspekt verbirgt. Ein Augenmerk werde ich dabei auf die drei Schluss­va­rian­ten legen, deren kontrastive Gegenüberstellung die Rezeptionshaltung des Zuschauers wir­kungs­voll beeinflusst.

Da eine vollständige Filmanalyse den Umfang dieser Hausarbeit übersteigen würde, werde ich mei­nen Schwerpunkt auf die inhaltliche und strukturelle Umsetzung legen. Eine rein technische Ana­lyse von Kamera, Schnitt, Akustik, Szenenbild etc. wird nicht erfolgen, da ich die Semiotik in Ver­bindung zur Komposition behandeln werde. Eine Auswahl an Aspekten aus dem semiotischen Be­reich, welche mir als Zeichen einer sorgsam inszenierten Kunstfertigkeit hinter der spontan erzähl­ten ‚Geschichte aus dem Leben‘ besonders aufgefallen sind, wird sich deshalb in der dramatur­gi­schen Analyse finden.

II Filmdaten

Der Film ohne Titel wurde 1947 bis 1948 von Helmut Käutners Camera-Filmproduktion GmbH Ham­burg produziert und am 23. Januar 1948 in Berlin uraufgeführt. Neben seiner Tätigkeit als Pro­duzent schrieb Käutner gemeinsam mit Ellen Fechner und Rudolf Jugert das Drehbuch, Letzterer wiederum übernahm mit diesem Film seine erste eigenständige Regie. Bernhard Eichhorn schrieb die Musik für den 99-minütigen Spielfilm, welcher sich – getreu dem Titel und der Thematik seiner Rahmenhandlung – keinem eindeutigen Genre zuordnen lässt da er eine Vielzahl von Elementen u.a. aus Satire, Trümmerfilm, Romantik, Surrealismus und Heimatfilm in sich vereint und gegeneinan­der ausspielt. [5]

Als Drehort dienten die Bavaria-Studios in Grünwald, Westdeutschland, in denen Robert Herlth, Ger­hard Ladner und Max Seefelder das Szenenbild erstellten. Die bekannteste Darstellerin ist Hil­degard Knef in der Hauptrolle der Christine Fleming, Hannes Söhnker spielt ihren Filmpartner Mar­tin Delius und Irene von Meyendorff dessen Geschäftspartnerin und ehemalige Geliebte. Das Auto­ren­trio der Rahmenhandlung besetzen Fritz Odemar als Drehbuchautor, Peter Hamel als Regisseur und Willy Fritsch, welcher sich in der Rolle des Schauspielers selbst darstellt.

III Inhalt

1. Handlung und Personen

Der Film ohne Titel setzt sich aus einer Rahmen- und einer Binnenhandlung zusammen, welche sich an insgesamt zehn Stellen miteinander verschränken.

Die Protagonisten der Rahmenhandlung, ein Autorentrio aus Drehbuchautor, Regisseur und Schau­spieler, beraten sich in einer vorerst nicht weiter lokalisierten ländlichen Idylle über einen zukünfti­gen Film. Ihre Suche ist gekennzeichnet von Orientierungslosigkeit und Gedankenspielen, da sie die gängigen Genres von Heimkehrer- bis Fraternisierungsfilm nicht bedienen möchten. Ein zusätz­li­ches Hindernis bei der Entscheidungsfindung stellen die unterschiedlichen Ansprüche der Drei an ihren Film dar, in einer Wechselrede der Figuren selbstironisch zu einer „zeitnahe[n] Komödie, die mit beiden Beinen auf der Erde steht - vor dem düsteren Hintergrund der Zeit“ [01:36] vereint.

Die zufällige Begegnung mit den Ausflüglern Martin Delius und Christine Fleming setzt die Bin­nenhandlung in Gang, als nach deren Abgang der mit dem Paar bekannte Autor beginnt, ihre Ge­schichte zu erzählen. Gegen Kriegsende wird die ausgebombte Antiquitätenhändlerin Angelika Rösch bei ihrem Geschäfts- und ehemaligem Liebespartner Martin Delius aufgenommen, welcher mit seiner verwitweten Schwester Viktoria Luise in einer Villa am Grunewald lebt. Neben ihrer spär­lichen Habe bringt Angelika ihre Haushaltshilfe Christine Fleming mit. Die niedersächsische Bauerntochter, welche Martin an eine Madonna erinnert, übernimmt in der Villa Delius die Aufga­ben der aus Furcht vor den Bombenangriffen gekündigten Hauswirtin Emma. Trotz standes­beding­ter Unterschiede, Missverständnissen zum Umgang mit der Holzstatue des Heiligen Martin – Chris­tine hält die Patina für Schmutz und reinigt sie zum Entsetzen Martins – und der Missbilligung Vik­toria Luises verlieben sich Christine und Martin ineinander. Nach der zufälligen Begegnung im Luft­­schutzkeller kommen sich die beiden näher und verbringen eine gemeinsame Nacht in der nur leicht beschädigten Villa. Der folgende Morgen bringt die Ernüchterung: Viktoria Luise ist derart em­­pört über die Verbindung, dass sie abreist und Christine ebenfalls nahelegt, nach Hause zu fahren. Diese fühlt sich von dem unschlüssigen Martin im Stich gelassen, entdeckt in einem Fotoalbum die ehemalige Liaison zwischen Angelika und Martin und reist heimlich ab, lediglich einen Abschieds­brief hinterlassend.

An diesem Punkt interveniert die Rahmenhandlung mit der Idee des Regisseurs, die Geschichte zu verfilmen, der Schauspieler schlägt eine harmonischere Idee zum Ausgang dieses ersten Handlungs­teils vor, dann setzt der Autor seinen Bericht fort.

Christine kehrt noch einmal vor dem Kriegsende in die Villa zurück, findet jedoch niemanden mehr fort. Sie nimmt die Holzfigur des Heiligen Martin mit, die Innenausstattung wird im Zeitverlauf ge­plündert und zerstört.

Nach Kriegsende trifft der zuletzt noch als Soldat eingezogene Martin müde und abgerissen auf dem Bauernhof Fleming ein, wo Angelika einst einen Koffer für ihn deponieren ließ. Er begegnet dem Flüchtlings-Ehepaar Schichtholz, wird von Christine und ihrer Mutter herzlich aufgenommen und berichtet von seinen Erlebnissen als Soldat und Kriegsgefangener. Gemeinsam mit Helene, der Freundin von Christines Bruder Jochen, bemüht sich Martin, ein nützliches Mitglied der bäuer­li­chen Gemeinschaft zu werden, sehnt sich jedoch gleich den Schichtholzes nach seinem vergange­nem Leben. Angelika, die ihre Tätigkeit auf dem Kunstmarkt wieder aufgenommen hat, trifft auf dem Hof ein und erregt Christines Eifersucht, fährt jedoch ohne Martin wieder ab. Dieser hält, von Jochen angeregt, beim Ehepaar Fleming um Christines Hand an, wird jedoch von Herrn Fleming unfreundlich abgewiesen, der eine Hochzeit mit einem wohlhabenden Bauern dem mittellosen An­tiquitätenhändler vorzieht. Auch Christine streitet sich mit ihm und wirft ihm vor, sie in Berlin im Stich gelassen zu haben.

In der einsetzenden Rahmenhandlung berät sich das Trio nun um einen potentiellen Schluss für die­se Geschichte. Der Regisseur entwirft eine parodistisch anmutende Gesellschaftskritik mit ex­pres­sio­nistischen Zügen: Martin verfällt in einem zwielichtigen großstädtischen Nachlokal dem Alkohol, während Angelika als Sängerin und Tänzerin auftritt. Seine Rückkehr auf das Land ist dramatisch: Vom Regen durchnässt und ungepflegt begegnet er Christines Hochzeitsgesellschaft und kehrt scho­ckiert in die Ruinenstadt zurück. Der Schauspieler setzt dieser Version eine komödiantische Über­zeichnung mit narzisstischer Prägung gegenüber: Martin überwindet, motiviert durch Helenes Vor­bild, alle Hindernisse und erwirbt mit dem Anteil seines Antiquitätengeschäfts einen Musterhof, mit dem er sich bei seinem künftigen Schwiegervater qualifiziert. Den Abschluss stellt eine pompöse Dop­pelhochzeit der beiden Filmpaare mit Trachten und Tanz dar – vom Regisseur als „Kitsch, Herr Fritsch!“ [01:26:29] verworfen. Der Autor führt geschickt den dritten, ‚wahren‘ Schluss ein, indem er vorschlägt, sich auf der anstehenden Hochzeit von Jochen und Helene nach dem tatsächlichen Ausgang ihrer Geschichte zu erkundigen. Diesen tragen abwechselnd Martin, Angelika und Chris­tine vor: Martin kehrt nach Hannover zu Angelika zurück, ist aber ihrer skrupellosen Arbeit nicht einverstanden, die Menschen ihre letzten Kunstgegenstände für die raren Lebensmittel abnimmt. Er berichtet, dass er sich für die praktische Arbeit als Möbeltischler entschieden habe. Angelika erzählt dem Drehbuchautor von Christine, die kurze Zeit später in ihrem Geschäft vergeblich nach Martin suchte und Christine beendet den Bericht mit einem Traum vom Heiligen Martin, aufgrund dessen sie Martin aufsuchen wollte, verfehlte, weil er sich ebenfalls auf den Weg zu ihr gemacht hatte, und dem glücklichen Zusammentreffen an einer Schiffsanlegestelle.

Nachdem die Rahmenhandlung nun ihren nahtlosen Anschluss an die Binnenhandlung gefunden hat, gehen Martin und Christine tanzen. Der Autor bezweifelt, dass sich diese „Geschichte aus dem Le­ben“ [01:33:16] für einen Film eignet, ihm falle nicht einmal ein Titel ein. Vor dem Hintergrund der tanzenden Hochzeitsgesellschaft setzt der Abspann ein.

2. Konflikte und Emotionen

Im Film ohne Titel werden verschiedene Themen in Form von Konflikten eingeführt, mit denen sich die Protagonisten konfrontiert sehen und welche unterschiedlich stark ausgespielt werden. Ein grund­­legendes, äußeres und alle Figuren der Binnenhandlung gleichermaßen betreffendes Problem ist die Kriegssituation. Sie äußert sich als vage Bedrohung über das Radio, Medium der Außenwelt, und direkte Luftangriffe mit zerstörerischen Folgen. Der Umgang der Figuren und ihre Konsequen­zen fallen verschieden aus: Haushälterin Emma kündigt aus Furcht vor weiteren Angriffen auf die Hauptstadt, kurz danach verlassen auch Delius‘ Gäste Frau Major Quandt und ihre Tochter die Stadt. Viktoria Luise Delius postuliert Selbstdisziplin und weigert sich standhaft, ihre Villa zu verlassen und die wertvolle Innenausstattung der Plünderung preiszugeben. Martin sorgt sich zumindest nach eigener Aussage mehr um die kulturellen Zerstörungen dieses Krieges, versucht, in einer kleinen Tischrunde Unterhaltungen auf dem Niveau gesellschaftlicher Reflektionen aufrecht zu er­halten und die wenigen verfügbaren Speisen als Tafel anzurichten – vom Erzähler, dem Autor der Rah­men­handlung, mit einiger Ironie beschrieben und als „zeitfremde Lebensweise“ [04:55] betitelt. Angelika zeigt dagegen mehr Realitätssinn, Lebensmut, aber auch Erschütterung, nachdem sie und Christine in der Bombennacht ihre Wohnung verloren haben. Letztere scheint seltsam unberührt von den Ereignissen, ist entweder verschüchtert, befangen und traumatisiert, oder fügt sich ruhig und charakterstark in die Situation – die Uneindeutigkeit ihrer Reaktion stellt Christine schon zu Beginn als Protagonistin heraus und zeichnet einen tieferen, facettenreicheren und damit auch authentisch wirkenden Charakter.

In diese für alle Figuren problematische Situation fügt sich der zentrale handlungstragende innere Konflikt zwischen gesellschaftlichem Stand und tatsächlicher Zuneigung ein. In beiden Teilen der Binnenhandlung zeichnet der Film eine überholte Gesellschaftsform, welche den Figuren unter­schiedlich stark vertreten wird und eine Vereinigung von Emotion und Ratio unmöglich erscheinen lässt.

Im ersten Teil der Binnenhandlung ist es die alte Gesellschaftsordnung mit ihren Standes-, Bil­dungs- und Besitzunterschieden, welche eine Verbindung von Martin und Christine unmöglich macht und ihr höchstens eine untergeordnete Stellung als Geliebte zuweisen könnte. Die Differen­zen äußern sich in vielerlei Hinsicht: Martin trägt stets Anzug und Krawatte, Christine Kleid und Schürze eines Hausmädchens, mit den Umgangsformen des gehobenen Bildungsbürgertums ist sie ebenso wenig vertraut, wie Martin mit dem Geschirrspülen. Missverständnisse wie die ‚Säube­rung‘ der Holzfigur des Heiligen Martin von seiner Patina oder die falsche Anordnung von Tellern zu den entsprechenden Tageszeiten und Mahlzeiten verdeutlichen auf komödiantische Weise die Tren­nung der Sphären Natur und Kultur, Stadt und Land, Bildungsbürgertum und Bauerntum. Viktoria Luise, schon namentlich erkennbar als Vertreterin der alten Ordnung, die sich gerade durch ihre starre, unnachgiebige Haltung und Abgrenzung gegenüber anderen Lebensformen definiert, ist folglich auch diejenige, welche die Liebesnacht, also eine zeitweilige Aufhebung aller Grenzen, am stärksten missbilligt. Durch die Behandlung des Hauptkonflikts werden auch andere Problematiken zumindest angeschnitten: Die Frage nach Toleranz gegenüber andersdenkenden und handelnden Men­schen äußert sich etwa in der oppositionellen Haltung Viktoria Luises und Angelikas zu Chris­tines unwissentlicher Säuberung, Eifersucht ist eine der Beweggründe, dass Christine nach dem Blick in das Fotoalbum Martin abweist und später die Villa verlässt. Martins Figur muss sich mit der Äußerung von Gefühlen, dem Durchsetzungsvermögen gegenüber seiner Schwester und der Hal­tung zu nun hinderlichen Idealen auseinandersetzen, Christine fühlt sich durch seinen geringen Einsatz für ihre Beziehung im Stich gelassen. Als am natürlichsten und emotionalsten gezeichnete Person des Films treffen ihre Gefühle und wohlmeinende Handlungen selten auf Anerkennung ihrer rational eingestellten Umgebung – wie beispielsweise im Fall des missachteten Marmeladenbrotes.

Die zweite Hälfte der Binnenhandlung kehrt die Verhältnisse zwischen den Liebenden um und setzt ihnen mit Jochen und Helene ein Paar mit ähnlichen Problemen bei vertauschten Geschlechterrollen entgegen. Nun ist es Martins fehlender Besitz, durch welchen er sich in der unmittelbaren Nach­kriegs­zeit nach der anachronistischen bäuerlichen Denkweise Flemings nicht als Schwiegersohn eig­net. Die provisorische Situation auf dem Hof stößt zudem weitere Konflikte an, im Fall des Flücht­lingsehepaars Schichtholz wird die Problematik der Heimat- und Besitzlosigkeit ange­spro­chen, die Anpassungsfähigkeit eines Menschen, sein Willen zur Integration in neue, eventuell unbe­queme Verhältnisse und auch die Bereitschaft dieser Umwelt, ihn aufzunehmen. Die Auflösung des Konflikts findet sich im Bild der neuen Wirklichkeit, welches der Film ohne Titel nach den beiden Experimentierschlüssen zeichnet, vorher jedoch auch selbstironisch überzeichnet. Helene und Mar­tin überwinden alte Standesgrenzen durch Anpassung und praktische Arbeit, in schlaglichtartigen Mon­tageszenen hacken sie in dichter Abfolge Holz, waschen Wäsche, melken, fahren Heu ein, ern­ten Kartoffeln, misten aus und schwingen die Sense. Helene tauscht symbolkräftig Stadtkleidung gegen eine geeignete Bauerntracht und wird ein Prototyp für den vollzogenen Wandel [01:04:30] – folglich steht einer Hochzeit mit Jochen nun nichts mehr im Wege. Martin geht einen etwas gemä­ßigten Weg, geschickt vorbereitet durch eine anfängliche Bemerkung des Autors, er habe sich sei­nen Arm bei der praktischen Arbeit als Kunsttischler während des Studiums verletzt. Der moralisch begründete Wandel vom Antiquitätenhandel zum Möbeltischler gewinnt hiermit an Glaubwür­dig­keit – ein Pendant zu dem ‚Augenzwinkern‘ des Films bei der bäuerlichen Integration.

Die Problematik der Rahmenhandlung ist dem gegenüber auf einer Meta-Ebene angesiedelt, sie be­fasst sich mit der schwierigen Themenfindung für den Film der Nachkriegszeit und spiegelt damit durchaus eine zeitgenössische Frage wieder. Das Autorentrio versucht, einen der gegenwärtigen Si­tuation angemessenen Inhalt und eine Erzählform zu finden, arbeitet sich durch gängige Muster und Klischees, um sie durch je einen der Protagonisten verwerfen zu lassen. Die Reflektion über Rezep­tion, Erwartungen des Zuschauers und insbesondere das Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit wird immer wieder als Muster zwischen die Binnenhandlung eingewoben und bewirkt somit zu­gleich Nähe und Distanz zum dargestellten Stoff.

IV Struktur

1. Raum- und Zeitstruktur

Der Film ohne Titel beginnt seine Rahmenhandlung in einer Gegenwart, welche in etwa mit dem Zeitpunkt der Aufführung übereinstimmt. Viele Hinweise sprechen dafür, dass es sich um die spä­te­re Nachkriegszeit um 1948 handelt: die Summe aller Ereignisse der Binnenhandlung ab Martins Rückkehr aus der Strafgefangenschaft muss zumindest ein halbes Jahr in Anspruch nehmen, Le­bens­mittelknappheit und ein Mangel an Dingen des täglichen Bedarfs scheint in der Rahmen­hand­lung nicht mehr zu dominieren und die Diskussion des Autorentrios bezieht sich auf bereits voran­ge­gangene Modelle des Nachkriegsfilms. Indem die drei Erzählmuster wie Trümmerfilm, Bomben­film, Fraternisierungsfilm etc. verwerfen, blicken sie auf eine – zugleich reelle und fiktive – Film­praxis zurück, die ihnen inzwischen ungeeignet erscheint, und sprechen die tatsächliche zeitgenös­sische Suche nach einer neuen, angemessenen Ausdrucksform des Films an.

Der Zeitraum der Rahmenhandlung umfasst maximal eine Woche, von der lediglich zwei Tage als Plot ge­spielt werden. ‚Tag 2‘ ist Jochens Hochzeit an einem Sonntag, ‚Tag 1‘ umfasst alle anderen Szenen. Er beginnt mit dem spazierenden Paar, welches das Trio von Weitem bei der ‚Denkar­beit‘ erblickt, jedoch beschließt, „abends noch einmal vorbei“ [00:52] zu gehen. Durch die in einem weiten horizontalen Kameraschwenk (diese Art der Umgebungserfassung wird noch zwei weitere Ma­le im Film auftreten) erfassten Mädchen mit Taschen lässt sich schließen, dass es sich um Schul­beginn- oder Schulschluss handelt, wahrscheinlicher ist die Mittagszeit, da der Schattenwurf auf einen hohen Sonnenstand hinweist, die Personen im trockenen Gras liegen und davon sprechen, schon „zwei geschlagene Stunden zusammen“ [01:01] zu sitzen – jedoch ergebnislos. Wenig später treten Martin und Christine hinzu – insofern kein dramaturgischer Fehler vorliegt, haben sie es sich anscheinend anders überlegt, denn die junge Frau lädt den Autor zur anstehenden Hochzeit ein und berichtet, dass Martin erst „seit einer Stunde“ „im Lande“ [02:23] ist; ihr Begleiter verspricht nun auch dem Trio, „heute Abend nochmal vorbei“ [03:08] zu kommen. Alle weiteren Ereignisse – die Einwürfe, Diskussionen um eine mögliche Verfilmung und Christines Erscheinen mit der Milch­kan­ne – werden sich aufgrund der unveränderten Licht- und Wetterverhältnisse innerhalb weniger Nach­­mittagsstunden abspielen, bevor die Überblendung zur Hochzeit geschieht.

Eine genauere Verortung des Schauplatzes entwickelt sich erst im Verlauf der Szenen, wobei jedoch keine Ortsnamen außer die fernen Städte Berlin und Hannover sowie die einmalige Bemerkung, der Hof liege nahe der Elbe, fallen. Die ähnlich einem ‚locus amoe­nus‘ zusammengesetzte Idylle aus Wohn­wagen, Baum, Hängematte, Klappstühlen und Radio wird lediglich von Wiesen, Feldern und vereinzelten Bäumen und Büschen umgeben. Nur das parkende Automobil (falls es Martin gehört, bleibt unklar, weshalb er es dort abstellt und mit Christine zu Fuß zum Hof geht) und die Schul­kin­der lassen auf eine größere Siedlung in der Nähe schließen. Da Christine zur Hochzeit ihres Bruders einlädt und zu Fuß Milch vorbeibringt, muss der Fleming-Hof in der Nähe angesiedelt sein, aus den Figurenreden in Binnen- und Rahmenhandlung weiß der Zuschauer nun auch, dass es sich bei der jungen Frau um eine „niedersächsische Bauerntochter“ [14:08] „hier aus dem Ort“ [03:24] handelt und kann die entsprechenden Schlüsse ziehen.

Die Binnenhandlung verläuft streng chronologisch. Durch die Verschränkung mit der Rahmen­hand­lung, welche ein elliptisches Erzählen ermöglicht, ist sie selbst frei von Vorgriffen oder Rückblen­den und kann in drei aufeinanderfolgende Vergangenheitsformen gegliedert werden.

‚Vergangenheit 1‘ beginnt, wie der Autor berichtet, „im Februar, März 45“ [03:40] in dem „schö­ne[n] Haus von Delius im Grunewald“ [03:42]. Den Zeitpunkt kurz vor Kriegsende bestätigen etli­che Details: Ein Großteil Berlins ist zerstört, die Bevölkerung kriegsmüde, evakuiert oder auf der Flucht und die Lebensmittel rar. Die Darstellung Berlins beschränkt sich nahezu auf Innenansichten der Villa Delius (Wohnzimmer, Esszimmer, Wintergarten, Küche und Eingangshalle mit Treppen­haus). Auch die weiteren Orte sind Innenräume: Vom Luftschutzbunker, Lebensmittel- und Anti­qui­tä­tengeschäft ist maximal ein Blick vom Fenster in den Raum hinein abgebildet. Der einzige Blick aus dem Fenster der Villa Delius zeigt symbolhaft-stereotype Ruinen, die gemeinsam mit Martins Figurenrede über den Tod mehr expressionistisches Mahnmal als tatsächliche Gebäude sind.

Eine Überleitung zur ‚Vergangenheit 2‘ geschieht mit Christine, die nach ihrem heimlichen Fort­gang aus der Villa Delius noch einmal zurückkehrt, jedoch niemanden antrifft. Hier findet sich auch die einzige (zumindest teilweise) Außenansicht des Hauses. Die Plünderung der Villa in Zeitraffer-Überblendungen verdeutlicht die verstrichene Zeit, bevor ‚Vergangenheit 2‘ mit Sequenz 19 in re­lativ unmittelbarer Nachkriegszeit auf einem niedersächsischen Bahnhof beginnt, von dem aus der ehemalige Kriegsgefangene Martin zum Fleming-Hof aufbricht.

[...]


[1] DER SPIEGEL: Drei Personen suchen einen Film. 3000 Mark für einen Titel. In: DER SPIEGEL, Nr. 5/1948. URL: http://wissen.spiegel.de/wissen/image/show.html?did=44415666&aref=image036/2005/12/13/sp19480524-T2P-024.pdf&thumb=false,  24.02.2013.

[2] Erika Müller: Film ohne Titel. In: Die Zeit, Nr. 12/1948. URL: http://pdfarchiv.zeit.de/1958/12/film-ohne-titel.pdf , 24.02.2013.

[3] Gerhard Sanden: Käutners „Film ohne Titel". In: Die Welt, 28.02.1948. URL: http://www.geschichte-projekte-hannover.de/filmundgeschichte/deutschland_nach_1945/zeitgenossische-spielfilme/die-filme-3/film-ohne-titel/zeitgenoessische-kritik-3.html, 22.04.2013.

[4] Vgl. Stettner, Peter/Kulturarchiv an der HS Hannover: Film und Geschichte / Deutschland nach 1945/Zeitgenössische Filme/Film ohne Titel/Filmanalyse und Kritik. URL: http://www.geschichte-projekte-hannover.de/filmundgeschichte /deutschland_nach_1945/zeitgenossische-spielfilme/die-filme-3/film-ohne-titel/filmanalyse-und--kritik-2.html, 22.02.2013.

[5] Vgl. Stettner, Peter/Kulturarchiv an der HS Hannover: Film und Geschichte/Deutschland nach 1945/Zeitgenössische Filme/Film ohne Titel. URL: http://www.geschichte-projekte-hannover.de/filmundgeschichte/ Deutschland nach 1945/ zeitgenossische-spielfilme/die-filme-3/film-ohne-titel.html, 22.02.2013.

Ende der Leseprobe aus 34 Seiten

Details

Titel
Filmanalyse zu Helmut Käutners 'Film ohne Titel'
Untertitel
Mit Schwerpunkt auf der Inszenierung von Authentizität
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Institut für deutsche Literatur)
Veranstaltung
Text- und Medienanalyse II - Der deutsche Film der Nachkriegszeit
Note
1,7
Autor
Jahr
2013
Seiten
34
Katalognummer
V271217
ISBN (eBook)
9783656632160
ISBN (Buch)
9783656632191
Dateigröße
741 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Helmut, Käutner, Film ohne Titel, Filmanalyse, Szenographie, Hildegard Knef, Hannes Söhnker, Fritz Odemar, Peter Hamel, Willy Fritsch, Irene von Meyendorff, Bavaria-Filmstudios Grünwald, Rahmenhandlung, Binnenhandlung, Surrealismus, Romanze, Historienfilm, Heimatfilm, Inszenierung, Authentizität, Autorenfilm, Ellen Fechner, Rudolf Jugert, Satire, Trümmerfilm, Camera-Filmproduktion GmbH Hamburg, Kunstfilm, Semiotik, Komposition
Arbeit zitieren
Vivien Lindner (Autor), 2013, Filmanalyse zu Helmut Käutners 'Film ohne Titel', München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/271217

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