Erinnerung im Film - Film als Erinnerung. Gedächtnisräume in Miguel Gomes’ "Tabu"


Hausarbeit, 2013

41 Seiten, Note: 1,5


Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG

2. EIN BLICK AUF DIE HANDLUNG

3. ÄSTHETISCHER UND INHALTLICHER VERGLEICH DER BEIDEN STUMMFILME
3.1. «DER SICHTBARE MENSCH» VON BÉLA BALÁZS
3.2. STUMMFILM-BILDER
3.3. INHALTLICHE BEZÜGE
3.4. EVALUATION

4. FUNKTION UND BEDEUTUNG DER ERINNERUNGSSEQUENZ
4.1. THEORIEN ZU ERINNERUNG UND GEDÄCHTNIS
4.1.1. DAS SUBJEKTIVE UND KOLLEKTIVE GEDÄCHTNIS
4.1.2. DIE DECKERINNERUNG BEI FREUD
4.2. EINE DREIFACHE RE-INTERPRETATION VON EREIGNISSEN

5. FAZIT UND AUSBLICK: KONSTITUIERT FILM UNSERE

ERINNERUNG?

LITERATURVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG

Der Blick in die Vergangenheit ist oftmals wage, lückenhaft und von Zerrbildern durchzogen. Wie oft hören wir im Alltag Sätze wie „Dies habe ich aber anders in Erinnerung!“ oder „Da spielte mir meine Erinnerung einen Streich“ - unser Gedächtnisvermögen ist keine Datenfestplatte mit der wir vergangene Ereignisse wieder eins zu eins abrufen können, sondern eine nebulöse Wolke, in der sich Wahrheitsfindung und Fiktion oftmals kreuzen. Wenn wir Namen durcheinander bringen oder uns ein bekannten Gesicht begegnet, das wir aus der Situation heraus schlichtweg nirgendwo einordnen können, so ist dies jedoch nicht nur auf eine „Fehlleistung“ unseres eigenen subjektiven Gedächtnisses zurückzuführen. Unser subjektives Empfinden konstituiert sich vielmehr aus einem Kollektiv an Fakten und Erzählungen, die sich durch unsere gesellschaftliche und soziale Gebundenheit nun mal ergeben. Es kann dabei auch durchaus vorkommen, dass wir Erinnerungen, die nicht von uns selbst stammen, in unseren eigenen Gedächtnisbestand als eigene Erinnerung aufnehmen. Ein Phänomen, das auf den Namen „false memory“1 hört und an späterer Stelle dieser Arbeit nochmals aufgegriffen wird. Diese Fremderinnerungen können jedoch nicht nur aus Berichterstattungen anderer, realer Personen resultieren, sondern auch aus fiktionalen Quellen wie Bücher, Erzählungen und - eben auch - Filme, in unser Gedächtnis übertragen werden.2

Das Medium Film nimmt dabei eine Sonderstellung ein. Denn zwischen der Art und Weise wie unser Erinnerungsvermögen funktioniert und dem szenischen Handlungsablauf eines Spielfilms scheint ein besonders enges Verhältnis zu bestehen. Ebenso wie ein Film oft keiner lückenloser zeitlichen Stringenz folgt und uns stattdessen nur eine spezifische Auswahl an Szenen zeigt, um seine Geschichte zu erzählen, so erinnern auch wir uns in aller Regel nicht an komplette Geschehnisse der Vergangenheit, sondern an spezifischen Ereignissen daraus, die für uns wichtig erscheinen und sich in unser Gedächtnis eingebrannt haben. Der Film scheint in Hinblick auf die Form des Erinnerns deswegen in doppelter Weise interessant: Zum einen in der Art und Weise wie sich Charaktere im Film selbst zurückerinnern und wir als Zuschauer dies in Form von Rückblenden filmisch aufgearbeitet bekommen, und zum anderen in der Rückwirkung, die die filmische Erzählung wiederum selbst für unser Gedächtnis besitzt.3

Diese Doppelfunktion der filmischen Erinnerung möchte ich konkret an dem Film Tabu von Miguel Gomes in dieser Arbeit aufzeigen. Das portugiesische Filmdrama aus dem Jahr 2012 erzählt in seiner zweiten Hälfte die Handlung in einer - psychologisch äußerst komplex angelegten - Afrika-Rückblende fort, die ästhetisch einem Stummfilm nachempfunden wurde. Dieser „Film im Film“ ist nicht nur von einem erzählerischen Standpunkt interessant, da er viele Brücken zu Charakteren des ersten Teils des Dramas schließt und deren Absichten, Sehnsüchte und Gedanken als Teil jenes Erinnerungsstroms einbindet, sondern auch bezüglich seiner Aussagen über die Gedächtnisfunktion des Medium Films an sich. Es kommt nämlich nicht von ungefähr, das die Rückblende des Films an die Stummfilmästhetik angelehnt ist und der Titel des Films zugleich auf den gleichnamigen Stummfilm von Friedrich Wilhelm Murnau aus dem Jahre 1931 anspielt, mit dem er auch inhaltlich Parallelen aufweist. Durch diese Anlehnungen an die Filmgeschichte und das Streuen von Zitaten geht Gomes geradezu jener Wechselwirkung von Film und Erinnerung nach, die hier eine nähere Betrachtung erfahren soll.

Hierfür soll zunächst aufgezeigt werden, inwiefern die Afrika-Sequenz von Tabu überhaupt ästhetischen Bezug nimmt auf die Stummfilmzeit. Dazu wird er dem Murnau-Film gegenübergestellt und ein Vergleich vorgenommen. Um Anhaltspunkte zu finden, die einen Vergleich überhaupt erst ermöglichen, ziehe ich dabei die Stummfilm-Theorie von Béla Balázs zu Rate. Es werden so die ästhetischen und inhaltlichen Parallelen zwischen den beiden Werken herausgearbeitet, die für das weitere Verständnis des Films relevant sind. In einem zweiten Schritt wird schließlich die Funktion und die Bedeutung der Erinnerungssequenz in den Gesamtkontext des Films gerückt. Es erfolgt zunächst ein kurzer Abriss über die Theorien zur Erinnerung und des Gedächtnisses, welche dann auf die Figuren des Films bezogen werden um die Geschehnisse - auch in Anbetracht der stilistischen Mittel - psychologisch zu deuten. So soll schließlich - und dies ist zugleich auch das zentrale Thema dieser Hausarbeit - eine Antwort auf die Frage gefunden werden, inwiefern Film unsere Erinnerung konstituieren kann.

Um dem Leser jedoch eine Hilfsstütze für die nachfolgende Analyse zu geben, erfolgt an dieser Stelle zunächst der Versuch4 einer Zusammenfassung der Filmhandlung von Tabu.

2. EIN BLICK AUF DIE HANDLUNG

Miguel Gomes’ Tabu beginnt mit einer Einleitung, in der wir einen „Eroberer“ aus dem 19. Jahrhundert - stereotypisch mit Tropenhelm und Safari-Outfit porträtiert - durch die Savanne eines afrikanischen Land streifen sehen. Eine Erzählerstimme berichtet uns, dass er von seiner verstorbenen Frau geflüchtet sei. Sie erscheint ihm, als er im Dschungel eine Pause einlegt, als Geist und teilt ihm mit, dass er zwar von ihr weglaufen könne, sein Herz sie aber immer verfolgen werde. Der Mann beschließt daraufhin sich das Leben zu nehmen, in dem er sich in einen Teich wirft, um dort von einem „traurigen und melancholischen“ Krokodil aufgefressen zu werden. Die ironisch wirkende Sequenz, deren melancholische und pathetische Erzählstimme nicht so recht zu den skurril wirkenden Bildern passen möchte, entpuppt sich als Teil eines fiktiven Films, den sich die Protagonistin Pilar des ersten Teils von Tabu (genannt „Verlorenes Paradies“) einsam in einem Lissaboner Kino ansieht. Pilar, eine Frau mittleren Alters, scheint mehr besorgt über ihre Mitmenschen als über sich selbst zu sein. So möchte die gutmütige Frau eine polnische Austauschschülerin zu sich nehmen, die jedoch nach ihrer Begegnung mit Pilar am Flughafen nicht mehr an ihrem Wohnangebot interessiert ist. Pilars größte Aufmerksamkeit gilt jedoch ihrer Wohnnachbarin Aurora, einer temperamentvollen, aber auch etwas verwirrt wirkendenden älteren Dame, die zusammen mit ihrer kapverdischen Haushälterin Santa lebt. Letztere erzählt Pilar, dass Aurora gerade ihr ganzes Geld in einem Casino verspielt habe. Nachdem Pilar sie in eben jenem Casino aufsucht, erzählt Aurora von einem Traum, den sie letzte Nacht hatte und der sie dazu bewog ihr Glück an einem Spielautomaten zu versuchen. In dem Traum fand sie sich zunächst in einem Raum mit wilden Affen vor, später bei einer alten Freundin, die bereits vor 10 Jahren gestorben sei und ihren Mann betrogen hatte. Sie fuhr mit jenem Mann - der sich sporadisch ebenfalls in einen Affen verwandelte - in einem Zug und wollte ihn davon überzeugen, dass seine Ehefrau nicht die richtige für ihn war. Währenddessen entpuppte sich der Schaffner des Zuges ebenso als Affe und als sie aufgefordert wurde eine Fahrkarte zu lösen, stellte sich der Ticketautomat als Casinomaschine heraus. An dieser Stelle endete der Traum.

In weiteren Gesprächen stellt sich heraus, dass Aurora sehr darüber besorgt ist, dass ihre Tochter sie nicht mehr besuchen kommt. Sie macht ihre Haushilfe Santa dafür verantwortlich und bezichtigt sie der Hexerei. Einige weitere Szenen deuten ferner auf eine Liebesbeziehung zwischen Pilar und einem bildenden Künstler hin. Pilar scheint jedoch über diese Partnerschaft nicht besonders glücklich zu sein, so hängt sie etwa ein von ihm geschenktes Gemälde nur auf, wenn dieser ihr einen Besuch abstattet.

Der geistige Zustand von Aurora verschlimmert sich allmählich. Geplagt von Schuldgefühlen aus Taten der Vergangenheit behauptet sie „Gefangene eines Monsters“ zu sein, und dass der Teufel - in Gestalt von Santa - sie und ihre Tochter in seinen Fängen hält. In dieser ersten Hälfte des Films spiegelt sich zugleich eine politische Realität Portugals wieder. So sieht man Pilar an einer Demonstration teilnehmen, die gegen die UNO und einen Genozid in einem nicht näher genannten (aber vermutlich afrikanischen) Land gerichtet ist. In einer weiteren Kinoszene sitzt Pilar neben ihrem eingeschlafenen Künstlerfreund. Ohne dass man als Zuschauer die genauen Gründe zu sehen bekommt, weint sie und ist emotional sehr ergriffen. Nach dem Kinobesuch schenkt er ihr ein weiteres Gemälde, dessen Geste Pilar mit der Frage „Noch eins?“ begegnet.

An Silvester, als Pilar einsam am Fester stehend das Feuerwerk beobachtet, klingelt plötzlich Santa an ihrer Tür und teilt ihr mit, dass es Aurora sehr schlecht ginge. Im Krankenhaus erzählt die angeschlagene alte Frau etwas unverständliches über Afrika und einem alten Freund namens Gian Luca Ventura, den sie einmal gekannt hatte. Sie berichtet außerdem von einem Krokodil, das sich in dem Haus von Ventura versteckt hielt und beauftragt Pilar daraufhin sich auf die Suche nach jenem mysteriösen Mann zu machen, den sie nach einiger Müh schließlich in einem Altersheim wieder findet. Zu einer Begegnung zwischen Aurora und Ventura kommt es jedoch nicht mehr. Als Pilar auf dem Weg mit ihm zum Krankenhaus ist, erfährt sie, dass Aurora bereits verstorben ist. Auf der Beerdigung sieht man Pilar, Santa und Ventura von Aurora Abschied nehmen. In einem tropisch anmutenden Café, erzählt Ventura Pilar schließlich nach dem Begräbnis, was sich in der Vergangenheit zwischen ihm und Aurora vorgetragen hat. Hier beginnt nun der zweite Teil „Paradies.“

Er berichtet, dass Aurora eine Farm in einem nicht näher genannten Land in Afrika hatte, „am Fuße des Berges Tabu.“ Sie wuchs dort zusammen mit ihrem Vater auf und heiratete einen Teefarmer, der ihr gerne außergewöhnliche Geschenke, so beispielsweise ein Babykrokodil, machte. Ventura sei ein italienischer Abenteurer gewesen, der das Herz vieler Frauen brach, sich oft ins Unglück stützte und in Afrika die Chance für ein neues Leben sah. Er macht Bekanntschaft mit Aurora, als sie und ihr Mann sich nach ihrem verloren gegangenen „Haustier“ in Venturas Garten erkunden. Wir erfahren ferner von einem Monster, das die Bewohner am Fuße des Berges Angst einjagte und von Mario, Venturas bestem Freund, gefangen genommen wurde. Als das Krokodil ein weiteres Mal floh, sucht sie erneut Ventura auf und es beginnt schließlich eine stürmische Liebesaffäre zwischen den beiden.

Das Land befindet sich zunehmend in Aufruhr. Wir erfahren, dass die afrikanische Bevölkerung gegen die portugiesische Besetzung protestiert. Die Erinnerungssequenz macht sich jedoch nicht die Mühe auch die Seite der afrikanischen Bevölkerung zu zeigen. Sie konzentriert sich vordergründig auf das (meist) legere Leben der weißen Kolonialisten, welche sich gerne beim Wildschiessen und auf Partys vergnügen. Ventura und Mario sind ferner Mitglieder einer Musikband, die sehnsuchtsvoll klingende Oldies spielen, so u.a. auch ein spanisches Cover von „Be my Baby“ von den Ronettes, welches im Film mehrmals zu hören ist. Als die Band für drei Monate für einen Auftrat verreisen muss, beschließt Ventura sein Abenteuer mit Aurora, die mittlerweile von ihrem Mann schwanger geworden ist, zu beenden. Es folgt ein langer Briefwechsel, in dem Aurora ihre Liebe zu Luca bekundet und sich letztlich von ihm verabschiedet. Als Ventura zurückreist, kommt es jedoch abermals zu einer Begegnung und sie beschließen daraufhin vor Auroras Ehemann zu flüchten. Mario, der Ventura immer wieder dazu riet von Aurora Abstand zu halten, folgt ihnen jedoch heimlich in ein verlassenen Haus hinein, wo es schließlich zu einem Streit zwischen Mario und Ventura kommt, bei dem Aurora Mario aus Verzweiflung erschießt. Aurora und Ventura werden von afrikanischen Ureinwohnern daraufhin in ein naheliegendes Dorf gebracht, wo Aurora ihr Kind gebärt. Ventura beschließt schließlich den Mord an Mario auf sich zu nehmen und Auroras Mann über die Geschehnisse zu informieren. Wie wir im Weiteren von Ventura erzählt bekommen, verließ er daraufhin das Land und bekam Aurora nie mehr zu sehen. Von einer Nachrichtenstimme erfahren wir ferner, dass der Mord an Mario letzten Endes auf die afrikanische Untergrundbewegung geschoben wurde und als Auslöser für den nachfolgenden Befreiungskrieg des Landes diente (den der Zuschauer des Films jedoch nicht mehr zu sehen bekommt). In einem letzten Brief an Ventura beschreibt Aurora von ihrem Leben danach und dass sie nun mit ihrem Verbrechen für den Rest ihrer Zeit Leben muss. Der Zuschauer verlässt den Film schließlich mit den Bildern des über den Fußboden krabbelnden Babykrokodils und der malerischen Landschaft Afrikas.

2. ÄSTHETISCHER UND INHALTLICHER VERGLEICH DER BEIDEN STUMMFILME

Die Afrika-Erzählung macht den zweiten Teil des Filmes aus, der die Überschrift „Paradies“ trägt und, wie bereits erwähnt, ästhetisch an einen Stummfilm angelehnt ist. So hören wir die Charaktere nie sprechen, sondern sehen ihnen nur beim Sprechen zu. Die Tonspur besteht dabei ausschließlich aus der Erzählstimme Venturas, mit Ausnahme des Briefwechsels, in der wir für kurze Zeit auch die Stimme der älteren Aurora hören und dem Nachrichtensprecher am Ende. Manchmal mischt sich noch die umgebende Geräuschkulisse in die Erzählung ein; in vielen Momenten bleibt das Bild jedoch komplett stumm.

Meine Überlegungen gehen davon aus, dass die Entscheidung des Regisseurs den zweiten Teil des Films vom ersten ästhetisch abzuheben nicht bloß eine filmische Spielerei ist, sondern inhaltlich mit den vorangegangenen Geschehnissen eng in Verbindung steht. Um dies zu begründen und letztlich auch nachvollziehen zu können, welche Rückschlüsse sich daraus aus dem Verhältnis Film und Erinnerung ergeben, muss jedoch zunächst die „Stummfilmhaftigkeit“ der Sequenz selbst legitimiert werden. Die Stummfilmhaftigkeit zeichnet sich dabei in zweierlei Hinsicht aus: Zum einen in der allgemeinen Anlehnung an die Ästhetik des Stummfilms und zum anderen im Zitieren von Murnaus „Tabu“, sowohl was die Bildgestaltung als auch die inhaltlichen Bezüge anbelangt. Da es sich ja bei „Tabu“ ebenfalls um einen Stummfilm handelt, werde ich dabei nicht noch weitere Stummfilme zu Rate ziehen, um die Ästhetik des Gomes-Films zu analysieren, sondern dies ebenso aus der Gegenüberstellung mit dem Murnau-Film tun. Um eine Ausgangspunkt dafür zu haben, was denn einen Stummfilm überhaupt zu einem Stummfilm macht (der einen

Vergleich der beiden Segmenten nach den ästhetischen Prinzipien des Stummfilms überhaupt erst ermöglicht), werde ich die Filmtheorie „Der sichtbare Mensch“ von Béla Balázs zu Rate ziehen. Sein Werk aus dem Jahre 1924 gilt als erste „umfassende, schlüssige und geschlossene, materialreich abgesicherte ästhetische Theorie des Stummfilms der Prä-Eisenstein-Ära“5 und offenbart sich als passende Vergleichsgrundlage der beiden Stummfilm-(Segmente).

2.1. «DER SICHTBARE MENSCH» VON BÉLA BALÁZS

Balázs’ Überlegungen der Sichtbarmachung des Menschen gehen von der Vorstellung aus, dass durch die Erfindung des Buchdrucks und das daraus folgende Zeitalter der Literatur die „Seele des Menschen“ in das Unsichtbare gerückt wurde. Anstelle einer Kultur des Sehens, wie es der Menschheit von Anbeginn in die Wiege gelegt worden war, trat eine Kultur der Worte. Der Mensch verlernte dabei jedoch die Sprache der Mienen und Gebärden, welche erst durch den Siegeszug des Films wieder in Erinnerung gerufen wurde und den Menschen wieder dazu verhalf sichtbar zu werden.6 Balazs bezeichnet den Film ferner als „Körperwendung des Geistes“ und als „erste internationale Sprache [der] Mienen und Gebärden.“7 Die Sprache des Films ist dabei von der verschriftlichenden Sprache klar abzusetzen. Im Gegensatz zu ihr ist sie nämlich für alle Völker gleich verständlich und vermag darüberhinaus Dinge auszudrücken, die über die reine Sprache hinausgehen. Der Film vermochte es so als einziges neues visuelles Medium der Lebensmaterie der Menschheit neue Ausdrucksformen zu geben. Die Gebärden und Mienen des Films sind ausführlicher und deutlicher als etwa die des Theaters oder Tanzes und befinden sich in einer eigenen Sphäre. Dabei wird das Visualisieren des stummen Sprechens ebenfalls Teil des Minenspiels des Films und zu einem seiner stärksten Ausdrucksmittel. Die Gebärden und Mienen des Films sind somit von denjenigen der Pantomime zu unterscheiden: Die Schauspieler erwecken vielmehr den Eindruck eines Stummen, der sich - auch mit Zuhilfenahme der Mundbewegungen - verständlich macht.8

Während das Theater also seine Inhalte vordergründig durch Worte vermittelt und Mienen und Gebärden nur Begleiterscheinungen sind, besteht die Textur des Filmes aus einer Sprache der Bilder. Der Medium Film wird so zu einer „Flächenkunst“ und ist am ehesten mit der Musik und Malerei zu vergleichen.9 Diese Verbildlichung von Menschen und Objekten im Film führt zu einer Reihe an Kriterien, die die stilistischen Mittel und Möglichkeiten des Stummfilms definieren. Die Kunst des Mienenspiels bedarf zunächst einmal die technische Bedingung der Großaufnahme. Das Gesicht der Schauspieler kann natürlich seine emotionale Wirkung nur entfalten, wenn es auch entsprechend groß den Rahmen der Leinwand ausfüllt. Ferner fungiert die Großaufnahme auch für das Hervorheben entscheidender Handlungselemente.10 Die menschliche Ausdrucksbewegung wird durch den Akt der Bewegung selbst, etwa in dem man eine Person auf einem Pferd flüchten sieht, dabei zunehmend verstärkt. Der Film ist also demnach auch in der Lage das Tempo als Ausdrucksmittel zu verwenden. Er tut dies in zweierlei Hinsicht: Durch das Zeigen von schnellen Bewegungen an sich und durch die Erzeugung eines höheren Tempos durch eine schnellere Schnittfolge der Geschehnisse.11 Ein weiteres wichtiges Merkmal ist die Richtung der Bilder. Balázs schreibt, dass „jedes Bild unserer Ahnung eine Richtung geben, unsere Neugierde orientieren [muss].“12 Jedes Bild verweist so letztlich auf ein anderes Bild und der Regisseur muss sich dieses kompositorisches Konzept zu Nutze machen, um etwa Spannung im Film zu erzeugen und den herannahenden Konflikt - Bild für Bild - sichtbar zu machen. Dieses Prinzip geht auch mit der Tatsache einher, dass die Bilder für sich selbst sprechen müssen. Zu viele Aufschriften im Film vernichten so die visuellen Zusammenhänge der Bilder; weiterhin sollten auch Dialogtitel nichts beinhalten, was nicht schon bereits visuell vermittelt wurde. Lyrische Titel hingegen seien jedoch auch in der Lage die Bedeutung der Bilder zu steigern.13 Somit sei hier als viertes Merkmal die Bildhaftigkeit des Stummfilms selbst zu nennen. Als letztes Stilmittel für die Bilderführung sei noch der Simultaneismus erwähnt. Damit ist die Möglichkeit des Filmes gemeint, gleichzeitig mehrere Ereignisse zu zeigen, welche räumlich und zeitlich von einander getrennt sein können.

So besitzt der Film im Gegensatz zum Theater etwa die Möglichkeit, durch den Schnitt parallel verlaufende Handlungsstränge zu zeigen.14

3.2. STUMMFILM-BILDER

Als nächstes soll nun erläutert werden, inwiefern jene genannten fünf Kriterien der Filmtheorie Balázs’ - die Großaufnahme, das Tempo und die Richtung der Bilder, die Bildhaftigkeit und der Simultaneismus - in den jeweiligen Stummfilmen zu Tage kommen. Dabei werde ich mit Filmstils arbeiten, um die Ähnlichkeit bzw. Verschiedenheit der beiden Filme zu verdeutlichen.

Der Film „Tabu“ von F. W. Murnau kann als Paradebeispiel für die Filmtheorie Balázs’ herangenommen werden. In diesem letzten Film von Murnau, den der deutsche Regisseur zusammen mit seinem Regiekollegen Flaherty in der Südsee drehte (bevor er schließlich durch einen tragischen Autounfall in Hollywood auf dem Weg zu seiner Premiere verstarb15 ), bedient er sich nämlich einer Filmsprache, die sich ganz dem Bildhaften verschrieben sieht. So sehen wir den ganzen Film über keine Dialogtitel. Falls etwas sprachlich vermittelt wird, wird es innerhalb von Schriftdokumenten erzählt, die im Film selbst als Handlungselemente eingebettet sind. So sehen wir in der Szene als Hitu die Botschaft den Inselbewohnern übermittelt, dass die schöne Reri als geweihte Jungfrau ausgekoren wurde, als Zuschauer zwar den Text seiner Urteilsverkündigung, wir erfahren jedoch nicht, was das Urteil für Konsequenzen für das Liebespaar Reri und Matahi des Films nach sich zieht. Dieser Teil der Handlung wird rein auf visueller Ebene, durch die Verwendung von Großaufnahmen und das Zeigen ihrer Gesichtsausdrücke erzählt. Man vergleiche bei folgender Bildfolge die Mimik und Gestik Reris im ersten Bild mit derjenigen des letzteren (s. Bild 1, 2). Während sie vor Hitus Urteilsverkündung noch entspannt auf der Reling des Schiffes sitzt und über den heraneilenden Matahi glücklich lächelt, steht sie danach in gebückter Haltung und traurigem Gesicht vor uns. Sie ist ganz offensichtlich über die Nachricht entrüstet, dass sie durch die Heiligsprechung von Hitu von nun an für Männer tabu ist.

[...]


1 Vgl. Katharina Görtz: Die Suche nach der Identit ä t. Erinnerung erz ä hlen im Spielfilm, hg. Von Norbert Grob & Thomas Koebner, Remscheid 2007, S. 14.

2 Vgl

3 Vgl. ebd., S. 16.

4 Eine umfangreiche Beschreibung der Handlung erweist sich dabei als schwierig, da man angesichts der poetisch anmutenden Bildsprache des Films dazu verleitet ist, das Geschehen bereits zu interpretieren.

5 Béla Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Frankfurt am Main 2001, S. 142.

6 Vgl. ebd., S. 16-21.

7 Ebd., S. 22.

8 Vgl. ebd., S. 33-35.

9 Vgl. ebd., S. 27.

10 Vgl. ebd., S. 48-50.

11 Vgl. ebd., S. 80.

12 Ebd., S. 90.

13 Vgl. ebd., S. 93-95.

14 Vgl. ebd., S. 88-89.

15 Vgl. Thomas Schadt: „Paradies in Schwarzweiß“, in: Friedrich Wilhelm Murnau. Ein Melancholiker des Films, hg. von Hans Helmut Prinzler, Berlin 2003.

Ende der Leseprobe aus 41 Seiten

Details

Titel
Erinnerung im Film - Film als Erinnerung. Gedächtnisräume in Miguel Gomes’ "Tabu"
Hochschule
Dresden International University  (Dresden School of Culture)
Veranstaltung
Grundbegriffe der Ästhetik
Note
1,5
Autor
Jahr
2013
Seiten
41
Katalognummer
V272230
ISBN (eBook)
9783656636212
ISBN (Buch)
9783656636205
Dateigröße
7402 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
erinnerung, film, gedächtnisräume, miguel, gomes’, tabu
Arbeit zitieren
B.A. Andrea Würth (Autor), 2013, Erinnerung im Film - Film als Erinnerung. Gedächtnisräume in Miguel Gomes’ "Tabu", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/272230

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