Sinngebung durch einen fotografischen Blick. Walter Benjamin und August Sander in ihrer Tätigkeit als Analytiker der Gesellschaft

Inhaltsverzeichnis

A Einleitung

B August Sanders „Antlitz der Zeit“
I. Perspektive auf eine arbeitende Gesellschaft
II. Passanten der Stadt und Arbeit

C Walter Benjamins „Kleine Geschichte der Fotografie“
I. Zur Konzeption von Benjamins Aufsatz
II. Benjamins Sander Rezeption - „ Zarte Empirie “ und „Ü bungsatlas “

D Archäologie als Einschreibung in die Moderne

Literaturverzeichnis

Anhang

„ Der Leser soll die halben Gedanken zu Ganzen machen “ ¹

Stanley Cavell

A Einleitung

In dem 1931 verfassten Aufsatz „Kleine Geschichte der Photographie“ räumt Walter Benjamin dem Portraitfotografen August Sander verhältnismäßig viel Platz ein, um dessen Arbeit zu würdigen.² Sicherlich kann auch das kurz zuvor erschienene Werk von August Sander, „Antlitz der Zeit“ als einer der Anstoßpunkte gelten, warum Benjamin diesen Aufsatz überhaupt verfasste.³ Darüber hinaus lässt sich aber auch eine erstaunliche parallele in Benjamins und Sanders Denkbewegung feststellen. Diese gemeinsamen Denkbewegungen herauszustellen ist eine zentrale Zielperspektive der hier vorliegenden Arbeit.

Das man einem bildenden Künstler wie Sander mit einem Theoretiker wie Benjamin Gemeinsamkeiten in ihrem Denken wissenschaftlich gleichwertig zuweisen will, kann auf den ersten Blick etwas irritierend erscheinen. Diese Konsequenz scheint aber in sofern notwendig, als dass sie damit der Einsicht Rechnung trägt, dass Kunst und Theorie keine Dualismen sind, sondern philosophische Betrachtungen für die Kunst ebenso fruchtbar sind, wie sich Kunst bzw. Fotografie für die Philosophie ebenso gut zur Theoriebildung eignen. Diese Tendenz in den Geisteswissenschaften grenzüberschreitend Synergien zu schaffen, prägte sich in den letzten Jahren immer stärker aus. Dieser Ansatz scheint auch für die hier gegebene Thematik durchaus geeignet zu sein. So war es Sander auch ein Anliegen seine Fotografie als eine Art Projektionsfläche für verschiedene Rezeptionsweisen zu verstehen.

Benjamin nur als einen Philosophen oder Literaten zu beschreiben wäre ebenso wenig tragbar. Man könnte ihn etwas metaphorisch als „kritischen Grenzgänger“ bezeichnen. So kann man auch durchaus einen Großteil von Benjamins Werk unter dem Gesichtspunkt einer steten „kri- tischen intellektuellen Tätigkeit“ betrachten.⁴ Sei es - um nur einige zu nennen - in der Ge- schichtsphilosophie, Ästhetik, Kunstkritik oder allgemein in einer tief greifenden Zeitdiagno- se; eine kritische Haltung war mit Sicherheit ein Grundmotiv von Benjamins Schaffen. Er sel- ber hat in seinen Studienjahren für sich erkannt, dass ein geschlossenes philosophisches Sys- tem nicht möglich ist, und sich so fortan selber als Kritiker verstanden.⁵

Der Grund für eine genauere Betrachtung des Zusammenhangs von Walter Benjamin und August Sander beruht aber nicht allein auf Benjamins Reflexionen zu Sander, sondern lässt auch fernab von seinen Ausführungen in der „Kleine[n] Geschichte der Photographie“ interessante Überlegungen zu deren Denkbewegung zu. Darüber hinaus gibt es in der For- schungsliteratur zwar überschaubare, dafür aber maßgebende Untersuchungen zu dem Ver- hältnis von Walter Benjamin und August Sander. Vor allem der Aufsatz von Jochen Becker „Passagen und Passanten“⁶, sowie das jüngst erschienene Werk „Benjamins Gebrauch der Fo- tografie“ von Jessica Nitsche,⁷ sind hier zu nennen. Ein Aspekt, der hier aber noch ein wenig mehr Beachtung finden soll als bisher, ist das Thema der Arbeit als Kulturphänomen, welches bei Sander eine exponierte Stellung einnimmt.

So ist diese Arbeit ein Versuch zuerst das Werk von August Sander im Spiegel von Walter Benjamins Überlegungen zu erläutern und im Anschluss an diese Ausführungen, Mög- lichkeiten einer weiteren Synergie dieser beiden Denker auszuloten. Methodisch soll dabei wie folgt vorgegangen werden: In Teil B, I soll zunächst grundsätzlich das Konzept von San- ders Werk „Antlitz der Zeit“ vorgestellt werden mit besonderem Blick auf die Thematik der Arbeit. In Abschnitt B, II soll aus den inneren Realien Sanders heraus dargestellt werden, was Benjamin an Sanders Schaffen interessierte. Dieser Schritt ist notwendig, um die Ausführun- gen von Benjamin in dem speziellen Kontext von Benjamins Fotografie-Theorie zu verstehen. Daher wird in C, I zuerst auch ein kurzer Überblick über den Aufsatz „Kleine Geschichte der Fotografie“ gegeben um dann anschließend in C, II die Ausführungen von Benjamin zu Sander in seiner Vielfältigkeit reflektieren zu können. Abschließend soll in D anstelle einer herkömm- lichen Zusammenfassung eine etwas ausgedehntere Konsequenz und Weiterführung zu die- sem Thema erfolgen. Besonders bei Sander sei noch zu erwähnen, dass die Interpretation nicht von einem kunstwissenschaftlichen Standpunkt aus vorgenommen wird. Zwar wird sich durchaus auf Literatur aus den Kunstwissenschaften bezogen, der Zugang wird sich aber eher aus einem phänomenologisch-philosophischen Standpunkt her Sanders Arbeiten nähern. Auch würde der Versuch Benjamins Überlegungen zum Bereich der Fotografie erschöpfend darzu- stellen, den Rahmen dieser Arbeit hoffnungslos sprengen. Insgesamt wird sich immer wieder der Eindruck einstellen müssen, dass einige Punkte dieser Arbeit noch zu diskutieren sein müssten. Dies soll aber gerade eine dezidierte Qualität dieser Vorgehensweise sein: anschluss- fähig zu sein.

Dass Walter Benjamin und August Sander der Fotografie aber ein Offenheit abverlangen und zugleich den Rezipienten zu einem Gesellschaftsdiskurs auffordern, soll in der vorliegenden Arbeit versucht werden herauszuarbeiten.

B August Sanders „Antlitz der Zeit“

I. Perspektive auf eine arbeitende Gesellschaft

August Sander „Antlitz der Zeit“⁸ ist ein Ausschnitt mit 60 Fotografien aus dem groß angeleg- ten, jedoch Fragment gebliebenen, „Menschen des 20. Jahrhunderts“. Darin zeigt er ein Kalei- doskop einer Gesellschaft in Portraits. Das auf 500 bis 600 Fotografien angelegte Werk sollte in circa 45 Mappen angeordnet werden. Sander wollte damit „einen Querschnitt durch die heutige Zeit und unser deutsches Volk“⁹ erstellen. Besonders die Arbeiten von Sander zu be- stimmten Berufsfeldern und Gesellschaftsgruppen haben nicht nur die Aufmerksamkeit von Benjamin erregt. Auch bei Journalisten und in der Künstlerszene stieß eine Ausstellung im Kölner Kunstverein 1927 auf Wohlwollen, ebenso wie die daraus resultierende Auswahl von 60 Portraits zwei Jahre später in dem Werk „Antlitz der Zeit.“¹⁰ So heißt es bereits am 29.11.1927 in der Rheinischen Post: „Beim Beschauen aller dieser individuell erfaßten Men- schen wachsen diese aber zu einem Ganzen zusammen, zu den Menschentypen des 20. Jahr- hunderts und zu dem Gesicht unserer Zeit.“¹¹ Die Portraits scheinen also nicht eine Persön- lichkeit in ihrer Individualität herausstellen zu wollen, sondern in ihrem sozialen Gefüge.

Sander hat auch als Absicht ausgegeben, die Menschen in „einzelnen Sichten, wie auch deren Umgebung, durch absolute Photographie“¹² festhalten zu wollen. Er erhoffte sich dadurch, „eine wahre Psychologie unserer Zeit und unseres Volkes zu geben.“ Alfred Döblin schreibt 1929 schon im Vorwort zu Sanders „Antlitz der Zeit“, dass Sander mit seinen Werken eine Soziologie mit Bildern betreibe.¹³ Döblin verstand diese Aussage aber nicht als metapho- rische Zuspitzung, sondern billigte Sanders Fotografien tatsächlich eine Wissenschaftlichkeit im Sinne der Soziologie zu. Doch um diesen scheinbar wissenschaftlichen Ansatz von Fotografie zu verstehen, muss ein genauere Blick auf einige Portraits von Sander erfolgen.

Klassische Beispiele für den Inszenierungsstil von Sander sind z.B. Konditor, 1928 ¹⁴ ; Polizeibeamter. Der Herr Wachtmeister, 1925; Tapeziermeister. Berlin, 1928; Schlossermeis- ter, 1924 um nur einige zu nennen. Auf diesen Bildern und Anderen sieht man Personen, in ih- rer für die damalige Zeit typischen, Arbeitskleidung. Sie sind zudem mit einem für ihren Be - ruf typischen Arbeitsutensil (Schlüssel, Flachhammer, Rührstab etc.), sowie häufig auch in ih- rer jeweiligen Arbeitsumgebung zu sehen. Dadurch kann man die Portraits auch als eine Er- weiterung zur Szene sehen. Diese aus der Malerei hinlänglich bekannten erzählerischen Mittel dienen natürlich zur Veranschaulichung und sollen die Imagination beim Rezipienten anre- gen.¹⁵ Hinzu kommt eine gleichmäßige Ausleuchtung, ohne tiefe Schatten. Die Einstellungen sind angesiedelt zwischen einer halbtotalen und einer halbnahen Einstellung. Auf dem Foto Tapeziermeister sieht man die Person nur bis zum Knie und man kann die Umgebung eher erahnen. Bei Konditormeister hingegen sieht man die Person von Kopf bis Fuß, sowie die Ar- beitsräume der Konditorei.

Besonders ist zudem die Vorgehensweise, dass nicht Sander seine Fotografien nicht „durchinszenierte“, sondern, dass er die Porträtierten dazu brachte, vor der Kamera von sich selbst ein Bild zu „entwerfen“. So sollte ihren eigenen gesellschaftlichen Ansprüchen und Selbstverständnis Rechnung getragen werden.¹⁶ Andererseits bedeutet dies aber auch nicht, dass Sander nur eine ausführende Tätigkeit zukam. Aus einem Dialog heraus zwischen Foto- graf und Porträtierten entstand dann die endgültige Inszenierung. Darüber hinaus wahrte sich Sander auch eine Distanz zu den Porträtierten. So unterstützte er ihre Bilderwartungen nicht bedingungslos. Denn Sander war auch kein „Romantiker der Arbeit“. Formal wurde diese Leitlinie zum Beispiel in der Fotografie Konditormeister durch einen bestimmten Einsatz von Dynamik erzeugt. Man sieht zwar den Konditor in einer Schüssel rühren und damit einen be- rufstypischen Bewegungsvorgang, der auch die eben angesprochene Narration erzeugt. Doch durch die inszenierte Distanz von Sander nehmen wir nicht an dieser Bewegung teil.¹⁷ Es scheint als würde die Dynamik der Bewegung von einer anderen Ebene überlagert werden:

Der Dynamik des sozialen Geflechts, in denen sich diese Menschen befinden. Der Blick der Arbeiter hat auch nie etwas affektives, was darauf abzielen könnte sich dem Betrachter oder dem Fotografen anzubiedern. Etwas pathetisch gesprochen: Sie posieren um ihrer selbst willen. Im Gegensatz zu einem Familienalbum wirken diese Personen daher auch nicht wirklich vertraut. Es gibt keine beschönigende Momente in diesen Portraits was einen dazu veranlassen könnte, grundsätzliche Sympathie oder Antipathie für einer dieser Per- sonen zu entwickeln. Man kann also eine Offenheit in der Inszenierung von Sanders Portraits ausmachen, die von einem Rezipienten somit auch ein differenziertes Urteil abverlangt. Diese Schlussfolgerung ist auch noch für die Zusammenführung mit Benjamins Denken wichtig.

Man könnte an dieser Stelle aber auch fragen, wie diese Fotografien einen scheinbar wissenschaftlichen Anspruch für sich geltend machen können, wenn sie andererseits eine kla- re ästhetische Handschrift aufweisen. Doch in den 1920er Jahren gab es sehr wohl in künstle- rischen Bereichen Bestrebungen, den Menschen und seine Sozialstrukturen in typisierenden Darstellungen zu erfassen.¹⁸ So wurde Sanders „realitätsspiegelnder, sachlicher Stil“¹⁹ aus- drücklich als selbstständige künstlerische Schöpfung verstanden. Die dokumentarische Ab- sicht der Fotografien und die situationsbedingte Inszenierung bilden hier durchaus harmoni- sches Ganzes, ohne dabei wirklichkeitsverfälschend zu sein.²⁰ Es scheint, dass auch hier ur- sprünglich künstlerische Mittel durchaus als Instrumentarium für wissenschaftliche Forschung verstanden werden. Wenn man dieser Schlussfolgerung folgen mag, dann kann die Arbeits- weise von Sander eigentlich kaum eine höhere Aktualität haben als momentan. Unter dem Schlagwort „Kunst als Forschung“ ist momentan eine erstaunliche Konjunktur in Forschung und akademischer Lehre zu beobachten.

Das System welches Sander zu Einteilung seines Werks nimmt, ist aber ebenso noch einmal zu diskutieren. Die Berufe, die Sander letztlich in seine Mappe aufnehmen wollte, ha- ben in der Regel ein sehr traditionelles Bild von einer Klassifizierbarkeit der Berufe. Ob die- ses Einteilung nach nahezu ständischen Berufsgruppen in den 1920er Jahren, im Zeichen von fortschreitender Industrialisierung und Arbeitsteilung, noch Bestand haben, sollte zumindest bezweifelt werden. Dieses scheinbar romantische Bild von Berufsgruppen wird aber durch Sanders Einteilung seiner Mappen etwas relativiert.

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¹ Cavell, Stanley: The world viewed. Reflections on a ontology of Film. Cambdridge 1980. Zitiert nach: Schwaab, Herbert: Erfahrungen des Gewöhnlichen. Stanley Cavells Filmphilosophie als Theorie der Populärkultur. Münster 2010.

² Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photografie. In: Walter Benjamin. Gesammelte Schriften. Band II,1: Aufsätze, Essays, Vorträge. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main 1977. S. 368 - 385

³ Köhn, Eckhardt: Artikel „Kleine Geschichte der Photografie“. In: Benjamin-Handbuch. Leben - Werk - Wir- kung. Hrsg. von Burkhardt Lindner. Stuttgart 2006. S. 399.

⁴ Genau diese Perspektive wählt Michele Salonia: Walter Benjamins Theorie der Kritik. Frankfurt am Main 2011.

⁵ Witte, Bernd: Der Intellektuelle als Kritiker. Untersuchungen zu seinem Frühwerk. Stuttgart 1976. S. IX.

⁶ Becker, Jochen: Passagen und Passanten. Zu Walter Benjamin und August Sander. In: Fotogeschichte. Beträ- ge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie. Heft 32. Hrsg. von Anton Holzer. Marburg 1988. S. 37 - 48.

⁷ Nitsche, Jessica: Walter Benjamins Gebrauch der Fotografie. Frankfurt a.M. 2011.

⁸ Sander, August: Antlitz der Zeit. Menschen des 20. Jahrhunderts, mit der Einleitung von A. Döblin. Mün- chen 1929 (Neudruck 1976). Auf dieses Werk bezieht sich dann auch Benjamin in seiner „Kleine[n] Geschichte der Fotografie“.

⁹ Conrath-Scholl, Gabriele: Sichtweisen - Notizen zum Werk von August Sander. In: August Sander. Sehen, Beobachten und Denken. Photographien. Hrsg. von der Fondation Henri Cartier-Bresson. München 2009. S. 14.

¹⁰ Keller, Ulrich: Einleitender Text. In: Sander, August: Menschen des 20. Jahrhunderts. Portraitphotographien von 1892-1952. Hrsg. von Gunther Sander. München 1980. S.28-29.

¹¹ Conrath-Scholl: Sichtweisen. S. 15.

¹² Ebd.

¹³ Zitiert nach Ebd.

¹⁴ Sander, August: Menschen des 20. Jahrhunderts. Portraitphotographien von 1892-1952. Hrsg. von Gunther Sander. München 1980.

¹⁵ Keller: Einleitender Text. S. 39

¹⁶ Ebd.

¹⁷ Becker: Passagen und Passanten. S. 41.

¹⁸ Stellvertretend sei dafür die Künstlergruppe der Kölner Progressiven genannt, die Sanders Werk ausdrücklich unterstützten. Vgl. Conrath-Scholl: Sichtweisen. S.16.

¹⁹ Ebd. Sanders Fotografien werden auch durchaus der künstlerischen Strömung der „neuen Sachlichkeit“ zuge- rechnet.

²⁰ Conrath-Scholl: Sichtweisen. S.16.