Aproximación a las funciones metaficcionales de autor y lector implícitos, narrador y narratario dentro de lo neofantástico en el cuento de Cortázar «Ahí pero dónde, cómo»


Ensayo, 2014
18 Páginas, Calificación: 9

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APROXIMACIÓN A LAS FUNCIONES METAFICCIONALES DE AUTOR Y LECTOR IMPLÍCITOS, NARRADOR Y NARRATARIO DENTRO DE LO NEOFANTÁSTICO EN EL CUENTO DE CORTÁZAR «AHÍ PERO DÓNDE, CÓMO»

María Gómez Mesas

Resumen: Este trabajo pretende estudiar de qué modo las categorías del autor y lector implícitos, narrador y narratario desempeñan funciones metaficcionales dentro de lo neofantástico en el cuento de Cortázar «Ahí pero dónde, cómo». Para alcanzar dicha finalidad, se plantea una fundamentación teórica dividida en dos partes: la primera aborda los conceptos de neofant á stico y metaficci ó n a propósito de los cuentos de Cortázar, mientras que la segunda trata de aclarar las distintas teorías acerca de las instancias objeto de estudio (autor y lector implícitos, narrador y narratario). A continuación, se analiza el funcionamiento de las categorías anteriores en el relato escogido. Finalmente, se concluye cómo estas instancias participan en la metaficción de lo neofantástico dentro del cuento «Ahí pero dónde, cómo».

Lo neofantástico y la metaficción en los relatos de Cortázar

Todorov (1974: 34) concibe lo fant á stico como un acontecimiento que se produce dentro de la realidad, pero que no se puede explicar mediante esta; por tanto, lo fantástico ocuparía ese periodo de vacilación o incertidumbre. Para el autor tan solo existen dos posibles respuestas a tal acontecimiento: puede tratarse de una mera ilusión sensorial o de un suceso real que pondría en entredicho las leyes de la realidad consideradas válidas hasta el momento. No obstante, estas respuestas ya no forman parte del género fantástico propiamente dicho, sino que constituyen el origen de otros géneros «vecinos». La primera respuesta da lugar al género de «lo extraño puro» (lo sobrenatural ocurre en nuestra imaginación), mientras que la segunda hace referencia a «lo maravilloso puro» (lo sobrenatural invade la realidad), ya que lo fantástico se limita a la ambigüedad generada por el acontecimiento inexplicable.

Cortázar admite el carácter fantástico de sus relatos en el sentido de Todorov, pero muestra su disconformidad hacia esta denominación generalizada, pues considera que sus cuentos no son estrictamente fantásticos, sino que responden a un nuevo tipo de ficción que se inserta en nuestra realidad cotidiana:

Pero algo me indic ó desde el comienzo que el camino hacia esa otredad no estaba, en cuanto a la forma, en los trucos literarios de los cuales depende la literatura fant á stica tradicional [ … ]. La irrupci ó n de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias premonitorias, tramas ad hoc y atm ó sferas apropiadas (citado en Alazraki, 1983: 27).

Alazraki (1983) propone el término neofant á stico para referirse a esta ficción que asume la realidad como una máscara que esconde un nuevo orden. A diferencia de la ficción anterior, lo neofantástico no se opone a las leyes de la naturaleza ni se sitúa en la esfera del inconsciente, sino que forma parte de la realidad misma. Se trata de indagar en nuestra cotidianidad -que no es sino un producto de una cultura determinada- y cuestionarla mediante la intrusión de sucesos aparentemente irreales, pero que pertenecen a esa otra dimensión oculta. Así, los acontecimientos inexplicables constituyen atisbos de una esfera de la realidad inaccesible a nuestra razón. Herrero (2000: 70) considera que lo neofantástico busca la implicación del lector al hacerle formar parte de la angustia que supone el descubrimiento de unas fuerzas sobrenaturales ocultas en la realidad. Por tanto, el lector quedará sometido a ese extrañamiento que le produce el hallazgo de un orden suprasensible.

El propio Cortázar llega a identificar sus obras con el marbete de neofant á stico:

Desde muy peque ñ o, hay ese sentimiento de que la realidad para m í era no solamente lo que me ense ñ aba la maestra y mi madre y lo que yo pod í a verificar tocando y oliendo, sino adem á s continuas interferencias de elementos que no correspond í an, en mi sentimiento, a ese tipo de cosas. Esa ha sido la iniciaci ó n de mi sentimiento de lo fant á stico, lo que tal vez Alazraki llama neofantástico (citado en Alazraki, 1990: 32).

En su intento por cuestionar nuestras convicciones acerca del mundo, Cortázar se sirve de la metaficci ó n 1 en sus relatos para «poner en evidencia, de manera lúdica, las convenciones del lenguaje y la literatura» (Zavala, 1997: 61). En la metaficción, y concretamente en la metaficción cuentística cortazariana, el principal objeto de interés es la propia narrativa, de modo que nos encontramos ante una escritura auto-referencial que revela los mecanismos que hacen posible la ficción. Estos mecanismos se distribuyen por los diferentes planos de la estructura narrativa: las reglas lingüísticas, las convenciones de la narración, las leyes de la lógica determinada culturalmente, las reglas genéricas en torno a la verosimilitud y las convenciones que posibilitan la lectura (Zavala, 2000: 35). Así, la deconstrucción de dichos recursos a la hora de representar la realidad supone el cuestionamiento de la propia realidad.

Entre los diversos procedimientos para introducir lo metaficcional en el relato, en este trabajo estudiaremos aquellos que juegan con los distintos niveles comunicativos que participan en la estructura narrativa, pues son estos mecanismos los que encontramos en el cuento de Cortázar «Ahí pero dónde, cómo», perteneciente a Octaedro. Según la teoría de Chatman (1990: 162), la comunicación en el texto narrativo tiene lugar en diferentes niveles, dentro de los cuales encontramos siempre un emisor y un receptor. Las categorías del nivel extratextual son el autor real (emisor) y el lector real (receptor). El nivel intratextual cuenta con dos subniveles: en el nivel exterior se sitúan el autor impl í cito (emisor) y el lector impl í cito (receptor), mientras que en el nivel interior se encuentran el narrador (emisor) y el narratario (receptor)2. Concretamente, nos centraremos en las categorías intratextuales, ya que estas son factibles de ser analizadas porque pertenecen al texto. Las instancias extratextuales, por el contrario, no pueden estudiarse exhaustivamente en toda su complejidad porque dependen del sujeto real empírico que las desempeñe. Sin embargo, sí podremos describir en qué términos se establece la relación entre las categorías intratextuales y extratextuales.

Autor y lector implícitos

Es Booth quien introduce el concepto de autor impl í cito como categoría intratextual en su obra La ret ó rica de la ficci ó n (1978):

Cuando escribe [el autor real] , no crea simplemente un « hombre en general » , ideal, impersonal, sino tambi é n una versi ó n impl í cita de s í mismo que es diferente de los autores impl í citos que nos encontramos en las obras de otros [ … ]. Por muy impersonal que trate de ser, su lector construir á inevitablemente un retrato del escriba oficial que escribe de este modo, y por supuesto el escriba oficial nunca ser á neutral hacia todos los valores [ … ]. Sus diferentes obras implicar á n versiones diferentes, [ … ], el escritor se manifiesta con un aire distinto seg ú n las necesidades de cada obra (Booth, 1978: 67).

Según Booth, la instancia del autor implícito sería la presencia tácita del autor real en la obra a partir de la imagen que este proyecta de sí. Esta imagen diferiría de la de los demás autores y de la imagen segregada por el mismo autor en obras diferentes. En consecuencia, de cada texto literario podría deducirse la voz del autor en función de las selecciones y operaciones textuales que este realiza (Valles, 2008: 233). Partiendo de esta consideración del autor implícito, Chatman (1990: 159) precisa que el término «implícito» se refiere a que es reconstruido por el lector a partir de la narración. Además, explica que el autor implícito no tiene voz ni cualquier otro medio de comunicación directo, ya que no puede «contarnos nada», pues esta labor está reservada al narrador. Por último, entre las reflexiones de Chatman (1990: 161) a propósito esta instancia que nos ocupa, señalamos su afirmación «siempre hay un autor implícito».

La teoría del lector impl í cito es desarrollada por Iser (El acto de leer, 1987), quien entiende esta categoría como el correlato comunicativo del autor implícito de Booth. Antes de introducir su idea acerca del lector implícito, Iser expone y critica las teorías de otros autores que se refieren a instancias que guardan cierta relación con esta categoría. El archilector de Riffaterre alude a un grupo de informantes cuyas lecturas se fusionan para buscar las coincidencias y eliminar así la subjetividad propia de cada lector individual. El lector informado de Fish está dirigido a describir los procesos de reelaboración textual realizados por parte del lector. El lector pretendido de Wolff se refiere a la imagen del lector que el autor posee y refleja en el texto.

El lector impl í cito de Iser, a diferencia de las categorías anteriores, «no posee una existencia real, pues encarna la totalidad de la preorientación que un texto de ficción ofrece a sus posibles lectores. Consecuentemente, el lector implícito no está anclado en un sustrato empírico, sino que se funda en la estructura del texto mismo» (Iser, 1987: 64). Por tanto, el lector implícito hace referencia a una estructura del texto que obliga al lector real a adoptar una perspectiva determinada, pues el receptor está pensado de antemano. Podríamos, pues, concluir que el concepto de lector implícito no es una representación intratextual del lector real, sino una estructura textual intencional que asume al receptor y le marca unas pautas determinadas de lectura. Además, Iser distingue dentro de la categoría del lector implícito entre la estructura del texto (posibles perspectivas de lectura de un texto) y la estructura del acto (representación de esas perspectivas en el lector según su bagaje experiencial).

En relación a esta teoría acerca del lector implícito, Villanueva (2004: 173) señala la «indeterminación de Iser entre lo intrínseco inmanente y la fenomenología de la lectura, presente ya en la propia definición que nos da del lector implícito», pues «su lector implícito es, así, tanto una instancia de recepción ínsita del texto como la actualización fenoménica del mismo a través de un acto de lectura». Este teórico literario pretende establecer una clara distinción entre ambos planos; por ello, limita la noción del lector implícito al conjunto de elementos presentes e identificables en el texto, mientras que la estructura del acto sería una posibilidad de registrar de forma empírica cómo estos elementos funcionan en los lectores reales del universo extratextual. En este sentido, García Landa (2009-2010: 13) señala que la existencia de varios lectores implícitos no conlleva una multiplicación de los posibles sentidos identificados en el texto, sino tan solo la multiplicación de sentidos «intencionales».

Existe gran variedad terminológica para referirse a las instancias del autor y lector implícitos. Además, algunas de estas nociones difieren de las de Booth e Iser según la función que desempeñan y según su relación con las categorías que intervienen en los demás niveles comunicativos (autor y lector reales -extratextuales-, narrador y narratario -intratextuales-).

Villanueva (1995: 38) distingue entre autor impl í cito no representado y autor impl í cito representado, así como entre lector impl í cito no representado y lector expl í cito representado. Aunque todos ellos se sitúan en el nivel comunicativo intratextual, el autor y el lector no representados estarían más cerca del nivel extratextual que el autor y el lector representados, que se localizarían más próximos al narrador y al narratario respectivamente. Ayala emplea los términos autor y lector ficcionalizados, que corresponden a «la presencia textualizada de las entidades narrativas ficticias y correlacionadas de autor y lector, a la implicitud textual autoral y lectora» (Valles, 2008: 236). García Landa (1998: 392-398, 415-425), por su parte, utiliza la denominación autor y lector textuales, identificados con el autor y el lector implícitos, y establece una clara separación entre estos y las instancias empíricas extratextuales. Tacca distingue entre autor y fautor; este último correspondería al autor implícito, si bien difiere de esta noción por vincularse en mayor medida con el autor real (Valles, 2008: 236). Eco (1981: 80) introduce la categoría del lector modelo, aquel «capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él [el autor] y de moverse interpretativamente, igual que él [el autor] se ha movido generativamente».

Tal como señala Gnutzmann (1991: 5), existen otras muchas nociones que se refieren a la cuestión del lector intratextual, pero a menudo ocurre que estas se superponen o se contradicen entre sí y con respecto a la teoría de Iser. Algunas de ellas son las siguientes: lector inscrito (Kamerbeek), lector encontrado (Brooke-Rose), lector ó ptimo (Nelson), lector competente (Culler), etc. No obstante, vamos a recoger la distinción que introduce Prince (1973: 180) entre el lecteur virtuel (lector virtual), « un certain genre de lecteur qu ’ il [el autor] doue de qualit é s, de capacit é s, de go û ts, selon son opinion des hommes en g é n é ral (ou en particulier) et selon les obligations qu ’ il se trouve respecter »3 y el lecteur id é al (lector ideal), « celui qui comprendrait parfaitement et approuverait enti è rement le moindre de ses mots, la plus subtile de ses intentions »4. Como podemos deducir de estas definiciones, Prince da un paso más al diferenciar dos categorías que antes quedaban englobadas por la noción del lector implícito, el cual asumiría tanto los rasgos del lector ideal como del lector virtual, si bien este último guarda una mayor semejanza con él.

Estrechamente relacionado con la noción del autor implícito, y aún más con el autor impl í cito representado de Villanueva, se encuentra el concepto de par á basis, también denominado por la narratología intrusi ó n, intervenci ó n o interrupci ó n del autor. Definiremos la parábasis como la «transgresión textual que consiste en la sustitución, ya sea puntual o prolongada, […] de la enunciación de tipo historia a la enunciación de tipo discurso» (Pardo, 1994: 146) o como «aquellas marcas textuales explícitas (llamadas al lector, informaciones eruditas, comentarios sobre los actores, valoraciones, críticas o justificaciones ideológicas de los hechos, etc.) que remiten a un discurso ajeno al del narrador y propio del autor implícito» (Valles, 2002: 417). Este fenómeno es más característico de la narración heterodiegética o focalización omnisciente, pues la narración homodiegética ya se define por la identificación entre historia y discurso. Podemos distinguir diferentes grados de presencia del autor implícito que van desde la manifestación indirecta mediante expresiones o a partir de la selección textual hasta la presencia explícita de dicha voz, siendo este último caso el más frecuente. Sin embargo, la parábasis no es un simple cambio de la historia al discurso, sino que supone una transgresión también en la frontera que separa lo ficticio de lo real. Por consiguiente, este procedimiento desencadenará reacciones en el narratario-lector (Pardo, 1994: 144-145).

Narración, narrador y narratario

A pesar de la multiplicidad de clasificaciones del narrador según la persona, para nuestro trabajo emplearemos la tipología establecida por Genette (1989: 299), quien entiende la persona como la postura que adopta el narrador con respecto a la historia relatada. El teórico francés distingue entre el «narrador ausente de la historia que cuenta» y el «narrador presente como personaje en la historia que cuenta»; al primero de ellos lo llama narrador heterodieg é tico, mientras que al segundo lo denomina narrador homodieg é tico. Además, dentro de este último, Genette diferencia dos variedades en función de si el narrador «es el protagonista de la historia que cuenta» o si desempeña un papel de mero «observador y testigo». El autor puntualiza que el primero de estos, además de homodiegético, es autodieg é tico.

También merece especial atención en este trabajo la clasificación que lleva a cabo Genette en función del tiempo de la narraci ó n. Para este teórico, el acto narrativo, al ocupar una posición relativa con respecto a la historia, determina inevitablemente su localización en el presente, el pasado o el futuro. De este modo, Genette (1989: 274) distingue cuatro tipos de narración según la posición del narrador en el tiempo con respecto a la historia que cuenta: ulterior (la historia se sitúa en el pasado en relación con la posición del narrador), anterior (se trata del relato predictivo, donde la historia se sitúa normalmente en el futuro), simult á nea (la historia sucede al mismo tiempo que es narrada) e intercalada (la narración se sitúa entre los momentos de la acción). No obstante, es necesario precisar que Genette solo tiene en cuenta la narración principal o diégesis, y no las narraciones de segundo grado.

No obstante, entre las distintas clasificaciones y tipologías a propósito del narrador, nos interesa especialmente aquella que efectúa Genette en función de los niveles narrativos en los que este participa. Según el teórico, la pertenencia del narrador a un nivel u otro queda determinada de la siguiente manera: «todo acontecimiento contado por un relato está en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto narrativo productor de dicho relato» (Genette, 1989: 284). Así, el acto narrativo de un relato primero (dieg é tico) pertenecería al nivel extradieg é tico, mientras que la el acto narrativo de un relato segundo (metadieg é tico) se situaría en el plano dieg é tico.

Valles (2008: 221) explica cada uno de los niveles de Genette. El nivel extradiegético constituye el grado cero, ya que no pertenece la historia relatada, sino que se halla fuera de esta. El nivel diegético o intradiegético es el primer grado y se corresponde con el nivel propio de la narración principal. Finalmente, el nivel metadiegético es el segundo grado y se corresponde con el nivel propio de la narración secundaria, aquella en la que un personaje intradiegético actúa como narrador de una historia subordinada a la historia principal. Sin embargo, puede suceder que este último narrador no sea un personaje y su relato metadiegético se vincule al narrador de primer grado, en cuyo caso nos encontraríamos ante una narración pseudodieg é tica.

En relación con lo anterior, Genette (1989, 289) introduce el concepto de metalepsis, que define como «el paso de un nivel narrativo a otro». Según el autor francés, este paso «no puede asegurarse en principio sino por la narración, acto que consiste precisamente en introducir en una situación, por medio de un discurso, el conocimiento de otra situación». El tipo más frecuente de metalepsis es aquel que se produce entre el nivel extradiegético y el diegético, que ocasiona la disolución de las fronteras existentes entre narración e historia y permite jugar con esta doble temporalidad (Pardo, 1994: 317). Por tanto, a pesar de que Genette sitúe la metalepsis en la emisión del narrador, es evidente que esta transgresión provoca la identificación de su equivalente receptor (el narratario), ya que afecta a todo el nivel comunicativo. De acuerdo con estas ideas, Genette (1989: 291) afirma que «lo más sorprendente de la metalepsis es esa hipótesis […] de que lo extradiegético tal vez sea ya diegético y de que el narrador y sus narratarios, es decir, ustedes y yo, tal vez pertenezcamos aún a algún relato». Además, el teórico literario también considera un tipo de metalepsis la pseudodi é gesis que se produce entre el nivel diegético y el metadiegético. Por tanto, nos encontramos con que, mediante estos mecanismos metalépticos, los límites que separan al autor implícito, al narrador y al personaje desaparecen.

Partiendo de las tesis de Genette, Pardo (1994: 334) distingue tres tipos de metalepsis: a) las intrusiones del narrador o del narratario extradiegético en el universo diegético o a la inversa, b) la metalepsis por identificación en el tiempo de la narración y el de la historia y c) la intrusión del personaje literario. De este modo, cuando Genette habla de la metalepsis del autor, el teórico francés no se refiere a la instancia extratextual del autor empírico, sino a la manifestación intratextual del enunciador (autor implícito) como narrador, es decir, a un autor-narrador cuya principal función es extender al lector implícito la intrusión en la diégesis (Genette, 2006: 87). No obstante, en la mayoría de los casos, Genette prefiere utilizar el término metalepsis narrativa como denominación genérica del fenómeno, sin entrar en tipologías concretas.

Al difuminar los límites entre narración e historia, la metalepsis implica una confusión de los planos de la realidad y la ficción. En este sentido, Pardo (1994: 317) propone la siguiente definición de metalepsis: «llamaremos metalepsis a todo fenómeno de transgresión que, operado por la ruptura de los niveles narrativos, provoque la identificación, ya sea puntual o prolongada, del mundo en el que se cuenta, real, con el mundo de lo contado, ficticio». Por tanto, la metalepsis opera superponiendo el mundo real y el mundo ficticio, que se invaden mutuamente provocando una confusión entre ambos.

La denominación de narratario fue introducida por Genette (1989: 312), quien lo sitúa en el mismo nivel diegético que el narrador y le otorga una función variable. No obstante, esta instancia ha sido ampliamente estudiada por Prince (1973) en su trabajo «Introduction à l’étude du narrataire», donde afirma que todo texto narrativo no solo presupone la figura del narrador, sino también la del narratario. Partiendo de esta premisa, el autor define al narratario de la siguiente forma: « un narrataire, c'est- à -dire quelqu ’ un à qui le narrateur s ’ adresse » y añade: « dans une narration-fiction -dans un conte, une é pop é e, un roman- le narrateur est une cr é ature fictive, comme son narrataire »5 (Prince , 1973 : 178). El principal objetivo que Prince se propone en su trabajo es distinguir la noción del narratario de aquellas otras con las que a menudo se ha confundido, es decir, de algunas nociones próximas a la del narratario: r é cepteur (receptor), lecteur (lector) y archilecteur (archilector). Entre estos tres, Prince hace especial hincapié en distinguir al narratario del lector y basa esta separación en la dimensión real o ficticia en que sitúa a uno y a otro respectivamente. Además, también lo diferencia del lecteur virtual (lector virtual) y del lecteur id é al (lector ideal).

Prince introduce la noción del narrataire degr é z é ro (narratario grado cero), a partir del cual deberán estudiarse los demás tipos de narratarios. Como características positivas del narratario grado cero, Prince señala su conocimiento de la lengua del narrador -solo en el plano denotativo y referencial, ya que no entiende las connotaciones-, sus facultades de razonamiento para comprender las presuposiciones y las consecuencias de una frase o una serie, así como su memoria a toda prueba en lo que concierne a los acontecimientos del relato y sus consecuencias. En cuanto a las características negativas del narratario, Prince explica que este no posee una personalidad definida, no es capaz de interpretar el valor de los actos sin la ayuda del narrador, no distingue las relaciones de casualidades implícitas y no diferencia las voces que organizan el relato, entre otros rasgos.

Una vez expuesta su idea del narratario grado cero, Prince (1973: 182-187) identifica las señales del narratario específico, construidas a partir de las desviaciones y los desmentidos con respecto a ese narratario grado cero. Entre las múltiples señales del narratario que Prince advierte, recogemos las que luego nos ayudarán a identificar esta instancia en el cuento de Cortázar «Ahí pero dónde, cómo». En algunas obras, el narrador puede dirigirse directamente al narratario en determinados pasajes y emplear apelativos como «lector». Además, el narrador puede también esbozar algunos rasgos del narratario y emplear pronombres y formas verbales de segunda persona para dirigirse a él o formularle preguntas de forma directa e indirecta. Prince aclara que es difícil identificar las señales del narratario, pues a menudo estas nos resultan contradictorias, ya que los narratarios pueden cambiar a lo largo de un mismo relato o pueden presentar una estructura compleja. No obstante, sí es posible trazar, a partir de las señales reconocidas en un ejemplo concreto, una especie de retrato del narratario.

Prince (1973: 187-192) realiza distintas clasificaciones del narratario en función de su situación narrativa y su posición con respecto al narrador, a los personajes y a la narración. De estas clasificaciones, expondremos aquellas que nos servirán luego para identificar la instancia del narratario en el relato de Cortázar «Ahí pero dónde, cómo». Según la mayor o menor representación del narratario, Prince establece tres tipos. En primer lugar, el teórico distingue aquellas narraciones en las que el narrador no se dirige a ningún narratario en concreto -como decíamos antes, se trata de un narratario grado cero o no representado-. En segundo lugar, Prince identifica un tipo de narratario que, a pesar de no estar representado por ningún personaje, sí aparece mencionado explícitamente por el narrador; nos encontramos, por tanto, ante un narratario representado. En tercer y último lugar se situaría aquel narratario al que denomina narrataire-personnage (narratario-personaje), que puede desempeñar otros papeles además del de narratario. Según su relación con el narrador, el narratario puede ser conocido o desconocido. Además, si existen dos narratarios, es posible establecer una distinción entre el narrataire principal (narratario principal) -conoce todos los hechos- y el narrataire secondaire (narratario secundario) -ignora algunos hechos-.

Prince señala las distintas funciones que el narratario puede ejercer en un relato. Entre ellas, la que más nos interesa es aquella que considera al narratario un intermediario entre el narrador y el lector o entre el autor y el lector empíricos. No obstante, el teórico señala que esta mediación no opera siempre de forma directa, sino que puede ocurrir que las relaciones narrador-narratario se desarrollen a veces a través del mundo de la ironía y que el lector no pueda seguirlas claramente. Además, existen otras posibilidades de mediación entre autores y lectores al margen de la intervención directa y explícita del narratario. Una función que merece la pena señalar es aquella que explica que el narratario puede contribuir a la temática de un relato, sobre todo si narrador y narratario son ambos personajes que comparten un marco. También es interesante la función de caracterización que desempeña en narratario en algunos relatos, especialmente el narratario-personaje, ya que no solo se caracteriza a sí mismo, sino también al narrador.

A diferencia de Prince, Chatman (1990: 161) no cree que el narrador y el narratario sean dos instancias obligatorias en todo relato: «del mismo modo que puede o no haber un narrador, puede o no haber un narratario », pues afirma que las instancias inmanentes a la narración son tan solo el autor y el lector implícitos. Este autor considera que la mención explícita del narratario se realiza de forma similar al narrador; así, se puede hacer referencia al narratario empleando el pronombre de segunda persona o mediante un apelativo como el de «lector». Además, al igual que Prince, Chatman (1990: 277) señala que el narratario, del mismo modo que el narrador, puede cambiar a lo largo del relato, «bien desarrollándose como individuo o siendo reemplazado por otro». En lo referente a las funciones del narratario, Chatman establece una distinción entre las funciones extradiegéticas y las intradiegéticas: en el plano intradiegético, el narratario desempeña el papel de público para el narrador, mientras que en el plano extradiegético el narratario actúa como puente de comunicación con el lector implícito. Esta última función ha sido recalcada también por Block de Behar (1984: 189): «el narrador aparenta entablar relaciones con el lector a través del narratario».

El autor y el lector implícitos, el narrador y el narratario en el cuento «Ahí pero dónde, cómo» de Cortázar

Tras el título, que se plantea como una pregunta sin signos de interrogación, el relato comienza con el siguiente epígrafe:

Un cuadro de Ren é Magritte representa una pipa que ocupa el centro de la tela. Al pie de la pintura su t í tulo: Esto no es una pipa.

A Paco, que gustaba de mis relatos

(Dedicatoria de Bestiario , 1951)

(Cortázar, 2001b: 81)

Esta cita hace referencia a un cuadro de René Magritte perteneciente a su colección «La traición de las imágenes». En efecto, la afirmación «esto no es una pipa» no supone una contradicción, sino que adopta una perspectiva metaficcional al subrayar el carácter ficcional de la obra artística, ya que el cuadro es tan solo una recreación de la realidad, pero no la realidad misma. La dedicatoria se dirige a un tal Paco, cuya identidad se irá descubriendo a medida que avancemos en la lectura del relato. Esta dedicatoria pertenece a Bestiario, el primer libro de cuentos de Cortázar, y se nos presenta a modo de hipertexto. A continuación del epígrafe, aparece un párrafo encabezado por la afirmación «no depende de la voluntad» a modo de subtítulo. En este párrafo encontramos el pronombre personal deíctico «él», cuyo referente no podemos identificar aún, hecho que introduce ya desde el principio la ambigüedad en el cuento. Además, queda claro en este fragmento «el rechazo de la conciencia y de la razón como responsables del acto de escribir» (Di Gerónimo, 2005-2006: 91).

Tras este preámbulo, el cuento continúa con una apelación directa («a vos que me leés, ¿no te habrá pasado eso que empieza en un sueño y vuelve en muchos sueños pero no es eso, no es solamente un sueño?» [Cortázar, 2001b: 81]) por parte del narrador autodiegético a un posible narratario. El narrador comienza a plantearle una serie de preguntas a su interlocutor en las que le expone su situación, ya que se encuentra desconcertado porque su pesadilla nocturna no ha desaparecido al despertar, sino que se ha prolongado durante la vigilia. Así, el narrador propone al narratario numerosas situaciones cotidianas para motivar su identificación: «ahí mientras te cepillás los dientes, en el fondo de la taza del lavabo lo seguís viendo mientras escupís el dentífrico o metés la cara en el agua fría, y ya adelgazándose pero prendido todavía al piyama, a la raíz de la lengua mientras calentás el café (Cortázar, 2001b: 81). No cabe duda de que nos encontramos ante una narración simultánea, ya que la historia ocurre a medida que es relatada.

La ambigüedad introducida anteriormente se prolonga en esta parte, pues el narrador no es capaz de separar claramente el sueño y la realidad, de modo que los adverbios deícticos sin un referente manifiesto se multiplican. Dentro de esta ambigüedad, llama especialmente la atención la proliferación de la frase «ahí pero dónde, cuándo», el título del relato, a la cual no se encuentra una referencia ni un destinatario concretos en todo el cuento. Más adelante se menciona el nombre de «Paco», el protagonista del sueño del narrador, amigo suyo y único personaje del cuento hasta el momento además de él: «¿por qué otra vez Paco esta noche, ahora que lo escribo en esta misma pieza […]?» (Cortázar, 2001b: 81). Sin embargo, Paco es un personaje difuso, pues no podemos determinar en qué medida forma parte del sueño o de la realidad, ya que el narrador llega a afirmar en numerosas ocasiones la existencia real de Paco en su presente, mientras que otras veces considera que solo pertenece al mundo de los sueños. Además, tampoco sabemos si Paco está vivo o muerto, pues, a pesar de haber fallecido en el pasado, al narrador se le presenta como una persona real en sus sueños y este hecho se prolonga durante la vigilia. Por tanto, este personaje no solo está en la memoria del protagonista, sino también en su cotidianidad.

En la cita anterior vuelve a aparecer una referencia a la acción de escribir, lo cual pone en duda que el que esté hablando desde el principio sea el autor o el narrador. Llegados a este punto, podríamos considerar en un primer momento estas intervenciones del autor implícito -la del párrafo inicial y la de la cita anterior- como parábasis, pero no se trata exactamente de intrusiones que sustituyan la enunciación del narrador (historia) por la del autor implícito (discurso), sino que ambos niveles se asimilan por completo desde el inicio del relato. Nos encontramos ante una deconstrucción del discurso narrativo (Pozuelo, 1993: 233) que afecta a las categorías del narrador y el autor implícito, pero este autor ya no es implícito, sino que se manifiesta de forma explícita al reflexionar acerca de la escritura. Una denominación apropiada para esta instancia sería la de Villanueva (1995: 38), quien habla de un autor impl í cito representado que participa en el discurso de forma explícita. Nos encontramos ante una metalepsis del autor en el sentido de Genette (2006: 87), ya que se produce una superposición de los niveles extradiegético y diegético del autor implícito y el narrador respectivamente. Sin embargo, Gil (2001: 61), por su parte, prefiere llamar a este fenómeno metadiscursividad, pues no considera las intervenciones explícitas del autor intratextual como procedimientos metalépticos.

La continuación del relato nos confirma la explicitación de la instancia del autor implícito: «ya sé que no se puede escribir esto que esto escribiendo, seguro que es otra de las maneras del día para terminar con las débiles operaciones del sueño» (Cortázar, 2001b: 82). Además, este fragmento conecta con la instancia del autor empírico o real, ya que Cortázar afirmaba recurrir a la escritura como autoterapia para liberarse de las sensaciones angustiosas vividas durante el sueño (Puleo, 1990: 47). Seguidamente, el autor-narrador 6 comienza a introducir una serie de datos que confunden el mundo de la realidad y el del sueño, el presente y el pasado, el discurso y la historia, la muerte y la vida. Dicha ambigüedad puede percibirse claramente a través del empleo de los tiempos verbales y la distribución de los espacios:

Ahora me ir é a trabajar, me encontrar é con traductores y revisores en la conferencia de Ginebra donde estoy por cuatro semanas, leer é las noticias de Chile, esa otra pesadilla que ning ú n dent í frico despega de la boca; por qu é entonces saltar de la cama a la m á quina, de la casa de la calle Rivadavia en Buenos Aires donde acabo de estar con Paco, [ … ] y s é que han pasado treinta y un a ñ os desde aquella ma ñ ana de octubre, ese nicho en un columbario, las pobres flores que casi nadie llev ó porque maldito si nos importaban las flores mientras enterr á bamos a Paco (Cortázar, 2001b: 82).

En esta situación, el autor-narrador vuelve a apelar al narratario para que este se identifique con él: «a lo mejor vos que me leés también tratás a veces de fijar con alguna salmodia lo que se te va yendo» (Cortázar, 2001b: 82). A pesar de que la confusión parece adquirir cierta lógica en un momento dado del relato («sé que sueño con Paco puesto que la lógica, puesto que los muertos no andan por la calle y hay un océano de agua y de tiempo entre este hotel de Ginebra y su casa de Rivadavia» [Cortázar, 2001b: 83]), en seguida comienza a complicarse más cada vez hasta que llega un punto en el que los sueños alcanzan la realidad y es imposible separar ambos. Sin embargo, el sueño no se presenta como un fenómeno que contradiga las leyes de la naturaleza, sino que el autor-narrador asume esta situación con total naturalidad: «Paco está vivo aunque se va a morir, y si algo sé es que no hay nada de sobrenatural en eso; tengo mi idea sobre los fantasmas pero Paco no es un fantasma, Paco es un hombre» (Cortázar, 2001b: 83).

Repentinamente, tiene lugar un hecho que llama la atención dentro del relato. Esta vez el autor-narrador ya no se dirige al mismo narratario, sino a Paco: «es verdad, en aquel entonces traté de ser sano, de lavarme mejor los dientes; te rechacé, Paco, aunque ya algo en mí supiera que no estabas ahí como Alfredo, como mis otros muertos» (Cortázar, 2001b: 83). Por consiguiente, Paco ya no es solo un personaje del cuento, sino que se ha transformado en un narratario. Nos encontramos, pues, con dos narratarios en este cuento: aquel al que el autor- narrador había apelado ya en dos ocasiones como «lector» de forma indirecta -«vos que me leés»-, y este nuevo narratario-personaje conocido por el protagonista (Prince, 1973: 183, 188) y que contribuye a la temática del cuento. No obstante, podríamos considerar el primero de estos no ya como un narratario propiamente dicho, sino como el lector implícito7 al que se dirige el autor implícito. En este caso se trataría, más concretamente, de un lector expl í cito representado (Villanueva, 1995: 38), ya que se manifiesta expresamente en el texto. Standish (1991: 434) y

De Mora (1982: 313) coinciden al decantarse por la existencia de un doble narratario en «Ahí pero dónde, cómo»: el narratario-lector y el narratario-personaje.

Podemos afirmar que la metalepsis producida en las instancias emisoras entre el nivel extradiegético (autor implícito representado) y el nivel diegético (narrador) se ha extendido a las instancias receptoras, asimilando también en estas el nivel extradiegético (lector explícito representado) y el nivel diegético (narratario). Por tanto, tal como sostenía Genette (2006: 87), en este cuento ocurre que al haber tenido lugar la intrusión del autor intratextual del nivel extradiegético en el nivel diegético, esta metalepsis se traslada al lector intratextual extradiegético, que también se introduce en la diégesis.

A partir de este momento, la ambigüedad en el relato alcanza su máximo desarrollo y se mantiene hasta el final. Resulta ya completamente imposible distinguir entre la realidad del protagonista y su sueño, entre la vida o la muerte de Paco, entre el presente y el pasado, eltre el discurso y la historia. Además, entre el texto del cuento se intercalan una serie de fragmentos que, si bien aparecían ya al principio, ahora se multiplican. Estos fragmentos cumplen distintas funciones: reproducir la impresión onírica, evocar el recuerdo de Paco y expresar el nerviosismo que provoca lo ininteligible e incomunicable de la experiencia (Soifer, 1978: 20). No obstante, su principal función es romper la línea argumental del cuento y acrecentar así la sensación de ambigüedad, ya que en estos textos se confunden especialmente las instancias del autor intratextual representado y el narrador.

En su última apelación al narratario-lector, el autor-narrador dice: «y vos que me leés creerás que invento» (Cortázar, 2001b: 86). Esta declaración reafirma la posibilidad de tratarse de un lector implícito representado, pues el autor presupone una lectura determinada y guía al lector en ella. Además, el protagonista explica a su destinatario al final del cuento la razón por la que le ha relatado su vivencia y le pide su colaboración. Así, el narratario-lector se convierte también en un personaje partícipe del relato:

No habr é podido hacerte vivir esto, lo escribo para vos que me le é s porque es una manera de quebrar el cerco, de pedirte que busques vos mismo si no ten é s tambi é n uno de esos gatos, uno de esos muertos que quisiste y que est á n en ese ah í que ya me exaspera nombrar con palabras de papel. Lo hago por Paco, por si esto o cualquier otra cosa sirviera de algo, lo ayudara a curarse o a morirse, [ … ], o simplemente a sentir por fin que todo era un enga ñ o, que solo sue ñ o con Paco y que é l vaya a saber por qu é se agarra un poco m á s a mis tobillos que Alfredo, que mis otros muertos (Cortázar, 2001b: 87).

Recapitulación y conclusiones

Como hemos podido comprobar, en este cuento los niveles comunicativos intratextuales establecidos por Chatman (1990: 162) dentro del relato se subvierten. En la perspectiva de la emisión, el autor implícito asume la función del narrador y ambas instancias se superponen. Este hecho evidencia la ficcionalidad del autor (García Landa, 1998: 321), quien se representa en el texto como creador de la historia ficticia al mismo tiempo que forma parte de ella. El autor- narrador del relato cuenta con dos receptores: por un lado, el narratario-lector, y por otro, el narratario-personaje. Del mismo modo que ocurría con el autor, la introducción del lector implícito en el nivel comunicativo del narratario también subraya su carácter ficticio (Genette, 2006: 88). A grandes rasgos, lo que se produce a lo largo del relato es el solapamiento de los dos niveles comunicativos intratextuales, que pasan a formar un único nivel intratextual en el que se sitúan tanto las categorías emisoras (autor implícito y narrador) como las receptoras (lector implícito y narratario). En esta identificación de niveles operan una serie de mecanismos metalépticos, favorecidos por la temática onírica del relato (Genette, 2006: 106)8. Así, forma y contenido mantienen una relación de simbiosis, ya que la deconstrucción de los niveles comunicativos contribuye al clima de ambigüedad, al mismo tiempo que el argumento fomenta dichos mecanismos.

Como en todo relato, la comunicación no se limita al nivel intratextual, sino que el texto literario constituye el mensaje que el autor real transmite al lector real, situados ambos en el nivel extratextual. Por tanto, a pesar de que el nivel intratextual represente un acto discursivo, este queda englobado por el acto discursivo que tiene lugar entre las instancias empíricas extratextuales. Sin embargo, para que el lector real pueda cooperar en la interpretación de este mensaje, es decir, de la historia narrada en el texto, el autor lleva a cabo una serie de estrategias discursivas y narrativas dentro del relato. En el caso de «Ahí pero dónde, cómo», el autor emplea las categorías intratextuales como intermediarias para establecer la comunicación con el lector. La deconstrucción de estas instancias genera la ambigüedad y el extrañamiento en el lector, invitándolo a participar en un ejercicio lúdico de cubrir los vacíos textuales. Tal como afirma Vargas Llosa, «en los libros de Cortázar juega el autor, juega el narrador, juegan los personajes y juega el lector, obligado a ello por las endiabladas trampas que lo acechan a la vuelta de la página menos pensada» (Cortázar, 2001a: 16). Así, entre autor y lector se establece un pacto narrativo, ya que Cortázar (2012: 80) hace del lector «un cómplice, un camarada de camino, […], copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista». Así pues, se trata de una comunicación pragmática en la que el autor formula un acto perlocutivo al lector, guiándolo hacia unos comportamientos determinados a través del texto literario.

El juego con los niveles comunicativos intratextuales en el relato «Ahí pero dónde, cómo» actúa a modo de mecanismo metaficcional, pues evidencia y deconstruye las técnicas narrativas referentes a las categorías del autor y lector implícitos, narrador y narratario. En consecuencia, este hecho supone una transgresión de las convenciones literarias y cuestiona nuestras convicciones acerca del mundo. Además, la estrecha relación que guardan estas categorías ficticias con las instancias reales —autor y lector empíricos— en el proceso comunicativo provoca la superposición entre historia y discurso, entre realidad y fantasía. Nos encontramos ante una manifestación de lo neofantástico en términos cortazarianos, donde la realidad es tan solo un antifaz que cubre con sus convenciones aquella otra realidad inaccesible a nuestra razón.

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[...]


1 Entendemos la metaficci ó n en el sentido de Waugh: « metafiction is a term given to fictional writing which self consciously and systematically draws attention to its status as an artifact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality » [metaficción es un término que se refiere a las obras ficticias que conscientemente y sistemáticamente llaman la atención sobre su condición de artefacto para así plantear cuestiones acerca de las relaciones entre ficción y realidad] (traducción propia) (citado en Dotras, 1994: 23).

2 Chatman considera al autor y al lector implícitos instancias inmanentes a la narración, mientras que el narratario y el lector serían opcionales. Sin embargo, nosotros no hemos establecido diferencias en cuanto a la consustancialidad de estas categorías en el relato.

3 «Cierto tipo de lector que él [el autor] dota de cualidades, de capacidades, de gustos, según su opinión de los hombres en general (o en particular) y según las obligaciones que debe respetar» (traducción propia).

4 «El que comprendería perfectamente y aprobaría por completo la menor de sus palabras, la más sutil de sus intenciones» (traducción propia).

5 «Un narratario, es decir, alguien a quien el narrador se dirige. En una narración-ficción —en un cuento, en una epopeya, en una novela— el narrador es una criatura ficticia, como su narratario» (traducción propia).

6 A partir de este momento, emplearemos el término autor-narrador para referirnos a la metalepsis producida entre el autor implícito representado del nivel extradiegético y el narrador intradiegético.

7 A pesar de que Prince distinguiera claramente la categoría del narratario de otras instancias limítrofes y relacionadas con esta, nos encontramos con que en la práctica no siempre es posible diferenciar ambas categorías. En este relato en concreto, el empleo del apelativo «lector» hace posible la explicitación del lector implícito al que el autor guía en la lectura del cuento, pero también puede tratarse de un narratario-lector.

8 Genette (2006: 106) afirma que «la relación del sueño con la realidad, […], puede dar lugar a diversas maniobras metalépticas por la sencilla razón de que el acto de soñar está contenido con toda naturalidad en el de su vida».

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Detalles

Título
Aproximación a las funciones metaficcionales de autor y lector implícitos, narrador y narratario dentro de lo neofantástico en el cuento de Cortázar «Ahí pero dónde, cómo»
Universidad
University of Almería
Curso
Teoría de la Narrativa
Calificación
9
Autor
Año
2014
Páginas
18
No. de catálogo
V282646
ISBN (Libro)
9783656825937
Tamaño de fichero
448 KB
Idioma
Español
Etiqueta
aproximación, cortázar
Citar trabajo
María Gómez Mesas (Autor), 2014, Aproximación a las funciones metaficcionales de autor y lector implícitos, narrador y narratario dentro de lo neofantástico en el cuento de Cortázar «Ahí pero dónde, cómo», Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/282646

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