Literarisches Schaffen in André Gides "Les Faux-Monnayeurs". Ein auf Inspiration beruhender Prozess?

Inhaltsverzeichnis

I – Einleitung

II - Konstitutive Elemente von „Inspiration“- ein begriffsgeschichtlicher Abriss
1. Das Verständnis in der Antike
1.1. Platon: Der Enthusiasmusgedanke
1.2. Die Anrufung der Musen
1.3. Inspiration als Dichotomie des Gebens und Empfangens
2. Inspiration in der Heiligen Schrift
3. „Inspiration“ während der Aufklärung
4. Abgrenzung zum Genie-Gedanken des 18. Jahrhunderts
5. Fazit

III - Werkebenen in Les Faux-Monnayeurs
1. Definition der Mise en abyme
2. Die Mise en abyme in Les Faux-Monnayeurs
3. Fazit

IV – Inspirationsbedingte Wirkungen : Analyse
1. Prädisposition der „Kreativen“
1.1. Édouards Selbstverständnis
1.2. Wie erfährt Édouard Enthusiasmus?
1.3. Kontrastfiguren Passavant und Lady Griffith
2. Die Rolle Lauras
2.1. Einfluss Lauras auf das frühere Romanprojekt
2.2. Verlust des Einflusses
2.3. Verarbeitung des Inspirationsverlusts durch den Romancier
2.4. Urteil des Erzählers und aktuelle Bedeutung Lauras für Édouard
3. Gewinnung von Romanstoff
3.1. Konkrete Personen als Ausgangspunkt für literarisches Schaffen
3.2. „Êtres en formation”
3.3. „Gravitation“ und Feldgedanke
4. Visitation divine vs. Kontrolle über das Schreiben
5. Die Rolle Oliviers
5.1. Facetten einer gegenseitigen Zuneigung
5.2. Das Anziehungsfeld zwischen Édouard und Olivier
5.3. Entladung einer Spannung
5.4. „Cerveau dispos“
6. Verhältnis von Werk und Leben
7. Fazit
7.1. Subjektive Betrachtung aus Sicht Édouards
7.2. Erklärungsversuche „von außen“

V - Schluss

Bibliographie

I – Einleitung

Rapporté à Olivier ses affaires. Sitôt de retour de chez Passavant, travail. Exaltation calme et lucide. Joie inconnue jusqu´à ce jour. Écrit trente pages des Faux-Monnayeurs, sans hésitation, sans ratures. Comme un paysage nocturne à la lueur soudaine d´un éclair, tout le drame surgit de l´ombre, très différent de ce que je m´efforçais en vain d´inventer.¹

Eine solche blitzartig einschlagende Kreativphase, wie sie der Schriftsteller Édouard in einem seiner Tagebucheinträge innerhalb André Gides Roman Les Faux-Monnayeurs beschreibt, bezeichnet man allgemeinsprachlich als Inspiration.

In der vorliegenden Untersuchung soll zunächst dem Begriff der Inspiration nachgegangen werden. Nachdem ein Überblick über dessen Bedeutungsgehalte gegeben wurde, wird der Roman Les Faux-Monnayeurs daraufhin untersucht, ob tatsächlich „Inspiration“ eine Rolle beim dort dargestellten literarischen Wirken spielt. Für diese Untersuchung bietet Les Faux-Monnayeurs, welches im Wesentlichen ein Roman über das literarische Schaffen ist², auf mehreren Ebenen Gelegenheit: Ein Roman mit dem Titel Les Faux-Monnayeurs, der von einem Autor handelt, der seinerseits einen Roman mit eben jenem Titel in Angriff nimmt, und dessen Vorgehen wiederum im Romanverlauf fortwährend durch den Erzähler kommentiert und beurteilt wird, bietet vorliegender Untersuchung zahlreiche Anhaltspunkte, den Prozess des literarischen Schaffens nachzuvollziehen.

Der Protagonist Édouard, in dem man ein Abbild Gides sehen kann³, hat die Ambition, einen nie dagewesenen Roman zu schreiben⁴. Er möchte keine „tranche de vie“⁵ darstellen, er hat vielmehr den Wunsch, einen ganzheitlichen Roman zu schreiben: „Pour moi, je ne voudrais pas couper du tout. […] Je voudrais tout y faire entrer, dans ce roman. Pas de coup de ciseaux pour arrêter, ici plutôt que là, sa substance.“⁶

Bei diesem hohen Anspruch stellt sich die Frage, ob dementsprechend auch an das Verfahren besondere, innovative und außerordentliche Ansprüche gestellt werden: Zu jedem besonderen „Produkt“ gehört ein besonderer Schaffensprozess. Auch diesem soll nachgegangen werden: Wessen bedarf der Schriftsteller, um schreiben zu können, welche Voraussetzungen in Umfeld und Geisteszustand muss er sich schaffen? Woraus schöpft er, wessen bedient er sich? Es wäre ein Leichtes, dies – unter Verweis auf die oben zitierte Schlüsselszene zum allerersten Niederschreiben eines lange geplanten Romans – undifferenziert mit dem gängigen Begriff der Inspiration abzutun. Ein allzu inflationärer Gebrauch des Begriffs deckt mehr zu, als er aufdeckt, und wenn dieser mehr als eine gewisse Gedankenlosigkeit des allgemeinen Sprachgebrauchs sein soll, in dem sich der Bedeutungsgehalt gleichsam in einer Vielzahl – um auf das Bild des Romantitels zu rekurrieren – von Münzen geringerer semantischer Prägung auflöst⁷, so muss zunächst von der ursprünglichen Begriffsbedeutung Ausgang genommen werden. Auf dieser Grundlage wird versucht, die verschiedenen konstitutiven Begriffselemente herauszuarbeiten, wobei eine über solche Kristallisationskerne hinausgehende, eindeutige Definition in Anbetracht der im Laufe der Begriffsgeschichte hinkommenden, aber auch wieder wegfallenden Nuancen, nicht möglich ist.

Bei der anschließenden eingehenden Analyse des Romans werden – unter Berücksichtigung der mehrmaligen ausdrücklichen Erwähnung des Begriffs der Inspiration sowie begriffsgeschichtlich verwandter Ausdrücke im Romantext – verschiedene Aspekte und Querschnittsthemen des Romans im Hinblick auf die einzelnen Begriffselemente analysiert.

II - Konstitutive Elemente von „Inspiration“- ein begriffsgeschichtlicher Abriss

Im Folgenden wird ein Überblick über die Bedeutungsfacetten des Inspirationsgedankens über die Jahrhunderte hinweg gegeben.

1. Das Verständnis in der Antike

Mit der Frage, welchen Auslöser dichterische Tätigkeit hat, beziehungsweise wie der Geisteszustand der Dichter beschaffen sein muss, beschäftigte man sich schon in der Antike. Umfangreiche Gedanken zu diesem Thema hat der Philosoph Platon in seinem „Ion“ festgehalten⁸.

1.1. Platon: Der Enthusiasmusgedanke

In dem Frühdialog Platons wird das Gespräch zwischen Sokrates und dem Rhapsoden Ion wiedergegeben. Rhapsoden bezeichnet Sokrates als Überbringer des vom Dichter Geschaffenen, die „Sprecher der Sprecher“⁹. Er bezieht seine Aussagen aber auf Dichter im Allgemeinen¹⁰. Sokrates ist der Auffassung, dass dem Sänger keine Kunst per se „beiwohnt“, sondern ihn eine göttliche Kraft „wie ein Magnet“ ¹¹ bewegt. Dies wird in folgendem Bild veranschaulicht:

Auch dieser Stein zieht nicht nur selbst die eisernen Ringe, sondern er teilt auch den Ringen die Kraft mit, dass sie eben dieses tun können wie der Stein selbst, nämlich andere Ringe ziehen, so dass bisweilen eine ganze lange Reihe von Eisen und Ringen aneinanderhängt; allen diesen ist aber ihre Kraft von jenem Steine angehängt. Ebenso macht zuerst die Muse selbst Begeisterte, und an diesen hängt eine ganze Reihe anderer, durch sie sich Begeisternder.¹²

Jener „Begeisterte“ ist im Originaltext ἔνθους¹³ (énthūs), die kontrahierte Form von ἔνθεος (éntheos)¹⁴, also „der von Gott erfüllte“.

Kontrastierend heißt es weiter, dass Dichter „nicht durch Kunst“¹⁵ und „nicht bei vernünftigem Bewusstsein“¹⁶ dichten, sondern „nur wenn sie begeistert sind, schöpfen“¹⁷. Dass der Dichter „leicht“ und „beflügelt“ und „bewusstlos“ sein muss, um „zu dichten oder Orakel zu sprechen“, wird ausgeführt.¹⁸ Platons mit der Tradition brechende Ideen erweisen sich als eine Preisung der „madness“¹⁹, allerdings nur derjenigen, die nicht aus körperlicher Fehlfunktion des Menschen herrührt, sondern aus einer Intervention des Göttlichen, welche die normale Ausübung der Vernunft verhindert.

Der Dichter ist für sein poetisches Schaffen darauf angewiesen, in einen Zustand der Entrückung versetzt zu werden. Der Dichter schafft nicht, wenn er in „gewöhnlicher Bewusstseinslage, […] in der Geistesverfassung des täglichen Lebens“²⁰ bleibt, er muss darauf warten, dass er vom Göttlichen erfüllt wird. Vor allem durch folgende Passage wird deutlich, dass den Dichtern eine passive Rolle²¹ zukommt, nämlich der des Wartens auf ein Zusammengehen der „sonst geschiedenen Sphären des Göttlichen und des Menschlichen“²²:

[…] So ist nun deshalb jeder nur dasjenige schön zu dichten vermögend, wozu die Muse ihn antreibt; der Dithyramben, der Lobgesänge, der Tänze, der Sagen, der Jamben, und im übrigen ist jeder schlecht.²³

Demnach gäbe es ohne die Gunst der Gottheiten keine Dichtkunst. Der Dichter fungiert als Schreibwerkzeug, der die von ihm empfangene göttliche Eingebung festhält.

1.2. Die Anrufung der Musen

Den Gedanken, dass der Dichter ohne die göttliche Erfüllung und die dadurch hervorgerufene Ekstase, also „das Heraustreten des Dichters aus sich selbst“²⁴, nur „minderwertig“ dichterisch tätig werden kann, auch wenn er eine gewisse Fertigkeit, eine Techne (τέχνη), vorzuweisen hat, nimmt Platon auch in seinem Werk „Phaedrus“ wieder auf. Folgendes Zitat zeigt, dass der Dichter, der sich nur auf sein eigenes dichterisches Können verlässt, von demjenigen, der auf die göttliche Eingebung vertraut, in den Schatten gestellt wird:

Wer aber ohne den Wahnsinn der Musen an die Pforte der Dichtkunst gelangt, in der Meinung, daß bloße Fertigkeit (Techne) ihn zum Dichter mache, der ist ungeweiht, und die Werke der Verständigen werden verdunkelt durch die Werke der Begeisterten.²⁵

Aufgrund dieser Annahme einer Abhängigkeit des Dichters von göttlicher Beseelung ist es nicht verwunderlich, dass viele Dichter der Antike zu Beginn ihrer Werke die Musen um Beistand bitten. So heißt es zum Beispiel im 1. Vers der Odyssee des Homer: „Nenne mir, Muse, den Mann, […], der vielfach wurde verschlagen, seit Trojas heilige Burg er zerstörte.“²⁶. Diese Bitte um geistige Führung der Musen zeigt die Demut des Dichters vor der göttlichen Kraft; der Dichter erhebt keinen Anspruch auf die Autorität über sein Werk, sondern stellt seine Angewiesenheit auf Hilfe offen dar. Damit soll aber auch eine Legitimierung des künstlerischen Werkes einhergehen: Beruft sich der Dichter am Anfang seines Schaffens auf den Beistand des Göttlichen, zieht dies nach sich, dass sein einmal vollbrachtes Werk „gerechtfertigt“ sein wird. Denn was die Götter billigen, entzieht sich jeglichem menschlichen Urteil über Schönheit, Wahrheit oder Relevanz.

In der griechischen Mythologie galten die Musen mitsamt ihrem Führer, dem Apoll (auch Musagetes, der Musenführer, genannt²⁷ ), als die Gottheiten der Künste und der Wissenschaften. Aus unserem heutigen Blickwinkel kann man sie als Personifikation der Inspiration ansehen²⁸. Hesiod beschreibt in seiner Theogonie die Genealogie der griechischen Götter, und stellt die neun olympischen Musen als Töchter des Zeus und der Mnemosyne vor²⁹. Über die Kraft der Musen lässt Hesiod Folgendes wissen:

Wen sie ehren, die Töchter des Zeus […] diesem träufeln sie glitzernden Tau auf die Zunge. Ihm fließen süß wie Honig die Worte vom Mund. […] Solche heiligen Gaben verdanken die Menschen den Musen. Stammen doch von den Musen und ihm, dem Schützen Apollon, alle Männer auf Erden, die Sänger und Kitharaspieler sind, die Könige stammen von Zeus. Glückselig der Muse Liebling, süß und gewinnend strömt ihm die Rede vom Munde.³⁰

Später wurden den einzelnen Musen jeweils Funktionen zugesprochen, Hesiod jedoch fasst die von Musen Inspirierten unter Sängern und Kitharaspielern zusammen. Diese beiden Kategorien von Künstlern sollten allerdings nicht zu streng gesehen werden, wird doch auch von süßer und gewinnender „Rede“- also weder Gesang noch Musikspiel - gesprochen, womit die Dichtkunst und die Rhetorik gemeint sein können.

Laut Murray gibt es zwei verschiedene Weisen, von den Musen inspiriert zu werden: Entweder sie schenken dem Dichter „permanent poetic ability“, oder sie statten ihn mit „temporary aid in composition“³¹, für welches Homers zuvor genannte Anrufung ein Beispiel wäre, aus. Murray sieht in dem Unterschied zwischen der Dauer der Inspiration (zeitlich begrenzt oder beständig) die Hauptunterscheidungsmöglichkeit zwischen „poetic inspiration“ und „poetic genius“³², welche später in der Romantik eine Rolle spielen wird.

1.3. Inspiration als Dichotomie des Gebens und Empfangens

Nicht nur in der griechischen Philosophie wird über das Zustandekommen eines dichterischen Werkes diskutiert, sondern auch in der römischen Antike. Römische und griechische Konzepte sind dabei nicht als zwei unverbunden und ohne Überschneidungen nebeneinander stehende Vorstellungen zu sehen. Der Beweis, dass viele der Überlegungen Ähnlichkeiten aufweisen und der Grundgedanke übereinstimmt, lässt sich vor allem dadurch erbringen, dass die Konzepte in identischen semantischen Wortfeldern erfasst werden: Der Gedanke eines Hauchs, einer Zufuhr nicht fassbarer Stoffe, spiegelt sich in drei Begriffen wider: „Pneuma“ und „Afflatus“ und schließlich „Inspiratio“.

Der Begriff des Pneuma findet sich schon bei den Vorsokratikern, und zwar in engem Zusammenhang mit dem später von Platon aufgeladenen Begriff des Enthusiasmus. Demokrit schreibt: „Was der Dichter mit göttlichem Entzücken und Inspiration (μετ' ενθουσιασμού και ιερού πνεύματος / met' enthousiasmou kai hierou pneumatos) schreibt, das fürwahr ist schön.“³³

Der Begriff des Afflatus wird von Cicero unter anderem in seinem Werk „De divinatione“ verwendet. So ist in Bezug auf das Orakel etwa die Rede von einer „vis illa terrae, quae mentem Pythiae divino adflatu concitabat“³⁴, also jener Kraft der Erde, welche den Geist der Pythia durch einen göttlichen Hauch erregte, und von einem „adflatus e terra mentem ita movens“³⁵, also einem Hauch aus der Erde, welcher den Geist (derart) bewegt. In seinem Werk „De Oratore“ heißt es in Berufung auf Demokrit und Platon, dass „poetam bonum neminem [...] sine inflammatione animorum exsistere posse et sine quodam adflatu quasi furoris“³⁶, dass also niemand ein guter Dichter sein könne ohne Befeuerung des Geistes und ohne jenen Hauch, gleichsam von Raserei“.

Einher mit diesem Konzept des Empfangens eines göttlichen Hauchs geht schließlich auch der Begriff der „inspiratio“. Er beruht auf dem konkreten Gedanken des „Einhauchens“ und “Hineinblasens“, aber auch des „Einflößens“³⁷. Der gemeinsame Nenner dieser Zufuhr von Materie unterschiedlicher Aggregatszustände ist, dass es sich gewissermaßen um Formen der „Verabreichung“ handelt. Dies impliziert die Dichotomie einer Seite, die „gibt“ und einer Seite, die „empfängt“. Der Prozess der Inspiration muss etymologisch demnach grundlegend in dieser Zuordnung und Bezogenheit von gebender und empfangender Seite gesehen werden. Der Begriff der „inspiratio“ in seinem „abstrakten“, also auf das Göttlich-Übernatürliche bezogenen Sinne, war im vorbiblischen Latein noch nicht vorhanden.

2. Inspiration in der Heiligen Schrift

Auch außerhalb des heidnischen olympischen Göttergefüges gibt es die Vorstellung des Inspiriert-Seins. Im Christentum gelten die Jünger Jesu, die Propheten und Evangelisten als vom hágion pneúma, dem Heiligen Geist inspiriert. Die Lehre von der Verbalinspiration der Bibel besagt, dass jedes einzelne Wort der Heiligen Schrift durch unmittelbare göttliche Einwirkung diktiert wurde und dass die Schriftverfasser lediglich das Instrumentarium Gottes waren³⁸. Dieser Gedanke der Theopneustie³⁹ (auch hier sei auf den Aspekt des göttlichen „Einhauchens“, des pneuma, hingewiesen) wurde vorrangig vor Aufkommen des lutheranischen Protestantismus vertreten. Die These, dass es sich bei der Heiligen Schrift um das von Gott in die Hand der Apostel diktierte Zeugnis handelt, wird vor allem durch zwei Bibelpassagen untermauert. So findet sich im 2. Brief des Paulus an Timotheus folgende Aussage: „[…] Denn alle Schrift, von Gott eingegeben, ist nütze zur Lehre, zur Zurechtweisung, zur Besserung, zur Erziehung in der Gerechtigkeit […].“⁴⁰ Das „Eingegebenseins“ der Schrift von Gott wird weiterhin im 1. Brief des Petrus näher erläutert:

Und das sollt ihr vor allem wissen, daß keine Weissagung in der Schrift eine Sache eigener Auslegung ist. Denn es ist noch nie eine Weissagung aus menschlichem Willen hervorgebracht worden, sondern getrieben von dem heiligen Geist haben Menschen im Namen Gottes geredet.⁴¹

Diesen zwei Bibelstellen nach zu urteilen, haben die Verfasser der Bibel keinen eigenen Verdienst am Werk, wenn man von dem des physischen Niederschreibens absieht. Dies ist ein wesentlicher Unterschied zu der Vorstellung der Inspiration in der Antike, da das christliche Verständnis von Inspiration nur die Komponente des Einhauchens des Wortes in den Schreiber beinhaltet, ohne dass dieser über eine spezielle Techne verfügen müsste, das Empfangene niederzuschreiben: Nach der Verbalinspiration ist der Inspirierte, also der die Botschaft schriftlich Weitergebende, als Individuum gänzlich austauschbar. Er muss nicht einmal über techne verfügen, da er lediglich als Sprachrohr Gottes dient, von welchem – nach der strengen theologischen Lehre von der Verbalinspiration – nicht nur Idee, sondern auch Wortlaut stammen.

Betrachtet man nicht nur die Heilige Schrift als Medium, sondern sucht auch Hinweise auf Inspiration in den durch die Bibel tradierten Geschichten, findet man Beschreibungen von „Wundern“, in denen Menschen unvermittelt Gaben verspüren, die ihnen zuvor uneigen waren. Als Beispiel sei hier die Schilderung des „Pfingstwunders“ angeführt:

Und als der Pfingsttag gekommen war, waren sie [id est, die Apostel] alle an einem Ort beieinander. Und es geschah plötzlich ein Brausen vom Himmel wie von einem gewaltigen Wind […]. Und es erschienen ihnen Zungen zerteilt, wie von Feuer; und er setzte sich auf einen jeden von ihnen, und sie wurden alle erfüllt von dem heiligen Geist und fingen an, zu predigen in andern Sprachen, wie der Geist ihnen gab auszusprechen.⁴²

Auch hier empfangen die Menschen also eine Gabe durch den göttlichen Geist, der in sie fährt, beziehungsweise der sich „auf sie setzt“. Dieses Pfingstwunder ist dem Beistand durch Musen insofern nicht unähnlich, als die Apostel durch den Heiligen Geist göttliche Legitimation erfahren, wodurch sie imstande sind, über jeden menschlichen Zweifel erhaben die Wahrheit zu predigen. Jedoch sei auch hier zur Unterscheidung zwischen dem heidnischen Verständnis von Enthusiasmus, beziehungsweise Inspiration, und der christlichen Vorstellung anzumerken, dass die Kraft in der Antike eine schöpferische war, der bereits über techne verfügende Dichter erfuhr eine Potenzierung seiner Kräfte durch die göttliche Gunst. In der Heiligen Schrift hingegen offenbart sich der Heilige Geist seinen Aposteln nicht, um sie schöpferisch walten zu lassen, sondern um ihnen, gleichsam einer Vervielfältigungsmaschinerie, die Fähigkeiten zu geben, im Namen und Interesse Gottes die Botschaft des Heiligen Geistes weiter zu tragen.

3. „Inspiration“ während der Aufklärung

Man würde vermuten, dass der Gedanke der Inspiration wegen seiner fehlenden rationalen Fassbarkeit während der Aufklärung nachhaltig in Schranken gewiesen wird. Schließlich war es Ziel und Haltung der Aufklärung, sich von Vorstellungen des Glaubens und der anderer Autoritäten als der des menschlichen Verstandes zu emanzipieren, was folgende Definition belegt:

Aufklärung verkörpert […] den Anspruch auf Mündigkeit des Individuums. Sie fordert geistige wie politische Selbstbestimmung und Selbstgesetzgebung durch die menschliche Vernunft und die Befreiung von allen subjektiv nicht nachvollziehbaren Autoritäten.⁴³

Umso erstaunlicher ist es, dass sich der Gedanke der Inspiration nicht nur beständig halten kann, sondern dass er auch seine übernatürlichen Aspekte nicht einbüßt. In der Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, welche ob ihres Anspruchs, das damalige Wissen möglichst umfassend zu bündeln und somit jedermann zugänglich zu machen, als wichtiges Werk der Aufklärung angesehen werden darf, ist ein ganzer Artikel der Inspiration gewidmet⁴⁴.

Der Verfasser des Artikels, Antoine-Gaspard Boucher d'Argis, geht vor allem auf die Inspiration im theologischen Sinne ein. Sie wird als „grâce céleste qui éclaire l´âme et lui donne des conoissances et des mouvements extraordinaires et surnaturels“⁴⁵ beschrieben. Es wird die Sichtweise der Theologen beschrieben, die von der Verbalinspiration ausgehen, ebenso wie die Sichtweise derer, die annehmen, Gott habe zumindest „quant au choix et à l´arrangement des termes“ den Verfassern der Bibel freie Hand gelassen.

Bemerkenswert ist bei Boucher d´Argis‘ Artikel, dass erstmals im Definitionswege wesentliche konstitutive Elemente der Inspiration herausgearbeitet werden: Die Übernatürlichkeit („des mouvements […] surnaturels“), die erhellende Wirkung („qui éclaire l´âme“) und die Inkraftsetzung außergewöhnlicher Fähigkeiten („des mouvements extraordinaires“). Auch der Aspekt der Fremdbestimmung wird festgehalten: “On la définit un mouvement intérieur du Saint-Esprit, qui détermine un homme à écrire, et qui lui suggère le choix des choses qu´il doit écrire.“ Zur Inspiration der Poeten hat er Folgendes zu sagen: „Les poёtes, pour paroître inspirés, invoquent Apollon et les Muses lorsqu´ ils veulent commencer quelque grand ouvrage.“ Lediglich aus dem Wort paroître lässt sich hier eine gewisse Distanzierung des Enzyklopädisten ablesen. Es unterbleibt jedoch auffällig jeder Ansatz einer – für die Encyclopédie ansonsten nicht untypischen – Kritik oder Infragestellung des als solchen mit der Vernunft konfligierenden Phänomens beziehungsweise Gedankens der Inspiration.

4. Abgrenzung zum Genie-Gedanken des 18. Jahrhunderts

Von der Idee der Inspiration zu trennen ist die Vorstellung des „Genies“, die nicht an bestimmte, momentan die Person stimulierende Kräfte oder exzeptionelle Geisteszustände anknüpft, sondern eine wesensmäßige, in einer Künstlerperson dauerhaft begründete Eigenschaft oder „Begabung“ in den Blick nimmt.

In Deutschland entstand in der Phase des Sturm und Drang vor allem um Goethe, Herder und Lessing ein neues Bild des Künstlers – das Bild des ehrfürchtigen, demütig und fromm auf divine Inspiration setzenden Dichters wurde abgelöst von einem selbstbewussten, durch sich selbst begeisterten, kreativen Individuum, dem „Schöpfer aus eigener Kraft“⁴⁶. Es überdauerte jedoch auch der Begriff der Inspiration in Abgrenzung zum „rationalen“ Dichten, wenn etwa Goethe über Lord Byron schreibt, „daß sich bei ihm die Inspiration an die Stelle der Reflexion setz[e]. [...] Zu seinen Sachen kam er wie die Weiber zu schönen Kindern; sie denken nicht daran und wissen nicht wie.“⁴⁷

Der Geniegedanke mit seiner ganz eigenen Begriffsgeschichte wird ob der Tatsache, dass er den Künstler als solchen im Fokus hat und nicht die von außen an ihn gelangenden Einflüsse⁴⁸, die ihn zum kreativen Schaffen bewegen, in dieser Arbeit nicht weiter untersucht.

5. Fazit

Die verschiedenen Nuancen, mit denen der Begriff „Inspiration“ im Laufe der Jahrhunderte aufgeladen wurde, wurden in diesem Kapitel benannt. Im Wesentlichen kann man – neben dem konkreten physiologischen Begriff der Einatmung (Inhalation) – zwei Gruppen von Begriffsschwerpunkten erkennen, wobei der weite/beliebige Begriff eines jedweden Hervorrufens von Ideen ausgeklammert wird.⁴⁹ Zum einen wird der Begriffskern in Eingebung durch das Göttliche oder zumindest das Übernatürliche gesehen, wohingegen der zweite Definitionsschwerpunkt weniger auf eine solche Eingebung oder „Verabreichung“ abzielt, sondern auf das Vorhandensein eines besonderen „begeisterten“ Zustands, ohne dessen äußere Ursache zu spezifizieren. Beiden ist jedoch gemeinsam, dass es sich um irrationale, mit Vernunft nicht fassbare Ereignisse handelt, die ihren eigentlichen Ursprung jedenfalls nicht in der kreativen Person selbst haben, und die dem künstlerischen Ausdruck und der Realisierung von Werken zuträglich sind.

III - Werkebenen in Les Faux-Monnayeurs

Hinsichtlich des Schaffensprozesses ist zweifellos das Vorgehen der Romanfigur Édouard in „Les Faux-Monnayeurs“ hervorragend dokumentiert, geben doch die Auszüge seines tagebuchähnlichen „Journals“ detailliert Auskunft über seine Wahrnehmungen, ästhetischen Überlegungen und die Behandlung seiner Stoffe. Bevor der Frage nachgegangen werden kann, ob und inwiefern sein Schreiben auf die Kraft von Inspiration zurückzuführen ist, wird in einem Zwischenschritt eine wesentliche strukturelle und erzählerische Besonderheit dieses Romans beleuchtet: die „Mise en abyme“ der Geschichte mit der Entstehungsgeschichte des Romans. Dies ist erforderlich, da die dadurch bedingte Vielschichtigkeit die Anknüpfungspunkte und die Blickwinkel, literarisches Schaffen nachzuvollziehen, vermehrt. Insbesondere wird durch die Komponente der Introspektion der Prozess umfassend „von innen her“ einsehbar gemacht. Was bei Édouard „im Kleinen“ stattfindet, reicht weit über die Beschreibung einer Romanfigur hinaus.

1. Definition der Mise en abyme

André Gide selbst hat den Begriff in seinem Journal als Erster verwendet, sein Bekannter Lucien Dällenbach griff ihn auf und verhalf ihm durch seine Dissertation „Le récit spéculaire : essai sur la mise en abyme“ schnell zum Status eines Terminus technicus der Erzähltheorie. Folgendes Zitat aus der Dissertation veranschaulicht die hinter dem Begriff stehende Vorstellung:

J´aime assez qu´en oeuvre d´art [écrit Gide en 1893] on retrouve ainsi transposé, à l´échelle des personnages, le sujet même de cette oeuvre. Rien ne l´éclaire mieux et n´établit plus sûrement toutes les propositions de l´ensemble. Ainsi, dans tels tableaux de Memling ou de Quentin Metzys, un petit miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l´intérieur de la pièce où se joue la scène peinte. Enfin, en littérature, dans Hamlet, la scène de la comédie; et ailleurs dans bien d´autres pièces. Dans Wilhelm Meister, les scènes de marionnettes ou de fête au château […]Aucun de ces exemples n´est absolument juste. Ce qui le serait beaucoup plus, ce qui dirait mieux ce que j´ai voulu dire dans mes Cahiers, dans mon Narcisse et dans la Tentative, c´est la comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à en mettre un second „en abyme.⁵⁰

Mit diesem aus der Heraldik entnommenen Vergleich des „blason“, des Wappens, welches in seinem Inneren unzählbar oft das Abbild seiner selbst trägt, drückt Gide seine Faszination an dem Phänomen eines sich unendlich ineinander wiederholenden Gegenstandes oder Zustandes aus, an dem „retour de l´œuvre sur elle-même“⁵¹. Dällenbach entwickelt Gides Gedanken weiter und stellt zentrale Merkmale der Mise en abyme auf: Mittels ihrer ist es möglich, eine réflexion, hier im Sinne des Spiegeleffekts, hervorzubringen. Ihr Hauptcharakteristikum ist es, die formale Struktur eines Werkes durch deren Wiederholung deutlicher hervortreten zu lassen. Dabei sieht er die Mise en abyme nicht als exklusiv der Literatur zugehörig an.⁵² Als eigene, recht allgemein gehaltene Definition der Mise en abyme, die auch noch in jüngerer Sekundärliteratur⁵³ verwendet wird, stellt Dällenbach Folgendes fest: „[…] est mise en abyme toute enclave entretenant une relation de similitude avec l´oeuvre qui la contient.“⁵⁴

2. Die Mise en abyme in Les Faux-Monnayeurs

In dem hier zu behandelnden Roman gibt es mehrere Beispiele dafür, wie der Roman Édouards mit dem Roman Gides kongruiert, und besagter Spiegeleffekt eintritt. Das augenscheinlichste Beispiel für die Mise en abyme stellt die Tatsache dar, dass innerhalb des Romans an einem Roman mit dem Titel „Les Faux-Monnayeurs“ geschrieben wird, der das selbe Thema haben soll, nämlich das Scheiben eines Romans über das Schreiben⁵⁵. Édouard wird dem Leser dabei einmal durch einen Erzähler dargestellt, welcher seinerseits, wie auf einer Wanderschaft, neugierig und ohne feste Route durch den Roman führt, wie folgende Stelle zeigt:

Le voyageur, parvenu au haut de la colline, s'assied et regarde avant de reprendre sa marche, à présent déclinante ; il cherche à distinguer où le conduit enfin ce chemin sinueux qu'il a pris, qui lui semble se perdre dans l'ombre et, car le soir tombe, dans la nuit. Ainsi l'auteur imprévoyant s'arrête un instant, reprend souffle, et se demande avec inquiétude où va le mener son récit.⁵⁶

Ein Erzähler, der sich Schritt um Schritt unmittelbar „erlebend“ seiner Geschichte annähert und mit ihr ringt, und sich gleichsam „in Echtzeit" zu seinen Beobachtungen äußert⁵⁷, als lerne er die handelnden Personen zeitgleich mit dem Leser besser kennen, der aber auf der anderen Seite auch Ansätze von Allwissenheit zeigt⁵⁸. Die Schilderung der Romanhandlung und der Charaktere wird aber nicht einzig dem Erzähler überlassen. Das massiv zitierte „Journal“ Édouards gibt nicht nur punktuell intime Einblicke über diesen selbst, sondern stellt von vornherein eine zweite, gleichberechtigte Erzählebene dar: Gefiltert bzw. eingefärbt und aufbereitetet durch die Subjektivität der Romanfigur Édouard, werden weite Teile der Romanhandlung einzig durch diesen dauernden Akt des „Voyeurismus“ dem Leser zugänglich. An Bernard, von dessen Voyeurismus durch das heimliche Lesen der Tagebücher der Leser gleichsam profitiert, zeigt sich exemplarisch die Wirkung eines derartigen Teilhabens an intimen Beobachtungen, an fremden, geheimen Blickwinkeln, nachdem er eine Passage über seinen besten Freund Olivier gelesen hat:

Olivier ne lui avait rien dit de tout ce que racontait ce journal. D´Armand et de Sarah, à peine soupçonnait-il l´existence. Comme Olivier se montrait différent avec eux, de ce qu´il se montrait avec lui!⁵⁹

Bernard macht beim Lesen folgende Erfahrung: “Son regard se brouillait. Il perdait souffle, comme s'il avait oublié de respirer tout le temps qu'il lisait, tant son attention était vive.”⁶⁰ Ihm bleibt also buchstäblich der Atem aus, derart faszinieren ihn die Einblicke, die er durch die für ihn nicht gedachte Lektüre erhält.

Die Szene, in der sich Olivier und Édouard nach dessen Aufenthalt in England zum ersten Mal wiedersehen, wird sowohl im Journal, als auch – weitaus detaillierter⁶¹ – durch den Erzähler wiedergegeben – gleich so, als täte sich Édouard schwer, die peinliche Befangenheit, die bei dieser für ihn so wichtigen Begegnung herrschte, in Worte zu fassen. In seinem Journal, von dem er sagt, es sei sein „miroir qu´avec moi je promène“⁶², vermerkt er:

Que cette conversation avec Olivier fut pénible! Et je m´en promettais tant de joie… Puisse-t-elle l´avoir laissé aussi peu satisfait que moi-même; aussi peu satisfait de lui que de moi. Je n´ai su pas plus parler moi-même, hélas! Que le faire parler. Ah! Qu´il est difficile, le moindre mot, quand il entraîne l´assentiment complet de tout l´être!⁶³

Durch diese lediglich summarische Schilderung der Szene in seinem Tagebuch versucht Édouard, die Begebenheit für sich persönlich auszuwerten, und sein Journal, sein Spiegel, dient ihm zum Fixieren der Realität: „Rien de ce qui m´advient ne prend pour moi d´existence réelle, tant que je ne l´y vois pas reflété.“⁶⁴ Wie indes Olivier diese Begegnung erlebte, und vor allem inwiefern die Befangenheit zwischen den Figuren die Dramatik und den Lauf des ganzen Romans determiniert, wird ausgiebig von dem gewissermaßen auf höherer Ebene involvierten Erzähler dargestellt und kommentiert. Hierauf wird in einem späteren Kapitel noch weiter eingegangen.⁶⁵

Durch den Spiegeleffekt der Mise en abyme werden des weiteren alle Episoden und Intrigen mit dem Rest des Romans in Bezug gehalten, und auf diese Weise wird das zentrale Problem des Verhältnis‘ des „Ganzen“ und der „Teile“ ausgedrückt.⁶⁶ Dies ermöglicht es Gide,

[…] de jouer simultanément la carte de l’éclatement, de l’évolution, de l’enrichissement perpétuel [...] et celle de la cohésion, de la clôture, de l’unité, puisque le jeu des reflets compense le processus de « déconcentration » propre au genre romanesque en créant précisément un point de concentration, chacune des parties voyant se refléter, avec les questions qu’elle soulève, dans l’ensemble.⁶⁷

Dass die Mise en abyme sogar die Grenzen des Romans überschreitet⁶⁸, sieht man an den Parallelen, die auch zwischen dem Journal des Faux-Monnayeurs und Les Faux-Monnayeurs zu finden sind. Liest man beide, so finden sich teilweise wortwörtlich übernommene Passagen. Im Journal des Faux-Monnayeurs findet man zum Beispiel folgende Passage:

Cet effort de projeter au-dehors une création intérieure, d´objectiver le sujet […] est proprement exténuant. […]. Naviguer durant des jours et des jours sans aucune terre en vue. Il faudra, dans le livre même, user de cette image; la plupart des artistes, savants, etc ... sont des côtoyeurs, et qui se croient perdus dès qu´ils perdent la terre de vue.⁶⁹

Im Roman wird daraus:

J´ai souvent pensé, interrompit Édouard, qu´en art, et en littérature en particulier, ceux-là seuls comptent qui se lancent vers l´inconnu. On ne découvre pas de terre nouvelle sans consentir à perdre de vue, d´abord et longtemps, tout rivage. Mais nos écrivains craignent le large; ce ne sont que des côtoyeurs.⁷⁰.

3. Fazit

Für die nachfolgende Analyse bedeutet das Vorliegen einer Mise en abyme und der daraus resultierenden Konvergenz, Spiegelung und Verdichtung, dass die Erkenntnisse immer mit Blick auf das Zusammenspiel der verschiedenen Erzählebenen zu gewinnen sind und vor ihnen Bestand haben müssen.

IV – Inspirationsbedingte Wirkungen : Analyse

1. Prädisposition der „Kreativen“

Bevor auf konkrete Sachverhalte, die den Verdacht eines Vorliegens von Inspiration auf sich ziehen, eingegangen wird, ist zu fragen, welche Eigenschaften die „Kreativen“ des Romans a priori aufweisen, die sie für Inspiration mehr (oder weniger) prädisponieren könnten.

[...]

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¹ Gide, André (1998): Les faux-monnayeurs. Paris: Gallimard Collection Folio, S. 322, Im Folgenden: Gide (1998)

² Martin, Robert: Authority, Paternity and Currency in André Gide’s “Les Faux-Monnayeurs”. IN: Modern Language Studies, Jahrgang 1991, Band 21, Nr. 3, S. 11: “The novel (that is, both Gide´s and Édouard´s) is indeed about novels, and in particular about the problem of representation.”

³ Mann, Klaus (1995): André Gide und die Krise des modernen Denkens. André Gide and the crisis of modern thought. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, S. 226: “Édouard ist André Gide- beinah ohne Maske.”

⁴ Gide (1998), S. 78: “Il songe au roman qu´il prépare, qui ne doit ressembler à rien de ce qu´il a écrit jusqu´alors” und S. 182 auf Lauras Frage hin, womit Édouards geplanter Roman zu vergleichen ist: “A rien, s´était-il écrié […] - “à quoi bon refaire ce que d´autres que moi ont déjà fait, ou ce que j´ai déjà fait moi-même, ou ce que d’autres que moi pourraient faire?”

⁵ Gide (1998), S. 184

⁶ Ebenda

⁷ Vgl. http://synonyme.woxikon.de/synonyme/inspiration.php, Abfragedatum 23.10.2012: Inspiration u.a. gleichgesetzt mit „Gedanke“, „Idee“

⁸ Avni, Abraham: Inspiration in Plato and The Hebrew Prophets. IN: Comparative Literature, Jahrgang 1968, Nr. 20, S. 55

⁹ Eigler, Gunther (Hrsg.) (1990): Plato: Werke in acht Bänden; griechisch und deutsch: 1. Iōn = Ion. In der Übersetzung von Friedrich Schleiermacher. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, S. 19, Vers 535a. Im Folgenden: Eigler (1990)

¹⁰ Siehe Fuhrmann, Manfred (1973): Einführung in die antike Dichtungstheorie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, S. 75: „Ion gilt vornehmlich der Kunst der Rhapsoden, schließt jedoch das poetische Hervorbringen und alle Arten intuitiven Schaffens ein.“ Im Folgenden: Fuhrmann (1973).

¹¹ Eigler (1990): S. 15, V. 533d.

¹² Ebd.

¹³ Ebd., S. 14, V. 533d

¹⁴ DWDS-Projekt, Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften (zuletzt geändert am 06.06.2011): Etymologisches Wörterbuch des Deutschen. In: Digitales Wörterbuch der Deutschen Sprache, http://www.dwds.de/?kompakt=1&qu=Enthusiasmus, Letzter Zugriff: 23.10.2012

¹⁵ Hofman; Eigler (1990): S. 15, V. 533e

¹⁶ Ebd., S. 15, V. 534a

¹⁷ Ebd., S. 14, V. 534a

¹⁸ Ebd., S. 14, V. 534b

¹⁹ Vgl. Preminger, Alex (Hrsg.) (1993): The new Princeton encyclopedia of poetry and poetics. 3. Auflage. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, S. 609

²⁰ Vgl. Fuhrmann (1973), S. 74

²¹ Vgl. Avni, Abraham: Inspiration in Plato and the Hebrew Prophets. IN: Comparative Literature, 20/1968, S. 56

²² Vgl. Fuhrmann(1973), S. 74

²³ Eigler (1990): S. 14, V. 534c

²⁴ Vgl. Fuhrmann (1973): Einführung, S.74

²⁵ Heitsch, Ernst (1997): Platon, Phaidros: Übersetzung und Kommentar. Band III, 4, Göttingen: Vandenhoeck&Ruprecht, S. 29

²⁶ Homer (2002): Odyssee. In der Übersetzung von Roland Hampe. Stuttgart: Reclam, S. 4, Gesang I, Vers 1

²⁷ Herder Lexikon (2006): Griechische und römische Mythologie. Götter, Helden, Ereignisse, Schauplätze. 7. Auflage. Freiburg: Herder, S. 147

²⁸ Vgl. Murray, Penelope: Poetic Inspiration in early Greece. IN: Journal of Hellenic Studies. Jahrgang 1981, Band 101, S. 89. Im Folgenden: Murray (1981)

²⁹ Vgl. Schirnding, Albert von (Hrsg.) (1991): Hesiod: Theogonie. Werke und Tage. Griechisch und deutsch. Übersetzung von Albert von Schirnding. München: Artemis und Winkler, S. 11

³⁰ Ebd., S. 13

³¹ Murray (1981), S. 89

³² Ebd., S. 90

³³ Mansfeld, Jaap (1995): Die Vorsokratiker: griech.-dt.: 2. Zenon, Empedokles, Anaxagoras, Leukipp, Demokrit. Stuttgart: Reclam, S. 340-341

³⁴ Cicero, De Liberatione Liber Prior, XIX 38, http://www.thelatinlibrary.com/cicero/divinatione1.shtml. Letzter Zugriff: 08.11.2012

³⁵ Cicero, De Liberatione Liber Alter, LVII 117, http://www.thelatinlibrary.com/cicero/divinatione2.shtml. Letzter Zugriff: 08.11.2012

³⁶ Cicero, De Oratore Liber Secundus, XLVI 194, http://www.thelatinlibrary.com/cicero/oratore2.shtml, Letzter Zugriff: 08.11.2012

³⁷ Stowasser, Josef M. ; Petschenig, Michael; Skutsch, Franz; Lošek, Fritz [u.a.] (1994): Stowasser: lateinisch-deutsches Schulwörterbuch. Wien [u.a.] : Hölder-Pichler-Tempsky [u.a.], s. Artikel zu inspīrō, S. 268

³⁸ S. Körtner, Ulrich: Rezeption und Inspiration. Über die Schriftwerdung des Wortes und die Wortwerdung der Schrift im Akt des Lesens. IN: Neue Zeitschrift für Systematische Theologie und Religionsphilosophie, März 2009, Band 51, S. 28: „ Ihr zufolge [id est, der Verbalinspiration, Vermerk durch K.F.] ist Gott der eigentliche Autor der Schrift, während die menschlichen Schriftsteller lediglich Hand […] des Heiligen Geistes sind“.

³⁹ Ebd.

⁴⁰ Evangelische Kirche; Bund der Evangelischen Kirchen in der DDR (Hrsg.) (1984): Die Bibel. Nach der Übersetzung Martin Luthers. Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft Stuttgart, Neues Testament S. 254, II. Timotheus 3,16

⁴¹ Ebd., Neues Testament, S. 263 II. Petrus 1, 20-21

⁴² Ebd., Neues Testament, S. 141, Die Apostelgeschichte nach Lukas, 2, 1-4

⁴³ Burkard, Franz- Peter; Prechtl, Peter (Hrsg.) (2008): Metzler-Lexikon Philosophie: Begriffe und Definitionen. 3. Auflage. Stuttgart: Metzler, S. 60

⁴⁴ Diderot, Denis (Hrsg.) (1967): Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. 8. 1. Texte. H – It. Nouvelle impression en fac-simile de la première edition de 1751 – 1780. Stuttgart-Bad Cannstatt : Frommann, S. 793

⁴⁵ Ebd.

⁴⁶ Fleck, Christina Juliane (2006): Genie und Wahrheit: Der Genie-Gedanke im Sturm und Drang. Marburg: Tectum Verlag, S. 118

⁴⁷ Eckermann, Johann Peter (1981) : Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Frankfurt am Main: Insel Verlag. http://gutenberg.spiegel.de/buch/1912/54 , Letzter Zugriff: 13.11.2012

⁴⁸ S. Duchesneau, Louise (1986): The voice of the muse. A study of the role of inspiration in musical composition. Frankfurt am Main ; Bern ; New York : Lang, S. 21: “The evolution of the concept of genius runs parallel to that of inspiration.”

⁴⁹ Vgl. Einleitung, Fußnote 7

⁵⁰ Gide, André (1948): Journal 1889-1939, Paris: Gallimard „Pléiade”, S. 41, zitiert nach: Dällenbach, Lucien (1977): Le récit spéculaire : essai sur la mise en abyme. Paris: Editions du Seuil, S. 15

⁵¹ Dällenbach, Lucien (1977): Le récit spéculaire : essai sur la mise en abyme. Paris: Editions du Seuil, S. 16, Im Folgenden: Dällenbach (1977)

⁵² Ebd., S. 16 ff.

⁵³ Vgl. Azzi, Marie Denise Boros: L´incipit des Faux-Monnayeurs d´André Gide: Une mise en abyme de l´écriture romanesque. IN: The Romanic Review, Januar 1989, Band 80, S.125

⁵⁴ Dällenbach (1977), S. 18

⁵⁵ S. Gide (1998), S. 185: “[...] j'invente un personnage de romancier, que je pose en figure centrale; et le sujet du livre, si vous voulez, c'est précisément la lutte entre ce que lui offre la réalité et ce que, lui, prétend en faire.“

⁵⁶ Gide (1998), S. 215

⁵⁷ S. Gide (1998), S. 58: „Lilian m´agace un peu losqu´elle fait ainsi l´enfant.”, oder S. 216: „J'aurais dû me méfier d'un geste aussi excessif que celui de Bernard au début de son histoire.”

⁵⁸ Ebd., s. S.213: “ Le vrai, c´est qu´il se sentait humilié par Bernard. Celui-ci s´exprimait trop bien.”

⁵⁹ Gide (1998), S. 117

⁶⁰ Ebd.

⁶¹ Vgl. Ebd., S. 81 ff.

⁶² Ebd., S. 155

⁶³ Ebd.

⁶⁴ Ebd.

⁶⁵ Vorliegende Arbeit, Kapitel IV 5.2., S. 30f.

⁶⁶ Masson, Pierre; Wittman, Jean-Michel; Laferrière, Aude (2012): Le roman somme d´André Gide: Les Faux-monnayeurs. Paris: Presses universitaires de France, S.136

⁶⁷ Ebd., S. S.137

⁶⁸ Vgl. Dällenbach (1977), S. 50

⁶⁹ Gide, André (2001): Journal des Faux-Monnayeurs. Paris: Gallimard, S. 29. Im Folgenden: Gide (2001).

⁷⁰ Gide (1998), S. 338