Christian Kracht als typischer Vertreter der Popliteratur? Ein Vergleich von drei Romanen


Bachelorarbeit, 2015
48 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Grundlagen und Zielsetzung der Arbeit

2. Die Popliteratur im Wandel der Zeit
2.1 Die junge deutschsprachige Literatur boomt
2.2 Die Unterscheidung Diederichsens zwischen Pop I und II
2.3 Spezifische Merkmale statt einheitlicher Definition

3. Zur Person Christian Kracht

4. Sein Romandebüt: Faserland
4.1 Zum Roman
4.2 Struktur und Sprache
4.3 Die Merkmale der Neuen Deutschen Popliteratur in Faserland
4.3.1 Diskurse der Medienwelt
4.3.2 Die Markensemantik
4.3.3 Die Abgrenzung von der Vorgängergeneration
4.3.4 Die zwischenmenschlichen Beziehung des Ich-Erzählers
4.3.5 Zum Titel des Romans und Wohlstand des Ich-Erzählers
4.3 Das Ende der Erzählung

5. Der Nachfolgeroman: 1979
5.1 Zum Roman und historischen Kontext
5.2 Struktur und Sprache
5.3 Der Vergleich mit Faserland
5.3.1 Gemeinsamkeiten der beiden Romane
5.3.2 1979 geht über Faserland hinaus
5.3.3 Unterschiede zwischen beiden Romanen

6. Der letzte Teil des Triptychons: Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten
6.1 Zum Roman und (alternativ-)historischen Kontext
6.2 Struktur und Sprache
6.3 Die Gattung und der Vergleich mit Faserland und 1979
6.3.1 Gemeinsamkeiten der drei Romane
6.3.2 Unterschiede zwischen den Romanen
6.3.3 Das leere Zentrum als roter Faden

7. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Sekundärliteratur

1. Grundlagen und Zielsetzung der Arbeit

Das Feuilleton spricht von ihr, kann sie aber nicht befriedigend definieren: die Neue Deutsche Popliteratur. Jene Strömung brachte Mitte der 1990er Jahre mit Benjamin Lebert, Alexa Lennig von Lange und Benjamin von Stuckrad-Barre eine neue Autorenschaft in die deutschsprachige Literatur und sprach mit ihren Erstlingsromanen vor allem ein junges Leserpublikum an. Wenige Jahre darauf war das Interesse wieder erlahmt, doch „selten hat in der deutschen Literaturgeschichte ein literarischer Trend nach so kurzer Zeit eine derart umfassende Behandlung gefunden wie die Popliteratur der 90er Jahre“[1]. Beschäftigt man sich mit dieser stößt man auch auf Christian Kracht und dessen Romandebüt Faserland, das diese literarische Strömung in Bewegung setzte und ihn in die popliterarische Schublade steckte. Als Gegner des Schubladendenkens fällt es mir schwer, Autoren nur auf einen Roman zu reduzieren und ihnen somit ein Etikett anzuheften, das bei näherer Betrachtung keinen Halt hat. Dass J. R. R. Tolkien neben seinen Romanen Der Herr der Ringe und Der Hobbit auch literatur- und sprachwissenschaftliche Arbeiten veröffentlichte, H. P. Lovecraft auch ein begnadeter Lyriker war und Joanne K. Rowling nicht nur auf ihre Harry Potter -Reihe zu beschränken ist, wird oft vernachlässigt. Und auch bei Christian Kracht lohnt sich eine weitreichendere Behandlung als jener mit Faserland. Im Hinblick auf seine beiden Folgeromane, 1979 und Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten, sprach Kracht selbst von einem „Triptychon“[2]. Darum werde ich in dieser Arbeit auch jenen Begriff gebrauchen. In dieser nehme ich es mir zur Aufgabe, die drei genannten Romane Krachts miteinander zu vergleichen, um dabei die Fragen zu beantworten, welche gemeinsamen Motive und Themen diese Romane zu einem Triptychon machen, warum Faserland für die Neue Deutsche Popliteratur derart bedeutend war und in wie weit die Folgeromane dieser Literaturströmung hinzugerechnet werden können. Am Ende werde ich letztendlich auf die Frage eingehen, ob Christian Kracht ein typischer Vertreter der Popliteratur ist.

2. Die Popliteratur im Wandel der Zeit

2.1 Die junge deutschsprachige Literatur boomt

Viele junge Autoren veröffentlichten ab 1995 ihre jeweiligen Debütromane und brachten damit die die zweite Welle der Popliteratur ins Rollen. Sie hatten die primäre Aufgabe, ein junges, kaufkräftiges Publikum anzusprechen und durch das Etikett Popliteratur zu suggerieren, dass ihre Bücher unterhaltsam und leicht lesbar seien.[3] Moritz Baßler sieht in Stuckrad-Barre den Meister des neueren Literatur-Pops, doch Christian Kracht war mit seinem Erstroman Faserland sein Gründungsphänomen.[4] Bevor ich Faserland wie auch Krachts Folgeromane 1979 und Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten im Hinblick auf ihre popliterarischen Merkmale untersuchen und vergleichen werde, ist ein Blick auf die Entwicklung der Popliteratur von Nöten. Denn obwohl die Popliteratur erst Ende der 1960er Jahre im deutschsprachigen Raum etabliert und Teil der literarischen Öffentlichkeit wurde, ist es in der Literaturwissenschaft gebräuchlich, zwei verschiedene Phasen innerhalb der Entwicklung dieser Gattung zu unterscheiden. Diese Unterscheidung nahm Poptheoretiker Diedrich Diederichsen vor und bezeichnete die Zeiträume als Pop I und Pop II.[5]

2.2 Die Unterscheidung Diederichsens zwischen Pop I und II

Die erste Phase, Pop I, setzt man 1968 als Leslie A. Fiedler in einem Vortrag als Erster den Begriff Popliteratur im deutschsprachigen Raum einführte und Pop als „Gegenkultur, Widerstand, Dissidenz [...], aber auch Affirmation, Warenförmigkeit, Flüchtigkeit“[6] verstand. Die Literatur dieser Zeit, deren Texte nicht sonderlich poppig im Sinne von leicht konsumierbar waren, sondern eher die rebellische Geste des Sixties-Pop übernahmen[7], definierte sich nicht als Pop I, sondern „verkörperte eben das kulturelle Wort“[8]. Auch der „Ahnherr der deutschen Popliteratur“[9] Rolf-Dieter Brinkmann bekannte sich zu dieser Pop-Darstellung, obwohl seine theoretische Positionierung über die Fiedlers hinausgeht: In Der Film in Worten preist er eine „fundamentale Vereinfachung der Sprache, reine Gegenständlichkeit, bloßes Bild, bloße Oberfläche“[10] an und veröffentlichte 1969 passend dazu das Werk ACID. Neue amerikanische Szene. Hier vereint Brinkmann „Interviews, Essays, Comics, teilweise pornographische Bilder“ amerikanischer Autoren der beat generation. In ihrer Heimat als Außenseiter aktiv, vermischten diese ihre Texte mit Sex- und Drogeneskapaden, bezogen sich auf die Popkultur und kannten kaum literarische Tabus, wodurch Parallelen zur zeitgleich blühenden Hippie-Bewegung aufkamen.[11] In Deutschland gab es zu dieser Zeit, gemeinsam mit Brinkmann, zahlreiche Autoren, die gegen ihre nationalsozialistische Vätergeneration protestierten und „einen Weg zur Befreiung in einer lustvollen, anarchistischen Popkultur suchten“[12]. Durch Fiedler und speziell Brinkmann erlangte also auch die deutschsprachige Literatur mit dem Einfluss der Beat -Poetik, mit dem subversiven „Programm einer Außenseiterszene, die sich auf die populäre Kultur bezog“[13], die Aufmerksamkeit trotz fehlender, gesellschaftlicher Akzeptanz.

In den 1970er Jahren, ließ das Interesse an Pop und Popliteratur nach. Trotzdem wurden Fiedlers und Brinkmanns Gedanken über Pop in den Folgejahren aufgenommen und „sprachkritische, satirische, ironische, dokumentarische Literaturen“[14] dazu entwickelt.

Bis in die 1990er Jahre änderten sich auch die einstigen Assoziationen, die man mit Pop in Verbindung brachte. So beginnt gemeinhin mit Faserland die zweite Welle der deutschsprachigen Popliteratur, auch Pop II genannt. Mit dem Verlust des rebellischen Gestus wurde jene Neue Deutsche Popliteratur „zu einer Unterhaltungsdienstleistung innerhalb der Kulturindustrie, Synonym für eine Art 'Easy Reading'“[15]. Dabei griff die Massenkulturindustrie subkulturelle Phänomene, also solche der einstigen Außenseiterszene, auf und machte sie populär. Insofern steht Pop II im Gegensatz zur ersten Phase der Popliteratur, bei der die Subkultur Massenphänomene aufgriff und politisch engagiert gegen Autoritäten der oberflächlichen Marken- und Warenwelt rebellierte. Pop II wurde zur „ Upperclass -Prosa postadoleszenter Autorinnen und Autoren“[16], die die Postadoleszenz der jeweiligen Protagonisten zusammen mit Elementen medialer Massenkultur in den Vordergrund stellt. So ist es auch nicht verwunderlich, dass zum einen die Neue Deutsche Popliteratur speziell bei der konservativen Literaturkritik auf Ablehnung stieß und zum anderen vor allem Romane jener Autoren bereit hält, die bereits vor ihrer Schriftstellerkarriere in den Medien tätig waren. Basierend auf den Arbeiten Diederichsens fassen Corina Caduff und Ulrike Vedder die Ergebnisse passend zusammen:

Wurde Pop I noch ,als Gegenbegriff zu einem eher etablierten Kunstbegriff verwendet‘ und stand ,für den von Jugend- und Gegenkulturen ins Auge gefaßten Umbau der Welt‘, so diene Pop II seit den 1990er Jahren der ,homogenisierende[n] Subsumption unterschiedlichster Phänomene aus den Bereichen Kultur, Öffentlichkeit, Medien‘ und sei geradezu ,zum begrifflichen Passepartout einer unübersichtlichen Gesellschaft‘ geworden.[17]

Trotz der deutlichen Unterscheidung zwischen beiden Popliteraturwellen ist eine klare Eingrenzung der hier relevanten Neuen Deutschen Popliteratur schwer.

2.3 Spezifische Merkmale statt einheitlicher Definition

Martin Fritz unternimmt den Versuch einer Definitionszusammenfassung, indem er in seiner Diplomarbeit Ist doch nur Pop. einige Literaturwissenschaftler zu Wort kommen lässt.

Laut Thomas Ernst ist Popliteratur eine Entwicklungslinie, die sich im 20. Jahrhundert darum bemühte, die Grenzen zwischen Hoch- und Popkultur aufzulösen und damit auch Themen, Stile, Schreib und Lebensweisen aus der Massen- und Alltagskultur in die Literatur aufzunehmen.[18]

Moritz Baßler wiederum legt den Fokus auf das „Verfahren des Archivierens von Diskursen, Gegenständen und Verhältnissen der jeweils zeitgenössischen Gegenwartsliteratur“[19].

Laut ihm

operiert der neue Archivismus [...] mit der Prämisse, daß die Kultur der Gegenwart und somit unserer Sprache [...] immer schon medial und diskursiv vorgeformt ist. Daraus ergibt sich die Notwendigkeit einer Literatur der zweiten Worte, die im Material einer Sprache des Immer schon Gesagten arbeitet.[20]

So wird die mediale Gegenwart enzyklopädisch zusammengestellt und ein kulturelles Archiv als größte Leistung von Pop II erstellt. Eine weitere Definition stellt Fritz von Jörgen Schäfer vor, demzufolge Popliteratur „entsteht, wenn der Autor die Pop-Signifikanten – gleichgültig, ob sie aus einem Popsong, einem Film oder einem Werbeslogan stammen – im literarischen Text neu ,rahmt'“.[21]

Trotz dieser Popliteratur-Definitionen konstatiert Fritz, dass dennoch „ein gewisser Konsens [fehle], was denn eigentlich aus welchen Gründen als Popliteratur bezeichnet werden sollte“[22]. Auch andere Definitionen, so sehr sie auch passen mögen, laufen diesbezüglich ins Leere. So beschreibt Heinz Drügh die Neue Deutsche Popliteratur als jene ab der zweiten Hälfte der 1990er Jahre in puncto Publikumsresonanz so ungewöhnlich erfolgreiche Orientierung jüngerer, deutschsprachiger Autoren an die Popkultur, d.h. an einer von käuflichen Gegenständen, von Marken, von Medien und nicht zuletzt von Popmusik geprägten Gegenwart [...].[23]

Laut Sandra Mehrfort zeichnet sich die Popliteratur dahingehend aus, dass sie „Alltagssprache, Popmusik, Markennamen, Stars – auf alle diese Elemente medialer Massenkultur referiert [...]“[24]. Jedoch ist es wiederum Mehrfort, die es aufgrund der unzähligen legitimen Definitionsmöglichkeiten, für notwendig hält, „sich von der Vorstellung einer absoluten Definition, die uneingeschränkt gültig sein will, zu lösen und den Zugang zu einem freieren, deshalb jedoch nicht unwissenschaftlichen Vorgehen zu öffnen“[25].

Deshalb schließe ich mich der Herangehensweise Larchs, Deglers und Paulokats an, durch die Betrachtung thematischer Aspekte, die in der Literaturforschung stets mit Pop II verbunden wurde, zu überprüfen, wann ein Text dessen Züge aufweist.

Popmusik ist „ein wichtiger Bezugspunkt in der fiktionalen Welt der Neuen Deutschen Literatur, weil sie Leitmotiv im Leben popsozialisierter Jugendlicher ist, welche als Handlungsträger der Romane fungiert“[26]. Dies trifft auch auf „Kleidung, Stil und Besitztümer sowie die dazugehörige Marken-Welt und ihre medialen Distributionskanäle“ zu, die durch „ihre semiotische Aufladung durch kulturelle Zuschreibungen“ relevant werden.[27] Damit einher geht die Definition von Baßler, wonach im Erstellen eines kulturellen und medialen Gegenwartsarchivs die größte Leistung der Neuen Deutschen Popliteratur besteht. Durch diese Archivierung sichert sie die Erscheinungen der Gegenwart und erinnert an Objekte der Massenkultur, die die Kindheit und Jugend der popliterarischen Protagonisten und ihrer Popautoren prägten.[28] So ist auch das Alter der Autoren und ihrer Protagonisten ein Kriterium, das mit Pop II in Verbindung steht: Hierbei ist jene Phase, die auch Postadoleszenz genannt wird, von großer Bedeutung, in der „man als jugendlich, als noch nicht erwachsen gilt, und auch von der Gesellschaft als solches bezeichnet wird, [bei der man sich] als Mitt-, Endzwanziger, ja sogar im dritten oder gar vierten Lebensjahrzehnt noch als 'jugendlich' [fühlt]“[29]. Junge Autoren schrieben über Handlungen ihrer Helden, die „sich im Zentrum der Spaßkultur, auf Partys, in Beziehungen [befinden und] Popmusik, Drogen, Sex [konsumieren]“ und in ihren Werken dadurch „eine erschreckende 'Lebensunmittelbarkeit'“[30] darstellen. Damit verbunden ist das oberflächliche Fehlen gesellschaftlicher, sozialer und politischer Kritik, das die Literaturkritik der Neuen Deutschen Popliteratur oft vorwirft:

Selten werden [...] Missstände angeprangert. Als unbedingt erwähnenswert erachtet der jeweilige Erzähler hingegen, wenn ein Außenstehender die 'falsche' Musik hört oder die 'falsche' Kleidung trägt. Diese bisweilen sehr harsche Kritik an banalen Nebensächlichkeiten hat der Popliteratur den Vorwurf der Oberflächlichkeit eingebracht.[31]

Doch liegt in jener Oberflächlichkeit die eigentliche soziale und gesellschaftliche Kritik. Pop II versucht sich, mit dem expliziten Fehlen jeglicher Kritik von dem politischen Engagement der ersten Popliteratur-Welle zu distanzieren. Durch diese „Verdrossenheit gegenüber einer politischen Haltung [wird] die Rolle und Funktion von Politik in der heutigen Gesellschaft reflektiert“[32], erzielt genau den gegenteiligen Effekt. Diese Strömung will generell von der Vorgängergeneration, die noch einen direkten Bezug zur nationalsozialistischen Vergangenheit hat, die Distanz wahren – Ironie, die es dem Autor ermöglicht, „sich grundsätzlich jeder fixierbaren Aussage oder jeglicher eindeutigen Haltung zu verweigern“[33] sowie Provokation und eine meist nicht vorhandene political correctness sind die Folge. Darüber hinaus sind präsente Themen wie „Geschlechterverhältnisse, Geschlechtlichkeit und Geschlechterrollen“ ebenso in popliterarischen Texten vorhanden wie „intertextuelle und intermediale Verweise“ auf Filme oder Berühmtheiten, die der Beschreibung des Ichs und seiner Gefühlswelt dienen.[34] Über dem doch unberechtigten Oberflächlichkeitsvorurteil hinaus halten vor allem ernste Themen Einzug in die Neue Deutsche Popliteratur. Krankheit und Tod, Elend und Grausamkeit werden ebenso thematisiert wie die oft behandelte, krisenhafte Identität durch die bürgerlich-existentielle Sicherheit, die in vielen Fällen sogar in der Identitätslosigkeit des Einzelnen mündet. Die Protagonisten sind „übersättigt mit Möglichkeiten, sich selbst zu 'verwirklichen', haben aber gleichzeitig das Gefühl, in keiner wirklichen Halt oder Erfüllung finden zu können“[35]. So ist die Sinn- und Identitätsfrage das eigentliche Hauptmotiv des Genres.

Ich stütze die folgenden Ausführungen zu den Romanen Christian Krachts daher nicht auf eine bestimmte Definition der Neuen Deutschen Popliteratur, sondern werde sie stattdessen anhand der herausgestellten neu-popliterarischen Merkmale miteinander vergleichen.

3. Zur Person Christian Kracht

Als Sohn des Verlagsmanagers, Generalbevollmächtigten und Aufsichtsratsvorsitzenden des Axel-Springer-Konzerns Christian Kracht Senior, kam Christian Kracht im Dezember 1966 in Saanen zur Welt. Nachdem er in der Schweiz, den USA und Südfrankreich aufwuchs, mehrere Internate besuchte, war er nach seinem Abschluss und Volontariat redaktionell für das Tempo -Magazin tätig. 1995 erschien sein Romandebüt Faserland, der erste Teil eines Triptychons (Welt) Daraufhin arbeitete er einige Jahre für Der Spiegel, zunächst in der Kulturabteilung, dann als Indien-Korrespondent in Neu-Delhi. Von dort aus zog es ihn nach Thailand und nach Nepal, von wo er entsprechende Reiseberichte, die als Der gelbe Bleistift veröffentlicht wurden, anfertigte. Im Herbst 2001 veröffentlichte Kracht schließlich seinen zweiten Roman 1979, ehe die Leser wiederum sieben Jahre warten mussten, um dann den dritten und letzten Teil seines Triptychons, Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten, in den Händen halten zu können. (Birgfeld Conter 271 ff.) Dazu Kracht selbst in einem Interview mit Die Welt: „ Faserland beschrieb den Jetzt-Zustand, "1979 die unmittelbare Vergangenheit und der neue Roman [ Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten ] die Zukunft“.[36]

4. Sein Romandebüt: Faserland

4.1 Zum Roman

Als Christian Kracht Faserland, das „am meisten missverstandene Buch der neunziger Jahre“[37] veröffentlichte, galt es „alsbald als 'Kultroman', und der Verfasser war sein Kultautor, selbst wenn die Meinungen ob der literarischen Qualität des Textes weit auseinandergingen und man ihn ebenso feierte wie verfemte“[38].

Einerseits wurde das Buch auf Anhieb ein Erfolg, gleichsam sofort erkannt und von einem breiten, zumeist jungen Publikum angenommen [...]; andererseits war ein Großteil der offiziellen und offiziösen Reaktionen aus dem Literaturbetrieb außerordentlich harsch.[39]

Dennoch waren sich die Literaturkritiker in dem Punkt einig, dass Kracht mit Faserland die zweite Welle der Popliteratur eröffnete, obwohl Kracht selbst in einem Interview angemerkt hat, er habe „keine Ahnung, was das sein soll: Popliteratur“[40].

In Faserland reist der namenlose Ich-Erzähler, jung und vermögend, über sieben Stationen durch Deutschland, von Norden nach Süden, von Sylt über Hamburg, Frankfurt, Heidelberg, München und den Bodensee, ehe er seine achte Station, Zürich, erreicht. In jedem Kapitel wird dabei eine Etappe seiner Reise geschildert, wobei „provozierend wenig“[41] geschieht. Unterbrochen wird die Erzählung, die zum größten Teil aus Berichten von „Parties, Freunden, Drogenkonsum und der jeweiligen Befindlichkeit des Ich-Erzählers“[42] besteht, nur durch Erinnerungen an seine Kindheit. Sie durchziehen den gesamten Roman, wobei jeder Ortswechsel neue Bilder provoziert. Die Erzählung endet mit der vergeblichen Suche des Ichs nach dem Grab von Thomas Mann in der Schweiz, woraufhin er sich mit einem Boot in die Mitte des Züricher Sees rudern lässt, und seine Erzählung den Worten: „Bald sind wir in der Mitte des Sees. Schon bald.“[43] beendet.

4.2 Struktur und Sprache

Krachts Romandebüt ist in acht Kapitel unterteilt, wobei jedes Kapitel über eine andere Etappe des Protagonisten berichtet. In chronologischer Reihenfolge wird, bis auf Kapitel drei und vier, pro Abschnitt genau eine Station beschrieben und gleichzeitig jeweils ein Tag abgehandelt.

Der Roman ist ausschließlich aus der Sicht des Protagonisten geschrieben, wirkt dadurch wie ein unaufhörlicher, innerer Monolog und erinnert dank unpräziser Plauderton-Sprache an mündliche Rede. Gar von einem „schnodderige[n] Ton, den der jugendliche Ich-Erzähler von Faserland gebraucht“[44] sowie einer „schnöselig-arrogante(n) Rede“[45] ist hier die Rede. Hierbei sind mehrere Sprachebenen in Faserland zu erkennen:

Auf der einen Seite die Innenansicht, bei der der Leser sowohl Informationen über seine Gefühlslage als auch über seine permanente Entschlusslosigkeit erhält. Seine umgangssprachlichen Schilderungen sind permanent mit entsprechenden Einschränkungspartikel wie 'eigentlich' oder 'glaube ich' durchzogen. Der Ich-Erzähler scheint sich seiner Innenansicht nicht sicher zu sein. Man erhält keine eindeutige Schilderung der Ereignisse und kann diese auch nicht für wahr nehmen. Eindeutige Aussagen sind nicht zu erkennen, er hat die Fähigkeit der klaren Erzähl- und Nennbarkeit der Ereignisse verloren. Der Leser erfährt nicht viel von dessen Persönlichkeit: „Es lässt sich lediglich feststellen, gegenüber welchen Dingen oder Personen [er] eine Abneigung hegt“[46].

Anders sieht es auf der anderen Seite in der Außenansicht aus, bei der sich der Ich-Erzähler im Status des Beobachters befindet und distanziert über die jeweiligen Geschehnisse referiert. Hinzu kommen sprachlich konkret geschilderte Erinnerungen aus seiner Kindheit sowie einige Phantasien einer gemeinsamen Zukunft mit Isabella Rossellini.

Im Folgenden möchte ich zeigen, warum Faserland als Gründungsphänomen der Neuen Deutschen Popliteratur angesehen wird und der Vorwurf, dass es in diesem Roman nur um „das Propagieren einer konsumorientierten, arroganten, apolitischen Haltung ohne jeglichen inhaltlichen Tiefgang“[47] gehe, ins Leere läuft.

4.3 Die Merkmale der Neuen Deutschen Popliteratur in Faserland

4.3.1 Diskurse der Medienwelt

Spielt in der Neuen Deutschen Popliteratur der Popmusik-Diskurs eine wichtige Rolle, ist auch Faserland nicht rar mit Musikgruppen und einzelnen Künstlern gesät, die die musikalische Popkultur repräsentieren. So begleiten dem Ich-Erzähler Interpreten wie Modern Talking, Jona Lewie, Madonna, Smokie und Bob Marley auf seiner Reise. Doch auch andere, aus den Medien bekannte Diskurse sind in Faserland allgegenwärtig. Bereits zu Beginn werden mit dem Traxx und P1 popkulturell geprägte Orte genannt, mit Starlight Express und Das Phantom der Oper finden Musicals von Andrew Lloyd Webber im weiteren Handlungsverlauf ihre Erwähnung und selbst die Zeitschrift Bravo als Inbegriff der jugendlichen Popkultur bleibt nicht unerwähnt. In Faserland ist die Medienwelt allgegenwärtig.

4.3.2 Die Markensemantik

Schon zu Beginn der Erzählung merkt man, welch bestimmende Rolle Marken für den Protagonisten haben.

Also, es fängt damit an, daß ich bei Fisch-Gosch in List auf Sylt stehe und ein Jever aus der Flasche trinke. [...] Weil [es] ein bißchen kalt ist und Westwind weht, trage ich eine Barbourjacke mit Innenfutter. [...] Wir kennen uns noch aus Salem, obwohl wir damals nicht miteinander geredet haben, und ich hab sie ein paar mal im Traxx in Hamburg gesehen und im P1 in München.[48]

„Der Markenfetischismus ist schon in den ersten Zeilen [...] nicht zu übersehen“[49] und ist eines der auffälligsten Charakteristika von Faserland. Doch auch im weiteren Verlauf wird man von Markennamen förmlich erschlagen. Brooks-Brothers -Hemden und der S-Klasse-Mercedes hier, Jil Sander und Jean Paul Gaultier dort - Faserland ist übersäht mit Namen diverser Produkte und Prominenter als fester Bestandteil der Popkultur. Hier ist von exzessivem Label-Thinking die Rede.[50] Die vielen Zitate, diese popkulturellen Wahrnehmungsbegriffe, tragen allesamt einen bestimmten, kulturellen Code, sodass nicht ihr Nutzen per se, sondern jenes Milieu, das sie symbolisieren, von Bedeutung ist. Sie dienen also der Charakterisierung und Schubladisierung der Menschen, die dem Protagonisten auf seiner Reise begegnen.

Diese Erzähltechnik provozierte den Vorwurf der Oberflächlichkeit der Popliteratur, gegen den sich Faserland jedoch zu wehren weiß. Die Nennung diverser Marken besitzt wichtige tiefenstrukturelle Funktionen. Dadurch wird nicht nur die Gegenwart so authentisch wie möglich abgebildet und, wie Baßler gezeigt hat, bis zu einem gewissen Grad archiviert. Sie erschafft darüber hinaus auch Identifikationsangebote für die vorkommenden Figuren und dient der Veranschaulichung eines bestimmten Lebensstils.[51] Die Marken fungieren als zu tragende Identifikationsmerkmale und werden als Vorlage zur Identitätsbildung verwendet, wobei „durch Aussehen, Kleidung und Besitz definiert [wird], was jemand ist, also durch alles, was seine/ihre 'Oberfläche' preisgibt. [...] Dies ist [...] die einzige Möglichkeit, um sich und andere Menschen zu 'interpretieren' [...], um ihre und deren Identität zu erkennen.“[52] Der Ich-Erzähler handelt wie seine Mitmenschen: Er bewegt sich an der Oberfläche, um sich ein erstes Bild von seinem Gegenüber machen zu können, und ordnet sich selbst in der „Welt als Oberfläche, bestehend aus Produkten, die mit Marken versehen sind, [...] als jemanden ein, der diese oder jene davon besitzt oder benutzt“[53]. Nicht nur sich selbst, auch gänzlich Unbekannte und sogar seine Freunde definiert er nach diesen äußeren Merkmalen und charakterisiert sie durch den Vergleich mit anderen Figuren. Dem Ich-Erzähler in Faserland ist es wichtig, „vor anderen nicht deutlich [...] gekennzeichnet zu sein, einer bestimmten Gruppe zuzugehören. Für sich selbst braucht der diese 'Sicherheit', sich einordnen zu können, aber anderen gegenüber will er diesen Teil seiner Identität nicht [...] preisgeben.“[54] Beispielhaft dafür ist das vierte Kapitel, in dem ihm Alexanders Barbourjacke „ja jetzt [...] gehört“ und das darauf aufgenähte Emblem von Eintracht Frankfurt abreißt, „obwohl er mich an Alexander erinnert“[55]. Das Anziehen einer ihm fremden Barbourjacke ist seine einzige Möglichkeit, der jeweiligen Person nahe zu sein und eine, wenn auch fremde Identität anzunehmen. Die Tatsache, dass er den Aufnäher abreißt und im letzten Kapitel ohne Alexanders Jacke auftaucht, lässt den Schluss zu, dass Widerwillen und Unfähigkeit ihn daran hindern, eine Identität aufzubauen, mit der er leben kann. In Faserland wird durch das augenscheinlich oberflächliche Label-Thinking der Versuch eines Identitätsausbildungsprozesses dargestellt, der scheitert.

Häufig begegnet dem Ich-Erzähler die Barbourjacke auf seiner Reise von Nord nach Süd. Er trägt sie zu Beginn des recht oberflächlichen Gesprächs mit Karen, wird im weiteren Verlauf verbrannt, da ihm Ehrmann -Joghurts in der Tasche ausgelaufen sind, wird von ihm selbst gestohlen, ist also der Versuch einer fremden Identitätsannahme, und am Ende vergessen. Über ihre bloße Funktion als Marken-Objekt und Statussymbol hinweg, dient sie dem Protagonisten offensichtlich als „Schutzhülle, die es dem Erzähler ermöglicht, sein wahres Ich zu verstecken und eine äußerliche Gleichheit mit den der gleichen sozialen Klasse Angehörenden zu behaupten“[56]. Zudem symbolisiert die Barbourjacke zusätzlich seine oberflächliche Welt, die er im letzten Kapitel wortwörtlich zurücklässt. Damit gehen andere Markennamen einher, die in den vorangegangenen Kapiteln omnipräsent waren, in seiner Schilderung über Zürich fast vollständig fehlen. Ohne Schutzschirm, Statussymbol und Bildzeichen seiner oberflächlichen Marken- und Konsumwelt reist der Erzähler letztendlich zum Zentrum des Züricher Sees. Die Tiefgründigkeit hat die Oberflächlichkeit der Markenwelt ersetzt. Brinkmann spricht hier von „ Faserland als ein Manifest des Scheiterns der Label-Kommunikation“[57]. Es gelingt dem Erzähler nicht, „eine individuelle Persönlichkeit zu entwickeln, die es mit der Oberflächlichkeit der Gesellschaft aufnehmen kann. [...] Er ist nicht oberflächlich genug um sich anzupassen; er ist aber auch nicht individuell genug, um sich bewusst abzugrenzen, sich selbst zu behaupten“[58].

4.3.3 Die Abgrenzung von der Vorgängergeneration

Ebenso wichtig wie der Versuch, eine Identität zu bilden, ist auch das Abgrenzen von der Vorgängergeneration. Dabei nutzt der Ich-Erzähler in Faserland jede Gelegenheit, Vorvätergeneration zu diffamieren und beispielsweise als 'Nazis' abzustempeln. Viele Menschen, von denen er auf seiner Odyssee Kenntnis nimmt, ordnet er in die nationalsozialistische Kategorie ein, sei es aus Gründen der jeweiligen Kleidung oder des generellen Aussehens.[59] „Es sind hier also die Äußerlichkeiten seiner Mitmenschen und nicht die historische Referenz, die seinen Urteilen zu Grunde liegt“.[60] Auch hier schimmert seine oberflächliche Haltung durch, Menschen nicht durch ihren Charakter, sondern durch Äußerlichkeiten zu schubladisieren, laut Brinkmann “ein deutliches Nein zur Political Correctness der bislang herrschenden Kultur der Vergangenheitsbewältigung; sowie ein ebenso entschiedenes Ja zur Oberfläche des Pop“[61]. Obwohl er das Wort 'Nazi' also scheinbar willkürlich verteilt, als würde er den politischen Begriff lediglich als Beleidigung ansehen, zeigen Erinnerungen, dass ihn die nationalsozialistische Vergangenheit Deutschlands nachdenklich macht.[62] Von seinen Gedanken über Hamburger Bombennächte im Zweiten Weltkrieg, über Göring und seinen Dolch, bis hin zu Kindheitserinnerungen an das Spielen auf Sylt “in den letzten deutschen Bunkern“[63] und seinen Gedanken in Heidelberg über das Wort 'Neckarauen' als Deutschland, „wenn es keinen Krieg gegeben hätte und wenn die Juden nicht vergast worden wären“[64]. Der Protagonist gehört aufgrund seines scheinbaren, postadoleszenten Alters „einer Generation an, die keinen direkten Bezug mehr zur nationalsozialistischen Vergangenheit hat – anders als seine Elterngeneration“[65], aber diese dennoch nicht ganz abschütteln und verdrängen kann. Seine aggressive Haltung, die bei jeder Diffamierung mitschwingt[66], zeugt einerseits von seinem Willen, sich von der Identität seiner Eltern- und Großelterngeneration loszusagen. Andererseits wird der unpolitische Ich-Erzähler selbst als 'Nazi' abgestempelt[67] und betont kurze Zeit zuvor „das 'Nazi-Leben' in Deutschland [...], dem sich scheinbar keine/r entziehen kann“[68].

Ihm wird bewusst, nicht anders zu sein als der Rest. Seine zuvor aggressive Haltung, statt 'Nazis' gebraucht er den Begriff 'Nationalsozialisten', ist in Zürich jedoch scheinbar verflogen. Er pocht nicht mehr auf die Abgrenzung und er resigniert allem Anschein nach, dass er sich dieser Generation nicht entziehen kann.

Doch nicht alle älteren Mitmenschen werden als 'Nazis' beschimpft. Rollos Eltern attestiert er beispielsweise eine „furchterregende Leere“, da „sie alles [...] schon gesehen und erlebt haben [...] sich alles kaufen können“[69] und projiziert diese Leere am Ende auf sich selbst.

[...]


[1] Enno Stahl: Popliteratur – eine fragwürdige Kategorie. Ein Beitrag zur Begriffsproblematik inklusive eines Exkurses zu Thomas Meineckes Produktionsästhetik. – In: Literatur für Leser 31 (2008), S. 65.

[2] DIE WELT online: Christian Kracht und die nackte Angst (13.10.2008) URL: http://www.welt.de/kultur/article2559767/Christian-Kracht-und-die-nackte-Angst.html (20.05.2015).

[3] Thomas Ernst: Popliteratur, Hamburg 2005, S. 6.

[4] Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. Beck'sche Reihe 1474, München 2002, S. 110.

[5] Ebd. S. 165.

[6] Ebd.

[7] Heinz Drügh: ... und ich war glücklich darüber, endlich 'seriously' abzunehmen. Christian Krachts Roman "1979" als Ende der Popliteratur? - In: Wirkendes Wort 57 (2007), S. 33.

[8] Baßler, S. 165.

[9] Dirk Niefanger: Provokante Posen. Zur Autorinszenierung in der deutschen Popliteratur. - In: Johannes G. Pankau (Hrsg.): Pop - Pop - populär, Bremen 2004, S. 90.

[10] Stahl, S. 69.

[11] Vgl. Ernst, S. 14.

[12] Ebd. S. 8.

[13] Ebd.

[14] Ebd.

[15] Ebd.

[16] Stahl, S. 65.

[17] Corina Caduff, Ulrike Vedder: Chiffre 2000. Neue Paradigmen der Gegenwartsliteratur. München 2008, S. 189.

[18] Ernst, S. 9.

[19] Martin Fritz: „Ist doch nur Pop.“ Bestimmung des Verfahrens „Pop“ bzw. „Popliteratur“ mit einer exemplarischen Analyse von Thomas Meineckes „Tomboy“ [Diplomarbeit] Innsbruck: Universität 2008. URL: http://static.twoday.net/assotsiationsklimbim/files/ist-doch-nur-pop-version.pdf (16.06.2015), S. 83.

[20] Baßler, S. 184 f.

[21] Jörgen Schäfer: „Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit“. Zum Verhältnis von Pop und Literatur in Deutschland seit 1968, - In: Text + Kritik Sonderband (2003), S. 15.

[22] Fritz, S. 87.

[23] Drügh, S. 31.

[24] Sandra Mehrfort: Ich-Konstruktionen in der Popliteratur. Christian Krachts "Faserland" (1995), Alexa Hennig von Langes "Relax" (1997) und Benjamin von Stuckrad-Barres "Soloalbum" (1998). - In: Jutta Schlich, Sandra Mehrfort (Hrsg.): Individualität als Herausforderung, Heidelberg 2006, S. 184.

[25] Ebd. 182.

[26] Frank Degler, Ute Paulokat: Neue deutsche Popliteratur, Paderborn 2008, S. 25.

[27] Ebd. S. 10.

[28] Anja Larch: Ich, zerfasert. Postmoderne Pop-Identitäten in Christian Krachts Roman Faserland. Studien zu Literatur und Film der Gegenwart Bd. 8, Marburg 2013, S. 59.

[29] Mehrfort, S. 188.

[30] Ebd. S. 189.

[31] Ebd. S. 188.

[32] Larch, S. 58.

[33] Degler, Paulokat, S. 113.

[34] Larch, S. 60.

[35] Ebd. S. 61.

[36] DIE WELT online: Christian Kracht und die nackte Angst (20.05.2015).

[37] Georg Diez: Christian Kracht. Faserland. - In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (17.03.2002), S. 26. URL: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezensionen/belletristik/rezension-belletristik-christian-kracht-faserland-152146.html (02.06.2015).

[38] Anke S. Biendarra: Der Erzähler als 'popmoderner Flaneur' in Christian Krachts Roman "Faserland". - In: German Life and Letters 55 (2002), S. 165.

[39] Martin Hielscher: Pop im Umerziehungslager. Der Weg des Christian Kracht; ein Versuch. - In: Johannes G. Pankau (Hrsg.): Pop - Pop - populär, Bremen 2004, S. 102.

[40] Anne Philippi, Rainer Schmidt: Wir tragen Größe 46. - In: ZEIT ONLINE (23.09.2008). URL: http://www.zeit.de/1999/37/199937.reden_stuckrad_k.xml/seite-2 (25.05.2015), S. 3.

[41] Biendarra, S. 166.

[42] Mehrfort, S. 190.

[43] Christian Kracht: Faserland, 15. Auflage, Köln 2013, S. 185. Im Folgenden werde ich Faserland von Christian Kracht mit ‘FL‘ abkürzen.

[44] Martin Brinkmann: Unbehagliche Welten. Wirklichkeitserfahrungen in der neuen deutschsprachigen Literatur, dargestellt anhand von Christian Krachts "Faserland" (1995), Elke Naters' "Königinnen"(1998), Xaver Bayers "Heute könnte ein glücklicher Tag sein" (2001) und Wolfgang Schömels "Die Schnecke. Überwiegend neurotische Geschichten" (2002). - In: Weimarer Beiträge 53 (2007), S. 17.

[45] Carsten Gansel: Adoleszenz. Mittel und Inszenierungen in der Pop-Literatur. - In: Text + Kritik Sonderband (2003), S. 238.

[46] Mehrfort, S. 191.

[47] Larch, S. 67.

[48] FL, S. 13.

[49] Baßler, S. 122.

[50] Vgl. Brinkmann, S. 17.

[51] Larch, S. 79.

[52] Ebd. 80f.

[53] Larch, S. 82.

[54] Ebd. S. 88.

[55] FL, S. 91.

[56] Biendarra, S. 120.

[57] Brinkmann, S. 23.

[58] Mehrfort, S. 194.

[59] Vgl. FL, S. 19f.: „Der Rentner trägt ein Cordhütchen [...], daß das sicher ein Nazi ist“ und FL. S. 93. „Ab einem bestimmten Alter sehen alle Deutschen aus wie komplette Nazis“

[60] Marco Borth: Christian Krachts "Faserland" an den Grenzen der Erlebnisgesellschaft. - In: Christine Bähr u.a. (Hrsg.): Überfluss und Überschreitung, Bielefeld 2009, S. 97.

[61] Brinkmann, S. 18.

[62] Vgl. Larch, S. 95.

[63] FL, S. 18.

[64] FL, S. 85.

[65] Larch, S. 96.

[66] Vgl. FL, S. 53: „Halt's Maul, du SPD-Nazi.“

[67] Vgl. Ebd. S. 74: „Varna hat dann immer gesagt, ich wäre ja ein Nazi und vollkommen unpolitisch [...]“

[68] Larch, S. 98., Vgl. FL S. 70: „Ich weiß, dass es mit Deutschland zu tun hat und auch mit diesem grauenhaften Nazi-Leben hier und [...] dann frage ich mich, ob das immer schon so war und ob ich nicht vielleicht auch so bin [...]“.

[69] FL, S. 121.

Ende der Leseprobe aus 48 Seiten

Details

Titel
Christian Kracht als typischer Vertreter der Popliteratur? Ein Vergleich von drei Romanen
Hochschule
Universität zu Köln
Note
2,0
Autor
Jahr
2015
Seiten
48
Katalognummer
V305368
ISBN (eBook)
9783668034969
ISBN (Buch)
9783668034976
Dateigröße
685 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Faserland, 1979, Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten, Christian Kracht, Popliteratur, Neue Deutsche Popliteratur, Identität, Triptychon
Arbeit zitieren
Marcel Rapp (Autor), 2015, Christian Kracht als typischer Vertreter der Popliteratur? Ein Vergleich von drei Romanen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/305368

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