Ein Vergleich des Heldenkonzepts in "Gott vergibt - wir beide nie!" und "Vier Fäuste für ein Halleluja"

Inhaltsverzeichnis

1. Die Anfänge des Italo-Western und die Entstehungsgeschichte von GOTT VERGIBT - WIRBEIDE NIE! und VIER FÄUSTE FÜREINHALLELUJA

2. Überblick über die wesentlichen charakteristischen Merkmale des italienischen Western-Helden am Beispiel von Sergio Leones namenlosen Heros

3. Der Held des Italo-Western am Beispiel von G OTT VERGIBT - W IR BEIDE NIE! und der Vergleich mit dem Figurenkonzept des heroischen Komikers in der Westernparodie VIER FÄUSTEF ÜREINALLELUJA
3.1 Von einsamen Rächern und schussfertigen Versicherungsangestellten: Betrachtung der Physis und äußeren Erscheinung sowie der Charaktereigenschaften und Moral der Protagonisten Django und Dan
3.2 Ein komisches Duo auf Abenteuern: Das Erscheinungsbild, der charakterliche Habitus und moralische Verhaltenscodex des humoristischen Heldentypus am Beispiel des müden Joe und des Kleinen sowie die daraus resultierende Parodie des herkömmlichen Italo-Western-Helden

4. Konklusion und Ausblick hinsichtlich des Einflusses der frühen Westernparodie auf die weitere Entwicklung jenes Filmkonzepts

5. Literaturverzeichnis

1. Die Anfänge des Italo-Western und die Entstehungsgeschichte vonGOTT VERGIBT - W IR BEIDE NIE!und V IER FÄUSTE FÜR EIN H ALLELUJA

Mit der Ausmusterung des amerikanischen Westerns ging gleichsam auch eine von Europa ausgehende frische Phase der Wiederbelebung jenes Genres einher.¹ Das im Italien der 60er Jahre neu entdeckte Filmgenre, Italo-Western genannt,² emanzipierte sich durch einen veränderten Fokus auf jene Stilelemente, welche die früheren Western auszeichneten: Action, Geschwindigkeit und flotte Schießereien.³ Im Fokus hierbei stand der neue nicht mehr strahlende italienische Westernheld.⁴ Mit seinem Werk FÜR EINE HANDVOLL D OLLAR revolutionierte der Regisseur Sergio Leone 1964 den italienischen Western und in kurzer Zeit entstanden zahlreiche weitere Produktionen dieses wiederauflebenden Genres.⁵ Einer jener späteren Pioniere war Giuseppe Colizzi, welcher unter anderem auch das 1966 entstandene Werk G OTT VERGIBT - W IR BEIDE NIE! produzierte.⁶ Jener Film stellte die Geburt des Leinwandduos, bestehend aus Carlo Petersoli alias Bud Spencer und Mario Girotti respektive Terence Hill dar.

Die kurze Hochphase des Spaghetti-Western hielt nicht lange an, da sich die wenigen, festen Plotstrukturen auf Dauer abnutzten.⁷ Angesichts des nun endgültig am Boden liegenden WesternGenres setzte der Regisseur Enzo Barboni mit seinem 1970 entstandenem Regieprojekt D IE RECHTE UND DIE LINKE H AND DES T EUFELS und der noch erfolgreicheren Fortsetzung des Folgejahres, V IER FÄUSTE FÜR EIN H ALLELUJA, neue Maßstäbe und führte das Genre in die progressive Richtung der Westernparodie.⁸ Spencer und Hill galten als die Gesichter jenes neuen Heldentypus und ihre Filme führten die absolute Wandlung des Spaghetti-Western herbei.⁹

Im Folgenden soll nun einerseits die Konzeption des Helden im herkömmlichen Italo-Western und andererseits jene des komischen Helden der Westernparodie am Beispiel der Protagonisten von Colizzis G OTT VERGIBT - W IR BEIDE NIE! und Barbonis V IER FÄUSTE FÜR EIN H ALLELUJA eruiert und miteinander hinsichtlich der distinktiven Attribute der Helden verglichen werden. Eingangs wird hierzu versucht die Bedeutungsdimensionen des Heldenbegriffs hinsichtlich des Italo-Westerns zu definieren. Schlussendlich sollen die Ergebnisse zusammengefasst und ein Ausblick auf die weitere Entwicklung der Westernparodie ermöglicht werden.

2. Überblick über die wesentlichen charakteristischen Merkmale des italienischen Western-Helden am Beispiel von Sergio Leones namenlosen Heros

Ende der 50er Jahre zeichnete sich innerhalb des amerikanischen Western eine krisenhafte Situation ab, denn das Genre hatte sich hinsichtlich der zur Verfügung stehenden Stoffe und durch eine Häufung von Fernseh-Western weitestgehend abgenutzt.¹⁰ Ebenso verschob sich die Thematik des Genres von einer Action-orientierten Handlung hin zu „(...) einer Form der Humanitätsdarstellung.“¹¹ was das Genre ebenfalls uninteressant machte. Die einst starken und strahlenden Helden des Western waren alt geworden, die Bösewichte stellten keine Gefahr mehr dar und die großen Regisseure jener Zeit, beispielsweise John Ford oder Fred Zinnemann, wandten sich vom Westernfilm ab.¹² Es setzte ein progressiver Prozess der Ernüchterung hinsichtlich der aufrichtigen und moralisch einwandfrei handelnden Helden ein, welcher sich im Spätwestern zu Beginn der 60er Jahre formulierte und gleichzeitig den Abschied vom klassischen Western einleitete.¹³ Zeitgleich wurden in Italien alternative Handlungsszenarien und Stoffe eruiert, welche sich deutlich vom großen amerikanischen Genre-Bruder unterschieden. So wurden aus „(...) den abgewirtschafteten US-Prärien (...) wüstenartige Grenzorte im amerikanischen Südwesten, aus dem sich so manche neue dramaturgische Problemstellungen ergaben: Gringos gegen Mexikaner, Grenzbanden des Nordens gegen Revolutionäre des Südens, Gold- und Waffenschmuggel, Ausbeutung, Armenelend und Familienhass.“.¹⁴

Das am meisten bevorzugte Motiv innerhalb der Filme des Genres ist die Rache, welche in unterschiedlichen Handlungsstrukturen verarbeitet wurde.¹⁵ Die Welt der Handlung des Italo-Western ist dadurch geprägt, dass alle Figuren ihre schlechten Seiten nach außen kehren, die Kopfgeldjäger sind gnadenlos und stets versessen auf finanziellen Profit, die sozialen Außenseiter benehmen sich entsprechend ihres Statusses und selbst der Sheriff der Stadt ist korrupt.¹⁶

Allgemein betrachtet ist das Dasein des Helden im Italo-Western geprägt von seinem egoistischen und materialistischen Credo. Positive Moralvorstellungen sowie immaterielle Güter wie gesellschaftliche Akzeptanz, Befriedung von Handlungsräumen, Ruhm oder Liebe haben jedwede Wertigkeit verloren und sind vom Wert des Geldes ersetzt worden.¹⁷ Der italienische Western-Heros verfolgt seine Motive hartnäckig und ist dabei gerissen und tötet seine Gegner eher, als dass er mit ihnen verhandelt.¹⁸ Dies bedeutet allerdings nicht, dass die Hauptfigur hierbei stets im Alleingang agiert, denn das Buddy-Element, welches Partnerschaften zwischen zwei meist deutlich unterschiedlichen Figuren beschreibt, stellt ebenso ein zentrales Element innerhalb der Plotstruktur dar.¹⁹ Der mitleidslose Habitus des Helden impliziert außerdem eine „(...) mythisch-überhöhte (…) Larger-than-Life-Attitüde (…) Als filmisches Äquivalent der Comic-Superhelden (...)“²⁰ sowie eine emotionale Verarmung innerhalb der bedrohlichen und schäbigen Lebenswelt, die einer „(...) moralische[n] Wüste.“²¹ gleichkommt. Der vormals hehre, stets zur Selbstaufopferung bereite Cowboy wurde im Italo-Western ersetzt von meist eher weniger positiv semantisierten Figurentypen wie dem „Kopfgeldjäger und Banditen, Bandenführer und Revolutionär[e],“²² sodass der Protagonist eines Films, der gewohnte Held des Westens nichts heldisches mehr an sich hatte.²³

Innerhalb des Italo-Western bildeten sich verschiedene ikonenhafte Heldenfigurationen heraus, in welchen ein Seriencharakter bereits angelegt war.²⁴ Beispiele hierfür sind Ringo oder die von Corbucci ins Leben gerufenen Figur des Django. ²⁵ Besonders ausschlaggebend für das dominierende Heldenkonzept im Italo-Western war jedoch der Protagonist innerhalb der Dollar-Filme, der von Clint Eastwood verkörpert wurde und welcher zu Beginn der Ära des Italo-Western als neuer und richtungsweisender Filmheld in Erscheinung trat.²⁶ Demnach ist es sinnvoll die Heldentypologie des Spaghetti-Western mittels der Untersuchung des leoneschen Helden darzustellen.

Leones bahnbrechender, neuer Held, der erstmals in FÜR EINE HANDVOLL D OLLAR auftrat, vereint in seiner figuralen Konstitution eine nur oberflächlich-vorhandene Persönlichkeit und konturlose Identität, sowie eine charakterliche Statik und Eindimensionalität, wodurch ihm etwas „(...) mysteriöse[s] und beinahe unwirkliche[s] (...)“²⁷ anhaftet. Leones Held orientiert sich laut Bruckner und Hembus stark an der Hauptfigur des Anfang der 60er Jahre erschienen, japanischen Werks Yojimbo von Akira Kurosawa,²⁸ wobei die Hauptfigur in diesem Film stets nur an seinen eigenen Vorteil denkt, ohne dass er sich emotional auf das Geschehen innerhalb seiner Lebenswelt einlässt.²⁹

Er nimmt keine Rücksicht auf moralische Maximen und legt kein tugendhaftes Verhalten an den Tag.³⁰ Diese Charakterzüge sind auch dem Wesen des namenlosen Helden der Dollar-Filme inhärent: Die wortkarge, stets mit einem Zigarillo im Mundwinkel³¹ auftretende Figur mit hölzerner Mimik definiert sich nicht über moralisch-korrektes Verhalten wie es einst der Westerner innerhalb amerikanischen Genres tat, sondern lediglich über seine Fähigkeiten mit dem Colt.³² Zudem ist er ein emotionsloser und kaltherziger Einzelgänger ohne eine Zukunftsperspektive für sein Handeln, welches lediglich seinen Egoismus und seine Hartherzigkeit widerspiegelt.³³ Der Habitus des Unbekannten ist ferner gekennzeichnet von einem unbeirrbaren Starrsinn und ohne dass er sich einer bestimmten Gruppe oder Gesellschaft verpflichtet fühlt, scheut er nicht davor zurück, Opponenten die sich ihm in den Weg stellen, aus Eigennutz zu töten³⁴ und das in einer Welt, in welcher es laut Jeier „(...) keine Helden mehr [gibt], nur noch Böse, von denen der Stärkste überlebt.“³⁵ Leones Protagonist wurde von ihm „(...) als klassische Trickster-Figur im Stile der Commedia dell´arte,“³⁶ gestaltet, wodurch innerhalb des Charakters des Helden eine generelle Ambivalenz angelegt ist.³⁷ Leone war nach eigener Aussage fasziniert von dem Merkmal, das die Konzeption des Heldencharakters der Comedia dell´arte nicht auf eine dezidierte Gut- oder Bösartigkeit festgelegt war.³⁸

3. Der Held des Italo-Western am Beispiel von GOTT VERGIBT - WIRBEIDE NIE! und der Vergleich mit dem Figurenkonzept des heroischen Komikers in der Westernparodie VIER FÄUSTE FÜR EIN H ALLELUJA

3.1 Von einsamen Rächern und schussfertigen Versicherungsangestellten: Betrachtung der Physis und äußeren Erscheinung sowie der Charaktereigenschaften und Moral der Protagonisten Django und Dan

Die erste Szene, in welcher Django³⁹ beim Pokerspiels gezeigt wird, ist hinsichtlich des vorliegenden Heldenkonzepts vielsagend: Schon die Einführung der Figur verdeutlicht ihre besondere Stellung, denn Django wird entgegen der übrigen Pokerspieler als letzter der Akteure gezeigt.⁴⁰ Durch die

Porträtierung der Schurken als verschworene Truppe, welche füreinander bürgt und Django mit einer Waffe ihre Spielregeln aufzwingt,⁴¹ wird der für den Italo-Western typische Heldenstatus als gesellschaftlicher Außenseiter und Einzelgänger angedeutet. Anhand des Messerwurfs, mit welchem er die Betrüger entwaffnet, sowie durch seine flinke und geschickte Art, sich in der Schlägerei zu behaupten, wobei er auch einen am Boden liegenden Gegner nicht verschont, werden die hervorragenden physischen Attribute des Helden demonstriert.⁴² Sein symbolträchtiger Name in der Originalversion des Films und die damit einhergehende Tiermetonymie hinsichtlich einer Katze, verweist des Weiteren explizit auf seinen Habitus, athletisch und flink wie eine Katze zu kämpfen.⁴³ All diese demonstrierten körperlichen Eigenschaften sind ebenso im weiteren Verlauf der Handlung deutlich und auf vielseitige Art und Weise zu beobachten. So offenbart sich die Überlegenheit von Djangos Sinnen und die damit verbundene Tiersymbolik hinsichtlich der Adaption physischer Eigenschaften einer Katze auch einerseits innerhalb der rückblickenden Sequenzen, in welcher sich der Held an die Verfolgungen und misslungenen Auftragsmorde, ausgeführt von Bill Santiagos Schergen, erinnert.⁴⁴ Zum Anderen werden diese heldischen Attribute in der Kampfszene mit Dan porträtiert, der verdutzt ist, als er Django mitten in der Schlägerei am Flussufer von einem Moment auf den anderen auf dem Ast eines verdorrten Baumes sitzen sieht.⁴⁵ Ferner ist es ihm zumindest anfangs möglich unerkannt in das Versteck von Bills Bande einzudringen, wobei er hierbei äußerst geschickt und lautlos Hauswände erklimmt, jedoch nicht ohne die Lage vorher gründlich ausgekundschaftet zu haben.⁴⁶ Allerdings ist er nicht frei von Schwächen, was an seiner Wasserscheu ersichtlich wird.⁴⁷ Jedoch ist er insgesamt, was seine körperlichen Merkmale und Waffenfertigkeiten angehen, im Vergleich zu den übrigen Handlungsträgern in jedem Fall überdurchschnittlich befähigt, was einerseits durch den Messerwurf und durch den hervorragenden Umgang mit dem Colt, der ihm von Bill bescheinigt wird,⁴⁸ zum Ausdruck kommt, weshalb festgehalten werden kann, dass jene physische Beschaffenheit das Heldenkonzept innerhalb des Films mitbedingt und die Figur in die Nähe eines übermenschlichen Heros, respektive laut Definition,⁴⁹ in Richtung eines Superhelden

[...]

¹ Vgl. Heger, Christian: Die rechte und die linke Hand der Parodie - Bud Spencer, Terence Hill und ihre Filme. Schüren-Verlag GmbH, Marburg 2009, S.17 ff.

² Vgl. Seeßlen, Georg: Geschichte und Mythologie des Westernfilms. Schüren Presseverlag, Marburg 1995, S.147.

³ Vgl. Heger, Die rechte und die linke Hand der Parodie, S.19.

⁴ Vgl. ebd.

⁵ Vgl. Bruckner, Ulrich: Für ein paar Leichen mehr - Der Italo-Western von seinen Anfängen bis heute. Schwarzkopf und Schwarzkopf , Berlin 2006, S.9.

⁶ Der ursprüngliche Filmtitel I L CANE, IL GATTO, LA VOLPE (D ER H UND , DIE K ATZE UND DER F UCHS) wurde kurz vor dem Start des Films abgeändert. (Vgl. ebd. S.239)

⁷ Vgl. Heger, Die rechte und die linke Hand der Parodie, S.26

⁸ Vgl. ebd.

⁹ Vgl. ebd.

¹⁰ Vgl. Bruckner, Für ein paar Leichen mehr, S.9.

¹¹ Ebd.

¹² Vgl. ebd.

¹³ Vgl. Heger, Die rechte und die linke Hand der Parodie, S.15.

¹⁴ Bruckner, Für ein paar Leichen mehr, S.9.; Ebenso wurden innerhalb des revitalisierten Genres in Italien die historischen Hintergründe der Stoffe vollends außer Acht gelassen, womit eine Entmystifizierung des klassischen Genres einherging, ebenso wie die Eliminierung des geschichtlichen Hintergrundes des Helden. (Vgl. Heger, Die rechte und die linke Hand der Parodie, S.20.)

¹⁵ Vgl. Bruckner, Für ein paar Leichen mehr, S.12. Innerhalb eines solchen Plots wird beispielsweise die Suche des Helden nach dem Mörder der seine Familie(nangehörigen) oder sogar die Bewohner einer ganzen Stadt ermordet hat, beschreiben. In anderen Szenarien wird dem Helden persönliches Unrecht angetan, indem er schwer verletzt wird oder Opfer eines Verrats wird, woraufhin er die jeweiligen Täter aufspürt und sich an ihnen rächt. (Vgl. ebd.)

¹⁶ Vgl. ebd. S.9

¹⁷ Vgl. Lachat, Pierre: Der Italo-Western. Originalität und Abhängigkeit. In: Cinema Nr.61 Adliswil Frühjahr 1970. zitiert von Seeßlen, Geschichte und Mythologie, S.153.

¹⁸ Vgl. ebd.

¹⁹ Jedoch ist diese Zusammenarbeit nicht geprägt von Emotionalität oder geteilten Moralvorstellungen. Partnerschaften werden lediglich eingegangen um zweckdienlich dem gleichen Ziel, welches meist materialistischer Art ist, näher zu kommen. (Vgl. Heger, Die rechte und die linke Hand der Parodie, S.48.)

²⁰ Ebd. S.49.

²¹ Jeier, Thomas: Der Western-Film. Heyne, München 1987, S.196. Die Meinungen über eine gewisse Gutartigkeit des Helden im Italo-Western gehen auseinander. Während Jeier der Figur jegliche positiven Heldenqualitäten abspricht sowie weitgehend dessen Menschlichkeit leugnet, beobachten andere Theoretiker zumindest in geringem Maße eine positive Attribuierung, beispielsweise Lachat, laut dem der Italo-Westerner immerhin „(...) ein[en] Funke[n] von Anstand (…) ein ,existentielles´ Merkmal: ein klein bißchen weniger schlecht zu sein als die durch-kriminalisierte Gesellschaft,“ aufweist. (Lachat, Der Italo- Western. zitiert von Seeßlen, Geschichte und Mythologie, S.153.)

²² Heger, Die rechte und die linke Hand der Parodie, S.19.

²³ Vgl. Jeier, Der Western-Film, S.196.

²⁴ Vgl. Seeßlen, Geschichte und Mythologie, S.149.

²⁵ Vgl. ebd.

²⁶ Vgl. Weisser, Thomas: Spaghetti Westerns - the Good, the Bad and the Violent. A Comprehensive, Illustrated Filmography of 558 Eurowesterns and Their Personnel. North Carolina / London 1992, S.465-468, zitiert von Heger, Die rechte und die linke Hand der Parodie, S.21.

²⁷ Heger, Die rechte und die linke Hand der Parodie, S.19.

²⁸ Kurosawa beschreibt die Situation des Helden wie folgt: „Die Idee ist, daß man zwei rivalisierende Parteien hat, und daß beide Parteien gleichermaßen schlecht sind. (…) Man steht hilflos in der Mitte und kann sich unmöglich zwischen diesen beiden Übeln entscheiden. (Sight and Sound. The British Film Institute. London. zitiert von Hembus, Joe: Das Western- Lexikon Heyne, München 1997, S.224.); vgl. auch Bruckner, Für ein paar Leichen mehr, S.27.

²⁹ Vgl. Hembus, Das Western-Lexikon, S.225.

³⁰ Vgl. Donald Richie Japanese Cinema Doubleday & Co. Garden City 1971, zitiert von Hembus, Das Western-Lexikon, S.225.

³¹ Vgl. Jeier, Thomas: Der Western-Film. Heyne, München 1987, S.198.

³² Vgl. Heger, Die rechte und die linke Hand der Parodie, S.20.

³³ Vgl. Jeier, Thomas: Der Western-Film. Heyne, München 1987, S.198.

³⁴ Vgl. Heger, Die rechte und die linke Hand der Parodie, S.19.

³⁵ Jeier, Der Western-Film, S.198.

³⁶ Heger, Die rechte und die linke Hand der Parodie, S.19.

³⁷ Vgl. ebd.

³⁸ Vgl. ebd.

³⁹ Hinsichtlich der Namensgebung der Figuren scheint es einige Ungereimtheiten zu geben. Während die beiden Protagonisten in der vorliegenden Filmfassung Django und Dan heißen und auch Bruckner sie so nennt (vgl. Bruckner, Für ein paar Leichen mehr, S.237, 238.) werden sie von Heger hingegen als Cat Stevens (Django) und Hutch Bessy (Dan) bezeichnet. (vgl. Heger, Die rechte und die linke Hand der Parodie, S.35.). Im Folgenden werden die Figuren gemäß der DVD-Version Django und Dan genannt, jedoch wird innerhalb der Analyse auf die Namen Cat Stevens und Hutch Bessy Bezug genommen , da diese den Originalnamen entsprechen, (vgl. T ritsch, Florian: Gott vergibt... Django nie! - Kritik. (http://www.moviemaze.de/filme/5671/gott-vergibt-django-nie.html). (Stand 24.03.2014.)) und die Figuren auch in der IMDB unter diesen Namen geführt sind. (imdb - an amazon.com company: Gott vergibt ... Django nie! (1967) - Cast. (http://www.imdb.com/title/tt0061576/). (Stand 24.03.2014.))

⁴⁰ Gott vergibt - wir beide nie!. R: Giuseppe Colizzi. IT/SPA 1967. TC: 07:07. (Beide Filme wurden mit dem VLC-Player angeschaut. Die Timecodes welche andere Player anzeigen können abweichen.) Zu Beginn der Szene wird lediglich Djangos Hand mit einem Zigarillo gezeigt, welchen er sich später ansteckt. Der Zigarillo stellt ein deutliches Zitat hinsichtlich des Helden aus Sergio Leones Dollar-Trilogie dar und somit wird bereits in der Expositionszene auf die Tradition der Heldenfigur Djangos, welche in der Nachfolge Leones steht, verwiesen. (Gott vergibt - wir beide nie!, 1967, TC: 03:57-04:00.)

⁴¹ Gott vergibt - wir beide nie!, 1967, TC: 06:51-07:02.

⁴² Gott vergibt - wir beide nie!, 1967, TC: 08:42-09:23.

⁴³ Vgl. auch Heger, Die rechte und die linke Hand der Parodie, S.39.; Die Katze stellt des Weiteren ein „Symbol des Wilden (…) und Unberechenbaren.“ (Butzer, Günther, Jacob, Joachim: Metzler Lexikon literarischer Symbole. 2.Aufl., Stuttgart und Weimar 2008, S.210.) dar, was ebenso auf Djangos Verhalten im Kampf zutrifft.

⁴⁴ Besonders auffällig hierbei ist eine dieser Sequenzen in der er den Killer Tamtam, tötet ohne ihn vorher gesehen zu haben. (Gott vergibt - wir beide nie!, 1967, TC: 26:10-26:35.)

⁴⁵ Gott vergibt - wir beide nie!, 1967, TC: 01:14:24.; Generell hat Dan Schwierigkeiten ihn mit seinen wuchtigen Schlägen zu treffen da Djangos zu flink ist. (Gott vergibt - wir beide nie!, 1967, TC: 01:14:16-01:14:42.)

⁴⁶ Gott vergibt - wir beide nie!, 1967, TC: 54:05-59:10.

⁴⁷ Gott vergibt - wir beide nie!, 1967, TC: 01:10:30-01:11:24.; Die fehlende Schwimmfertigkeit verweist einmal mehr auf die Tiersymbolik welche sich hier wieder deutlich, bezogen auf die physische Disposition des Helden, zeigt.

⁴⁸ Gott vergibt - wir beide nie!, 1967, TC: 20:10-20:15.

⁴⁹ „(...) er [der Superheld] besitzt Superkräfte und außergewöhnliche Fähigkeiten - entweder physische, mentale oder mystische - oder er nutzt eine fortgeschrittene Technik für seine Zwecke.“ (Wagemanns, Christina: „ Superhelden “ in Literatur und Film. (http://www.mythos-magazin.de/mythosforschung/cwsuperhelden.pdf). (Stand 24.03.2014.)); Besonders sein flinkes