Gewaltdarstellungen in Dystopien und ihre moralischen Bewertungen. Von "1984" bis zu "The Hunger Games"


Bachelorarbeit, 2015

54 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Die soziologische Debatte über die menschliche Gewalt ... 5

II. Gewaltdarstellung in Dystopien und ihre moralischen Bewertungen ... 10

1. Definition und Abgrenzung des Begriffs "Dystopie" ... 10

1.1. Historischer Utopie-Begriff ... 10
1.2. Andere Gattungsbezeichnungen ... 12
1.3. Merkmale der Dystopie ... 14

2. Defintion von Gewalt und Gewaltästhetik ... 18

2.1. Das Verhältnis von Macht, Zwang und Gewalt ... 18
2.2. Darstellungen von Gewalt und Ästhetisierungen ... 21

3. Arten von Gewalt und Gewaltdarstellungen ... 25

3.1. Physische und psychische Gewalt ... 25
3.2. Staatsgewalt ... 34
3.3. Gegengewalt ... 42

4. Fazit ... 47

III. Der Triumph der humanistischen Tradition ... 50

Literaturverzeichnis ... 52

Primärliteratur ... 52
Sekundärliteratur ... 52
Internetartikel ... 54

I. Die soziologische Debatte über die menschliche Gewalt

Einige Philosophen und Soziologen unserer Zeit beschäftigen sich vermehrt mit der Frage, ob Gewalt und Gewalttätigkeit noch zeitgemäß ist. Ob heutige Phänotypen von Krieg, Mord und Vergewaltigung lediglich Rudimente der primitiveren menschlichen Natur sind, welche sich auf dem Rückzug befinden, oder ob die Ausprägungen menschlicher Grausamkeit ein unauslöschlicher Teil der Menschheit bleibt und bleiben wird. Kürzlich veröffentlichte der Psychologe und Soziologe Steven Pinker "The Better Angels of Our Nature: A history of Violence and Humanity"[1] In diesem Beststeller kam er, gestützt von vielen Graphiken und Statstiken, zum Schluss, dass die Menscheit nach vielen Jahrtausenden der Gewalt beginnt, in einen "Langen Frieden" überzugehen. Pinker stellt fest, dass in den moderneren Teilen der Welt Krieg praktisch verschwunden sei, da die Verbreitung der Demokratie, der steigende Wohlstand und die Etablierung moderner Wertvorstellungen zur Veränderung zu einer friedlicheren und gewaltfreieren Welt beitragen. Zwar sei das letzte Jahrhundert besonders gewaltvoll wahrgenommen worden, insbesondere in Anbetracht der großen Zahlen an Todesopfern, jedoch entspringt dies lediglich einer subjektiven Wahrnehmung, da niemand die gewalttätigen Konflikte der vorangegangenen Jahrhunderte miterlebt habe, um diese adäquat vergleichen zu können. Auch sind die Opferzahlen im Vergleich zur explosionsartig angestiegenen Weltgesamtbevölkerung statistisch nachgewiesen geschrumpft. Insbesondere seit dem Zweiten Weltkrieg fällt die Anzahl der Toten in gewaltsamen Konflikten immer weiter. So ist Pinker und viele seiner Kollegen der Meinung, dass die Menschheit als Ganzes gewaltfreier und altruistischer wird. Auch Joshua L. Goldstein präsentiert eine ähnliche Dastellung in "Winning the War on War: The Decline of Armed Conflict Worldwide"[2] Im Jahr 1989 hat Francis Fukuyama auch bereits "Das Ende der Geschichte" verkündet – Das Verschwinden der großen, gewaltvollen Konflikte zwischen politischen Systemen. [3] Auch der bekannte Philosoph und Utilitarist Peter Singer beschreibt Altruismus als "an emerging movement", welches sich spätestens seit der Aufklärung immer stärker durchsetzt und wodurch besonders Gewalt gegen Frauen, Kinder und nichtmenschliche Tiere zurück geht.[4] Kritiker wie John N. Gray halten dies jedoch für Wunschdenken. [5] In einem im Guardian erschienen Artikel argumentiert Gray, dass die scheinbar verschwundenen großen Kriege lediglich der Angst vor der Atombombe zu verdanken sind und nicht eines gestiegenen altruistischen Bewusstseins. Auch habe sich nur die Art der gewaltsamen Konflikte von staatlich organisierten Kriegen zu Bürgerkriegen, Terrorismus und Gegenterrorimus gewandelt, die von den so genannten fortgeschrittenen Nationen lediglich in andere Länder "exportiert" wurden, nämlich in die ärmeren, ehemaligen Kolonien der westlichen Welt. Gray kritisiert, dass der Tod von Zivilisten, direkt oder indirekt durch Hunger, physische und psychische Krankheiten, Vergewaltigung und Folter außen vor gelassen wird. Sein Schluss ist, dass die Menschheit immer noch so gewalttätig ist, wie sie es stets war und dass eine andere Sicht der Dinge unwissenschaftliches Utopiedenken darstelle.[6] Gray wirft Pinker und seinen Mitstreitern vor, Statistiken und Indizien nach Gutdünken zu produzieren und unterstellt ihnen im Wesentlichen, dass sie versuchen, ihren haltlosen Glauben an eine positive Zukunft mit Fakten zu untermauern. Dabei unterlässt er es jedoch, selbst Fakten oder Statistiken zu bemühen, die wiederum seine Behauptungen des Gegenteils stützen könnten.

Im Grunde genommen handelt es sich hierbei um den alten Streit zwischen Calvin Hobbes und Jaques Rousseau, welcher sich um das Verhältnis von Zivilisation und Kultur in Bezug auf die menschliche Gewalt dreht. Rousseau war der Ansicht, dass die Zivilisation den friedlichen Urzustand des Menschen verdirbt, wohingegen Hobbes das Gegenteil annahm: Dass die Zivilisation die rohe, gewaltsame Natur des Menschen bändige. In diesem Kontext wird gerne das bekannte Zitat "homo homini lupus" verwendet. [7] Offensichtlich scheint es jedoch zumindest kurzfristig kein zufriedenstellendes Ende dieser Debatte zu geben. Sinnvoller und zielführender, als die schwer festzustellende real verübte Gewalt zu untersuchen, scheint es, sich stattdessen der Literatur zu zu wenden und die Gewaltdarstellungen zu betrachten. Doch warum sollte fiktive, erzählte Gewalt überhaupt für diese Betrachtung relevant sein? Stephanie Jed verweist darauf, dass die Literatur nicht völlig losgelöst von realpolitischen Ereignissen ist, wie oft angenommen wird. Die Literatur stellt die Reflexionsebene der Gesellschaft dar. Jed zitiert Cantimori mit den Worten: "Politics draw their sap from literature which in turn they fertilize."[8] Sie verweist auf ein intensives Wechselspiel zwischen Politik und Literatur, welches in Narration und deren Umsetzung, sowie Ereignissen und deren Kommentar resultiert.[9] Durch dieses Wechselspiel jedoch ergibt es sich, dass man den Eindruck bekommt, dass Gewalt ein "prädominantes Merkmal modernen Lebens ist," welches in einer "hohen Verfügbarkeit von Gewalt- und Schreckensbildern"[10] gerade auch in der Literatur resultiert. Es lässt sich leicht der Schluss ziehen, dass Gewaltdarstellungen in der Literatur eine "teils evidente, teils heimliche Herrschaft" über unsere Alltagsrealität haben [11] und damit maßgeblich für unsere gesellschaftliche Gegenwart sind. Der Hinweis auf die gegenwärtige Alltäglichkeit von Gewalt in der Literatur und in den Medien jedoch ist "selbst Alltäglichkeit."[12] Gewalt war schon immer "ein zentrales Thema und Motiv in der Literatur und den bildenden Künsten"[13] und "zieht sich wie eine Blutspur durch die Literaturgeschichte."[14] Die Geschichte der Gewaltdarstellungen in der Literatur lässt sich so weit zurück verfolgen, dass man nicht einmal mehr sagen könnte, welches Phänomen das erste war: "Die Gewalt oder das Sprechen über Gewalt?".[15] Corbineau-Hoffmann und Niklas sind der Ansicht, dass Gewalt "allen literarischen Manifestationen [...] gleichermaßen archetypisch" ist.[16] Im Gegensatz zu real verübter Gewalt ist es jedoch unsinnig, lediglich die Anzahl an Gewaltdarstellungen zahlenmäßig gegeneinander aufzuwiegen, um so Schlüsse auf die etwaige Veränderung der menschlichen Natur ziehen zu können. Viel entscheidender ist die bewusste, wie auch unbewusste, textimmanente Bewertung der dargestellten Gewalt und ihre zeitgenössische und gegenwärtige Interpretation. So sind "literary images of the future [...] among the most significant expressions of the beliefs and expectations we apply in real life to the organizations of our attitudes and actions,"[17] also die beste Quelle für eine gesellschaftliche Evaluation von Gewalt, insbesondere wenn sie die "threats, dangers und risks of modernity" [18] zum Ausdruck bringen. Für diesen besonderen Analysepunkt eignen sich aufgrund ihrer strukturellen Besonderheiten und außerfiktionalen Intentionen die Dystopien, die eben genau diesem Anspruch entsprechen. Diese "spiegeln und extrapolieren geistige Strömungen und Denkweisen, sozio-politische Ereignisse, Entwicklungen und Tendenzen [...], die die zeitgenössische außerliterarische Gegenwart in eine diesen fiktiven Gesellschaftsentwürfen ähnliche Zukunft verwandeln könnten."[19] Das Genre der Dystopie ist in diesem und letzten Jahrhundert zur "vorherrschenden literarischen Ausdrucksform für politische, sozialkritische und ethische Bedenken und Warnung westlicher Autoren"[20] geworden. Eben genau aufgrund diesen Anspruchs der Dystopien eignen sie sich am besten, um Gewalt-, aber auch Machtdarstellungen[21] im Kontext der gesellschaftlichen Bewertungen von Gewalt zu untersuchen. In dieser Arbeit werden die "kanonischen Dystopien"[22] "1984" von George Orwell und "Wir" von Jewgeni Samjatin mit einem der kürzlich erschienenen dystopischen Werke, "The Hunger Games" von Suzsanne Collins in ihren Gewaltdarstellungen und deren moralischen Bewertungen verglichen, um etwaige Unterschiede und ihre Implikationen für den Wandel von Bewertung von Gewalt in der Gesellschaft festzustellen. Dazu wird zunächst der Begriff der Dystopie von anderen, verwandten Begriffen abgegrenzt, um anschließend auf die genaue Differenzierung des Gewaltbegriffs und die Ästhetisierung von Gewalt einzugehen. Danach werden an den betreffenden Werken die unterschiedlichsten Ausprägungen und Formen von Gewalt untersucht und miteinander verglichen. Anschließend werden die Ergebnisse im Kontext der gesellschaftlichen Bewertungen von Gewalt interpretiert.

II. Gewaltdarstellung in Dystopien und ihre moralischen
Bewertungen

1. Definition und Abgrenzung des Begriffs "Dystopie"

Zunächst wird der in der Forschung recht diffuse Begriff der Dystopie[23] konkretisiert und von anderen, ähnlichen Formen wie der Utopie, der Anti-Utopie oder der kritischen Utopie abgegrenzt.

Bei der Definition des Begriffs der Dystopie kommt man nicht umhin, seinen literarischen Vorläufer, die Utopie zu analysieren. Die "Tradition der literarischen Utopie [reicht] vom 21. Jahrhundert bis in die Antike zurück"[24] und ist der Ausgangspunkt und Ursprung für alle nachfolgenden Bezeichnungen, strukturell wie terminologisch, weshalb der Begriff zuerst beleuchtet und vorgestellt wird.

1.1. Historischer Utopie-Begriff

Das "fiktive Spiel mit den religiösen oder säkularen Menschheitsträumen von einem glücklicheren Leben"[25] lässt sich bis zu Platons "Politeia" circa im Jahre 370 vor Christus zurückverfolgen, findet sich aber auch in den biblischen Beschreibungen vom Garten Eden oder Mythen von Atlantis oder El Dorado.[26] Der Begriff "Utopie" selbst entstammt aus dem gleichnamigen Werk ("Utopia") von Thomas Morus und ist ein Neologismus aus griechischen Wortstücken und bedeutet sinngemäß "Nicht-Ort", im Sinne eines nicht real existierenden Ortes. Gleichzeitig ist es ein Wortspiel mit der englischen Aussprache des Wortes, durch welches der Name wie "Eutopie" klingt, welches im griechischen "Gut-Ort" bedeuten würde. Somit impliziert das Wort gleichermaßen den idyllischen, erstrebenswerten Charakter des fiktiven Inselstaates, welchen Morus skizziert, aber auch dessen Nicht-Existenz.[27] Das Werk wird so populär, dass daraufhin der "Inselstaat Utopia zum Sinnbild für den philosophischen, politischen oder literarischen Entwurf eines idealen Staatsgebildes" [28] avanciert und sich über die Literatur hinaus in der Gesellschaft als Konzept etabliert. Diesem Umstand ist es zu verschulden, dass der Begriff der Utopie sehr weit gefasst ist und je nach "historischem und kulturellem Kontext bzw. individueller politisch-ideologischer Perspektive"[29] verwendet wird. So kann man zwischen utopischer Programmatik wie politischen Manifesten, gelebten Utopien in Form von Gesellschaftsexperimenten, sowie fiktionalen Entwürfen und literarischen Konzeptionen unterscheiden. [30] Die literarische Utopie besitzt "spezifische, gemeinsame Strukturmerkmale und poetologische Charakteristika"[31] in der Nachfolge von Morus. Zwar gibt es auch die "klassische Utopie", welche eine "statische Diskription des jeweiligen utopischen Staatsgefüges"[32] darstellt, jedoch haben sich die literarischen Utopien dahingehend weiterentwickelt, dass erzählerische Handlungsmomente eingebaut worden sind, wodurch literarische Mischformen mit Science-Fiction, Reiseerzählungen, Robinsonaden, etc. entstanden sind, die fließende Grenzen aufweisen.[33] Die Utopie funktioniert, ebenso wie die Dystopie, als Kritik an der Gegenwart. Das schafft sie durch die innerfiktionale Spiegelung [34] der gegenwärtigen Gesellschaft an einer als besser und fortgeschrittener wahrgenommenen Gesellschaft. Dahinter steht eine "Sehnsucht" nach dieser besseren Gesellschaft, die durch "die Erfahrung des Mangels [und] der Unzulänglichkeiten der zeitgenössischen, außerfiktionalen Realität"[35] hervor gerufen wird. Max Horkheimer bezeichnete es treffend als "Kritik dessen, was ist und die Darstellung dessen, was sein soll."[36] Utopien, aber auch ihre literarischen Nachfolger und Variationen entstehen stets dann vermehrt in "Zeiten sozio-politischer Krisen oder des historichen Umbruchs als Kritik oder Reaktion auf die jeweiligen zeitgenössischen Verhältnisse,"[37] also während eines kulturellen Paradigmenwechsels.

1.2. Andere Gattungsbezeichnungen

In der Nachfolge der Utopie entwickelten sich viele Ableger und Variationen des Genres, weshalb die Forschung verschiedenste Begrifflichkeiten vorschlug, um programmatische Unterschiede zwischen den Werken zu kategorisieren. So schlug Tom Moylan in "Demand the Impossible: Science Fiction and the Utopian Imagination" aus dem Jahr 1986 den Begriff der "kritischen Utopie" vor.[38] Damit wollte er diejenigen Utopien von den bisherigen abgrenzen, die sich vom Perfektionsideal der klassischen Utopie distanzierten und ein "Bewusstsein über die erzählerischen Grenzen" der Utopie entwickelten.[39] Diese seien sich eben der Imperfektion der Utopien bewusst und erscheinen damit realistischer.[40] In diesen kritischen Utopien wird die Reise nach Utopia auserzählt, welches die "Handlungsdynamik erhöht." Es wird die Veränderlichkeit und Beweglichkeit des Utopischen betont" und das Werk besitzt oft ein "offenes und ambivalentes Ende."[41] Dies stellt jedoch immer noch eine Form der Utopie dar, wenn auch eine weiterentwickelte. Nach H. G. Wells wurden diese utopischen Entwürfe größtenteils in die Zukunft verlegt und zu weltumspannenden Staaten konzipiert. Der Fokus liegt fortan "auf dem Individuum und [der] Frage nach seiner persönlichen Freiheit" und markiert auch mitunter den Beginn der Science-Fiction. [42] Die als grenzenlos wahrgenommenen technologischen Möglichkeiten wandeln sich sukzessive von einem "Fortschrittsoptimismus" zur "Technologiekritik." Das Ideal wird entmystifiziert und wird mit immer größer werdenden Skepsis und Zweifel betrachtet. [43] Die positiven Entwürfe für zukünftige Gesellschaften wandeln sich nun in "literarische Szenarien der Furcht und des Schreckens."[44] Einerseits bleibt in dieser Form die Kritik an den realen, außerfiktionalen Gegebenheiten erhalten. Anstatt eines positiven Gegenentwurfs, der negative Aspekte der zeitgenössischen Gegenwart im konstruierten Ideal auslässt, werden nun besagte negative Aspekte extrapoliert und konsequent weitergesponnen. Andererseits wird dadurch auch Kritik an den zuvor postulierten utopischen Bildern geübt und eine gewisse Zukunftsangst zum Ausdruck gebracht. Diese neuen Formen übernehmen eine Warnfunktion vor Missbrauch der Technik und Beschränkungen des Individuums durch Staat und Totalitarismus. Es entwickelten sich "fantasies of degeneration and destruction, [with a] sceptical attitude towards science and technology." [45] Diese Formen sind "eng mit der bisher bekannten literarischen Utopie verwandt", weisen aber ganz eigene literarische Merkmale auf.[46] Das machte eine "terminologische und typologische Differenzierung" der Formen notwendig, woraus eine Vielzahl "an teilweise bis heute koexistierenden Begrifflichkeiten" in der Forschung entstand.[47] Es wurden Termini wie "Anti-Utopie", "Dystopie", "Gegenutopie" und "negative Utopie", "Kakotopie"[48] u.a. eingeführt. Voigts spricht sogar von einem "terminological mayham." [49]

In der Forschung hat sich bis jetzt noch keine genaue Differenzierung durchgesetzt, welche Begriffe welche Phänomene beschreiben und ob überhaupt Unterschiede namenskategorisch festgehalten werden müssen und wenn doch, wie diese Unterschiede aussehen. Diese Arbeit orientiert sich daher an der Kategorisierung Susanna Layhs in "Finstere neue Welten" (2014), in welcher "Dystopie und "negative Utopie" gleichgesetzt werden, [50] "Anti-Utopie" und "Gegenutopie" jedoch für eine andere Klassifizierungen benutzt werden. Thomas Schölderle ist ebenfalls dieser Ansicht und ergänzt noch als "unproblematische" Vorschläge für Synonyme zum Phänomen der Dystopie "Warnutopie", "Mätopie ('Ort, der nicht sein möge')" oder "schwarze Utopie."[51] Layh wendet sich speziell gegen die Praktik von Elena Zeißler in "Dunkle Welten. Die Dystopie auf dem Weg ins 21. Jahrhundert," welche die Begriffe "Dystopie" und "Anti-Utopie" synonym verwendet, mit der Begründung, dass die "Unterscheidung zwischen utopiekritischer Anti-Utopie und gesellschaftskitischer Dystopie [...] schwer umzusetzen ist." [52] Doch Layh stellt fest, dass diese Praktik nicht nur in der Forschung größtenteils als überholt betrachtet wird [53], sondern auch, dass beide Termini auf jeweils unterschiedliche literarische Phänomene angewendet werden können, die "auf divergenten poetologischen Prinzipien und Konzeptionen beruhen."[54] Sie geht von der direkten Wortbedeutung der Anti-Utopie als Kritik an der Utopie aus, also speziell "gegen eine spezifische literarische respektive historische Utopie oder das Utopische per se gerichtet." [55] Dieses Verständnis von Anti-Utopie trifft auf einige literarische Werke nunmal nicht zu, da sie sich nicht konkret gegen Utopievorstellungen richten, sondern gegen andere Tendenzen, wie zum Beispiel Totalitarismus. [56] Auch Schölderle findet die in diesen Begriffen mitschwingende "Fundamentalopposition zur Utopie" zu problematisch, um "Anti-Utopie" als legitimes Synonym für Dystopie gelten lassen zu können.[57] [58] Letztendlich sind abschließende Differenzierungen und präzise Demarkierungen sehr schwierig, da Übergänge diffus sind und die Variationen mannigfaltig.[59]

1.3. Merkmale der Dystopie

Nach Lyman Tower Sargent lässt sich der Begriff der Dystopie zurück bis ins 18. Jahrhundert verfolgen[60] und setzt sich aus den griechischen Worten "dys" für "schlecht" und "topos" für "Ort" zusammen und bedeutet demnach "Schlecht-Ort", in Anlehnung an Morus' Wortspiel mit Utopie, welche "Gut-Ort" bedeutet. Seit dem Aufkommen der Dystopien überschatten diese inzwischen die literarischen Utopien in Quantität und Qualität.[61] Während nun eine Anti-Utopie dezidiert Kritik am Utopischen bedeutet, welches es als "Wirklichkeitsferne, realitätsfremdes Wunschdenken, Unerreichbarkeit, eskapistische Phantasien, unerfüllte Träume und Schwärmereien" [62] abstempelt, so trifft dies auf Konzeptionen einer "Dystopie" nicht zu. Dystopien sollten nicht als Verneinung der utopischen Idee verstanden werden, obwohl ihnen eine strukturimmanente Kritik zu eigen ist, da sie im Text explizit oder implizit utopische Gegenentwürfe enthalten, die als Alternativen zur beschriebenen düsteren Zukunft verstanden werden können und positiv bewertet werden. [63] Die Kritik der Dystopie richtet sich nicht gegen das Utopische an sich, sondern speziell gegen eine "Entindividualisierung", gegen "Institutionalisierung", und eine "Massengesellschaft", in welcher "nur noch wenig Raum für utopische Hoffnungen" bleibt und kann eher als "Zukunftspessimismus" gesehen werden.[64] Im Gegensatz zur Utopie, die Kritik an zeitgenössischen Tendenzen durch einen positiven Gegenentwurf übt, skizziert die Dystopie einen negativen Gegenentwurf in einer provokativ-appellativen Absicht, um vor als negativ wahrgenommenen Tendenzen zu warnen, indem sie diese Tendenzen überspitzen.[65] Das düstere Szenario der Dystopien spiegelt nicht "unvermeidbare sozio-politische Tendenzen wider", die jedwede Utopievorstellungen verdammen, vielmehr wird erhofft, dass der beschriebene Staatsentwurf eben nicht Realität wird. Die Hoffnung auf die Utopie bleibt quasi explizit erhalten. [66] Somit kann zusammengefasst werden, dass man unter einer literarischen Dystopie eine Darstellung eines Ortes beziehungsweise Staates versteht, der schlechter ist als seine zeitgenössische Gegenwart, aber nicht unbedingt gegen utopische Modelle verfasst worden ist.[67] Brosch bringt es ebenfalls sehr prägnant auf den Punkt: "Dystopias cannot be understood as the opposite of utopias because the dystopian society contains within itself seeds of utopian dreams."[68]

Die Dystopie selbst ist meist als fiktiver Staatsentwurf aufgebaut, welcher "auf einer bestimmten Ideologie wie "IngSoc" in "1984" oder "Fordismus" in "Brave New World" fußt, mit der den Bürgern ein gutes Leben durch die Verwirklichung utopischer Ideale versprochen wird." [69] Diese Ideologie mag vielleicht eine hehre Absicht beherbergen, geht jedoch stets auf Kosten des Individuums und seiner persönlichen Freiheit und freien Entfaltung, weshalb es letztlich zum Konflikt eines Einzelnen oder weniger Einzelner mit dem autoritären, omnipotenten Staat kommt. Ein wichtiges Merkmal dieses Staates ist seine hierarchische Gesellschaftsstruktur, mit einem als allmächtig wahrgenommenem, meist nicht auftretendem, ikonenhaftem Staatsoberhaupt wie dem "Big Brother" in "1984" oder dem "Wohltäter" in "Wir". [70] Wichtige Merkmale sind "(Partei)Diktatur, Personenkult, Denunziantentum, Scheinjustiz, Folter und Terror."[71] In vielen Dystopien zeigt sich die hierarchische Gliederung der Gesellschaft in Kasten. So gibt es in "1984" die "inner party", die "outer party" und die "proles", bei Huxley beispielsweise fünf Kasten von "Alpha" bis "Epsilon". Natürlich ist es so, dass sich die privilegierte Elite bereichert, während der Rest der Gesellschaft am Rande des Existenzminimus und darunter lebt. [72] Ein weiteres Charakteristikum für die dystopische Handlung ist, dass sie in medias res beginnt. Oft ist der meist männliche Protagonist Mittäter des Systems und für Teile der sich selbst erhaltenden Mechanismen des Staates verantwortlich oder er ist zumindest ein unkritischer, enthusiastischer Befürworter, wie zum Beispiel Winston in "1984", oder D-503 aus "Wir". Erst eine andere, meist weibliche Person, welche kein Träger des Systems ist, macht diesen Protagonisten auf grundlegende Fehler des Systems aufmerksam oder darauf, dass eben jene Entindividualisierung und Unterdrückung etwas Schlechtes ist. Diese andere Person, wie Julia in "1984" oder I-330 in "Wir" bringt den Protagonisten sowie den Leser gleichermaßen zurück in den Kontext seiner zeitgenössischen Gegenwart, um so die Andersartigkeit und insbesondere die nicht erstrebenswerten Aspekte dieses Staates zu unterstreichen. Dieser Kontrast zwischen den phantastischen Elementen dieses Staatsentwurfes und die dem Leser aus der außerfiktionalen Alltagsrealität bekannten Phänomenen soll gleichzeitig als Wiedererkennungseffekt für zeitgenössische Tendenzen dienen, durch die Verfremdung aber ihre Bedrohlichkeit und Gefährlichkeit untermauern. M. Keith Booker bezeichnet dies sogar als "the principal technique of dystopian fiction."[73] Nicht selten entsteht zwischen diesen beiden Personen eine amouröse Beziehung. So wird typischerweise die Liebe oder die Gefühle allgemein, ebenso wie Musik oder Literatur als subversives Element vom Protagonisten entdeckt. Die freie Liebe zwischen den zwei Individuen wird als Akt der Auflehnung empfunden.[74] Der zuvor systemtreue Protagonist beginnt daraufhin, gegen den Staat und seine Ungerechtigkeiten anzukämpfen. So ist eine Dystopie üblicherweise der "Konflikt eines Individuums mit einem übermächtigen Staatsgefüge."[75]

[...]


[1] Pinker. Steven. The Better Angels of Our Nature: A history of Violence and Humanity. London: Penguin Books, 2012.

[2] Goldstein, Joshua. Winning the War on War: The Decline of Armed Conflict Worldwide. New York: Plume, 2012.

[3] Vgl. Fukuyama, Francis. The End of History and the Last Man [1992]. New York: Free Press, 2006.

[4] Vgl Gray, John. Steven Pinker is wrong about violence and war. In: The Guardian (2015), URL: http://www.theguardian.com/books/2015/mar/13/john-gray-steven-pinker-wrong-violence-war-declining – Download vom 25.03.2015. Gerade Singer hat bereits 1975 parallel zu den bekanntesten Formen der systematischen Unterdrückung wie Sexismus und Rassismus die Existenz des Speziesismus postuliert, welches die gesamtgesellschaftliche Diskriminierung von nichtmenschlichen Tieren bedeutet. Singer definiert es als "a prejudice or attitude of bias in favour of the interests of members of one's own species and against those of members of other species." (Vgl. Singer, Peter. Animal Liberation. New York: HarperCollins, 2009) Singer argumentiert also, dass Gewaltfreiheit nicht bei der eigenen Spezies aufhören sollte und setzt damit Altruismus noch konsequenter um.

[5] Vgl. Gray.

[6] Vgl. Ebd.

[7] Vgl. Corbineau-Hoffmann, Angelika; Niklas, Pascal. Sprache der Gewalt – Gewalt der Sprache. Hildesheim, Zürich, New York: Georg Olms Verlag, 2000: 8.

[8] Cantimori, Delio. zit. n. Jed, Stephanie. "The scene of tyranny. Violence and the humanistic tradition." The violence of Representation. Literature and the History of violence. Hg. v. Nancy Armstrong and Leonard Tennenhouse. London: Routledge Chapman & Hall, 2013: 35.

[9] Vgl. Jed, Stephanie. "The scene of tyranny. Violence and the humanistic tradition." The violence of Representation. Literature and the History of violence. Hg. v. Nancy Armstrong and Leonard Tennenhouse. London: Routledge Chapman & Hall, 2013: 35.

[10] Horst, Christoph auf der. Ästhetik und Gewalt. Physische Gewalt zwischen künstlerischer Darstellung und theoretischer Reflexion. Göttingen: Unipress Göttingen, 2013: 9.

[11] Vgl. Corbineau/Niklas 1

[12] Ebd. 1.

[13] Bohrer, Karl Heinz. "Warum ist Gewalt ein ästhetisches Ausdrucksmittel?" Ästhetik und Gewalt. Physische Gewalt zwischen künstlerischer Darstellung und theoretischer Reflexion. Hg, v, Christoph auf der Horst. Göttingen: Unipress Göttingen, 2013: 21.

[14] Corbineau/Niklas 4.

[15] Corbineau/Niklas 2.

[16] Corbineau/Niklas 11.

[17] Stableford, Brian. Encyclopedia of Science Fiction. London: Routledge Chapman & Hall, 2014. n. Pag.

[18] Voigts, Eckart. "Introduction: They dystopian Imagination – An Overview". Dystopia, Science Fiction, Post-Apocalyse. Hg. v. Ansgar Nünning und Vera Nünning. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2015: 3.

[19] Layh, Susanna. Finstere neue Welten. Gattungsparadigmatische Transformationen der literarischen Utopie und Dystopie. Würzburg: Verlag Königshausen & Neumann, 2014: 16.

[20] Ebd. S. 15.

[21] Eine genaue Ausdifferenzierung des Verhältnisses zwischen Macht, Zwang und Gewalt – und ihre Überschneidungen – wird in Punkt 2.1. vorgenommen.

[22] Ebd. 15f.

[23] Vgl. Layh 20.

[24] Layh 31.

[25] Layh 31.

[26] Vgl Ebd. 31

[27] Vgl Ebd. 32.

[28] Ebd. 32.

[29] Ebd. 32.

[30] Ebd. 33.

[31] Ebd. 37.

[32] Ebd. 50.

[33] Ebd. 37.

[34] Vgl. Ebd. 121.

[35] Ebd. 38.

[36] Horkheimer, Max. Die Utopie. Gesammelte Schriften, Bd 2: Philosophische Frühschriften 1922-1932. Hg. v. Alfred Schmidt und Gunzelin Schmid Noerr. Frankfurt/M.: Fischer, 1987. 244.

[37] Layh 100.

[38] Moylan, Tom. Demand the Impossible. Science Fiction and the utopian imagination. New York, London: Methuen, 1986.

[39] Vgl. Layh 51.

[40] Moylan 10.

[41] Layh 52.

[42] Ebd. 101.

[43] Vgl. Ebd. 103.

[44] Ebd. 107.

[45] Voigts 2.

[46] Vgl. Layh 108.

[47] Ebd. 109.

[48] Vgl. Voigts. 1. Voigts spricht hier von "caco-topia", welches "wicked place" übersetzt bedeutet.

[49] Voigts 1.

[50] Layh 15.

[51] Siehe Schölderle, Thomas. Geschichte der Utopie. Eine Einführung. Köln, Weimar, Wien: Böhlau Verlag, 2012: 137.

[52] Zeißler, Elena. Dunkle Welten. zit. n. Layh 111.

[53] Vgl. Layh 111.

[54] Vgl. Ebd. 112.

[55] Ebd. 114. Kursiv im Original.

[56] Vgl. Seeber, Hans Ulrich. "Bemerkungen zum Begriff 'Gegenutopie'". Die Selbstkritik der Utopie in der angloamerikanischen Literatur. Münster: Lit-Verlag, 2003: 223-235, hier 224.

[57] Vgl. Schölderle 137.

[58] Voigts und einige andere schließen sich dieser Unterscheidung mit der gleichen Begründung auch an (Vgl. Voigts 1f). Diese Arbeit richtet sich demnach nach einem definitven Trend in der Wissenschaft.

[59] Vgl. Voigts 1.

[60] Vgl. Sargent, Lyman Tower. In Defense of Utopia. Diogenes 209 (2006): 11-17, hier 15.

[61] Voigts 4.

[62] Layh 117.

[63] Vgl. Ebd. 123.

[64] Ebd. 16.

[65] Ebd. 124.

[66] Vgl. Schölderle 136.

[67] Vgl. Voigts 4.

[68] Brosch, Renate. "Dystopian Violance: A Clockwork Orange". Dystopia, Science Fiction, Post-Apocalyse. Hg. v. Ansgar Nünning und Vera Nünning. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2015: 104.

[69] Voigts 155.

[70] Vgl. Ebd 157.

[71] Schölderle 133.

[72] Vgl. Ebd. 134.

[73] Booker, M. Keith. The Dystopian Impulse in Modern Literature: Ficiton as Social Critisism. Westport, CT: Greenwood Press, 1994: 19

[74] Vgl. Schölderle 132.

[75] Layh 218.

Ende der Leseprobe aus 54 Seiten

Details

Titel
Gewaltdarstellungen in Dystopien und ihre moralischen Bewertungen. Von "1984" bis zu "The Hunger Games"
Hochschule
Universität Augsburg
Note
1,7
Autor
Jahr
2015
Seiten
54
Katalognummer
V317474
ISBN (eBook)
9783668171497
ISBN (Buch)
9783946458395
Dateigröße
236 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Dystopie, The Hunger Games, 1984, Gewalt, Topic_Dystopien
Arbeit zitieren
Thomas Laschyk (Autor), 2015, Gewaltdarstellungen in Dystopien und ihre moralischen Bewertungen. Von "1984" bis zu "The Hunger Games", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/317474

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