Die thronende Maria. Analyse der Darstellung der Maria de' Medici in Peter Paul Rubens „La Félicité de la régence“


Hausarbeit (Hauptseminar), 2015
36 Seiten, Note: 1,3
Anna Harms (Autor)

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Beschreibung des Gemäldes „La Félicité de la Régence“
2.1 Die vor-ikonographische Bildbeschreibung
2.2 Die ikonographische Analyse

3 Interpretation des Gemäldes
3.1 Exkurs: Maria de‘ Medici: Eine Italienerin am französischen Hof
3.2 Exkurs: Die Entstehungsgeschichte des Medici-Zyklus
3.3 Exkurs: Die Frau als Herrscherin und Regentin im 17. und 18.Jahrhundert
3.4 Darstellung der Regentschaft im Kontext der vorgegebenen Geschlechterrolle
3.5 Die Marien-Symbolik und der Ratschluss der Erlösung

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis

Anhang

I. Abbildungen

II. Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

Die vorliegende Arbeit widmet sich dem Gemälde „La Félicité de la régence”1 (Abb. 1), das 1625 von Peter Paul Rubens gemalt worden ist. Bei dem Gemälde handelt es sich um ein Werk aus einem Gemäldezyklus, der im Auftrag von Maria de‘ Medici zwischen 1622 und 1625 erstellt worden ist.2 Der Gemäldezyklus hat 24 Gemälde und ist für den Witwensitz der Maria de‘ Medici, der Palais du Luxembourg, angefertigt worden. Der Gemäldezyklus umfasst die Lebensstationen von Maria de‘ Medici von ihrer Geburt, 1575, bis zur ihrer Versöhnung mit ihrem Sohn, 1620. Heute befindet sich der gesamte Gemäldezyklus im Louvre, Paris.3

Bei dem Gemäldezyklus handelt es sich um eine allegorische Malerei. Die von Maria de‘ Medici an Rubens gestellt Aufgabe ist gewesen, ihr Leben in allegorischer Form darzustellen.4 Dies zeigt sich auch am Sujet der Gemälde, die eine Vermischung von antiken, mythologischen Geschichten mit der Lebensgeschichte Maria de‘ Medicis zeigen. Nach Winkelmann wird mit dem Begriff „Allegorie“ die Fähigkeit des Künstlers bezeichnet Abstraktionen bzw. abstrakte Begriffe wie z.B. Glückseligkeit in ein bedeutungshaltiges Kunstwerk umzuformen.5 Creuzer fasst diesen Begriff 1810 weiter und definiert Allegorie als Aufforderung an den Bildbetrachter den versteckten Bedeutungsinhalt eines Bildes zu untersuchen und sukzessive zu entschlüsseln.6 Zusammenfassend beschreibt dazu Wagner „die Allegorie als Mittel, das im simultan wahrgenommene Bild Undarstellbare bzw. nur Anzudeu- tende auszudrücken“.7

Der Gemälde-Zyklus bietet für die Forschung viele Ansatzpunkte, wobei sich die neueren Forschun- gen häufig auf die Komposition der Kunstwerke8 oder auf die Bedeutung der Ausgestaltung des Pa- lais du Luxembourg9 konzentrieren. Diese Arbeit schließt sich an die Untersuchungen von Elisabeth Oy-Marra zum Thema „Witwensitze als Repräsentationsbauten“ an10. Ziel dieser Arbeit ist es dabei das Gemälde „La Félicité de la régence“ (Abb. 1) im Hinblick auf die Darstellung der Geschlechter und vor allem die Darstellung der Maria de‘ Medici zu untersuchen. Diese Darstellung wird zusätz- lich in den Kontext der zeitgenössischen Anforderungen an eine Regentin gesetzt. Für die Gemäldeinterpretation wird die Methode der Ikonographie und Ikonologie nach Erich Panofsky angewendet. Bei diesem drei-stufigem Vorgehen wird zuerst das natürliche Sujet des Gemäldes beschrieben (vorikonografische Beschreibung), anschließend das konventionale Sujet (Ikonographie). Als letztes wird die Bildbeschreibung mit Hilfe literarischer Texte und der Typengeschichte erweitert und spezifiziert (ikonologische Interpretation). Das Ziel der ikonologischen Interpretation ist es, mit Hilfe von soziologischen und historischen Quellen den Bedeutungsinhalt des Gemäldes über die reine ikonographische Analyse zu erfassen und aufzuzeigen.11

Diese Arbeit beginnt mit einer Einleitung. Daran schließt sich die vor-ikonographische Beschreibung im Kapitel 2.1 an. Die ikonographische Analyse findet sich in Kapitel 2.2. Die ikonologische Interpretation findet sich im 3. Kapitel, das zu diesem Zweck von drei Exkursen zur Lebensgeschichte der Maria de‘ Medici (Kapitel 3.1.), der Entstehungsgeschichte des Gemäldezyklus (Kapitel 3.2) und dem vorherrschenden Rollenbild für Frauen (Kapitel 3.3) eingeleitet wird. An die Exkurse schließt sich in den Kapiteln 3.4 und 3.5 die Interpretation des Gemäldes unter historischen-soziologischen Gesichtspunkten an. Die Arbeit schließt mit einem Fazit und Ausblick.

2 Beschreibung des Gemäldes „La Félicité de la Régence“

2.1 Die vor-ikonographische Bildbeschreibung

Das Gemälde „La Félicité de la Régence” (Abb. 1) von Peter Paul Rubens ist eine allegorische Malerei. Es hat die Maße 394 x 295cm und befindet sich im Musèe Louvre in Paris. Bei dem Gemälde handelt es sich um Öl auf Leinwand.12

Auf dem Gemälde (Abb. 1) sind siebzehn Figuren vor einem antik-anmutendem Hintergrund darge- stellt. Zentralgestellt ist die Figur einer Frau, die in einer sitzenden Haltung dargestellt ist.13 Ihr rech- ter Arm ist erhoben und leicht vorgestreckt, die rechte Hand hält mit Daumen, Zeige- und Mittelfin- ger eine goldene Balkenwaage. Die rechte Waagschale hängt tiefer als die linke. Der linke Arm der Frau ruht auf einer Weltkugel. Mit ihrer linken Hand umfasst sie ein Zepter, die „main de justice“. Die Frau ist frontal dem Betrachter zugewandt, wobei ihr Kopf um ca. 45 Grad nach rechts gedreht ist und ihr Blick aufgrund der Höhe des Gemäldes über den Betrachter hinweg geht. Die Mimik entspricht dem vorherrschenden Stil auf Herrscherportraits: Starr, aber freundlich, jedoch ohne Lä- cheln.14 Sie hat blonde Haare, die zu einem losen Dutt am Hinterkopf zusammengesteckt sind. Auf ihrem Kopf befindet sich ein goldenes Diadem mit Lilienblumen und Saphiren- und Perlen-Verzie- rungen. Ihre Ohren sind mit Perlenohrringe geschmückt. Der Körper der Frau ist von einem lose drapierten, weißen Kleid, einem königsblauem Umhang und einem goldfarbenem Tuch umhüllt. Das weiße, kunstvoll drapierte Kleid verdeckt nur die linke Brust der Frau und geht um den linken Ober- arm herum. Der Umhang liegt über ihren Schultern, jedoch ist die erhobene linke Schulter frei. Die Oberseite des blauen Umhangs ist mit goldenen Lilienemblemen verziert, die Kanten schließen mit einem breiten Hermelinsaum. Die Innenseite des Umhanges ist ebenfalls aus Hermelinfutter. Der Umhang wird mit einer breiten, goldenen Kette, die mit Saphiren, Rubinen und Smaragden ge- schmückt ist, gehalten. Am Ende der Kette befindet sich ein großer Orden-förmiger Gegenstand, der sehr zentral einen großen, runden Rubin hat und dessen Umrandung aus Saphiren und Perlen besteht. Das goldene, transparente Tuch ist um den rechten Oberarm gelegt und unterhalb der Brust um den Unterkörper gewunden.

An der rechten Seite der zentralgestellten Figur befindet sich hinter und leicht über ihr, eine Gestalt in silberner Rüstung, deren Gesicht im Profil zu sehen ist. Ihr Körper und der Oberkörper wenden sich der zentralgestellten Figur zu.15 Auf dem Kopf dieser Figur befindet sich ein silberner Helm mit einem Aufsatz, der golden ist und in seiner Form einem springenden Pferd ähnelt, darauf befindet sich ein grauer Busch. Der Helm wird von einem Lorbeerkranz gekrönt. Auf dem Brustpanzer der Person ist in Gold das Haupt der Medusa angebracht. Der linke Arm der Person wird von einem großen, silbernen Rundschild bedeckt, der mit goldenen Bordüren verziert ist. Das Geschlecht der Person ist aufgrund des Schattens und der Rüstung ohne weitere Interpretation nicht feststellbar.

Auf beiden Seiten der zentralgestellten Figur befindet sich jeweils eine Amorette. Vier weitere Amoretten befinden sich unterhalb der zentralgestellten Figur. Es gibt sowohl weibliche als auch männliche Amorette.16 Zum Teil sind kleine Flügel auf ihrem Rücken erkennbar. Eine Amorette trägt eine Pan-Flöte unter ihrem rechten Arm, eine weitere streckt ihren Arm in Richtung herabfallender Münzen aus, daneben ist eine Amorette mit Pinseln sichtbar.

Gerahmt wird die zentralgestellte Figur von drei Bildelementen, die aus jeweils zwei bis drei Figuren bestehen. Die Figuren sind eine Bildebene vor der zentralgestellten Figur, aber auch unterhalb von dieser dargestellt.

Das Figurenpaar auf der linken Seite besteht aus einem Mann und einer Frau17. Die Frau befindet sich am linken Gemälderand und vor dem Mann. Sie ist im Seitenprofil mit leicht angehobenem Kopf zu sehen. Ihre linke Hand liegt auf dem linken Arm des Mannes und umgreift einen braunen, Armreif-förmigen Gegenstand, der über den linken Arm des Mannes hängt. Der Faltenwurf des Um- hanges zeigt an, dass ihr rechtes Bein leicht gebeugt ist. Ihre beiden Füße sind erkennbar, der rechte befindet sich in einer Zehensandale. Auf ihrem Kopf befindet sich ein silberner Helm, an dessen Rückseite sich mehrere weiße Federn befinden.18 Der Helm wird von einer goldenen Krone um- schlossen, bei der es sich um eine offene Krone handelt, die mit Rubinen und Saphiren geschmückt ist, jede zweite Spitze hat die Form einer Lilie. Die Frau trägt ein blaues Kleid mit goldenem Saum, das mit goldenen Lilien verziert ist. Ihre rechte Schulter und rechte Brust, sowie der rechte Unterarm sind blank. Um die Hüfte hat sie einen bis zum Boden reichenden, lavendel-farbenen Umhang ge- rafft, den sie mit der rechten Hand hochhält. Der Umgang schließt mit einem goldenen Fransensaum ab.

Der neben ihr stehende Mann schaut mit ehrfürchtigem Blick und angehobenem Kopf zur zentralgestellten Frau. Sein Körper ist weggedreht.19 Sein Haupt wird von einem goldenen Kranz aus Weinreben und Schlafmohn geziert. Gewandet ist er in ein rotes Tuch, das um seinen rechten Arm und die Hüfte geschlungen ist. In der rechten Hand hält er eine Sense. Hinter dem Mann befindet sich eine graue Formation, bei der es sich um den Ansatz von grauen Flügeln handelt.

Auf der rechten Außenseite des Gemäldes befinden sich eine Bildebene vor der zentral gestellten Figur zwei Frauen. Sie stehen auf einem Sockel. Die erste Frau von rechts ist seitlich stehend gemalt. Sie befindet sich in einer ausladenden Bewegung. Ihre Blickrichtung geht nach unten, der vorgestreckte Kopf ist mit blonden, locker hochgesteckten Haaren bedeckt. Auf ihrer rechten Schulter trägt sie ein Füllhorn, das unter anderem mit Pfirsichen, grünen Äpfeln und Trauben reich gefüllt ist. Dieses Füllhorn stützt sie mit ihrer rechten Hand. Mit ihrer linken Hand hält sie das goldene Tuch, das sie vom unteren Rücken bis zur Mitte ihres Oberschenkels verhüllt.

Auf dem Sockel links daneben steht eine weitere Frau, die im dreiviertel-Profil sichtbar ist. Sie ist vorgebeugt und streckt ihren rechten Arm aus. Das kastanienbraune, locker zurückgesteckte Haar wird von einem Diadem mit Perlen- und Rubin-Verzierung gekrönt. Gleichzeitig wird das Haar mit einer Perlenkette zurückgebunden. Um den Hals der Frau wickelt sich ein durchsichtiges Tuch. Ihr rotes Gewand verdeckt den Unterkörper und wird über der rechten Schulter mit einer Schnalle und einer goldenen Kette gehalten. Die Schnalle ist oval und mit weißen und blauen Perlen verziert, in der Mitte befindet sich ein Stein oder Bildnis. Die linke Brust der Frau ist unbedeckt. Um ihren rechten Oberarm schlängelt sich eine Schlange. Eine goldene Kette, an dessen Spitze ein Medaillon hängt, wickelt sich um ihren rechten Unterarm und ihren Ringfinger. Auf ihrer rechten Hand liegt ein Lorbeerkranz. Die rechte Hand ist geöffnet und die drei gemalten Münzen unterhalb scheinen aus ihrer Hand zu fallen.20

Am unteren Rand sind zwei menschliche Personen sowie, an der rechten unteren Ecke, der Kopf eines Satyrs21 zu sehen. Der Gesichtsausdruck des Satyrs kann als „weggetreten“ bezeichnet wer- den.22 Die zweite Figur von rechts sitzt in einer aufgedrehten Position.23 Der Kopf ist im Seitenprofil zu sehen und angehoben. Der Blick des Mannes geht zur zentralgestellten Figur. Der rechte Arm des Mannes ist nicht zu erkennen, der linke Arm befindet sich rechtwinklig hinter dem Rücken. Um den linken Oberarm ist ein dünnes Seil zweimal gebunden und festgeknotet. Oberhalb seiner Ohren, je- doch unterhalb des Haaransatzes befinden sich auf beiden Seiten des Kopfes zwei graue Auswüchse. Eine der Amoretten umgreift den rechten Auswuchs mit seiner linken Hand. Von der dritten Figur sind nur der Kopf, die Arme, der obere Rücken und eine Brust zu erkennen. Der Kopf der Person ist in einem Dreiviertel-Profil zu sehen, der Blick geht aus dem Gemälde heraus, der Gesichtsausdruck ist gezwungen24. Der Mund ist zum Schrei geöffnet. Die freiliegende Brust kennzeichnet die Person als weiblich. Die Figur befindet sich in Bauchlage, der linke Arm ist vorgestreckt und greift zu einem Berg aus Utensilien25. Der rechte Arm ist angewinkelt und nur teilweise sichtbar, die rechte Hand greift auf die Ellenbogenbeuge des linken Armes, unter der Hand befindet sich ein zugeschnürter, kleiner Sack. Das graue, längere Haar der Person ist nach hinten gebunden. Um den Kopf geht eine weiße Kopfbinde. Sie ist zu Boden gedrückt, eine der Amoretten steht mit dem Fuß auf ihrem Kopf, während sie zugleich den Kopf des Mannes an seinem Auswuchs dreht.

Oberhalb der zentralgestellten Figur befinden sich jeweils links und rechts zwei Figuren. Der linke, weibliche Engel26 schwebt27 im Raum. Der Kopf des Engels ist um 45 Grad nach rechts gedreht. An ihrer Rückseite ist ihr rechter Flügel erkennbar. Mit ihrer rechten Hand hält der Engel eine Salpinx, die sie bläst28. Eine weitere Salpinx hält sie in der linken Hand. Sie ist in ein hellrosa Gewand gehüllt, das sich um ihren rechten Oberarm schlingt und den Unterkörper sowie den Oberkörper unterhalb der Brust bedeckt. An der rechten oberen Seite des Gemäldes ist eine weitere Figur ersichtlich. Im Vergleich zu den übrigen Figuren ist sie wesentlich schattiger dargestellt. Zusammen mit der dunk- leren Hautfarbe (im Vergleich zum Alabasterteint des linken Engels) wirkt die Figur, als ob sie von Feuer beleuchtet und nicht vom strahlenden Licht getroffen wird, das auf die übrigen Personen fällt.

Die Figur hat zwei Schwingen, die dunkelgrau und im Schatten sind. Sie hält in beiden Händen jeweils eine Salpinx, die sie zeitgleich im Mund hat. Obwohl ihr Gesicht gerötet ist, sind ihre Wangen nicht aufgeplustert, was den Eindruck erweckt, dass sie die Salpinx nicht spielt.

Der Hintergrund des Gemäldes ist reichhaltig gestaltet. So sitzt die zentralgestellte Figur unter einem Baldachin, unter dem eine Frucht-Girlande hängt. Die Frucht-Girlande ist aus Zitronen, Trauben, einem Kürbis, Pflaumen, Äpfeln, Kirschen, Pfirsichen, Orangen, Feigen und grünen Blättern erstellt. Unter der Girlande hängt direkt über dem Kopf der zentralgestellten Figur ein Eichenkranz. Im Hintergrund der Szenerie kann man antik-anmutende Säulen erkennen.

2.2 Die ikonographische Analyse

Analog der Bildbeschreibung in Kapitel 2.1 beginnt die ikonographische Analyse mit der zentralge- stellten Figur. Diese kann als Maria de‘ Medici identifiziert werden, da sie ebenfalls auf dem Ge- mälde „La Majorité de Louis XIII/ La reine remet les affaires au roi, le 20 octobre 1614“ (Abb. 7) mit blonden Haaren, Diadem und dem „main du justice“ dargestellt wird. In dem Gemälde „La Féli- cité de la régence“ (Abb. 1) steht Marias thronender Haltung die „unherrschaftliche“ Entblößung ihrer rechten Brust gegenüber. Dies dient als Verdeutlichung, dass Maria als Personifikation und nicht als historische Persönlichkeit dargestellt ist.29 Im Gemälde sind Maria die Attribute „königs- blauen Umhang mit goldenem Lilienemblem und Hermelin-Saum und -Innenfutter“ und verschie- dene Herrschaftssymbole (Diadem30, Zepter31 ) zugeordnet. Die Herrschaftsattribute (Diadem, Zep- ter, Umhang) weisen darauf hin, dass Maria die Regentschaft verkörpert. Die Verkörperung der Re- gentschaft wird zusätzlich durch Marias thronende Haltung unterstrichen. Trotzdem Rubens in sei- nem Gemälde viele Allegorien aus der griechischen Mythologie verwendet, kann die Darstellung eines Königs in der christlichen Ikonographie als Abbild einer universalen Ordnung interpretiert werden und verweist auf die Funktion des Herrschers als Christus Stellvertreter auf Erden.32 Auffäl- lig ist, dass Maria de‘ Medici als Allegorie auf die Regentschaft nicht wie auf dem Gemälde „Le Couronnement de la reine à l’abbey de Saint-Denis“ (Abb. 4) mit einer geschlossenen Königskrone, sondern mit einem Diadem auf dem Haupt dargestellt wird.

Die Balkenwaage in Marias rechter Hand und das Diadem verweisen zusätzlich auf Iustitia, die Personifikation der Gerechtigkeit wie sie z.B. auf römischen Münzen zu finden ist (Abb. 8). Jedoch fehlen im Gemälde (Abb. 1) andere Attribute der Iustitia wie die Augenbinde und das Richtschwert. An die Stelle des Richtschwertes tritt die „main du justice“.

Dass Maria mit Perlen, Saphiren, Rubinen und Smaragden geschmückt ist, weist auf den Wohlstand der Regentschaft hin. Der Schmuck symbolisiert weitere Attribute. Die Perlen können als ein „Sinn- bild für Christus“ angesehen werden33 und weisen auch auf die enge Verbindung zwischen Marias Glauben und ihrer Herrschaft hin.34 In der christlichen Kunst dienen Edelsteine nicht nur als schmü- ckendes Beiwerk, sondern sind ein „Sinnbild sakraler Würde“.35 Je nach Edelstein ist die Bedeutung unterschiedlich: Der Saphir steht für die Heiligkeit von Königen sowie die Heilskraft und wird auch als Beiwerk im Schmuck als Abwehr gegen böse Mächte eingesetzt. Der Smaragd verweist auf Liebe und Jungfräulichkeit, die Stärke seines Materials lässt ihn auch zum Symbol der Unvergänglichkeit werden. Edelsteingeschmückte Kronen sind außerdem auf Darstellungen der Krönung Mariens zu finden.36 Das Hermelinfutter weist zum einen auf die königliche Herrschaft hin, aber auch auf Rein- heit und Unschuld, Attribute der Jungfrau Maria. In der christlichen Ikonografie steht Hermelin zu- sätzlich für das „Überwinden des Teufels“.37

Die Summe der Attribute und ihrer Bedeutung lassen den Schluss zu, dass Maria de‘ Medici nicht nur die Personifikation der Regentschaft, sondern gleichzeitig auch eine Allegorie auf die Gerech- tigkeit und die Rechtmäßigkeit dieser Regentschaft ist. Marias Darstellung erfolgt nicht nur mit At- tributen aus der griechischen Mythologie, sondern ist auch um Symbole aus der christlichen Ikono- graphie erweitert. Die genauere Auseinandersetzung der Mariensymbolik im Gemälde (Abb. 1) unter dem Gesichtspunkt des Rollenverständnisses im 17. und 18. Jahrhundert erfolgt im dritten Kapitel dieser Arbeit.

Die rechts hinter Maria im Schatten befindliche Person, stellt die Göttin Minerva38 dar. Diese ist an ihrer Rüstung und dem Brustpanzer mit dem Medusenhaupt39 zu erkennen. In dieser Art wird sie auch bei Ovid beschrieben mit Ausnahme der fehlenden Aegis.40 Gleichzeitig hat Rubens die Figur der Minerva auch in ähnlicher Weise in dem Gemälde „Minerva verteidigt den Frieden gegenüber Mars“ (Abb. 9) dargestellt.41

Auf dem Gemälde „La Félicité de la régence“ (Abb. 1) befindet sich auf dem Helm der Minerva ein Lorbeerkranz. Bei Cesare Ripa findet sich der Lorbeerkranz als Symbol des Sieges.42 In der Figur der Minerva vereinigen sich mehrere Aspekte: Durch die Gleichsetzung mit der griechischen Gott- heit Athene symbolisiert Minerva Kriegsgeschick und Durchsetzungsvermögen.43 Gleichzeitig steht sie auch für Intelligenz44 und handwerkliche Erfindungen.45 Die Regentschaft wird um diese Attri- bute ergänzt. Aufgrund der sich vorbeugenden Haltung der Minerva und ihres Kopfes, der in Rich- tung des Ohres der Königin gewendet ist, kann diese Komposition so interpretiert werden, dass Mi- nerva hinter Maria de‘ Medici als göttliche Beraterin steht und die Regentschaft46 mit göttlichen Ratschlägen unterstützt.

Die sechs Amoretten im Gemälde können unterschiedlich interpretiert werden.47 Als Amoretten sym- bolisieren sie das Urprinzip der Liebe, das sogar Menschen und Götter überwindet und sie um den Verstand bringt.48 Auch den mit den Amoretten in Verbindung gebrachten Gott Amor werden die Attribute „Unbändigkeit“ und „Verspieltheit“ zugeschrieben.49 Bei Ripa findet sich ebenfalls die Darstellung der „amor domato“ (Abb. 10) als unbekleidetes Kind mit zwei Flügeln.50 Die vierer Gruppe unterhalb von Maria de‘ Medici verfügen zusätzlich über weitere Attribute: Eine Amorette trägt eine Hirtenflöte, eine weitere hält Malerutensilien in der Hand und trägt eine Blumengirlande im Haar. Die Malerutensilien können als Wertschätzung der Künste und die blühenden Blumen als Zeichen des Wohlstandes interpretiert werden. Die Hirtenflöte ist ein zweideutiges Symbol. Zum einen verweist sie auf die Musik, die in der Zeit der Regentschaft von Maria genauso gefördert wor- den ist wie die gestalterischen Künste. Auf der anderen Seite ist die Hirtenflöte das Instrument des Pans, das von ihm voller übermäßigem Stolz eingesetzt wird, um den Gott Apollo herauszufordern.51 Es kann daher auch Hybris und Stolz symbolisieren. Die Vierergruppe der Amoretten befindet un- terhalb der Personifikation der Regentschaft. Sie werden von der ausgestreckten Hand der Figur am rechten Gemälderand mit Münzen beschenkt und sehen zufrieden und frei aus.

Neben den oben beschriebenen Attributen fällt zusätzlich auf, dass die Anzahl der Amoretten der Anzahl der gemeinsamen Kinder von Heinrich IV. und Maria de‘ Medici entspricht.52 Sie weisen auf den Fortbestand der Bourbonen-Dynastie und die Fruchtbarkeit der Regentin hin. Als Personifikation der Regentschaft übernimmt Maria de‘ Medici die Rolle der Versorgerin für die Amoretten, diese könnten daher auch als die Personifikationen des französischen Volkes gelten.53 Die Regentschaft versorgt die Kinder bzw. das Volk und ermöglicht ihnen ein unbeschwertes Leben, das sie den Küns- ten (Malerutensilien und Panflöte) widmen können, jedoch ist es auch die Aufgabe der Regentschaft die negativen Aspekte wie Stolz, Unbändigkeit und Überfluss54 zu mäßigen. Ein weiterer Aspekt, den die Amoretten in Verbindung mit der Figur der Maria de‘ Medici verkörpern, ist „Caritas“. Diese christliche Tugend der Nächstenliebe und Wohltätigkeit wird auf Bildnern als Frau mit einer Kinderschar dargestellt.55

Die am linken Gemälderand befindliche Frau stellt die Personifikation Frankreichs dar. Dies kann an dem Gewand, in das sie gehüllt ist, sowie an ihrer mit Lilien-verzierten offenen Krone über ihrem Helm erkannt werden. Im Gemäldezyklus sind ähnliche Personifikationen Frankreichs auf weiteren Bildern zu finden, z.B. auf dem Gemälde „L'Échange des deux princesses de France et d'Espagne sur la Bidassoa à Hendaye, le 9 novembre 1615“ (Abb. 11). Die wohlgenährte Figur und die ent- spannte Körperhaltung der Personifikation zeigen den positiven Zustand des Königreiches während der Regentschaft an (Abb. 1).

Bei der Person hinter der Personifikation Frankreichs handelt es sich um den Gott Saturn56. Diese Darstellung unterscheidet sich von der gewalttätigen Darstellung des Saturns in Peter Paul Rubens Gemälde „Saturn frisst seine Kinder“ (Abb. 12). Einige Attribute sind in beiden Gemälden zu finden, z.B. die Sense in der rechten Hand und die Darstellung als greiser Mann mit Bart, dessen einzige Bekleidung ein Tuch ist. Zusätzlich ist um das Haupt des Saturns in „La Félicité de la régence“ (Abb. 1) ein Kranz aus Mohn und Weinreben gewunden. Der Gott Saturn, der mit dem griechischen Gott Chronos gleichgesetzt wird, wird allgemein als Personifikation der Zeit angesehen.57 Auch bei Ripa wird die Personifikation der Zeit als ein alter Mann mit einer Sense und Flügeln beschrieben.58 Das kunstvolle, braune Gebilde um den linken Arm des Saturns wirkt geschlossen, es handelt sich um die Weltenschlange59, ein Symbol für den ewigen Kreislauf des Lebens. Das Symbol des Mohnes bzw. des Weines sind nicht primäre Attribute des Saturns. Der Mohn wird als Attribut dem Schlafgott Hypnos zugeordnet und ist außerdem ein Christussymbol.60 Die Weinrebe ist in der christlichen Iko- nographie als Zeichen der Passion Christi zu finden.61 Durch das erschreckte Aufblicken des Saturns im Gemälde „La Félicité de la régence“ (Abb. 1) entsteht der Eindruck, dass selbst die Zeit zur Re- gentschaft ehrfürchtig aufblickt. Gleichzeitig sind der Gott Saturn und das Symbol der Welten- schlange ein Verweis auf das saturnische Zeitalter.62

[...]


1 Für die Bezeichnung der Gemälde des Medici-Zyklus wird im Folgenden die aktuelle Bezeichnung der Gemälde im Louvre verwendet.

2 Vgl. Bernhard Wehlen: „Antrieb und Entschluss zu dem was geschieht“. Studien zur Medici-Galerie von Peter Paul Rubens. München 2008, zugl. Diss., Universität des Saarlandes, 2006, S. 10.

3 Vgl. Louvre: ”Flandres, Galerie Médicis”, in: Louvre, Visites en ligne, http://www.louvre.fr/rooms/flandres-galerie-medicis (letzter Zu- griff am 30. Juni 2015).

4 In der Literatur wird der Anfang des Gemäldezyklus unterschiedlich angegeben, so bezeichnet Wehlen, B. (2008) den Anfang des Gemäldezyklus mit dem Bild „Portrait de Marie de Médicis en Bellone“, wohingegen Millen und Wolf (1989) dieses Bild als Abschluss der Gemälde sehen und an die erste Stelle das Gemälde „Jeanne d'Autriche (1547-1578)“ setzen.

5 Vgl. Bengt Algot Sörensen: Allegorie und Symbol. Texte zur Theorie des dichterischen Bildes im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Frankfurt am Main 1972, S. 37.

6 Vgl. Friedrich Creuzer: Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen. 4 Bde., Band 1, Leipzig 1819, S. 83f.

7 Monika Wagner: Allegorie und Geschichte. Ausstattungsprogramme öffentlicher Gebäude des 19. Jahrhunderts in Deutschland. Von der Cornelius-Schule zur Malerei der Wilhelminischen Ära. Tübingen 1989, S. 8.

8 Vgl. Wehlen, B. (2008) dessen Doktorarbeit vor allem den Fokus auf die künstlerische Bildgestaltung wie plastische Erscheinungsweise, Bildentwurf oder Einsatz des Lichts bei Rubens den Gemälde-Zyklus untersucht.

9 In den Mittelpunkt des Interesses sind dabei vor allem die Einrichtung des Witwensitzes bzw. der Zweck des Witwensitzes wie auch die Erstellung des Gemälde-Zyklus selbst gerückt, da die Neugestaltung eines Witwensitzes in diesem Umfang und losgelöst vom aktuellen Königssitz für eine Regentin der damaligen Zeit ungewöhnlich war, vgl. Tönnemann, Andreas: „Pariser Witwensitze. Zur architektoni- schen Repräsentation von Frauen in der Frühen Neuzeit“, in: Bonnet, Anne-Marie/ Schellewald, Barbara (Hrsg.): Frauen in der frü-hen Neuzeit. Lebensentwürfe in Kunst und Literatur, Köln 2004, S. 189-212. Band 1. Bonner Beiträge zur Kunstgeschichte.

10 Vgl. Elisabeth Oy-Marra: „Repräsentation als Selbstbehauptung. Das dynastische Selbstverständnis der Maria de’ Medici am Beispiel der Ausstattung ihres Audienzzimmers im Palais du Luxembourg“, in: zeitblicke.de, Nr. 2, 2009, http://www.zeitenblicke.de/2009/2/oy- marra/index_html (letzter Zugriff am 30. Juni 2015).

11 Vgl. Erwin Panofsky: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. Meaning in the Visual Arts. Köln 1996. Band 33. Klassiker der Kunstgeschichte, S. 36ff.

12 Musée du Louvre, Atlas base des oeuvres exposées, http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=25688 (letzter Zugriff am 30. Juni 2015).

13 Die Beschreibung als „sitzende Haltung“ wird gewählt, da sich im Hintergrund ein Thron-ähnliches Möbelstück befindet und der Faltenwurf der Kleidung dem Faltenwurf in Sitzhaltung entspricht. Da jedoch weder das Möbelstück in vollem Umfang ersichtlich ist noch die Füße oder Bein der Frau deutlich erkennbar sind, handelt es sich hier um eine Schlussfolgerung.

14 Ähnliche Darstellung eines Herrschers findet sich bei Rubens in der Allegorie auf Karl V. als Weltenherrscher von 1604 (Abb. 2). 2

15 Die Beschreibung als „zugewendet“ ergibt sich daraus, dass das im Profil sichtbare Gesicht in Richtung der Frau vorgestreckt ist, die Blickrichtung geht zum Kopf der Frau, gleichzeitig ist sein Oberkörper leicht schräg gestellt, die rechte Schulter ist vor der linken Schulter.

16 Die Amoretten sind nackt dargestellt, daher liegt die Scham bei den beiden mittleren Amoretten der unterhalb gemalten Gruppe frei und zeigt, dass es sich dabei um eine männliche und eine weibliche Amorette handelt.

17 Dass es sich hierbei um einen Mann und eine Frau handelt, wird durch die Oberkörper sichtbar: Der freiliegende Oberkörper des Mannes ist ohne weibliche Brust, zusätzlich sind die Arme muskulös dargestellt. Die linke Figur dagegen hat eine weibliche Statur und die linke Brust liegt frei.

18 Die Federn sind mit einer goldenen Halterung am Helm festgemacht, diese Halterung ist mit ovalen Rubinen verziert.

19 Der Unterkörper ist frontal zum Betrachter, der Oberkörper ist in einer Drehbewegung: Die rechte Schulter geht nach vorne, die linke Schulter ist leicht nach hinten gestreckt. Der Kopf ist nach rechts bzw. über die rechte Schulter gedreht und im Seitenprofil sichtbar.

20 Der Schluss, dass die Münzen fallen, lässt sich daraus schließen, dass die drei beschriebenen Münzen in einem nahen Radius und in unterschiedlichen Perspektiven gezeichnet sind, die wie eine Momentaufnahme von drei fallenden Münzen erscheint.

21 Dass es sich bei diesem Kopf um einen Satyr handelt, lässt sich zum einen aus den gemalten Attributen (Knollennase, Hörner auf der Stirn, wulstige Augenbrauen, Ziegenbart) schließen als auch im Vergleich zum Gemälde „Zwei Satyrn“ von Peter Paul Rubens (Abb. 3) schließen.

22 Blickrichtung geht aus dem Bild, Zunge hängt unkontrolliert heraus, die Augen sind nur halb geöffnet.

23 Die Hüften zeigen nach vorne, das rechte Bein ist gebeugt und parallel zum Boden, der linke Oberschenkel zeigt noch vorne, das linke Bein ist nur bis zum Knie ersichtlich. Die Schultern stehen im 90 Grad Winkel zu den Hüften.

24 Bezeichnung des Gesichtsausdrucks als gezwungen, resultiert daraus, dass die Augen aus dem Bild schauen und angespannt sind, der Mund leicht geöffnet ist und nach unten zeigenden Mundwinkeln hat. Die Mimik des Gesichtes wirkt angespannt.

25 Utensilien wird hier als allgemeine Beschreibung für Gebrauchsgegenstände gewählt. Bei den dargestellten Gegenständen handelt es sich um einen Winkel, Zirkel, eine Salpinx, ein Notenbuch, ein Notizbuch, ein Buch und eine unbeschriebene Banderole.

26 Weiblich, da barbusig und mit Alabasterteint.

27 Die Figur ist mit dem Körper nicht an einen Gegenstand (z.B. Boden oder Möbelstück) des Bildes gebunden.

28 Die geröteten und aufgepusteten Wangen des Engels verdeutlichen den Vorgang des Blasens. 5

29 Dies wird vor allem im Vergleich zu den Gemälden „Le Démbarquement de la reine à Marseille“ (Abb. 2) und „Le Traité d’Angoulême“ (Abb. 3) deutlich, in denen historische Begebenheiten dargestellt werden und Maria als Frau im Hofstaat bzw. in ihrem Witwenornat gemalt ist.

30 Vgl. Silvia Malaguzzi: Schmuck und Juwelen in der Kunst. Berlin 2008. Band 19. Bildlexikon der Kunst. S. 219 ff.

31 Vgl. ebd., S. 199ff.

32 Vgl. Engelbert Kirschbaum (Hrsg): Lexikon der christlichen Ikonographie. 8 Bde., Band 2, Freiburg im Breisgau 1994 (1972), S. 542. 6

33 Engelbert Kirschbaum (Hrsg): Lexikon der christlichen Ikonographie. 8 Bde., Band 3, Freiburg im Breisgau 1994 (1972), S.392.

34 Maria de‘ Medici ist überzeugte Katholikin gewesen, neben ihren karitativen Tätigkeiten wie den Aufbau von Spitälern, hat sie stets das Ziel verfolgt während ihrer Zeit als Königin die katholische Kirche in Frankreich zu stärken, vgl. Helga Hübner/ Eva Regtmeier: Maria de‘ Medici. Eine Fremde. Florenz, Paris, Brüssel, London, Köln. Frankfurt am Main 2010. Band 14. Dialoghi/Dialogues, Literatur und Kultur Italiens und Frankreichs, S. 96.

35 Engelbert Kirschbaum (Hrsg): Lexikon der christlichen Ikonographie. 8 Bde., Band 1, Freiburg im Breisgau 1994 (1972), S. 579.

36 Vgl. Kischbaum, E. (1994), Bd. 1, S. 579.

37 Vgl. Lucia Impelluso: La natura e i suoi simboli. Piante, fiori e animali. Milano, 2003, S. 228.

38 Es findet sich keine reine Darstellung der römischen Gottheit „Minerva“ sondern eine Mischungsform aus ihr mit der ihr gleichgesetzten griechischen Gottheit „Pallas Athene“. Daher werden für die Bildinterpretation Quellen zur Beschreibung von „Minerva“ und „Pallas Athene“ genutzt.

39 Das Medusenhaupt findet sich bei Minerva in der gängigen Darstellung auf ihrem Schild. Rubens weicht davon ab, wie auch in dem Vergleichsbild „Minerva verteidigt den Frieden gegenüber Mars“ sichtbar ist.

40 „Sich aber gibt sie den Schild und die Lanze, geschärft an der Spitze, Und auf dem Haupte den Helm; die Brust ist geschützt durch die Aegis“, Ovidus Naso Publius: Metamorphosen. Stuttgart 2011 (1971)., S. 183.

41 Minerva findet sich auf dem Gemälde „Minerva verteidigt den Frieden gegenüber Mars“ zentral, aber im Hintergrund und ist in einer Vorwärtsbewegung dabei zu sehen, wie sie Mars nach rechts hinwegbewegt.

42 Cesare Ripa: Iconologia. Venezia 1645. Hg. v. Heidelberger Universität, Heidelberg o. D. (Fax.), S. 681. 7

43 Vgl. Publius, O. N. 2011 (1971), S.163.

44 Vgl. Publius, O. N. 2011 (1971), S.130.

45 Vgl. Homer: Ilias. Frankfurt am Main 2013, S.315.

46 Deren Personifikation Maria de‘ Medici hier darstellt.

47 In einigen Quellen wie z.B. bei Wehlen, B. (2008) werden die Amoretten als Putten bezeichnet. Bezeichnung hier in Anlehnung an die offizielle Gemäldebeschreibung des Louvre, http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=25688&langue=fr (letz- ter Zugriff am 22.Juni 2015).

48 Vgl. Publius, O. N. 2011 (1971), S. 40.

49 Vgl. Brigitte Riese: Seemanns Lexikon der Ikonografie. Religiöse und profane Bildmotive. Leipzig 2007, S. 106.

50 Vgl. Ripa, C. (1645), S. 29.

51 Vgl. Publius, O. N. 2011 (1971), S. 351.

52 Dazu passt auch, dass die Amoretten beiderlei Geschlechts sind.

53 Wenn die Amoretten als die Kinder von Heinrich IV. und Maria de‘ Medici interpretiert werden, kann die Analogie Mutter - Kinder bzw. Regentschaft/Regierung - Volk gezogen werden.

54 Wie oben beschrieben symbolisiert durch die Darstellung als Amoretten (Unbändigkeit), Blumen (Wollust) und Panflöte (Stolz).

55 Vgl. Arthus Henkel/ Albrecht Schöne: Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. 1 Bd., Stuttgart 1996 (1967), S. 1566.

56 Saturn ist hier gleichgesetzt mit Chronos, die Attribute beider Götter sind in der barocken Malerei in der Regel zu einer Personifikation verschmolzen.

57 Vgl. Riese, B. (2007), S. 250f.

58 Vgl. Ripa, C. (1645), S. 620.

59 Vgl. Battistini, M./ Impelluso, L. (2012), S.16.

60 Vgl. Impelluso, L. (2003), S. 10.

61 Vgl. Battistini, M./ Impelleuso, L. (2012), S. 286ff.

62 Vgl. ebd., S. 17f.

Ende der Leseprobe aus 36 Seiten

Details

Titel
Die thronende Maria. Analyse der Darstellung der Maria de' Medici in Peter Paul Rubens „La Félicité de la régence“
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Kunst- und Bildgeschichte)
Note
1,3
Autor
Jahr
2015
Seiten
36
Katalognummer
V323262
ISBN (eBook)
9783668230354
ISBN (Buch)
9783668230361
Dateigröße
2482 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Peter Paul Rubens, Maria de' Medici, Maria von Medici, Ikonographie, Medici-Zyklus, Kunstgeschichte, Repräsentation
Arbeit zitieren
Anna Harms (Autor), 2015, Die thronende Maria. Analyse der Darstellung der Maria de' Medici in Peter Paul Rubens „La Félicité de la régence“, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/323262

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