Die Montage als intermediales Stilmittel in Alfred Döblins "Berlin Alexanderplatz"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf

2. Figuration der Montage

3. Intermedialität lesen

4. Der Epos und seine >filmische Schreibweise<

5. Resumée

6. Quellenverzeichnis

1. Einleitung: Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf

In Rezensionen entfacht der Roman aufgrund seiner epischen Breite einen regelrechten Gattungsdiskurs. Die einen betiteln ihn als einen Großstadtroman im Stil von James Joyce, einige bezeichnen ihn schlicht als einen Epos wie man^[1] ihn aus antiken Schriften kennt oder aber streiten sich gar um seine literarische Qualität. Die anderen wiederum erkennen eine filmische Schreibweise an, die ihn sogar zu einem Filmroman figuriert.^[2] Letzterem möchte ich mich im Folgendem widmen.

Sein expressionistischer Stil stellt Berlin Alexanderplatz 1929 als einen für die Literaturwissenschaft inspirierenden Gedankenanstoß heraus. In einer schnelllebigen sich rasant verändernden und wachsenden Welt sammelt Döblin nicht nur Eindrücke aus einer Großstadt, er dokumentiert beinahe zeitgleich ebenso aktuelle Themen und Ereignisse der Menschen in ihr. Dies vollzieht Döblin literarisch auf eine spielerische Art. Er verhilft sich durch Verknüpfung unterschiedlichster sprachlicher Gestaltungen zu einem medialen Netz in und um Berlin Alexanderplatz.

Der Erzähler der Geschichte vom Franz Biberkopf ist ein sich ständig wechselnder. Anfänglich erscheint er als ein auktorialer gar prophetischer Informationsgarant, doch schon bald verschwindet seine Instanz hinter aufkommenden Nachrichtenmeldungen, Gedankenströmen, Bibelverweisen, Liedtexten oder Gedichtversen. Der Leser verliert umso öfter seinen Erzähler und mit ihm einen Handlungsfluss. Scheinbar zusammenhangslos prallen Sätze auf Folgesätze, deren Inhalt und Gestaltung nicht unterschiedlicher und somit diffuser hätten sein können. Eine Orientierung findet man jedoch in der jeweiligen Bucheinleitung und in den diversen Kapitelüberschriften, aber auch beim aufmerksamen und gründlichen Lesen der >nervösen< Lektüre.

Denn nimmt man sich etwas mehr Zeit für das literarische Werk, erkennt man nicht allein den expressiven Stil den Döblin in ihm verfolgt, sondern auch sein fließendes Muster. Es ist die (An-)Sammlung von montiertem medialen Material, die die Werkgenese ausmacht. Beeinflusst vom neuem Medium, dem Film, bedient sich Döblin der filmisch figurierten Montage, um mit ihrer Funktionsweise dem Informationsgehalt eines Filmes näher zu kommen. Als Roman in der deutschsprachigen Literatur der Moderne schlechthin kreiert Döblin mittels filmischem Werkzeug einen expressiven Literaturbeitrag.

Alfred Döblin figuriert Montage als intermediales Stilmittel in Berlin Alexanderplatz. Das ist meine These, der ich in dieser Seminararbeit analytisch nachgehen möchte. Mit Hilfe der Systemtheorie nach Luhmann wird die Intermedialität in dieser Analyse strukturiert aufgezeigt und ihre Funktionsweise in der Romanvorlage explizit ausgearbeitet. Dabei wird schwerpunktmäßig auf die literarische und filmische Montage eingegangen.

2. Figuration der Montage

„ Stilprinzip dieses Romans ist die Montage. “^[3]

Inwiefern von einer Figuration der Montage in der literarischen Vorlage gesprochen werden kann, soll in Bezug auf das filmische Vorbild beschrieben werden. Zweifellos ist der Film eine der Literatur folgende Kunstform, welcher sich häufig am literarischen Vorbild orientiert. Dies grenzt jedoch im engeren Sinne nicht aus, dass die Literatur im Umkehrschluss auch von ihren nachfolgenden Kunstformen Gebrauch machen könne.

Die Technik des Films legte die Formen und Möglichkeiten menschlicher Wahrnehmung in dem Moment fest, als der Roman in seiner aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts überkommenen Schreibweise mit den Veränderungen der Umwelt erkenntnisvermittelnd nicht mehr Schritt zu halten vermochte, und der Umgang mit den im Film verwandten Weisen des Sehens und >Beschreibens< auf den Roman übergriff.^[4]

In diesem Fall folgt die Literatur einer ihrer nachfolgenden Kunstformen und nicht anders herum. Zu beachten bleibt dennoch, dass verschiedene Kunstformen ihren spezifischen Kriterien folgen und sich formal voneinander differenzieren. Deshalb muss geklärt werden von welcher Art der Montage in dieser Analyse grundsätzlich gesprochen wird. Denn bleibt man bei ihrer Grundbedeutung im künstlerischen Sinne, teilen sich sowohl Film als auch Literatur ihr sequenzielles Schnittverfahren. Erweitert wird die Technik der Montage allerdings im Medium Film durch ihre variablen Möglichkeiten. Nach James Monaco gibt es definitorisch verschiedene Verfahren die Montage zu vollziehen. So gibt es entweder die Option Filme „aneinander (zu) reihen“ oder sie „übereinander (zu) legen“. Letzteres ist die medienspezifische Abgrenzung des Films von beispielsweise der Literatur. Der, dem Film eigene, instantane Charakter ist sein distinktives Merkmal. Das ist die Besonderheit des filmischen „[Montage-]Prozesess, in dem eine Anzahl kurzer Aufnahmen zusammengefügt [werden], um in kurzer Zeit eine Menge an Information mitteilen [zu können].“^[5] Folglich kann sich die Romanvorlage de facto nicht mit dieser filmspezifischen Technik schmücken, sondern sie figuriert sie lediglich. Denn die Literatur funktioniert nur sequenziell, wohingegen der Film zusätzlich instantan ablaufen kann. Was diesbezüglich bei Berlin Alexanderplatz also beschrieben werden muss, ist, woran erkannt werden kann, dass filmische Montage angewendet wird und wie sie dargestellt wird. Allgemein ist Figuration im kunstwissenschaftlichem Wortgebrauch die bildliche Darstellung von etwas als etwas. Filmische Montage kann im literarischen Fall nur als etwas dargestellt werden, dass es vorgibt zu sein. Die filmische Montage bleibt im literarischen Fall literarisch. Schon Bela Balázs störte sich als Filmtheoretiker an dem „verdächtigen Begriff [der Montage] in der Literatur“. Für ihn hatte dieser filmeigentümliche Begriff in der Literatur nichts zu suchen.^[6] Doch Film und Literatur als zwei unterschiedliche Kunstformen schließen sich, wie bereits erwähnt, keineswegs aus. Eine schriftstellerische Meinung positiver Ansichtssache hatte beispielsweise Leo Tolstoi. Er imaginierte neue potenzielle Möglichkeiten für die Literatur, die einhergehend mit dem Film das Feld der Literatur öffnen. In einem Interview gab er inspirativ bekannt, schreiben zu wollen, wie eine Kamera filmt. Das erfreuliche Neue, was ihm dabei auffiel, war eine neue Art von literarischer Schnelligkeit und umfangreicherer Bilderfülle, die nun möglicherweise dargestellt werden könnte.^[7]

Anhand von Textbeispielen in Berlin Alexanderplatz soll später die Figuration einer möglichen filmischen Montageform aufgezeigt werden. Zuerst soll jedoch noch der Hinweis gegeben werden, dass es sich beim Filmischen in der Literatur auch um einen intermedialen Fall handelt. Zusammenhängend muss somit beschrieben werden, wie Intermedialität literarisch am Beispiel von Berlin Alexanderplatz gelesen werden kann.

3. Intermedialität lesen

Widmet man sich dem Intermedialitätsbegriff in theoretischen Analysen verschiedener Medienformen fällt es durchaus nicht leicht ihn eindeutig zu bestimmen. Die Intermedialität ist so vielschichtig wie der Medienbegriff selbst, dem sie angehört. Für die folgenden Beobachtungen muss allerdings ausformuliert werden, um welche Form von Intermedialität es sich in Berlin Alexanderplatz handelt. Dabei bleibt weiterhin nicht aus, einen ebenfalls anschlussfähigen Medienbegriff zu verwenden. Am anschlussfähigsten erscheint der systemtheoretische Medienbegriff Luhmanns und der darauf bezogene Intermedialitätsbegriff Paechs für die weitere Analyse. Anschlussfähig meint, dass sich mit Hilfe von abstrakten Begriffsbezeichnungen der folgende Sachverhalt auf konkrete Gegebenheiten übertragen lässt. Der abstrakte Begriff des losen Mediums und seiner festgekoppelten Form nach Luhmann kann auf Berlin Alexanderplatz angewendet werden, wenn man davon ausgeht, dass es sich bei der Literatur um das lose gekoppelte Medium handelt und seine Gattung die festgekoppelte Form der Elemente ist.^[8] Nun wird der Form des Mediums unterstellt intermedial zu funktionieren, da Berlin Alexanderplatz nicht allein einen literarischen Text, sondern auch eine filmische Schreibweise aufweist. Arbeitet man nun mit diesem Medienkonzept in Bezug auf Intermedialität weiter, muss das Phänomen einer intermedialen Erscheinung in diesem Geflecht von Medium und Form situiert werden. Wo befindet sich also eine zusätzlich mitwirkende Medienform in einem intermedialen Fall? Einen annehmbaren Aufschluss liefert dabei Paech mit seinem Aufsatz Paradoxien der Auflösung und Intermedialität^[9]. Dabei bemerkt er, dass Intermedialität als Form einer Form betrachtet werden muss. Für Paech figuriert Intermedialität zwischen anderen Medien als Form der Differenz und kann so nur auf der Ebene der Form des Mediums funktionieren. Das heißt, dass das intermediale Phänomen auf der Formseite beobachtet werden muss, sprich im literarischen Text. Die filmische Schreibweise ist demzufolge eine Form, die der literarische Text als Form scheinbar aufweist. Durch die Art seiner filmischen Darstellung funktioniert der literarische Text also intermedial. Somit kann wann immer Intermedialität angewendet wird von einer Figuration gesprochen werden. Denn die Form in einer Form eines Mediums ist demzufolge nur die Figuration seines Mediums selbst. Paech spricht in diesem Fall von einer „Wiedereinschreibung des Mediums auf der Seite der Form.“^[10] Übertragen auf die Textstellen, die die Montage aufweisen, bedeutet dies die sogenannte Wiedereinschreibung. Diese Textstellen. sind selbst keine filmische Montage im literarischen Text. Sie weisen die filmische Montage nur auf - als Form einer Form eines Mediums - indem sie intermedial zu einem anderem Medium in Beziehung stehen. Wenn ein Medium also intermedial funktioniert, figuriert es die Form eines anderen Mediums auf der Formseite des Mediums, in dem es arbeitet. An welchen Stellen der Text nun filmisch figuriert, soll anhand von Beispielen aufgezeigt werden.

4. Der Epos und seine >filmische Schreibweise<

Vorbereitend heißt es im ersten Kapitel nachdem der Hauptprotagonist aus dem Gefängnis frei kommt:

Er ließ Elektrische auf Elektrische vorbeifahren […] In ihm schrie es entsetzt: Achtung, Achtung, es geht los. Seine Nasenspitze vereiste, über seine Backe schwirrte es. >>Zwölf Uhr Mittagszeitung<<, >>B.Z.<<, >>Die neuste Illustrierte<<, >>Die Funkstunde neu<<, >>Noch jemand zugestiegen?<< Die Schupos haben jetzt blaue Uniformen. Er stieg unbeachtet wieder aus dem Wagen, war unter Menschen. Was war denn? Nichts. Haltung, ausgehungertes Schwein, reiß dich zusammen, kriegst meine Faust zu riechen. Gewimmel, welch Gewimmel. Wie sich das bewegte.^[11]

Die Bewegung ist in diesen Sätzen bereits zu Beginn zu einem zentralen Gegenstand gemacht worden. Die „Elektrische“ kann als Schienenfahrzeug, ähnlich einem Zug, symbolisch als Filmmetapher verstanden werden. Metaphorisch sind es die vorbeifahrenden Fenster eines Zuges, die als bewegte Bilder erscheinen und deshalb unter anderem auf den Film referieren.

Im Folgenden wird mit der Formulierung „es geht los“ explizit auf einen Beginn verwiesen, der vom Leser zusätzliche Aufmerksamkeit fordert und vorbereitend auf etwas verweist. Die aufeinanderfolgenden Tagesblätter gepaart mit einem fragenden Ausruf undefinierter Herkunft, die unmarkierten Monologe und die Satzfetzen irritieren aufgrund ihrer abrupten Abfolge. Nacheinander sind die Sätze oder Satzfetzen in den Textfluss eingebaut, sodass sie eher schneidend als fließend wirken. An jeder scheinbar geschnittenen Textstelle wird der Leser im Lesefluss gestört und irritiert. Jeder der verschiedenen Satzteile liefert seinen eigenen Ereigniswert und erreicht so ein hohes Maß an unterschiedlich stattfindenden Vorgängen. Die differente Zusammensetzung der verschiedenen Inhalte wirkt deshalb geschnitten. Sie wirkt aber auch rasant ablaufend, was unter anderem auf den instantanen Charakter des Films anspielt. Die schockartige Anhäufung von literarisch unmarkierten bis hin zu imaginativ unzuordenbaren Textstellen kann auf die meist objektive Erzählweise im Film verweisen. Die Bemerkung „Wie sich das bewegte.“ steht allgemeingültig und objektiv für die ablaufenden Ereignisse. Das Filmische an dieser Textstelle ist einerseits der eindeutige Bewegungsverweis und andererseits die schnitthafte Abfolge der diversen unbestimmten Informationen. Denn auch im Film kann des öfteren nicht eindeutig geklärt werden, wem oder was das gelieferte Informationsmaterial zugewiesen ist. Anhand von solchen Verweisen verhält sich der literarische Text auf sprachlicher Ebene durchaus intermedial bezüglich dem Medium des Films.

Nachdem der Hauptprotagonist und Anti-Held Franz Biberkopf den ersten Teil seiner Geschichte mehr oder weniger reibungslos verlebt hat, deutet der zweite Teil seines Weges bereits zu Beginn auf etwas Unheilvolles hin:

ZWEITES BUCH […] Ihr werdet sehen, wie er wochenlang anständig ist. Aber das ist gewissermaßen nur eine Gnadenfrist. Es lebten einmal im Paradies zwei Menschen, Adam und Eva. […] So wollen wir fröhlich beginnen. Wir wollen singen und uns bewegen: Mit den Händchen klapp, klapp, klapp, […] Franz Biberkopf betritt Berlin […] Offenlegung eines Planes für das Grundstück An der Spandauer Brücke 10.^[12]

[...]

^[1] Döblin, Alfred: Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf, München, Deutscher Taschenbuchverlag GmbH & Co. KG, 50. Aufl., 2012

^[2] Prangel, Matthias (Hrsg.): Materialien zu Alfred Döblin >Berlin Alexanderplatz<, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1975

^[3] Benjamin, Walter: Krisis des Romans. Zu Döblins >Berlin Alexanderplatz<, In: Prangel, Matthias (Hrsg.): Materialien zu Alfred Döblin >Berlin Alexanderplatz<, S.110

^[4] Kaemmerling, Ekkehard: Die filmische Schreibweise, In: ebd. S.186

^[5] Monaco, James: Die Montage. In: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Neuen Medien, S.232f.

^[6] Balázs, Bela: zitiert in: Paech, Joachim: Literatur und Film, S.112

^[7] Tolstoi; Leo: zitiert in: ebd. S.122

^[8] Grizelji, Mario: Medien. In: Jahraus, Oliver (Hrsg.); Nassehi, Armin (Hrsg.); Grizelji, Mario (Hrsg.); Saake, Irmhild (Hrsg.); Kirchmeier, Christian (Hrsg.); Müller, Julian (Hrsg.): Luhmann-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, S.99ff.

^[9] Paech, Joachim: Paradoxien der Auflösung und Intermedialität. In: Coy, Wolfgang (Hrsg.); Tholen, Georg Christoph (Hrsg.); Warnke, Martin (Hrsg.): HyperKult. Geschichte, Theorie und Kontext digitaler Medien, Frankfurt am Main, Stroemfeld Verlag, 1997, S.331ff.

^[10] Paech, Joachim: Paradoxien der Auflösung und Intermedialität: In: ebd., S.338

^[11] Döblin, Alfred: Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf, München, Deutscher Taschenbuchverlag GmbH & Co. KG, 50. Aufl., 2012, S.15

^[12] Döblin, Alfred: Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf, München, Deutscher Taschenbuchverlag GmbH & Co. KG, 50. Aufl., 2012, S.49f.