Ibsens Mythos und Jelineks Destruktion oder Warum Nora zu ihrem Mann zurückkehren musste


Studienarbeit, 2003

50 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Ibsens „Nora (Ein Puppenheim)“.
2.1 Familie und Emanzipation: Der historische Kontext des Nora-Stücks
2.2 Das Nora-Stück Ibsens: Warum Nora ihren Mann verließ
2.3 Wirkliche Emanzipation oder unrealistischer Optimismus?

3 Jelineks Fortsetzung: „Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften“
3.1 Voraussetzungen zum Textverständnis
3.1.1 Die politische und gesellschaftskritische Position Jelineks
3.1.2 Die ästhetische Position Jelineks
3.2 Das Nora-Stück Jelineks: Warum Nora zu ihrem Mann zurückkehren musste

4 Optimismus und Mythos, Pessimismus und Destruktion: Ein Vergleich der beiden Werke

5 Zusammenfassung und Fazit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Einhundert Jahre nachdem hinter Henrik Ibsens Nora beim Verlassen ihres Puppenheims die „Tür dröhnend ins Schloss“ fiel und dies von der zeitgenössischen Frauenbewegung enthusiastisch als Vorbild für die Befreiung der Frau aus ihrer Unterdrückung durch den Mann gefeiert wurde, fand 1979 die Uraufführung von Elfriede Jelineks erstem Theaterstück „Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften“ statt. Es ist als Fortsetzung des Originals „Nora (Ein Puppenheim)“ zu verstehen und legt die Vision von Noras Zukunft dar, indem es inhaltlich direkt am von Ibsen entworfenen offenen Ende ansetzt. Nora hat sich von ihrem Mann emanzipiert und will nun ihren Emanzipationsprozess auf gesellschaftlicher Ebene weiterführen, Ibsen sah diesem Vorhaben offenbar optimistisch entgegen. Jelinek hingegen zeichnet ein sehr pessimistisches Bild und widmet sich der Frage nach der generellen (Un-)Möglichkeit von weiblicher Emanzipation im Kontext von männlicher Hegemonie in den die Gesellschaft konstituierenden Bereichen der Politik, Ökonomie und geschlechtsspezifischen Rollenzuweisung.

Im Folgenden sollen die beiden Werke Ibsens und Jelineks zunächst separat betrachtet werden. Der erste Teil dieser Arbeit beschäftigt sich mit Ibsens Drama. Anfangs wird der historische Zusammenhang beleuchtet, in den sich Ibsens Nora-Stück einordnet. Anhand dessen sollen die Konzeption des Dramas erklärt und Gründe benannt werden, die den optimistischen Ausgang motivierten. Im Anschluss erfolgt eine detaillierte Interpretation der Handlung des Stücks, wobei das Augenmerk insbesondere auf die in der Literatur vieldiskutierte Wandlung Noras gerichtet wird und Argumente für die Wahrscheinlichkeit ihrer vermeintlich unrealistisch schnellen Veränderung benannt werden. Ferner wird die kritische Aussage des Stücks herausgearbeitet. Des Weiteren sollen einige Punkte in Bezug auf die Emanzipationsthematik und Ibsens Sicht auf das Geschlechterverhältnis erläutert werden. Der gesamte erste Teil ist überdies dazu angedacht, die von Ibsen geschaffenen Voraussetzungen der Nora-Figur und zum Thema der Emanzipation aufzuzeigen, an die Jelinek aus ihrer Perspektive mit ihrer Fortsetzung anknüpft. Ibsens Original als Bedingung für das Werk Jelineks wird eingehend betrachtet, um späterhin in der Fortführung wiederaufgenommene bzw. veränderte Motive genau analysieren und vergleichen zu können. Die Aussage der Vorlage Ibsens herauszustellen ist zudem von großer Wichtigkeit für die Verdeutlichung der von Jelinek empfundenen Notwendigkeit, den Ausgang des Originals und dessen Bedeutung im Sinne eines Ansatzpunktes für eine Weiterführung zu bearbeiten und somit dessen ursprüngliche Essenz anzugreifen und aus einem neuen Blickwinkel darzustellen.

Im zweiten Teil wird die Fortsetzung des Nora-Stücks von Elfriede Jelinek zunächst gesondert betrachtet. Vorerst ist eine Erörterung ihrer politischen und ästhetischen Position nötig, mithilfe der daraus gewonnenen Erkenntnisse eine adäquate Interpretation des Stücks erst möglich wird. Ohne die vorherige Betrachtung dieser beiden Themenkomplexe besteht die Gefahr des Missverstehens der Aussage ihres Stückes. Hierbei werden wie im ersten Teil auch zeitgenössische Einflüsse auf das Werk angesprochen sowie außerdem die gesellschaftskritische Sichtweise Jelineks. Anschließend wird die inhaltliche Interpretation vorgenommen, in der die Intention der Destruktion der Mythen von Emanzipation und der „Natur der Frau“ besondere Beachtung findet. Der Prozess der Entmythologisierung wird detailliert am Text nachvollzogen.

Im letzten Teil werden die beiden Stücke hinsichtlich ihrer Theaterästhetik, ihrer Aussage und vor allem des Problems der Emanzipation verglichen. Dabei soll deutlich herausgestellt werden, welche Motivation Jelineks der Verfassung einer Fortsetzung von Ibsens Drama zugrunde lag und aus welchen Gründen Ibsens Optimismus bezüglich Noras Emanzipation annulliert bzw. dekonstruiert und in absoluten Pessimismus verkehrt werden musste. Zum Abschluss dieser Arbeit erfolgt ein zusammenfassendes Fazit der hier diskutierten Fragen und gewonnenen Erkenntnisse.

2 Ibsens „Nora (Ein Puppenheim)“

2.1 Familie und Emanzipation: Der historische Kontext des Nora-Stücks

Henrik Ibsen beendete die Arbeit an seinem realistischen Drama „Nora (Ein Puppenheim)“ im Jahr 1879 und zeigt darin – wie auch schon im vorhergegangenen Stück „Stützen der Gesellschaft“ – die Probleme und die Doppelmoral der von Patriarchalismen geprägten, neuen bürgerlichen Gesellschaft auf. Er hält fest:

„Eine Frau kann nicht sie selbst sein in der Gesellschaft der Gegenwart, einer ausschließlich männlichen Gesellschaft, mit von Männern geschriebenen Gesetzen und Anklägern und Richtern, die über das weibliche Verhalten vom männlichen Standpunkt aus urteilen.“[1]

Diese Ansicht stand ganz im Sinne der zum Ende des 19. Jahrhunderts entstehenden Emanzipationsbewegung, die auch eine Reaktion auf die sich durch die fortschreitende Industrialisierung verändernden Familienstrukturen war.

Für die Konzeption von „Nora“ stellt die Familie ein wichtiges historisches Erfahrungsfeld dar. Seit dem späten 18. Jahrhundert, jedoch hauptsächlich im 19. Jahrhundert war die Familie in europäischen Ländern einer Umwandlung ausgesetzt, die vorrangig die Form der Familie und die Funktion von Mann und Frau in der Ehe, also das Geschlechterverhältnis betraf. Die zuvor weitgehend autarke Großfamilie reduzierte sich auf eine „Kernfamilie“, der Arbeitsplatz des Mannes war nicht länger an das Haus gebunden und Frauen waren nicht mehr gezwungen schwere körperliche Arbeit auf dem Hof der Familie zu leisten. Dies gilt insbesondere für die höheren sozialen Schichten, in denen die Männer Kaufleute, Bankiers und Industrielle waren, aber auch für das sich formierende Proletariat.[2] Im Zuge der vermehrten Urbanisierung war es der „Hausfrau“ der neuen bürgerlichen Kernfamilie möglich, die Hausarbeiten Bediensteten zu überlassen und ihre Kinder in die Aufsicht von Ammen zu geben. Gleichwohl verbesserten diese Änderungen nicht die Eingebundenheit der Frau in die patriarchalische Gesellschaftsordnung, im Gegenteil, in ihrer „Untätigkeit“ wurde von ihr erwartet, dem Mann eine ideale Begleiterin zu sein und als „Dame des Hauses“ für familiale Intimität und Privatkultur zu sorgen. Diese fungierte sowohl als Abgrenzung nach Außen als auch zur Repräsentation, die vor allem in gesellschaftlich aufstrebenden Familien von großer Bedeutung war.[3] Eine Neuerung war allerdings, dass die Wahl des Ehemanns nicht mehr durch die Eltern der Frau oder ökonomische Gegebenheiten entschieden wurde, sondern durch Liebe. Dennoch stellte die Ehe für die Frau ein Problem dar, da es üblich war direkt aus dem elterlichen Haus ins eheliche Leben überzugehen. So hatten die „höheren Töchter“ in der Regel keine Berufsausbildung vorzuweisen und keine Gelegenheit Eigenständigkeit zu erlangen. In den damaligen Lebensentwürfen war für eine junge Frau schlichtweg kein Zeitraum und somit nicht die Möglichkeit zur Individuation vorgesehen, als Tochter war sie vom Willen des Vaters bestimmt und in der Ehe von den Entscheidungen ihres Mannes. Durch den unmittelbaren Übergang vom Tochter-Sein zum Mutter-Sein ergaben sich nur allzu oft gehemmte bzw. gestörte Persönlichkeitsentwicklungen.

Seit die Herrschaft des Mannes in Gesellschaft, Kultur, Religion und Politik, aber auch im Privaten besteht, gibt es seitens der Frauen den Versuch sich ihrer eigenen inferioren Position zu entledigen.[4] Die Emanzipationsbewegung des ausgehenden 19. Jahrhunderts stellte die patriarchalisch determinierte gesellschaftliche Stellung der Frau zunehmend in Frage und bemühte sich um Verbesserungen der Bildungs- und Erwerbsmöglichkeiten für die Frau. Damit sollte die Sicht auf das „typisch Weibliche“ verändert werden. Über neue Lebensentwürfe, die eine berufliche Ausbildung bzw. den Besuch einer Universität ermöglichen sollten, bestand die Hoffnung einer nachhaltigen Veränderung des männlich dominierten Geschlechterverhältnisses.

Ibsen reflektiert den zur Entstehungszeit des Stücks vorherrschenden Enthusiasmus der ersten Frauenbewegung. Die Konzeption beruht auf den gesellschaftlichen Verhältnissen und wäre ohne deren nachdrückliche Einwirkung wohl nicht in dieser Form mit dem für damalige Zeiten schockierenden Ausgang realisiert worden.[5]

2.2 Das Nora-Stück Ibsens: Warum Nora ihren Mann verließ

„Ich schreibe keine Rollen, ich schildere Menschen“[6], merkt Ibsen zu den Charakteren seiner Dramen an. Sie sind keine Träger politischer Aussagen, sondern mit eigener Individualgeschichte, mit einer Vergangenheit ausgestattet, die Auswirkungen auf ihre Gegenwart hat. Ihre Handlungen sind psychologisch motiviert. Das Nora-Stück lässt sich auch als psychoanalytisches Drama bezeichnen, denn neben der immerwährenden subtilen Wirkung des Patriarchalismus auf gesellschaftlicher Ebene und seiner unwahrhaftigen Moral wird insbesondere die Unterdrückung der Frau im privaten Bereich an der Hauptprotagonistin Nora thematisiert.[7] Der Weg von ihrem Puppendasein bis hin zu ihrer Emanzipation bzw. dem Verlassen ihres Mannes wird gezeichnet. Die Handlung der drei Akte des Dramas findet während der Weihnachtstage in der Wohnung der Familie des strebsamen und überaus korrekten Rechtsanwalts Torvald Helmer statt. Die Familie Helmer ist eine im Sinne des 19. Jahrhunderts moderne Familie.[8] Sie besteht aus Mann, Frau, Kindern und einer Kinderfrau sowie Kindermädchen. Sie gehört keinesfalls zur alteingesessen Oberschicht, sondern darf sich dank des Aufstiegswillen Torvalds zur höheren bürgerlichen Mittelschicht zählen.[9] Darin liegt auch die Fixierung des Dramas: Es spielt im gehobenen Milieu und die Männer treten als Repräsentanten des Gesetzes auf – sowohl Torvald, Nils Krogstad als auch Noras Vater sind Juristen. Im Verlauf der Handlung wird auch der Grund dieser Fixierung offenkundig. Die Juristen sind nur scheinbare Sachwalter des Rechts, wahrhaftig jedoch verkörpern sie die Defizite rechtlicher Gesinnung, einer Gesinnung, der es vor dem Gesetz nicht auf menschliche, moralische und individuelle Beweggründe ankommt. Dies ist symptomatisch für die von Männern geprägte Gesellschaft, deren typischste Vertreter sich nicht an die von ihnen selbst vorgegebenen Normen halten.[10] Dementsprechend sind von kapitalistischen Interessen motivierte kriminelle Handlungen wie Erpressung und Korruption keine Seltenheit.

Helmer ist gerade zum Direktor einer Aktienbank gewählt worden. Ihm sind Einkommen und Reputation wichtig. Er trägt narzisstische Züge, die sich in seiner Selbstbezogenheit offenbaren.[11] Nora betrachtet er als naive Kindfrau. Indem er sie „Zeisig“ oder „Eichhörnchen“[12] nennt, meint er einen besonders zärtlichen Umgang zu pflegen, im Grunde reduziert er Nora jedoch zu einem „Stück domestizierte Natur“.

Nora ist dem damaligen Bildungsmuster entsprechend ohne Beruf oder Studium in die Ehe gegangen. Durch die ihr vorenthaltenen Entwicklungsmöglichkeiten ist sie in der Ausformung einer eigenen selbstbewussten Identität gestört bzw. gehemmt.[13] Ihre Naivität wurde zur Beibehaltung der Familienhierarchie zunächst im väterlichen Haus und später bei Helmer künstlich aufrechterhalten. So wurde sie zur „Puppe“ gemacht, auf die sämtliche Ansichten und Vorlieben der beiden Männer in ihrem Leben (ihr Vater und Helmer) projiziert werden. Sie erscheint in dieser Herabsetzung als schönes Spielzeug, an dem Helmer seine Herrschaft demonstriert.

Zunächst aber lebt Nora fraglos glücklich in ihrem „Puppenheim“. Sie ist seit acht Jahren mit Helmer verheiratet und hat drei „allerliebste Kinder“ (IN, S. 12). In dieser Zeit ist sie immer seine fröhliche, kindliche, schutzbedürftige Liebste gewesen, die scheinbar verschwenderisch mit seinem Geld umgeht: „Ist mein lockerer Zeisig wieder ausgewesen und hat Geld verschwendet?“ (IN, S. 6) Sie ist seine „Puppenfrau“, die sich vollbepackt mit Geschenken auf den Weihnachtsabend und die anstehende Gehaltserhöhung ihres Mannes freut.

Nur einmal in ihrem Leben hat sie „eigenständig gehandelt“, als sie sich ohne Helmers Wissen und Einwilligung mithilfe einer gefälschten Unterschrift ihres Vaters vom Anwalt Krogstad eine große Summe Geld lieh, um dem erkrankten Helmer eine lebensrettende Behandlung in Italien zu ermöglichen. Diese Tat ist ihr ganzer Stolz, sie muss sie jedoch vor ihm verbergen, denn er würde „niemals Geld leihen! Es kommt etwas Unfreies und damit Unschönes in ein Heim, das auf Borgen und Schuldenmachen aufgebaut ist.“ (IN, S. 7) Daher versucht sie die Schulden alleine abzubezahlen. Aufgrund der fehlenden beruflichen Ausbildung geschieht dies durch Einsparungen an ihrem Anteil des Haushaltsgeldes und das Erledigen von Handarbeiten. Eine Ausnahme war „das Glück, eine ganze Menge Schreibarbeiten zu bekommen“. (IN, S. 21) Sie genoss es „so zu sitzen und zu arbeiten und Geld zu verdienen. Mir war es fast so, als wäre ich ein Mann.“ (IN, S. 22)

Bereits hier wird deutlich, dass der Charakter der Nora mit einer gewissen Doppelbödigkeit angelegt sein muss.[14] Denn neben ihrer nach Außen gekehrten kindlichen Heiterkeit („Du bist ein Kind, Nora.“ (IN, S. 16)) hat sie eine von Moral und Liebe selbstbestimmte Seite und ein ungebrochenes Gefühl für die Richtigkeit des von ihrem Mann ferngehaltenen Tuns. Sie weiß, dass sie „Torvald das Leben gerettet“ (IN, S. 17) hat und dass er „in meiner Schuld steht“ (IN, S. 19). Jedoch will sie das Geheimnis auch deswegen für sich behalten, da sie ahnt, dass sich im Falle von Helmers Wissen darüber „unser Verhältnis zueinander völlig verschieben“ (IN, S. 19) würde. Auf diese Weise trägt sie zum Erhalt der Familienhierarchie und ihrem eigenen Puppenstatus bei. Trotzdem zeigt sich im selben Zusammenhang auch wieder ein Stück Berechnung. Sie denkt, es wäre „vorteilhaft, etwas in der Hinterhand zu haben“, „in vielen Jahren, wenn ich nicht mehr so hübsch bin wie jetzt.“ (IN, S. 20)

Eine gewisses Potential zum Selbstsein ist Nora also von Beginn an immanent und nicht der väterlichen Erziehung zum Opfer gefallen.[15] Helmers Unterbindung ihrer Eigenständigkeit, seiner Bevormundung („Hat das Leckermäulchen […] nicht eine Makrone geknabbert oder zwei?“ (IN, S. 9)) und Maßregelung tritt sie ihm gegenüber allerdings nicht offen entgegen. Nach außen hin scheint sie stets unbedarft und „führungsbedüftig“ („Du kleines, hilfloses Wesen.“ (IN, S. 86)), obwohl sie dies nicht immer bewusst inszeniert, denn bislang ist sie selber der Meinung, dass „die letzten acht Jahre eine wirklich glückliche Zeit für mich gewesen“ (IN, S. 11) sind. Ihre Einschränkung durch Helmer scheint für sie nicht deutlich zu sein, vielmehr ist ihr Puppenstatus dem Alltag zugehörig, für die Ehe selbstverständlich. Dennoch arrangiert sich Nora unbewusst mit diesem Status und findet Wege und Mittel, die ihr „ein klein wenig Einfluss“ (IN, S. 30) verschaffen. Indem sie zum Beispiel entgegen Helmers Verbot Makronen isst und dann in aller Unschuld vorgibt: „Wie könnte mir’s einfallen, etwas gegen deinen [Torvalds] Willen zu tun!“ (IN, S. 9), sie ihm gegenüber seine Macht und Stärke betont, als sie ihrer Freundin Christine eine Stelle in seiner Bank verschaffen will („Christine […] hat solche Lust, unter der Leitung eines tüchtigen Mannes zu arbeiten […]“ (IN, S. 26)) oder generell mit ihrer vermeintlichen Hilflosigkeit und ihrem Körper kokettiert, ist sie innerhalb ihrer Unterdrückung nicht vollends als Torvalds Marionette instrumentalisiert,[16] obwohl ihr Puppendasein selbstverständlich weiterhin vorherrschend ist. All dies lässt sich jedoch klar als Zeichen eines inneren Dranges nach Unabhängigkeit bewerten.

Aufgrund der Unterdrückung Noras entspricht das Verhältnis zu Torvald nicht den Vorstellungen einer wahren Ehe. Gerade auch durch Noras eigene Instrumentalisierung ihres Körpers, um von Helmer Geld (was sie ironischerweise für die Rückzahlung des für ihn aufgenommenen Kredits braucht) und andere Gefälligkeiten zu erhalten, lässt sich die Interpretation der Ehe als „legalisierte Prostitution“[17] nicht widerlegen. Die allgemeine Bezogenheit auf Äußerlichkeiten und Helmers Besitzanspruch an Nora stützen diese Sichtweise. Noras realistische Befürchtung im Alter durch den Verlust ihrer Reize ihre geringe Macht in der Beziehung zu verlieren, spricht ebenfalls gegen die Echtheit der von beiden Seiten vorgegebenen Liebe. Zudem führt Torvald seinen „Besitz“ gerne in Gesellschaft anderer vor und ist dann im Neid fremder Männer auf die physischen Attribute Noras besonders stolz und kann sich an seiner „Puppenfrau“ erst richtig erfreuen.[18] In Helmers Phantasie wird Nora in derartigen Situationen zu seiner jungfräulichen Geliebten, die er zum ersten Mal verführen darf. Hier entlarvt sich Helmers verlogene Moral in Bezug auf Liebe und Ehe: Er ist zwar für eine real begangene Untreue zu korrekt und zu bieder, dennoch offenbart sich sein Wunsch danach, der eine implizite Entwürdigung Noras beinhaltet. Helmer paart Selbstsucht und Ich-Schwäche mit Besitzdenken. Nora steht unter seiner ständigen Kontrolle und muss als sein Eigentum agieren, eine Zurückweisung ihrerseits ist für ihn undenkbar und inakzeptabel.[19] Nora betrachtet sein Besitzdenken jedoch als Zeichen unermesslicher Liebe: „Torvald liebt mich eben ganz unbeschreiblich, und deshalb will er mich ganz allein besitzen, wie er sich ausdrückt.“ (IN, S. 44) Sie selber hat ihm schon immer große Opfer erbracht, pflegt beispielsweise keine außerhäuslichen Kontakte, abgesehen von jenem zum Freund der Familie, Dr. Rank, will ihm auch sonst alles recht machen und hat zu seiner Rettung illegal das Geld geliehen, auch wenn sie sich der Tragweite dieser Tat noch nicht bewusst ist. Eher unbewusst zieht sie auch einen Vergleich zwischen Torvald und ihrem Vater in einem Gespräch mit Dr. Rank:

„Als ich noch zu Hause war, liebte ich natürlich Papa am meisten. Aber ich fand es immer außerordentlich spannend, mich in die Mädchenkammer hineinzustehlen; erstens wiesen die mich nie zurecht, und dann ging’s dort auch immer so vergnügt zu […] Sie [Dr. Rank] spüren wohl, dass es mir mit Torvald ähnlich geht wie mit Papa - “. (IN, S. 57)

Hier spricht Nora bereits selber aus, dass Torvald ihren Vater abgelöst hat bezüglich der Unterdrückung, der „Erziehung“, der sie sich ihr ganzes Leben fügen musste.

Der Auslöser für Noras veränderte Sichtweise auf ihre Ehe und der Anstoß eines verbalisierten und bewusst wahrgenommenen Dranges zur Selbstwerdung und Befreiung aus dem Unterdrückungsverhältnis entspringt dann allerdings nicht ihr selbst, sondern wird von außen an die Familie herangetragen.

Der Anwalt Krogstad, von dem Nora zu Beginn ihrer Ehe das Geld entlieh, erpresst sie nun mit der gefälschten Unterschrift auf dem Schuldschein. Sie soll sich für ihn und seine Anstellung in der Aktienbank Helmers verwenden, da aufgrund früher begangener Unregelmäßigkeiten seine Kündigung ansteht – auch er hat in der Vergangenheit Unterschriften gefälscht – und Noras Freundin Christine seinen Platz einnehmen soll. Er droht ihr, sollte es ihr nicht gelingen seine Kündigung zu verhindern, Helmer die „Schuldschein-Affäre“ zu offenbaren. Krogstad weist sie auf ihre doppelte Schuld hin. Zum einen darf eine Frau ohne Einwilligung ihres Ehemanns keinen Kredit aufnehmen, dies ist die private Schuld vor Helmer; zum anderen hat sie mit der Fälschung der Unterschrift gegen öffentliche Gesetze verstoßen. Dies ist als Schuld der patriarchalisch geprägten Gesellschaft gegenüber zu verstehen, sie als Frau hat ein von Männern gemachtes Gesetz übergangen. Krogstad klärt sie auf: „Die Gesetze fragen nicht nach den Beweggründen“ (IN, S. 35), als sie die Rettung Helmers und die Krankheit ihres Vaters, den sie in seinem Leiden mit ihren Belangen nicht belasten wollte, als Gründe für ihr Handeln angibt. Hier deutet sich an, dass ebensowenig Männer nach individuellen Ursachen einer Tat fragen, wie die von Männerhand geschriebenen Vorschriften selber. Krogstad ist unnachgiebig und prophezeit Helmers harte Reaktion („[…] ich kenne ihn. Er wagt nicht zu mucksen.“ (IN, S. 60)), auch wenn Nora noch daran glaubt, dass „die Folgen für [Krogstad] am schlimmsten sein werden“ (IN, S. 32), nachdem Helmer das Schlechte in ihm und das Gute in ihr erkannt haben wird. Zu den von Krogstad erwähnten Gesetzen merkt sie an, dass es „aber sehr schlechte Gesetze“ (IN, S. 35) sein müssen. Sie glaubt nicht an die Inhumanität der „patriarchalischen“ Gesetze, die kalt nach rationalen Beweisen urteilen:

„Eine Tochter sollte nicht das Recht haben, ihren alten todkranken Vater vor Kummer und Sorgen zu verschonen? Eine Frau nicht das Recht, ihrem Mann das Leben zu retten? Ich kenne die Gesetze nicht so genau, aber ich bin sicher, irgendwo steht darin, dass so etwas erlaubt ist.“ (IN, S. 35)

Damit zeigt sich ihre Naivität den Mechanismen der Gesellschaft gegenüber. Nora glaubt weiterhin an eine humane Sichtweise auf ihre Tat und sieht nicht, dass dies im inhumanen Kapitalismus nicht möglich ist, weil sie die Gesellschaft bisher „nicht gekümmert“ hat, wie auch die Politik oder andere machttragende Instanzen.

Seit der Drohung Krogstads ist Nora hin- und hergerissen einerseits zwischen existenzieller Angst, denn es geht bei diesem „Fehlverhalten“ vor allem auch um eine öffentliche Schädigung der Reputation Helmers, die den Verlust des neu erworbenen Direktorenpostens bedeuten würde. Ihre Erwägungen sind die Familie zu deren Ehrenrettung zu verlassen bzw. den Freitod zu wählen, aus Stolz und seinem Ruf zuliebe, denn „[Torvald] soll [sie] nicht retten“ (IN, S. 82). Andererseits erwartet Nora „das Wunderbare“ (IN, S. 67); die Anerkennung ihrer Tat und die Bewunderung ihrer selbstlosen Liebe durch Helmer und sein öffentliches Schuldeingeständnis, sein Bekenntnis, dass Nora aus Liebe entgegen seines Verbotes handeln musste, um ihn zu retten. Anlass dazu gibt ihr der ahnungslose Helmer mit Worten wie „Mag kommen, was da will. Wenn es drauf ankommt, glaub mir, habe ich Mut und Kraft. Du wirst sehen, ich bin Manns genug, alles auf mich zu nehmen.“ (IN, S. 50)

Die zwei nachfolgenden Weihnachtstage sind für Nora gänzlich von diesem ambivalenten Gefühl bestimmt. Trotz ihrer Versuche, Helmer von der Kündigung abzubringen – die er gerade mit Krogstads unmoralischem Verhalten in der Vergangenheit begründet – und die Möglichkeit durch die ehemalige Verlobte Krogstads, Christine Linde, die Aufdeckung des „Skandals“ zu verhindern, ist es letztlich unabwendbar, dass Helmer alles erfahren wird.

Auf dem Höhepunkt Noras Angst um ihre Ehe und der gleichzeitigen Vorfreude auf das „Wunderbare“ probt sie den Tarantella-Tanz, den sie auf Anweisung Helmers bei einer Maskerade aufführen soll. Die Tarantella-Szene markiert den Wendepunkt des Stücks von Noras Puppendasein zu ihrer Subjektwerdung hin. Im Tanz zeigt sich Noras ungebrochene Sinnlichkeit, aber durch die Vorführung im von Helmer ausgesuchten Kostüm auch noch ihre puppenhafte Selbstferne.[20] Die Wildheit, mit der sie den Tanz vollführt („ihr Haar löst sich […] sie achtet nicht darauf, sondern tanzt weiter“ (IN, S. 65)) ist als Ausdruck eines Angehens gegen die bestehende Bedrohung zu verstehen. Indem sie sich in die Sinnlichkeit rettet und in ihrer Unbändigkeit nicht mehr der gesellschaftlichen Konvention gehorcht, deutet sich das Potential zur Sprengung ihres Puppenstatus sinnbildlich an.[21] Diese Szene ist zwar nur die „Probe“ für ein mögliches Entkommen aus den bisherigen Zwängen, aber auch nach der Maskerade merkt Helmer an, dass „im Vortrag vielleicht etwas viel Natürlichkeit lag“ (IN, S. 74).

Anschließend gipfelt die Handlung in der Auseinandersetzung zwischen Helmer und Nora, denn er hat Krogstads Brief erhalten und von Noras Tat erfahren. Er stellt sie zur Rede und noch immer will Nora seine gesellschaftliche Kompromittierung vermeiden: „Du sollst es nicht auf dich nehmen.“ (IN, S. 82) Sie erklärt, sie habe ihn „über alles in der Welt geliebt“ (ebd.) und deswegen die Fälschung begangen, doch er reagiert abwertend und verständnislos: „Komm mir nicht mit albernen Ausflüchten!“ (ebd.) Indem das „Wunderbare“ nicht eintritt, beginnt sie, alle bereits vorher erahnten und halbbewusst wahrgenommenen Fehler in ihrer Ehe und in ihrem Leben zusammenzufügen: „Jetzt fang ich an, es zu begreifen.“ (ebd.) Helmer ist außer sich und nennt Nora eine „Heuchlerin“ und „Verbrecherin“ ohne „Moral“ und „Pflichtgefühl“. (ebd.) Er erkennt ihre selbstlose Tat nicht an, sondern denkt nur an sich und stellt sich als Opfer dar: „Meine ganze Zukunft hast du verdorben […] Ich befinde mich in der Gewalt eines gewissenlosen Menschen.“ (ebd.) Zudem spricht er ihr die Verantwortung für die Erziehung der Kinder ab. Spätestens hier wird Torvald als egozentrischer Narzisst entlarvt, dessen Unmoral eben darin liegt, dass er das Moralische in Noras Tat wie auch all ihr Leiden völlig ablehnt. Während sie von Selbstmord spricht, bewertet er alles nach rationalem Nutzen („Was würde es mir denn nützen, wenn du nicht mehr bist, wie du sagst? Nicht das Allergeringste!“ (IN, S. 83)). Sie ist ihm gleichgültig, lediglich sein eigenes Schicksal ist von Interesse. Ihm kommt es nur noch darauf an „die Sache zu vertuschen“ und „den Schein zu retten“ (ebd.) und verrät damit seine Unmoral auf gesellschaftlicher Ebene. Nicht nur, dass er nicht zu seiner Frau steht, wird er jetzt zum dem, was er an Krogstad zuvor noch großspurig verurteilt hat: zum Betrüger. Wenn es um ihn selbst geht, zählen die Beweggründe des Handelns – er muss schließlich seinen Ruf retten – wenn es hingegen um Nora geht, so zählt ihre Liebe nichts, sondern nur das Gesetz. Dieser Umstand ist Nora jetzt bewusst geworden. Auch als Helmer einen weiteren Brief von Krogstad erhält, in dem dieser aufgrund einer „glücklichen Wendung in seinem Leben“ (IN, S. 84) den Schuldschein zurückschickt, weil die Erpressung Noras hinfällig geworden ist, ist Helmer ausschließlich auf seine Rettung fixiert. Nachdem nun für ihn keine Gefahr mehr besteht, wendet er sich wieder Nora zu und gibt vor zu wissen, „du tatest es ja aus Liebe zu mir“ (IN, S. 85). Er verzeiht ihr vermeintlich großherzig und glaubt sie seinerseits gerettet zu haben. Doch Nora lässt sich nicht mehr beirren und hat hinter dem Scheinhaften den wahren Charakter Helmers erkannt. Sinnbildlich legt sie „den Maskenanzug“ (ebd.) ab. Helmer spricht weiterhin davon, wie genussvoll es für einen Mann ist

„seiner Frau vergeben zu haben – aufrichtig, von ganzem Herzen. Sie wird ja dadurch doppelt sein Eigentum, ist gleichsam neu geboren durch ihn; sie ist nun gewissermaßen zugleich seine Frau und sein Kind. Und das sollst du mir von jetzt an wirklich sein, du kleines, ratloses, hilfloses Wesen.“ (IN, S. 86)

[...]


[1] Henrik Ibsen. Nach: Keel, Aldo: Nachbemerkung. In: Ibsen, Henrik: Nora (Ein Puppenheim). Stuttgart: Reclam 1988. S. 95.

[2] Vgl. Bänsch, Dieter: Henrik Ibsen: Nora oder ein Puppenheim. Grundlagen und Gedanken zum Verständnis des Dramas. Frankfurt a.M.: Diesterweg 1991. S. 8.

[3] Vgl. Bänsch. S. 8.

[4] Vgl. Danzer, Gerhard: Henrik Ibsen und die Revolte des Individuums. In: Dichten ist ein Akt der Revolte. Literaturpsychologische Essays über Heine, Ibsen, Shaw, Brecht und Camus. Hrsg. von Gerhard Danzer. Würzburg: Königshausen und Neumann 1996. S. 85.

[5] Vgl. Bänsch. S. 11.

[6] Henrik Ibsen. Nach: Fiddler, Allyson: Rewriting Reality. An Introduction to Elfriede Jelinek. Oxford/Providence, USA: Berg 1994. S. 89.

[7] Vgl. Danzer. S. 69.

[8] Vgl. Bänsch. S. 9.

[9] Vgl. Keel. S. 95.

[10] Vgl. Bänsch. S. 21.

[11] Vlg. Hiebel, Hans H.: Henrik Ibsens psycho-analytische Dramen. Die Wiederkehr der Vergangenheit. München: Wilhelm Fink Verlag 1990. S. 92.

[12] Ibsen, Henrik: Nora (Ein Puppenheim). Stuttgart: Reclam 1988. z.B. S. 6. Alle weiteren Zitate aus diesem Werk stehen im Folgenden mit der Abkürzung IN (Ibsen, Nora) und der Seitenangabe in Klammern direkt hinter dem Zitat.

[13] Vgl. Nitsch Ayers, Herlinde: Selbstverwirklichung, Selbstverneinung. Rollenkonflikte im Werk von Hebbel, Ibsen und Strindberg. New York, Frankfurt a.M., Wien: Lang 1995 (= Studies on themes and motifs in literature, Vol. 15). S. 69.

[14] Vgl. Bänsch. S. 49.

[15] Vgl. Bänsch. S. 50.

[16] Vgl. Nitsch Ayers. S. 72.

[17] Egil Törnqvist. Nach: Nitsch Ayers. S. 73.

[18] Vgl. Nitsch Ayers. S. 71.

[19] Vgl. Nitsch Ayers. S. 72.

[20] Vgl. Bänsch. S. 51.

[21] Vgl. Bänsch. S. 53.

Ende der Leseprobe aus 50 Seiten

Details

Titel
Ibsens Mythos und Jelineks Destruktion oder Warum Nora zu ihrem Mann zurückkehren musste
Hochschule
Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover
Veranstaltung
Drameninterpretation und Theaterpraxis II
Note
1,0
Autor
Jahr
2003
Seiten
50
Katalognummer
V34446
ISBN (eBook)
9783638346634
Dateigröße
626 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Ibsens, Mythos, Jelineks, Destruktion, Warum, Nora, Mann, Drameninterpretation, Theaterpraxis
Arbeit zitieren
Julia Haase (Autor), 2003, Ibsens Mythos und Jelineks Destruktion oder Warum Nora zu ihrem Mann zurückkehren musste, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/34446

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