Die Kulturpolitik Wilhelms II. Wie ein Streit um die Kunst zur Staatsangelegenheit wurde


Hausarbeit (Hauptseminar), 2012
20 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung:

2. Die preußische Kulturpolitik als Ausgangspunkt der Untersuchung:
2.1. Das Niederwalddenkmal. Ein Beispiel der Kunst im Kaiserreich:

3. Die Sezession und der Wandel der Stile:

4. Fazit:

5. Literatur:

1. Einleitung:

Die folgende Arbeit soll sich, im Untersuchungszeitraum 1871 bis 1914, mit der Kulturpolitik des deutschen Kaiserreichs befassen. Zentral steht die Frage, in wie fern es den Künstlern möglich war sich unabhängig vom Staat zu bewegen und welchen Einfluss der Kaiser tatsächlich auf den künstlerischen Alltag ausüben konnte.

In dieser Arbeit soll namentlich auch die Zeit Wilhelms II. hervorgehoben werden, da in ihr, im Unterschied zu den noch ausgeglicheneren Auffassungen der Zeit bis etwa 1880, nun auch die Frage der staatlichen Einflussnahme auf die Richtung der Kunst und ihr Widerstreit in starken, aus der Gesellschaft kommenden Strömungen zu einem Grundproblem der staatlichen Kunstpflege wird[1]. Wichtig hierfür ist die Bedeutung politischer Strömungen innerhalb der Kunst, die sich im Inhalt, aber im 19. Jahrhundert auch in der Wahl der Ausdrucksform, also in Stilrichtungen wie dem Realismus oder dem Naturalismus, äußern konnte. Die Kunst konnte zudem, soweit sie sich an das breite Publikum wandte, oppositionelle Haltungen verkörpern und allmählich auch soziale Gesichtspunkte, in der Hervorhebung des Bauern zuerst, später des Arbeiters, ausdrücken. Daraus ergaben sich für die Kunst des 19. Jahrhunderts gravierende Gegensätze. Auf der einen Seite wurde vom Staat und den führenden Schichten der Gedanke der Repräsentation weiter fortgeführt, auf der anderen wandte sich mit der aufsteigenden Freiheit der Kunst ein Teil der Kunstbewegung einer unabhängigen Gestaltung zu, die an der offiziellen Kunstrichtung Kritik übte[2].

In einem eigenen Kapitel soll die Auseinandersetzung zwischen der Berliner Sezession und dem Kaiser thematisiert werden, da sich hier sehr deutlich aufzeigen lässt, wie Wilhelm II. seinen politischen Einfluss nutzte um Druck auf Künstler auszuüben und in wie weit es den Künstlern selbst möglich war sich gegen diesen Einfluss zur Wehr zu setzen.

Ein weiteres wichtiges Feld der Kunstpflege des Staates ist die Sorge für die Erhaltung der, in der Vergangenheit entstandenen, Kunstdenkmäler. Dieses, erst langsam während des 19. Jahrhunderts aufgewachsene[3], Feld soll in einem Exkurs spezifisch am Beispiel des Niederwalddenkmals betrachtet werden, um die Bedeutung der Denkmäler im politischen Spiel zu verdeutlichen.

2. Die preußische Kulturpolitik als Ausgangspunkt der Untersuchung:

Als Erstes soll die Bedeutung der Künstler herausgestellt werden, die sich nach der Reichsgründung 1871 schrittweise gewandelt hat, zudem wird dieses Kapitel die neue Rolle des Staates als Förderer der Künste zum Thema haben:

Im Laufe des 19. Jahrhunderts zeichnete sich ein bedeutender Wandel der Bedeutung von Kunst ab und lässt so eine neue Lage für die Künstler innerhalb der Gesellschaft entstehen, in der nunmehr neben freien Vereinigungen die Staatsverwaltung stärker als Sitz der Kunstpflege hervor trat[4]. Der Staat trug nun, in seiner Rolle als Förderer und Auftraggeber der Kunst, die Stätten der Ausbildung, also die Kunstakademien. Er wurde zum Inhaber von Sammlungen und zum Schützer überlieferter Werte in der Denkmalpflege[5].

Die Kunst erhielt, vor allem durch den Deutschen Idealismus, eine neue innere Bestimmung. Sie diente nicht mehr allein dem Inhalt fürstlichen Ruhms und religiöser Ideen, vielmehr wurde sie nun selbst zum Träger ästhetischer und menschlicher Ideale, die sie aufgrund der freien schöpferischen Gestaltung durch den Künstler in sich aufnimmt und verkündet. Die eingetretenen gesellschaftlichen Veränderungen bedingten, dass sich die Kunst nun an einen weiteren Kreis der Gebildeten wandte. Die Kunst wurde allmählich zu einer Erscheinung der bürgerlichen Welt, in der sie stärker Stimmungen und Ideen der Zeit aufgriff. Es traten jetzt auch kritische Momente hervor, die sich gegen die bestehende politische Ordnung wandten. Doch ebenso gelangten in ihr romantische, historisierende und später auch realistisch-naturalistische Tendenzen zur Geltung[6].

Um einen Eindruck von der gesellschaftlichen Struktur und dem Zeitempfinden der Generation um die Jahrhundertwende zu erhaschen, scheint an dieser Stelle ein Zitat des Historikers Karl Lambrecht sinnvoll:

Gewisslich leben wir Deutschen, in einer Zeit des Übergangs von einer materialistischen zu einer idealistischen Kultur. (…) Es naht von Tag zu Tag (…) die hohe Zeit eines neuen Idealismus. Und mit dem vollen Pomp einer großen Kulturbewegung ist sie eingezogen, vornweg Erscheinungen einer höchsten und verfeinerten Kultur, eine neue Kunst, eine neue Dichtung (…) darauf die breite Bewegung der Schaffung eines neuen Menschen mit den Mitteln einer völlig umgestalteten Pädagogik (…); und über alledem hin steigende religiös-philosophische Neigungen (…)[7].

Drei Punkte erscheinen an diesem Ausspruch Lambrechts, der im Zusammenhang mit seinem Porträt des Kaisers Wilhelm II. entstanden ist, bemerkenswert: Erstens gilt die eigene Zeit eindeutig als Zeit des Überganges der öffentlichen Seele. Dieses Empfinden ist jedoch nichts Neues. Von Hegel, 1806, bis zu Karl Jaspers, 1931, finden sich ständig Bemerkungen eines gesteigerten Übergangsempfindens bei sensiblen Zeitgenossen. Zweitens werden moderne Tendenzen in Kunst und Kultur mit dem keineswegs modernen religiösen Pathos des kaiserlich-nationalen Sendebewusstseins verknüpft, offenbar als identitätsstiftende Inkarnation einer vielfach vagen Sehnsucht nach einem neuen, erhobenen Menschen. Und drittens steht diese archaisch anmutende Gottesgnadentum-Religiösität des Kaisers, sollte sie wirklich einen faszinierenden Reiz auf breite bürgerliche Schichten ausgeübt haben, für eine Art ersatzreligiöses Integrationsbedürfnis innerhalb einer bürgerlichen Gesellschaft, deren Wertesystem in Auflösung begriffen war und die nach neuer Gläubigkeit Ausschau hielt[8].

Im Zusammenhang mit diesem Übergangsempfinden wurde im Kaiserreich die Diskussion über die Verwendung von Kunst, im Rahmen sozialreformerischer Bestrebungen weiter geführt und zugespitzt[9]: 1898 hieß es auf dem 14. Kongress des Vereins für Knabenhandarbeit, dass die Schule die geistigen Ansprüche nur einseitig fördere und deshalb in der Handfertigkeitsausbildung ein Gegengewicht geschaffen werden müsse. Dies sei auch der Weg die Kunst, bisher „ ein Stiefkind in unserem Volksleben[10] im Volke wieder heimisch zu machen: „ Wir brauchen ein Volk, das Kunst genießt, das zu sehen versteht. “, sagte Ferdinand Avenarius, Herausgeber der Zeitschrift Der Kunstwart. Zusammen mit dem Turnen, als Mittel der Körperertüchtigung, galt die Handfertigkeitserziehung als wichtigstes Mittel zur Willenszucht[11].

Zum dreizehnten Jahrestag seiner Zeitschrift machte Avenarius im Oktober 1899 erneut seine kunstpolitische Zielsetzung deutlich, die nun inhaltlich erkennbar präzisierter war, als im Debütjahr 1887 und jetzt auch ein kulturpolitisch erweitertes Programm enthielt[12]:

Die Kunst sei mehr als eine bloße Verschönerung der Existenz. Ihre Aufgabe erschöpfe sich nicht im ästhetischen Gaumenkitzel. Es könnte als bekannt vorausgesetzt werden, dass die Wissenschaft das Denken ordne. Entsprechend sei die Kunst als 'die Vermittlung des geordneten Fühlens' zu betrachten. Der ästhetische Ausdruck müsse, in diesem Sinne, ein alltägliches Ereignis werden.[13].

Der Epoche einer positivistischen Wissenschaftsgläubigkeit stellte Ferdinand Avenarius den Künstler als übernationalen Genius und den ästhetischen Ausdruck als weltanschauliche Äußerung entgegen. Der Künstler wurde auf diese Art zum maßgeblichen Repräsentant des Geisteslebens einer ganzen Nation[14].

Zu Beginn der Regierungszeit Wilhelms II. beherrschten zwei Organisationen die Welt der Berliner Maler, Bildhauer und Architekten: die königliche Akademie der Künste und eine private Künstlervereinigung, der Verein Berliner Künstler. Die Bewunderung für den Staat und die wirtschaftliche Bedeutung staatlicher Förderung in Form von Stipendien, Aufträgen und Lehrämtern trieben den Verein Berliner Künstler nicht, wie aus heutiger Sicht erwartet in die völlige Ablösung vom Staat, sondern in die entgegengesetzte Richtung. Der Verein bemühte sich, durch eine engere Verbindung mit dem Staat seinen Einfluss zu vergrößern, statt sich wie ursprünglich geplant selbstständig zu organisieren. Die Bedeutung dieses Schrittes wird nicht geringer durch die Tatsache, dass damals kein Mitglied des Vereins den Verlust der Eigenständigkeit für ein Problem hielt, das öffentlich zur Sprache gebracht werden müsste. Auch die Akademie stand in enger Abhängigkeit zum Staat. Ihre Anwärter für die Mitgliedschaft wurden von der Regierung oder von den Akademiemitgliedern selbst nominiert[15]. Somit war der Staat die alleinige, übergeordnete Organisation, die auf allen Ebenen Einfluss auf die Berliner Kunstwelt ausüben konnte.

In Preußen, wie anderswo, waren der Akademie in der Hauptsache Künstler willkommen, deren Arbeit traditionelle ästhetische Begriffe so gefällig aufnahmen, dass sie den Zeitgenossen ohne weiteres einleuchteten. Die Akademie war vornehmlich eines der Instrumente, mit denen der Staat das verwirklichen konnte, was er für seine kulturelle Verpflichtung gegenüber der Gesellschaft hielt. Sie legte die ästhetischen Maßstäbe der Gesellschaft fest und half sie durch zusetzten. Ihre Mitglieder berieten Regierungsstellen bei der Vergabe von Steuergeldern für Museumsankäufe, bei der Planung und Ausführung von Denkmälern und öffentlichen Gebäuden und bei den zahlreichen anderen Gelegenheiten, wo Kunst das öffentliche Interesse berührte[16].

So omnipräsent der Staat auch war, ebenso stark war die Konkurrenz den künstlerischen Organisationen untereinander. Je professioneller der Verein wurde, umso mehr drängte er auf eine stärkere Präsenz in offiziellen Kommissionen und Ausschüssen. Das konnte nur auf Kosten der Akademie geschehen. Aber Anton von Werner, Maler und enger Vertrauter des Kaisers, erkannte schnell, dass die überkommene Stellung der Akademie als Werkzeug einer absolutistischen Regierung, unhaltbar geworden war in einer Zeit, in der der Mittelstand, politische Parteien und eine tatkräftige Presse zunehmend an Bedeutung gewannen. Die Akademie musste einen Teil ihrer Macht abtreten, um sich die Künstler nicht ganz zu entfremden. Auch der Kaiser unterstützte dahin gehende Bestrebungen[17]:

Der Staat stellte dem Verein kostenlos die neue Ausstellungshalle in der Lehrter Straße zur Verfügung, die mehrere Tausend Gemälde und Plastiken fassen konnte. Der neue Salon wurde weiterhin mit Subventionen vom Staat und der Stadtverwaltung unterstützt. Dafür mussten die Satzungen und Programme des Salons aber von der Regierung genehmigt werden. Im November 1892 schrieb der neue Kultusminister, Robert Bosse, an Wilhelm II., dass die Pläne die man nach von Werners Vorschlägen entwickelt hatte, dem Salon eine neue und unabhängigere Position einräumte, auch wenn die Akademie ein starkes Mitspracherecht bei seiner Leitung behielt. Er fuhr fort[18]:

Immerhin wird sich die Staatsregierung einer gewissen Einwirkung und Fürsorge nicht entschlagen können. Wenn von Staate Grund und Boden und die Gebäude dargeliehen und dadurch die Ausstellungen überhaupt ermöglicht werden, so erwächst vor allem die Verpflichtung dafür zu sorgen, daß sie mit ihren Vortheilen nicht einzelnen Gruppen oder Richtungen sondern der gesammten Künstlerschaft Preußens möglichst gleichmäßig zu Gute kommen, und daß dem Publikum wirklich das Leisten, was es zu finden erwarten darf: eine Übersicht über die gesammte preußische und womöglich deutsche Produktion der Gegenwart.[19].

In der Frage der Kunstförderung durch die Regierung hielt sich Bosse an das klassische Konzept, dass ein Beamter verpflichtet sei, über dem Streit unterschiedlicher Meinungen zu stehen und gleiche Behandlung für alle sicher zu stellen, sofern die übergeordneten Staatsinteressen das zuließen. Wilhelm II. hatte eine andere Auffassung seiner Verpflichtung gegenüber der deutschen Kunst und der deutschen Gesellschaft. Er und Anton von Werner waren der Überzeugung, dass die Künstler eine verantwortliche Kraft seien, mit der der Staat und die gebildeten Gesellschaftsschichten zur Erreichung gemeinsamer Ziele zusammen arbeiten könnten[20].

Als König von Preußen hatte Wilhelm II., falls er sie ausüben wollte, eine maßgebende Rolle bei der Leitung des Berliner Salons: mittelbar durch sein Recht den Kultusminister zu ernennen, Berufungen in die Akademie auszusprechen und durch seine Protektion und finanzielle Unterstützung des Vereins. Unmittelbar durch die Preise, die er persönlich stiftete und die in jedem Jahr in seinem Namen und mit seiner Billigung verliehen wurden. Jeden Winter ersuchte das Planungskomitee für den Salon den Kaiser die notwendige Medaille zu stiften. In einem allerhöchsten Erlass, dessen Wortlaut jedes Jahr gleich blieb, erklärte der Kaiser seine „ Geneigtheit, an solche Künstler, welche sich aus der diesjährigen Großen Berliner Kunstausstellung besonders hervorthun, drei große und sechs kleine goldene Medaillen für Kunst zu verleihen, und will den betreffenden Vorschlägen seiner Zeit entgegensehen.[21].

Die Jury, welche die Medaillen verlieh, war somit eine beratende Körperschaft, deren Votum ministerieller und kaiserlicher Zustimmung bedurfte. Fast immer wurde ihrem Urteil entsprochen, aber die Möglichkeit zur Kontrolle und Ablehnung wurde durchaus ernst genommen. Was trotzdem nicht bedeutet, dass Künstler, die dem Kaiser missfielen, in jedem Falle abgelehnt wurden. 1897 reichte der Kultusminister die Empfehlung der Jury weiter, Max Liebermann, den prominentesten deutschen Impressionisten, mit einer großen Goldmedaille auszuzeichnen, und der Kaiser stimmte ohne Kommentar zu. Käthe Kollwitz hingegen lehnte er missbilligend ab[22].

Nach diesen Tendenzen eines neuen Idealismus im späten Kaiserreich, die sich vielfach aus neuem Nationalismus manifestierten, ist nun ein abschließender Blick auf den verordneten Patriotismus zu werfen, wie er sich in der öffentlichen Festkultur unter Wilhelm II. spiegelt[23]:

[...]


[1] Scheuner, Ulrich: Die Kunst als Staatsaufgabe im 19. Jahrhundert, in: Mai, Ekkehard u. Waetzoldt, Stephan (Hrsg.): Kunstverwaltung, Bau- und Denkmal-Politik im Kaiserreich, Berlin, 1981, S. 27.

[2] Ebd., S. 32.

[3] Ebd., S. 30.

[4] Scheuner, Ulrich: Die Kunst als Staatsaufgabe im 19. Jahrhundert, S. 14.

[5] Ebd.

[6] Ebd.

[7] Vom Bruch, Rüdiger: Bürgerlichkeit, Staat und Kultur im Deutschen Kaiserreich, Stuttgart, 2005, S. 27.

[8] Vom Bruch, Rüdiger: Bürgerlichkeit, Staat und Kultur im Deutschen Kaiserreich, S. 28 f.

[9] Reulecke, Jürgen: „Kunst“ in den Arbeiterbildungskonzepten bürgerlicher Sozialreformer im 19. Jahrhundert, in: Mai, Ekkehard u.a. (Hrsg.): Kunstpolitik und Kunstförderung im Kaiserreich. Kunst im Wandel der Sozial- und Wirtschaftsgeschichte, Berlin, 1982, S. 86.

[10] Ebd., S. 87.

[11] Ebd.

[12] Syndram, Karl Ulrich: Kulturpublizistik und nationales Selbstverständnis. Untersuchungen zur Kunst- und Kulturpolitik in den Rundschauzeitschriften des Deutschen Kaiserreichs (1871 – 1914), Berlin, 1989, S. 85.

[13] Ebd.

[14] Syndram, Karl Ulrich: Kulturpublizistik und nationales Selbstverständnis, S. 85.

[15] Paret, Peter: Die Berliner Secession. Moderne Kunst und ihre Feinde im Kaiserlichen Deutschland, Berlin, 1981, S. 17.

[16] Ebd., S. 19.

[17] Paret, Peter: Die Berliner Secession, S. 24.

[18] Ebd., S. 33 f.

[19] Ebd., S. 35.

[20] Ebd., S. 33 f.

[21] Paret, Peter: Die Berliner Secession, S. 36.

[22] Ebd.

[23] Vom Bruch, Rüdiger: Bürgerlichkeit, Staat und Kultur im Deutschen Kaiserreich, S. 48 f.

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Die Kulturpolitik Wilhelms II. Wie ein Streit um die Kunst zur Staatsangelegenheit wurde
Hochschule
Universität Siegen  (Neuere und Neuste Geschichte)
Veranstaltung
Das deutsche Kaiserreich
Note
1,7
Autor
Jahr
2012
Seiten
20
Katalognummer
V347061
ISBN (eBook)
9783668363496
ISBN (Buch)
9783668363502
Dateigröße
791 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
kulturpolitik, wilhelms, streit, kunst, staatsangelegenheit
Arbeit zitieren
BA of Arts Annalena Schäfer (Autor), 2012, Die Kulturpolitik Wilhelms II. Wie ein Streit um die Kunst zur Staatsangelegenheit wurde, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/347061

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