Leseprobe
Inhalt
Einleitung
1. Natürliche und willkürliche Zeichen
1.1 Im Wandel vom Zeitalter der Ähnlichkeit zum âge classique
1.2 Neudefinierung der Zeichen im Laokoon
1.3 Zeichen mit doppeltem Charakter
1.4 Der uneigentliche Ausdruck ist das Eigentliche
1.5 Theater und Geste
2. Minna von Barnhelm
2.1. Innere Handlungsbedingung und Affektkontrolle
2.2. Geld und Wertediskurs
2.3. Der Barnhelmsche Diskurs oder wie Minna das Denken generiert und Tellheim durch La Mancha reitet
3. Emilia Galotti – Wenn Worte Dinge Berühren
3.1 Höfische Referenz
3.2 Wie Worte töten können – bürgerliche Sprachtransparenz
3.3 Vorausdeutende Metaphern – Performanz der Sprache
Schluss
Literaturverzeichnis
Einleitung
Seit jeher haben Lessings Dramen einen wichtigen Standpunkt in der literaturwissenschaftlichen Forschung. Die Mitleidstheorie, die binnenbürgerliche Handlungsdarstellung und der aufklärerisch – moralische Aspekt der Stücke steht dabei zumeist im Vordergrund. Neuere Untersuchungen beziehen sich aber vermehrt auf eine zeichentheoretische Analyse, was insofern sinnvoll ist, da Lessing in seiner ästhetischen Betrachtung ‚Laokoon’ eine präzise Untersuchung zu den Zeichen der Künste vorgegeben hat und so rücken sprachliche Transparenz und Metapherntheorie in das Zentrum der Lessingforschung. Und wirklich werfen diese Untersuchungen[1] ein neues Licht auf den alten Äufklärer, indem sie ihn als Denker enthüllen, der sowohl ästhetisch, als auch theoretisch über seine Epoche hinaus weist, und sie lassen dabei vermuten, dass Lessing natürliche und arbiträre Zeichen in einer ganz speziellen Weise funktionalisiert. Wie Thomas Althaus in seiner Arbeit „Das Uneigentliche ist das Eigentliche“[2] am Beispiel Lessings Prosaschriften zeigt, werden über bildlich-sprachliche Ausdrücke wie Metaphern eigentliche Dinge bezeichnet, die anders nur schwer oder gar nicht zu bezeichnen wären. Über die Metapher wird demnach ein gewisses Wahrheitspotential transportiert, das vor allem in den Streitschriften und den Fabeln zum tragen kommt. Dieser Annahme soll hier in Bezug auf Lessings Dramen nachgegangen werden. Es wird zu zeigen sein, inwiefern Lessing in den Dramen speziell natürliche und arbiträre Zeichen einsetzt, wie dieses in Bezug zu seiner theoretischen Erörterung im Laokoon gesehen werden kann und welche Auswirkungen das im Rahmen des Stückes und im übergeordneten, wirkungsästhetischen Kontext nach sich zieht. Dies wird am Beispiel der Stücke Minna von Barnhelm und Emilia Galotti untersucht, da zum einen der Rahmen der Arbeit eine Untersuchung mehrerer dramatischer Texte nicht zulässt und zum anderen, weil diese beiden Dramen sich in ihrer Gegenüberstellung anbieten. Sie stehen in einer Differenz der Lebensphasen, in denen Lessing die Stücke geschrieben hat und darüber hinaus ist die Grenze zwischen Komödie und Tragödie insofern für die Arbeit interessant, als dass sie eine Verschiedenartigkeit der Handlungsbedingungen vermuten lassen. Nicht zu letzt ist der thematische übergeordnete Unterschied beider Stücke ein weiteres Kriterium, sich für diese beiden Dramen zu entscheiden.
Der Verlauf und die Anordnung der Arbeit richtet sich zunächst an einer theoretischen Betrachtung von Zeichen aus, wobei zum einen generell die Veränderung in der Auffassung sprachlicher Transparenz über die Epochen im Zentrum steht. Lessings Reflexionen bezüglich der Zeichen soll daraufhin dazu ins Verhältnis gesetzt werden, um zu sehen, in welcher Weise Lessing sich theoretisch von den Theoremen seiner Epoche ausgrenzt, bzw. in dieser zu verorten ist. Am Ende des ersten Teils wird dann die spezifische Zeichenauffassung Lessings in Bezug zur Gattung Drama gesetzt und es muss an dieser Stelle untersucht werden, in welcher Weise das Theater für ihn einen Ort darstellt, an dem die vorher herausgearbeiteten zeichentheoretischen Ansätze fruchtbar werden können und wie er zu diesem Behelf vorgeht. In den darauffolgenden Teilen werden dann Minna von Barnhelm und Emilia Galotti unter den vorher dargestellten Prämissen besprochen.
An Lessing lässt sich eine Rehabilitation der Rhetorik im Ausgang des 18. Jahrhunderts zeigen, deren Ausläufer bis in die Moderne reichen. Dieses läuft aber den klassischen Untersuchungen nicht zuwider, sondern es untermauert sie vielmehr, indem sie die Bildersprache als Sprache der Affekte einsetzt, was in direkter Relation zu Lessings Mitleidstheorie steht. Es ist die Vielschichtigkeit und Tiefe Lessings Werk, das eine unermüdliche literaturwissenschaftliche Betrachtung seines Schaffens aus vielen verschiedenen Blickwinkeln ermöglicht. Und nicht zu letzt wird damit ebenfalls im Sinne Lessings gehandelt, denn das Suchen nach Wahrheitsmöglichkeiten in den Dramen spiegelt die Läuterungsintention von ihm wieder, mit der Darstellung einer guten Geschichte das Publikum dazu anzuhalten, wahr zu handeln.
1. Natürliche und willkürliche Zeichen
In der klassischen Definition unterscheiden sich natürliche und willkürliche Zeichen in den Künsten am Prinzip der Nachahmung der Natur, also der mimesis: natürliche Zeichen sind Zeichen der bildenden Künste, die den realen Gegenstand in seiner tatsächlichen, natürlichen Form nachahmen. Es bedarf keiner Abstraktion, sie beziehen sich auf nichts anderes, als das, was sie darstellen. Sie werden unmittelbar wahrgenommen, es bedarf keines andren Mittels, als dem, was das Zeichen an sich ist. Zeichnet ein Maler einen realen Gegenstand auf ein Blatt Papier, z.B. einen Baum, so amt er auf natürliche Weise das Sein des Baumes nach. Und im Idealfall, sofern der Maler sein Handwerk beherrscht, benötigt der Betrachter der Zeichnung nichts anderes, als die Zeichnung selbst, um den abgebildeten Gegenstand, also den Verweis des Bildes auf den Gegenstand, zu erkennen. Der Betrachter muss weder ein bestimmtes System erlernen, um zu verstehen, was das Bild darstellt, noch muss er eine Abstraktionsleistung vollziehen.
Von ganz anderer Beschaffenheit ist in der klassischen Definition das willkürliche Zeichen, wie das Wort. Das Wort arbor z.B. bezeichnet den Baum. Nun ist eben das Wort nicht der Baum an sich, sondern es verweist auf ihn, es steht in einem Relationsverhältnis zu dem Bezeichneten, das außerhalb des Zeichens selbst liegt. Das Wort ähnelt dem Bezeichneten nicht wie das natürliche Zeichen. Das willkürliche Zeichen hat vielmehr die Funktion Dinge zu bezeichnen, die es selbst nicht ist. Und diese Relation muss man erlernen. Hört man das Wort arbor zum ersten mal und weiß nicht, was es bedeutet (im Sinne von „auf etwas deuten“), wird man ohne fremde Hilfe nie entschlüsseln können, dass „Baum“ gemeint ist[3]. Und sogar bei onomapoetischen Worten wie „wauwau“ benötigt man ein gewisses Maß an Abstraktionsvermögen, um vom Laut des Wortes auf den Hund zu kommen.
Dieser Gedankengang ist für diese Arbeit insofern wichtig, als dass ein zentrales Element der Ähnlichkeit, nämlich die Metapher und die Geste im lessingschen Gebrauch, sich aufspaltet zwischen der episteme der Ähnlichkeit und dem age classique. Und wie später noch zu untersuchen sein wird, ist eine doppelte Funktion von Zeichen, die sich einmal auf die Seite der Ähnlichkeit schlagen und andererseits willkürlichen Charakter haben, ein wichtiges Funktionsmerkmal innerhalb der von Lessing verwendeten Zeichen.
1.1 Im Wandel vom Zeitalter der Ähnlichkeit zum age classique
Der Weg der Erkenntnis, die Strecke vom Zeichen zum bezeichneten Gegenstand ändert sich über die Zeit. Das Wort war nicht immer von den Gegenständen, die es bezeichnet verschoben, sondern wie Foucault in seiner humanwissenschaftlichen Studie „Les mots et les choses“[4] darlegt, erfährt der Weg, den man durchschreiten muss, um vom Signifikant zum Signifikat zu kommen, in verschiedenen Epochen enorme Wendungen. Bis zum Ende des sechzehnten Jahrhunderts wird das zentrale Erkenntnismoment über die Ähnlichkeit gewährleistet. Erkenntnis verläuft auf einer Geraden der Ähnlichkeit,
die „Welt drehte sich in sich selbst: die Erde war die Wiederholung des Himmels, die Gesichter spiegelten sich in den Sternen, und das Gras hüllte in seinen Halmen die Geheimnisse ein, die dem Menschen dienen. Die Malerei imitierte den Raum, und die Repräsentation, war sie nun Fest oder Wissenschaft (savoir), gab sich als Wiederholung: Theater des Lebens oder Spiegel der Welt, so lautete der Titel jeder Sprache, ihre Art, sich anzukündigen, und ihr Recht auf Sprache zu formulieren“[5].
Auf dieser Ebene sind die Worte nicht von der Natur zu trennen, sie „stehen mit der Welt in einer Analogiebeziehung“[6]. Sprache ist hier noch Natur, die Worte berühren die Dinge oder vielmehr das, worüber sie sprechen. Die Sprache und die Dinge sind über Ähnlichkeiten miteinander verbunden. Zwar wurde durch die babylonische Bestrafung die Sprache von den Dingen gelöst, wenn aber die Sprache „nicht mehr unmittelbar den Dingen ähnelt, die sie bezeichnet, ist sie dennoch nicht von der Welt getrennt“[7].
Doch diese Harmonie der Sprache mit den Dingen geht verloren. Es tritt die Frage auf den Plan, die nach der Relation zwischen dem Zeichen und dem Bezeichneten fragt. In der Form, in der Hermeneutik und Semiologie übereinandergelegt werden, nämlich über die Ähnlichkeit, und diese Ähnlichkeit der Zeichen mit der Natur nicht voll und ganz aufeinander passen, beginnt in dieser Kerbe ein Oszillieren, das dazu führen wird, dass sich die Zeichen von Dingen abheben.
„Aber weil es eine ‚Kerbe’ zwischen den Ähnlichkeiten gibt, die die Schriftzeichen bilden, und denen, die die Rede bilden, erhalten das Denken und seine unendliche Mühe genau dort den ihnen eigenen Raum: in jenem Abstand werden sie in einem unbegrenzten (Hervorhebung von mir) Zickzackkurs zwischen dem Ähnlichen und dem ihm Ähnlichen ihre Linien zu ziehen haben“[8]
Unbegrenzt deswegen, weil sich das savoir in einem unendlichen sich aufeinander Beziehenden aktualisiert. Indem die Erkenntnis der Dinge mittels Sprache gewährleistet wird, heißt Wissen „alles sprechen zu lassen“[9]. Dem Wissen ist dadurch, dass Ding und Zeichen in einem Ähnlichkeitsverhältnis bestehen, nur das Interpretieren zugeordnet, da die Erkenntnis ja schon über die Ähnlichkeit gesichert wird. Hier entsteht, so Foucault, ein zweiter Diskurs über die Interpretation, und ab hier bezieht sich Sprache nur noch auf Sprache und ist nicht mehr auf die Wahrheit der Dinge gerichtet. Alles Wissen ist nicht mehr als ein Kommentar, Kommentar der Bibel, Kommentar antiker Texte, Kommentar der Legenden und Fabeln. Wenn die Erkenntnis über die Ähnlichkeit schon vollzogen ist, besteht alles Wissen in dem Kommentar des gerade Erkannten; das Wissen kann nicht nach den Dingen greifen, es kann sie nicht umfassen, es kann sie nur noch interpretieren.
Hier muss sich das Zeichen im Denken zwangsläufig von den Dingen loslösen, es hat schier keine andere Möglichkeit, denn das Zeichen ist nicht mehr im Stande etwas Wahres über die Welt zu sagen. Und so fragt man vom siebzehnten Jahrhundert an, auf welche Art und Weise ein Zeichen mit „dem verbunden sein kann, was es bedeutet [. ...] Die tiefe Zusammengehörigkeit der Sprache und der Welt wird dadurch aufgelöst“[10]. Die Natur wird nun von den Zeichen der Sprache repräsentiert und diese Repräsentation ist es, die nach Foucault das âge classique ausmacht. Der Erkenntnisgewinn verläuft also nicht mehr auf der Geraden der Ähnlichkeit, sondern es wird mittels einer Analyse von Repräsentationen versucht zu erkennen, was die Dinge sind.
Dies ist die Seite des savoir. Doch auf kultureller Ebene bleibt die Ähnlichkeit bestehen und das ist für diese Arbeit von essentieller Wichtigkeit:
„In dem anderen Extrem des kulturellen Raums, das aber durch seine Symmetrie völlig nahe ist, ist der Dichter derjenige, der unterhalb der genannten und täglich vorhergesehenen Unterschiede die verborgene Verwandtschaft der Dinge und ihre verstreuten Ähnlichkeiten wiederfindet“[11].
In einer Art metaphysischen Operation ist es einzig dem Dichter möglich Wahrheit zu artikulieren. Hier rückt der uneigentliche Ausdruck in das Zentrum, in dem noch vorrationale Ähnlichkeiten wirken können, um durch die verschwommene Ebene die Dinge erblicken zu können. Das poetische Wort erhält die Möglichkeit Wahrheit zu produzieren. Nichtsdestotrotz schlägt sich durch das Abtrennen des Zeichens von den Dingen ein gewisses Maß an Sprachskepsis auch auf die Dichtung nieder, indem diese Skepsis zum Thema der Literatur wird. Es ist so, als würde die Kunst versuchen über den uneigentlichen Ausdruck die Barriere zwischen Signifikant und Signifikat zu durchbrechen, sie thematisiert die Barriere selbst.
Auf dieser Ebene kommt die Trennung von natürlichen Zeichen und arbiträren Zeichen vollends zum tragen. Für den weiteren Fortgang ist diese Trennung von Ähnlichkeit (Natur) und Repräsentation (z.B. das System der Sprache) festzuhalten, denn durch sie wird es besonders für Lessing möglich, nach Wahrheit zu suchen. Um dieses näher zu untersuchen, ist es nötig, sich die zeichentheoretischen Ansätze Lessings im Laokoon näher anzusehen. Hier wird die Trennung von natürlichen und arbiträren Zeichen innerhalb der Künste von ihm neu geordnet. Für die These der Wahrheitsfindung bei Lessing ist dieses also unumgänglich.
1.2. Neudefinierung der Zeichen in den Künsten durch Lessing im Laokoon
Ausgehend von einer Unterscheidung der Künste und der von ihnen verwendeten Zeichen, also bildende Kunst und Dichtung, entwirft Lessing im Laokoon ein Spektrum von Zeichendefinitionen. Er rechnet der Malerei[12] willkürliche Zeichen und der Dichtung natürliche zu, so, dass die strenge Abgrenzung von natürlichen Zeichen durch die Malerei und der arbiträren Zeichen durch die Dichtung nicht mehr zu ziehen ist. Er schreibt die Zuordnung der Zeichenordnungen der Künste um. Zum einen gibt es willkürliche Zeichen auch in der Malerei, zum anderen verwandeln sich die der Dichtung zugerechneten Defizite in Vorteile und schließlich kann die Dichtung quasi-natürliche Zeichen wie bildliche Ausdrücke generieren.
Diese Argumentationsfolge wurde schon oft und vielseitig besprochen[13], so dass hier im einzelnen nicht darauf eingegangen wird. Im Kontext dieser Arbeit scheint mir die oben angesprochene metaphysische Operation des Dichters besonders wichtig. Die Möglichkeit hinter die Dinge zu Blicken und ihre Wahrheit, ihre Ähnlichkeitsverbindungen zu Tage zu fördern, spielt im Laokoon m.E. eine gewichtige Rolle. Natürlich ist der Dichtung bei Lessing eine Sonderposition zugedacht, indem sie zum einen Zeit artikulieren kann und somit zum anderen menschliche Handlungen in seiner individuellen Dimension darzustellen vermag. Einzig dem Dichter ist es möglich, die Wahrheit unter dem Schleier der Sprachverwirrung zu Tage zu fördern.
„Bei dem Dichter ist ein Gewand kein Gewand; es verdeckt nichts, unsere Einbildungskraft sieht überall hindurch. Laokoon habe es bei dem Vergil, oder habe es nicht, sein Leiden ist ihr an jedem Teile seines Körpers einmal so sichtbar wie das andere“[14]
So sind dies die zwei Gedankengänge, die zur Wahrheitsfindung besonders bedeutsam sind:
Zum einen sind es Zeichen, die in der Dichtung einen doppelten Charakter haben wie z.B. die Metapher. Sie ist das durch willkürliche Zeichen transportierte natürliche Bild.
„Dies gibt der Poesie einen großen Vorzug, indem sie sonach eine Art von Zeichen hat, welche die Kraft der natürlichen habe, nur dass sie diese Zeichen wiederum durch willkürliche Zeichen ausdrücken muß“[15]
So erfährt der bildliche Ausdruck durch Lessing eine doppelte Rollenzuweisung, denn er schlägt sich auf beide Seiten der oben angesprochen Barriere. Und so könnte man auf der anderen Seite also behaupten, der bildliche Ausdruck setzt sich auf die Mauer, die die Differenz zwischen Natur und Arbitrarität ist. So kann der uneigentliche Ausdruck als einziger auf beide Seiten der Repräsentation blicken und als einziger dem Streben nach Wahrheit zu Hilfe kommen.
1.3. Zeichen mit doppeltem Charakter
Diese Doppelfunktion ist aber nur auf der Seite der Rezeption wirksam, in unserer Einbildungskraft, sie ist also auf den Rezipienten gerichtet und spiegelt die wirkungsästhetischen Momente Lessings Dramentheorie wider.
„Denn diese Verstrickung in der Einbildungskraft erst schaffen, ist weit wichtiger, als sie in Worten ausdrücken. Hätte hingegen der Künstler diese Verstrickung vom Dichter entlehnet, so würde er in unseren Gedanken doch immer Verdienst genug behalten, ob ihm schon das Verdienst der Erfindung abgeht“[16].
Während der Maler immer nur nachahmen kann, ist es dem Dichter zuzuschreiben, dass er etwas erfinden kann, Handlung über die Zeit generieren kann. Die erdichtete Handlung kann die Einbildungskraft des Rezipienten in sich verstricken, einweben.
Hier treffen sich Mittel und Zweck. Die Handlung wird über das Mittel der Wahrscheinlichkeit aktualisiert und reißt somit die Einbildungskraft des Zusehers in einem Maße auf sich, in dem Furcht und Mitleid zum Zweck der Katharsis im Rezipienten wirksam werden können[17].
Doch verbleiben wir einen Moment bei den Zeichen mit doppeltem Verweischarakter. Indem sie von der Seite der Willkürlichkeit kommen und auf die Seite der Natürlichkeit deuten, sind sie in besonderer Weise geeignet eine Brücke über die Abtrennung des Zeichens von den Dingen zu schlagen. Doch von welcher Art sind solche Zeichen? Es sind zum einen jegliche Art bildlicher Ausdrücke. Andererseits hat die Malerei ebenso willkürliche Zeichen. Es ist die einzelne Geste der Plastik, die aus dem zeitlichen Kontext isoliert wird. Allein die Einbildungskraft des Rezipienten ist es wieder, die die Figur in einen zeitlichen Rahmen zurückführen kann. Vor allem Statuen oder Bilder von Figuren wie der Justitia
„sind in der Kunst allegorische Wesen. Allein die Mäßigung, die Standhaftigkeit bei dem Dichter, sind keine allegorischen Wesen, sondern bloß personifizierte Abstrakta.
Die Sinnbilder dieser Wesen bei dem Künstler hat die Not erfunden“[18]
Diese ‚Not der Künstler’ ist das Fehlen der Zeit und die Unmöglichkeit dadurch zu charakterisieren. Der Maler muss willkürliche Zeichen einführen, Zeichen, die auf etwas verweisen, was sie nicht selbst sind. Er führt so z.B. die Waage ein, die sich nicht auf sich selbst bezieht, sondern auf etwas anderes verweist, wie auf Begriffe wie ‚Gerechtigkeit’ oder ‚Ausgewogenheit’. Da die Waage nicht nur sich selbst darstellt sondern auf einen abstrakten Begriff verweist, ist sie polysem. „Die allegorische Struktur wird hier also konstruiert mittels semantischer Ambiguitäten“[19]. Und so schafft es der Künstler, dass das Bild anfängt zu sprechen. Denn die „Allegorie sagt etwas direkt und etwas anderes indirekt. [...] Sie ist also ein indirekter Sprechakt“[20].
Dabei ist aber die Metapher der Allegorie insofern im Vorteil, dass sie nicht erlernt werden muss. Man kann sagen, die Metapher ist eindeutig, während die Allegorie polysem ist. Die Definition von Gerhard Kurz soll im weiteren übernommen werden. Sie ist mit Lessings Argumentation konform, dass die bildlichen Ausdrücke der Dichtung einen Vorteil gegenüber den Allegorien der Malerei haben, der in der Eindeutigkeit liegt[21]:
„Bei der Metapher liegt eine Bedeutungsverschmelzung vor, bei der Allegorie eher ein Bedeutungssprung: Ein metaphorischer Ausdruck ist – normalerweise – nicht erst sinnvoll als ein wörtlicher verständlich. Die Metapher ist metaphorisch eindeutig, wobei die zugrunde liegenden wörtlichen Bedeutungen mitaktualisiert und mitgewußt werden. [...] Die Allegorie hingegen ist zweideutig, sie hat eine und noch eine andere Bedeutung.“[22]
Doch schon bei Aristoteles findet sich der Hinweis, dass die metaphorische Rede etwas ausdrückt, was nicht anders ausgedrückt werden kann, was sich nicht anders sagen lässt. Diese Funktion der Metapher muss im Folgenden näher betrachtet werden.
[...]
[1] Zu nennen sind hierbei vor allem: Wehrli, Beatrice: Kommunikative Wahrheitsfindung. Zur Funktion der Sprache in Lessings Drama. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1983. / Schulz, Gerhild: Rhetorik im Zeichen sprachlicher Transparenz. Racine – Lessing. Thelem bei w.e.b, Dresden 2003. / Althaus, Thomas: Das Uneigentliche ist das Eigentliche. Metaphorische Darstellung in der Prosa bei Lessing und Lichtenberg. Münster: Aschendorff 1989.
[2] Althaus, Thomas: Das Uneigentliche ist das Eigentliche. Metaphorische Darstellung in der Prosa bei Lessing und Lichtenberg. Münster: Aschendorff 1989.
[3] Dazu vgl.: Saussure De, Ferdinand : Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. 2. Auflage. Hrsg.: Charles Bally und Albrecht Sechehaye. Berlin: Walter De Gruyter & Co. 1967. S. 15ff
[4] Foucault, Michele: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1974.
[5] Ebd. S. 46
[6] Ebd.. S. 69
[7] Ebd. S. 68
[8] Ebd. S. 61
[9] Ebd. S. 72
[10] Ebd. S. 75
[11] Ebd. S. 81
[12] Im Weiteren verwende ich für die Gesamtheit der bildenden Künste den Begriff Malerei.
[13] Vgl. dazu v. A.: Göbel, Helmut: Bild und Sprache bei Lessing. München 1971. / Gebauer, Gunther (Hrsg.): Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik. Stuttgart 1984. / Wellbery, David E.: Lessing’s Laokoon. Semiotics and Aesthetics in the Age of Reason. Cambridge 1984 / Wellbery, David E.: Das Gesetz der Schönheit. Lessings Ästhetik der Repräsentation. In: Was heißt ‚Darstellen’? Hrsg. Von Christiaan L. Hart Nibbrig. Frankfurt am Main 1994. S. 175 - 204
[14] Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1987. Abschnitt V. S. 52
[15] Lessing. Nachlass 25. S. 650
[16] Lessing. Laokoon. A.a.O. - Abschnitt XI. S. 94
[17] Vgl. Wehrli, Beatrice. Kommunikative Wahrheitsfindung. A.a.O. - S. 66 ff
[18] Lessing. Laokoon. A.a.O. - Abschnitt X. S. 88
[19] Kurz, Gerhard: Metapher, Allegorie, Symbol. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1982. S. 31
[20] Ebd. S.34
[21] Lessing. Laokoon. A.a.O. - Abschnitt X. S. 86 ff
[22] Kurz, Gerhard: Metapher, Allegorie, Symbol. A.a.O. - S. 32