Franz Josef Degenhardt und seine "Hater". Hassreaktionen auf "Für wen ich singe" und deren Verarbeitung in "Große Schimpflitanei"


Hausarbeit, 2016
19 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

GLIEDERUNG

1. Einleitung

2. Analyse
2.1. Begriffsklärung
2.2. Textanalyse - Für wen ich singe
2.3. Textanalyse - Große Schimpflitanei
2.4. Analyse des Kontextes

3. Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Hater - Beinahe jeder Künstler kennt dieses Problem. Man schafft Kunst, sei es für die Augen die Ohren oder sonstige Sinne, und erhält dann neben dem üblichen Zuspruch der Fans auch immer wieder beleidigende Zuschriften oder Kommentare. Auch Franz Josef Degenhardt wurde von diesem Phänomen nicht verschont. Seine Art damit umzugehen, ist jedoch eine mal ganz andere und professionelle Art und Weise, als man es heutzutage von der Prominenz kennt, die negative Facebook-Kommentare löschen lassen oder einfach ignorieren.

Die folgende Arbeit setzt sich mit eben diesem Thema auseinander. Hierfür werden zwei seiner Lieder untersucht. Zum einen das 1968 entstandene Lied 'Für wen ich singe', in welchem Degenhardt darstellt, wie er sich sein Publikum vorstellt und wie er es sich auch eben nicht vorstellt. Zum anderen das dennoch nur fünf Jahre später entstandene Lied 'Große Schimpflitanei', welches aus sämtlichen Zuschriften an Degenhardt zusammengestellt wurde und den Künstler auf eine nahezu niveaulose Art und Weise kritisiert. Behandelt wird die Frage, warum es überhaupt, trotz Degenhardts Modellierung des Publikums im ersten Lied, zur Entstehung des zweiten Liedes kommen konnte und wie Degenhardt mit diesen Zuschriften umgegangen ist.

Sachliche Literatur zu speziell diesem Thema gibt es keine. Daher muss hauptsächlich auf zwei Interviews mit F.J. Degenhardt zurückgegriffen werden, in denen seine Meinung zu seinem Publikum und seinen Beweggründen zu seinem Künstlerdasein teilweise sichtbar werden. Außerdem werden zur Klärung von Begriffen Nachschlagewerke hinzugezogen. Zur Recherche über François Villon wird das Nachwort in 'Das grosse Testament' von Villon, welches von Walter Widmer aus dem Französischen übertragen wurde, aus dem Jahr 1959 benutzt werden.

Trotz der mangelnden Literatur bietet das Thema genug Nährboden für eine ausführliche Untersuchung, durch welche es zu belegen oder auch zu widerlegen gilt, dass die 'Große Schimpflitanei' lediglich durch eine gescheiterte Kommunikation, also die Nachricht, die Degenhardt mit seinem Lied 'Für wen ich singe' vermitteln wollte, vom Publikum nicht bzw. falsch verstanden wurde, zwischen dem Künstler F.J. Degenhardt und seinem Publikum entstehen konnte.

Es gilt, herauszufinden, inwiefern und aus welchen Gründen diese Kommunikation möglicherweise scheitern konnte und wie der Künstler am Ende mit diesem möglichen Scheitern umgegangen ist. Sollte es zu einer Widerlegung dieser These kommen, gilt es, eine mögliche andere Erklärung für die Zuschriften, aus denen sich die 'Große Schimpflitanei' zusammensetzt, an Degenhardt zu finden.

Begonnen wird mit einer knappen Begriffserklärung von für die Untersuchung wichtigen Begriffen. Daraufhin beginnt die Analyse, wofür zunächst jedes Lied hinsichtlich der Form und des Inhalts mittels close reading untersucht wird. Diese Untersuchung bietet dann die Grundlage, beide Lieder einander gegenüber zu stellen und sie sowohl auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede in den zuvor ermittelten Hauptgesichtspunkten zu untersuchen und besonders zur Ergebnisfindung wichtige. Anschließend folgt eine knappe Zusammenfassung der Erkenntnisse gefolgt von einem Fazit, welches meine These endgültig be- oder widerlegen wird. Daraufhin stelle ich noch einen weiterführenden Ausblick zum Thema dar.

2. Analyse

2.1. Begriffsklärung

In der folgenden Textanalyse wird des Öfteren der Begriff der Positivierung erwähnt werden. Hierbei handelt es sich um einen eigens für diese Textanalyse geschaffenen Neologismus, da kein Synonym hierfür existiert. In diesem Fall bedeutet die Positivierung die Umkehr einer negativen Aussage zu einer positiven. Zwar existiert der Begriff der Affirmation, was jedoch nur eine Bejahung und keine Umwandlung einer Aussage bedeutet.

Ebenfalls gilt es, die verschiedenen Abspaltungen der Intertextualität, kurz zu erläutern. Intertextualität bedeutet im weitesten Sinne den Bezug eines Textes, in diesem Falle eines Liedes, auf andere literarische oder auch nichtliterarische Prätexte. Eine Form der Intertextualität ist hierbei die Aemulatio, wobei der Verfasser das Muster eines Prätextes auffasst und teilweise nachahmt, wenn nicht sogar versucht, diesen zu übertreffen. Die Intertextualität ist hierbei negativ konnotiert.1 Ähnlich hierzu ist auch die Form der Hypertextualität nach G. Genette, bei der sich der Text (Hypertext) auf einen anderen (Hypotext) durch vollständige oder teilweise Nachahmung oder Transformation bezieht.2

Schließlich muss auch der Begriff der Fiktionalität, der eigentlich jedem ein Begriff sein sollte, aufgrund seiner für diese Ausarbeitung wichtigen Rolle kurz geklärt werden. Zunächst einmal ist jeder literarische Text fiktional, denn in Liedern, Gedichten, Romanen etc. wird behauptet, dass etwas der Fall sei, obwohl dem in der Realität nicht so sein muss. In der erzählten Welt fügt sich das Erzählte jedoch in die fiktionale Wahrheit. „Ob ein Leser ein Werk als fiktional oder nichtfiktional (<faktual>) versteht, wird in der Regel durch Fiktionssignale gesteuert“3. Für diese Untersuchung wichtige Fiktionssignale sind die erlebte Rede und der Standpunkt eines Sprechers, wodurch die Grenze zwischen fiktional und faktual in den folgenden Liedern nicht immer eindeutig zu erkennen ist.

Zuletzt ist der Begriff der Kommunikation kurz aufzugreifen. Im weitesten Sinne bedeutet Kommunikation das Übermitteln einer Nachricht, die vom Sender an den Empfänger vermittelt wird. Diese Kommunikation kann zusätzlich über einen Kanal zwischen Sender und Empfänger stattfinden. Dieser Kanal kann sowohl akustischer als auch visueller Natur sein. Die zu übermittelnde Information wird häufig durch den Sender kodiert, also verschlüsselt, und muss durch den Empfänger dekodiert, also wieder entschlüsselt, werden. Gelingt dem Empfänger diese Dekodierung nicht, kommt es zu einer missglückten Kommunikation, wodurch die versendete Nachricht ihren Zweck nicht erfüllt.4

Für die folgende Untersuchung ist von dieser Definition von Kommunikation auszugehen. Weitere, enger gefasste Definitionen können aus zeitlichen Gründen und aufgrund des begrenzten Umfangs dieser Arbeit nicht beachtet werden.

2.2. Textanalyse - Für wen ich singe

'Für wen ich singe' ist zum ersten Mal im Jahre 1968 mit dem Album 'Wenn der Senator erzählt' erschienen.

Das Lied hält sich an keine feste Form. Weder das Versmaß ist eindeutig zu bestimmen, noch reimen sich die Verse. Zwar zieht sich ein Jambus durch das Lied, doch die Anzahl der Hebungen, die Kadenzen und auch immer wieder auftretende Auftakte variieren stetig. Während sich die Verse „Ich singe nicht für euch“, „Und nicht für euch“ und „Nein, für euch nicht“ in den ersten beiden Strophen wiederholen, sind diese Verse in der dritten Strophe in abgewandelter und positivierter Form vorhanden. Hier heißt es dann „Ich sing' für euch“, „Für euch“ und „ich sing für euch“. Nicht nur dies ist ein Beispiel für die Positivierung der Aussagen der ersten zwei Strophen in der dritten Strophe. Während der Sänger in den ersten zwei Strophen zunächst auflistet, für wen er nicht singt, erklärt er in der dritten Strophe schließlich, für wen er es tut.

Der Titel 'Für wen ich singe' ist alleine schon sehr aussagekräftig. Es bedarf hier keiner weiteren Erläuterung darüber, worum es sich bei dem Lied handeln wird. Allerdings zählt das lyrische Ich, das hier aus Sicht des Sängers spricht, nicht einfach die einzelnen Personen und Gruppen auf, für die es singt, sondern geht hier zunächst nach einer Art Ausschlussprinzip vor. Anzumerken ist hier die Intertextualität zu Lessings gleichnamigen Gedicht 'Für wen ich singe'. Nicht nur der Titel ist hier gleich, sondern auch der grobe Aufbau, nämlich das vorangehende Nennen der Gruppen und Personen, für die nicht gesungen wird, und das anschließende Nennen der Personen und Gruppen, für die gesungen wird, ähnelt dem Aufbau in Degenhardts Lied.

In der ersten Strophe singt Degenhardt als Sänger nicht für die ehemaligen Nazis, die ihre durch den Krieg verkrüppelten Körper trotz allem, was passiert ist, in die „Fahnen“ wickeln und die „Hymnen“ singen. Er singt nicht für die, die durch den Krieg sowohl physisches Leid, also ihre „verschwärten Leiber“, als auch psychisches Leid, was zum „Gefühlsmatsch“ führte, erfahren mussten und trotz alledem weiter Nationalstolz hegen.

Außerdem singt er nicht für die reichen Menschen mit ihrer „Architektenideologie“ und ihren „parfümierten Pöter[n]“, die stets auf sich selbst bezogen leben. Ebenso singt er nicht für Leute, die die Musik seines ideologischen Kontrahenten Wolf Biermanns hören, weil dieser eine revolutionäre Stimmung verbreitet. Zusammenfassend singt Degenhardt in der ersten Strophe, dass er für Menschen, die in ihrer Einstellung seiner eigenen Ideologie widersprechen, nicht singt.

In der zweiten Strophe führt Degenhardt weiter auf, für wen er nicht singt. Er singt nicht für die Allesfresser, also möglicherweise die dem Westen zugewandte Kapitalisten, unter den Menschen, die nur repräsentativ durch beispielsweise ihre extravaganten Tischfeuerzeuge leben und scheinheilig ihre Gefühle nach außen kehren, wenn ihr Hund stirbt, ihre Frauen jedoch schlecht behandeln, und die die Geschichte Deutschlands nicht ernst nehmen, sondern diese nur belächeln. Er singt auch nicht für diejenigen, die nur im Wohlstand leben, weil anderswo andere Menschen hungern müssen, und die wie Anwärter der Heiligkeit bereits auf den „Tempelstufen[...] [hocken]“ und dabei dein Schein eines gerechten Menschen erwecken wollen, indem sie „gesetzlose Gesetze vor [sich] hin [lallen]“. Er verurteilt in dieser Strophe also erneut die Scheinheiligkeit bezüglich der Gefühle und aber auch bezüglich eines Gutmenschendaseins und somit sagt er erneut, dass sich seine Lieder nicht an Menschen mit einer anderen Ideologie richten.

In der dritten Strophe fasst Degenhardt das Vorangegangene zusammen, indem er Gesagtes aufnimmt und positiviert, indem er sagt, für wen er singt. Er singt nämlich für Menschen, die selbstständig denken und ihre eigene Meinung bilden, indem sie ausprobieren, was das Beste ist, anstatt der „Weisheit [der] Heldenväter“ zu folgen. Für Menschen, die nicht mit der Allgemeinheit die Geschichte vertuschen und nur versuchen, sie provisorisch zu reparieren, indem sie „den Lack […] überpinseln“. Und er singt für diejenigen, die erst dann zur Ruhe kommen und sich heilig sprechen wollen, wenn Gerechtigkeit in der Welt hergestellt ist, sodass „Napalm [keine] Speise für die Armen“ mehr ist. Er singt für die Menschen, die die Nationalsozialisten zur Rechenschaft ziehen, also die „fetten Köter in die Sümpfe“ jagen, weil sie „nicht schlafen könn[en], wenn [sie] an damals denk[en]“.

Zusammenfassend singt Degenhardt also für Menschen, die die gleiche oder zumindest eine sehr ähnliche Ideologie verfolgen, wie er es tut. Menschen die anders denken als er, sollen seiner Meinung nach nicht zu seinem Publikum gehören.

Nachdem nun die Form und der Inhalt beleuchtet wurden, gilt es, die Problematik der Fiktionalität in diesem Lied zu untersuchen. Dadurch, dass der Text in Liedform vorliegt, handelt es sich automatisch um einen fiktionalen Text. Doch einige Verse mögen beim Lesen oder auch beim Hören den Eindruck erwecken, dass es sich um faktuale Verse handelt. In diesem Fall sind vor allem die Verse, in denen das lyrische Ich sich explizit nennt, wie zum Beispiel in „ Ich singe nicht für euch“ oder „ ich sing für euch“. Hierbei verschwimmt die Grenze zwischen Fiktionalität und Realität, was zusätzlich durch den gesungenen Vortrag durch Degenhardt selbst nochmals unterstützt wird. Durch eben diese verschwommene, unklare Grenze zur Fiktionalität gelingt es dem Publikum nicht immer, zwischen dem Künstler Franz Josef Degenhardt und dem lyrischen Ich zu unterscheiden, was möglicherweise durch seine saloppe Ausdrucksweise zu Groll innerhalb des Publikums Degenhardt gegenüber führt. Was dieses Missverständnis für Folgen mit sich zieht, wird später in der Analyse des Kontextes noch näher erklärt, ebenso wie die Frage, ob die Nachricht an das Publikum erfolgreich übermittelt worden ist, oder ob es hier von einer gescheiterten Kommunikation gesprochen werden kann.

2.3. Textanalyse: Große Schimpflitanei

Das Lied „Große Schimpflitanei“ besteht aus insgesamt fünf Strophen à zehn Verse. Die Strophen verfügen alle über eine Überschrift, die die ersten vier Strophen als Gesang eins bis vier nummeriert. Die letzte Strophe trägt die Überschrift „Abgesang“. Außer den Strophenüberschriften, verfügt das Lied außerdem über einen kurzen und einleitenden Satz, der auf den Titel folgt und erklärt, dass sich das Lied aus Zuschriften an F.J. Degenhardt zusammenfügt. Bei dem Versmaß handelt es sich um einen vierhebigen Trochäus, der sich stetig durch das Lied zieht. Die einzige Ausnahme bietet hier der zweite Vers des dritten Gesanges, der über eine Auftaktsilbe verfügt. Alle Kadenzen sind männlich und das Reimschema ist ein konstanter Paarreim. In den ersten vier Strophen, also den vier Gesängen, wiederholt sich immer der letzte Vers. Auch der Reim der letzten zwei Verse ist in den Gesängen immer der selbe. Die letzte Strophe, der Abgesang, funktioniert bezüglich der Wiederholung des letzten Verses und des wiederholten Reimschemas gelöst davon. Generell funktioniert der Abgesang anders als die vier Gesänge. Während die vier Gesänge aus Sicht des Publikums an Degenhardt gerichtet sind und aus den Zuschriften zusammengestellt wurden, richtet sich das lyrische Ich aus Sicht Degenhardts im Abgesang persönlich an den Dichter François Villon, indem es in Form einer Hypertextualität eine Intertextualität zu dem berühmtesten Vierzeiler Villons herstellt. Es liegt also eine gewisse Teilung des Liedes vor, welche auf unterschiedliche Weise deutlich gemacht wird.

Betrachtet man inhaltlich nun den Titel, gilt es hier, zunächst den Begriff der Litanei zu klären. Eine Litanei ist zum einen ein Bittgebet der katholischen Kirche, das sich durch abwechselndes Beten zwischen Vorbeter und Gemeinde auszeichnet. Zum anderen kann aber auch eine lange Aufzählung von etwas oder auch ständiges Klagen als Litanei bezeichnet werden.5 Letzteres trifft im Kontext dieses Liedes am besten zu. Der Künstler Franz Joseph Degenhardt zählt hier nämlich all die Beschimpfungen, die ihm im Laufe der Jahre zugeschickt wurden, thematisch geordnet nacheinander auf. Dies wird ebenfalls im auf den Titel folgenden Untertitel erklärt. Hier schreibt Degenhardt jedoch auch, dass sich diese Schreiben an den „Dichter und Sänger“ richteten. Die Schimpfereien richteten sich demnach laut Degenhardt nicht an die Privatperson oder den Anwalt Degenhardt. Ob dem tatsächlich so ist, gilt es noch herauszufinden.

In der ersten Strophe, die als „1. Gesang“ eingeleitet wird, wird durch die Anrede im ersten Vers direkt deutlich, dass sich das lyrische Ich an Degenhardt richtet. Generell wird Degenhardt in dieser Strophe der Gruppe der Kommunisten zugeteilt. Dies wird beispielsweise durch die Anspielung auf seinen „Ulbrichtbart“ deutlich. Walter Ulbricht war als Führungsperson der SED als Generalsekretär (1950-1953) und später als Erster Sekretär (ab 1953), als stellvertretender Ministerpräsident (1949-1955), als Erster Stellvertreter des Vorsitz des Ministerrats (1955-1960) und als Vorsitz des Staats- und des Nationalen Verteidigungsrates (ab 1960) einer der bedeutendsten Politiker der Deutschen Demokratischen Republik.6 Würde man diesen Neologismus des „Ulbrichtbart[s]“ wörtlich auf Degenhardt beziehen, fällt auf, dass Degenhardts Bart optisch nicht dem Walter Ulbrichts gleicht. Die Bezeichnung „Ulbrichtbart“ bezieht sich demnach also lediglich auf die politische Einstellung Degenhardts. Seine politische Einstellung wird auch im folgenden Vers beleuchtet. Hier wird

[...]


1 Vgl. Müller, Ulrich: „Aemulatio“ [Art.]. In: Metzler Lexikon Literatur. Hg. von Burdorf, Dieter/ Fasbender, Christoph/ Moennighoff, Burkhard. 3. Aufl. Stuttgart/Weimar 2007, S. 7.

2 Vgl. Martinez, Matias: „Intertextualität“ [Art.]. In: Metzler Lexikon Literatur. Hg. von Burdorf, Dieter/ Fasbender, Christoph/ Moennighoff, Burkhard. 3. Aufl. Stuttgart/Weimar 2007, S. 357 f..

3 Martinez, Matias: „Fiktionalität“ [Art.]. In: Metzler Lexikon Literatur. Hg. von Burdorf, Dieter/ Fasbender, Christoph/ Moennighoff, Burkhard. 3. Aufl. Stuttgart/Weimar 2007, S. 240.

4 Vgl. Eichler, Wolfgang: Sprachdidaktik Deutsch. Ein kommunikationswissenschaftliches und linguistisches Konzept. München: Wilhelm Fink Verlag 1974, S.18-21.

5 Vgl. „Litanei“ [Art.]. In: Online Duden. Abgerufen von: <http://www.duden.de/rechtschreibung/Litanei> (zuletzt abgerufen: 10.10.2016).

6 Vgl. Ullbricht [Art.]. In: Brockhaus Enzykl. 21. Aufl. Bd. 28. Mannheim/Leipzig 2006, S. 253 f..

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Franz Josef Degenhardt und seine "Hater". Hassreaktionen auf "Für wen ich singe" und deren Verarbeitung in "Große Schimpflitanei"
Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel
Note
1,7
Autor
Jahr
2016
Seiten
19
Katalognummer
V354801
ISBN (eBook)
9783668408425
ISBN (Buch)
9783668408432
Dateigröße
666 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Franz Josef Degenhardt, Hassreaktion, Liederrezeption, Für wen ich singe, Große Schimpflitanei
Arbeit zitieren
Luisa Rehmke (Autor), 2016, Franz Josef Degenhardt und seine "Hater". Hassreaktionen auf "Für wen ich singe" und deren Verarbeitung in "Große Schimpflitanei", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/354801

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