"Rap is not music per se. Rap is vocal culture." - Chuck D.

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Ursprünge und Entwicklung des Rap und der Hip Hop-Kultur
2.1 Vorläufer des Rap
2.2. Geburt des Rap als Genre

3. Raparten
3.1. Das Aufkommen des Message Rap
3.2. Islamischer Rap und die “Nation of Islam”
3.3. Gangsta Rap
3.4. Politischer Message Rap

4. Fazit

5. Bibliographie

6. Anhang
6.1. “The Message” von Grandmaster Flash
6.2. “Fight the Power” von Public Enemy

1. Einleitung

Rap hat sich vom Sprachrohr, vom Medium der afro-amerikanischen „Ghetto-Kids“ zu einer der bedeutendsten und kommerziell erfolgreichsten Jugendkulturen weltweit entwickelt. Längst sind Rapper erfolgreiche Geschäftsleute geworden, wobei der Ghetto-Ursprung nie verleugnet, im Gegenteil, meist sogar in unerschöpflicher Weise hervorgehoben wird, um sich Respekt und vor allem „Street Credibility“ (Glaubwürdigkeit) zu verschaffen. Die Hip Hop-Kultur, all das, was Rap umgibt, von Lifestyle und Mode bis hin zu Lebensphilosophien und politischem Bewusstsein, bietet Identifikationsmöglichkeiten und Gemeinschaftssinn für eine Generation, der die politischen Führungspersönlichkeiten abhanden gekommen sind.

Rap zog in den achtziger Jahren aus, die Welt zu erobern. In den Neunzigern wurde der Devise „Crossover“ gefolgt, Rap vermischte sich mit Soul, Rhythm and Blues und sogar Heavy Metal und wurde so zum kommerziell erfolgreichsten Musikgenre. Dem Phänomen Hip Hop wurden noch mehr Facetten hinzugefügt, und längst ist die Hip Hop-Kultur kein afro-amerikanisches Phänomen mehr, sondern vielmehr „the CNN for young people all over the world.“^[1]

Seine Ursprünge jedoch, die politische und soziale Relevanz, findet der Rap in den Ghettos der amerikanischen Großstädte und in der vocal culture der afro-amerikanischen Bevölkerung.

In dieser Arbeit möchte ich die Vorläufer des Rap aufzeigen und auf seine Entwicklung zu einer eigenständigen und einflussreichen Kultur mit ihrem Facettenreichtum und ihrer Wirkung eingehen. Hierbei möchte ich besonderes Augenmerk auf das Entstehen einer Untergattung des Rap, den sogenannten „Message Rap,“ richten und versuchen, seine Themen und Motivation darzulegen.

2. Ursprünge und Entwicklung des Rap und der Hip Hop-Kultur

2.1 Vorläufer des Rap

Rap in general dates all the way back to the motherland, where tribes would

use call-and-response chants. In the 1930s and 1940s, you had Cab Callo-

way pioneering his style of jazz-rhyming. The sixties you had the love style

of rapping, […] and the poetry style of rapping […] and the militant style of

rapping with brothers like Malcom X and Minister Louis Farrakhan. In the

60s you also had “The Name Game”, […] and radio dj’s who would rhyme

and rap before a song came on.^[2]

In diesem Zitat bettet Afrika Bambaataa, einer der Begründer des Rap als eigenständiges Genre, den Rap ein in die afro-amerikanische Kultur und verweist auf den Ursprung und das Wachstum dieser musikalischen Gattung. Die „Call-and-Response Chants“^[3], ursprünglich ein Merkmal des Gesangs zu der rhythmischen Musik afrikanischer Stämme, ist ein Schema, das noch durch die Jahrhunderte seine Fortführung gefunden hat, sei es im Gesang der Sklaven auf den Baumwollfeldern der amerikanischen Südstaaten, in baptistischen Gottesdiensten damals wie heute oder in abstrakterer Weise in der Darstellung afro-amerikanischer Sprachkultur in der modernen Literatur^[4].

Ein Meister des Spiels mit Sprache und Rhythmus, der ebenfalls auf das Call-and-Response Schema zurückgriff und es mit unverkennbar afrikanischen Rhythmen kombinierte, war der Sänger Cab Calloway. Er war auch der erste, der, ähnlich wie bei Rap heutzutage, eine ganze ‚Kultur’ (Mode, Vokabular u.ä.) um seinen Stil, den sogenannten „Jive Scat“, aufbaute. Calloways sprachliches Improvisationstalent sollte das Vorbild des „Freestyle-Raps“ werden.

Bambaataa erwähnt hier ebenfalls den Stil von Barry White oder Isaac Hayes, den ‚love style of rapping’, der der Soulmusik der Sechziger durch sanfte Monologe mit orchestraler Begleitung einen weiteren Vorläufer des Rap hinzufügte. Der poetische Rap-Stil hingegen bezieht sich auf die afro-amerikanische Poesie dieser Periode, die politische und soziale Belange thematisierte. In der oftmals militanten Ausdrucksweise der Poeten (z.B. die Gruppe The Last Poets), die ihre Werke meist vor Publikum vortrugen und mit Rhythmus unterlegten, spielten kämpferische und wortgewandte Führer der schwarzen Bürgerrechtsbewegung wie Malcom X eine wichtige Rolle.

Bambaataa verweist auch auf die Vorreiterrolle schwarzer Radio Disc Jockeys, die von den vierziger bis in die sechziger Jahre mit eigenwilligem Sprachstil, Reimen und Wortgefechten um ihre Zuhörerschaft kämpften. DJ’s wie Herb Kent „The Cool Gent“ oder „Jocko“ Henderson kreierten durch ihre Künstlernamen eine neue, auf den Namen zugeschnittene Persönlichkeit („naming“) und setzten noch für heutige Rapper Maßstäbe was Auftreten, Kreativität, Show und persönlichen Stil angeht.^[5]

Rap als Ausdrucksform ist also kein Phänomen des ausgehenden zwanzigsten Jahrhunderts. Vielmehr stellt er eine Fortführung der schon immer ausgeprägten Oral Culture der Afro-Amerikaner dar.

2.2 Geburt des Rap als Genre und der Hip Hop-Kultur

What older people don’t understand is that rappers (…) grew up

Not fortunate enough to have our parents pay for piano lessons (…).

All we had was transmissions coming out of the speaker. So of course,

Being the great scientists that we are, we were going to take whatever

We got to make something out of it. So we took the music we had and

Put rhythms over it, because our parents didn’t have the loot to afford

Instruments. ^[6]

Es ist unmöglich, die Entstehung des Rap als eigenständige Musikgattung genau zu datieren. Dies liegt an dem Underground-Charakter der schwarzen Straßenkultur, in der Rap seine ersten Leitfiguren und Anhänger fand. In der Literatur wird jedoch häufig das Jahr 1974 als Geburtsjahr und die schwarzen Viertel New Yorks, namentlich die South Bronx, als Geburtsort bestimmt.

Im Zuge der schwarzen Bürgerrechtsbewegungen der sechziger Jahre zogen immer mehr wohlhabende Afro-Amerikaner aus den Zentren der Metropolen fort, und die innerstädtischen Viertel verarmten zunehmend. Die schwarze und lateinamerikanische Bevölkerung dieser Stadtteile sah sich konfrontiert mit ansteigender Arbeitslosigkeit und einer stetig fortschreitenden Ghettoisierung, die durch Drogen und wachsende Kriminalität immer schneller voranschritt. Aus dieser Umgebung, in der Zukunftsperspektiven gering waren und die Diskrepanz von „schwarzer“ und „weißer“ Realität trotz der Bürgerrechtsbewegungen der vergangenen Jahrzehnte gravierend war, entwickelte sich Anfang/Mitte der siebziger Jahre eine Subkultur, die durchwirkt war von den lateinamerikanischen und afrikanischen Wurzeln ihrer Begründer und Anhänger.

So zelebrierten die ersten DJs (Disc Jockeys) in Hinterhöfen und Parks den Rhythmus ihrer musikalischen Einflüsse wie Jazz, Ska oder Raggae (z.B. DJ Kool Herc), oder auch Salsa und Merengue. Zu den Basslinien, dem „Beat“ der Platten auf ihren „turntables“ (Plattenteller) erzählten, reimten, „rappten“ die DJs über alles, was ihnen in den Sinn kam. Jedoch war es der „Beat“ dieser DJs, der diese neue Straßenkultur antrieb und noch immer den Kern des Rap darstellt.^[7]

Die DJs wurden nach kurzer Zeit von MCs (Master of Ceremony) begleitet, die fortan das Rappen übernahmen. MCs und DJs taten es den Radio-DJs der Sechziger gleich und gaben sich aussagekräftige Namen als „a form of reinvention and self-definition.“^[8] Ihre Musik wurde auf Kassetten aufgenommen und in Umlauf gebracht; die einfachste und billigste Art des Vertriebs. “Until 1979 rap was a key component of a flourishing underground culture in the Bronx and upper Manhattan (…) speakers, turntables, mixers, and the inevitable array of breakdancers nurtured rap’s public roots and its reclamation of public spaces.”^[9]

Andere wichtige Säulen dieser Kultur aus den Straßen der Bronx sind „Breakdancing“ und „Graffiti“. Breakdancer tanzen auf akrobatische Weise zum Beat der DJs, wobei Körperkontrolle, Beweglichkeit und artistisches Geschick im Vordergrund stehen. Wie auch bei den DJs wurden unter den Breakdancern Wettbewerbe, sogenannte „Battles“ ausgetragen, um sich als eigenständiger Breakdancer oder als Breakdance-Gruppe Respekt zu verschaffen.

Graffiti-Künstler oder „Sprayer“, die schon Ende der sechziger Jahre ihre Initialen oder Ähnliches an Häuserwänden hinterließen und somit ihr „Revier“ markierten („Tagging“), entwickelten im Laufe der 70er eine neue und noch heute umstrittene Kunstform. Logos, Bilder und Initialen wurden immer größer, bunter und das Tagging damit immer riskanter, da damals wie heute das Besprühen öffentlichen Eigentums und privater Hauswände rechtswidrig ist. In Graffiti wurde die Hip Hop-Kultur am offensichtlichsten nach außen getragen. Auch hier spielten Gruppenzugehörigkeit einerseits und Individualität andererseits eine überaus wichtige Rolle.^[10] „While facing social isolation, economic fragility (…), and shrinking social service organizations, (the ethnic groups of the South Bronx) began building their own cultural networks.”^[11]

Die Hip Hop-Kultur war geboren, und ihr erfolgreichstes Medium war der Rap.

[...]

^[1] D, Chuck: Fight The Power, S. 256

^[2] Perkins, William: Droppin’ Science, S. 2

^[3] Teil der Oral Culture, die im Gegensatz zur Schriftkultur anderer Völker auf mündlicher Überlieferung basiert. Geschichten werden von Genenration zu Generation weitergetragen. Wichtiger Bestandteil dieser Oral Culture ist der Call and Response Pattern, der eine ureigene Form der Kommunikation darstellt. Sprache dient weniger dem Austausch von Informationen, vielmehr wird sie um ihrer selbst willen zelebriert. So wird mit Sprache wie mit einem Ball gespielt, Aussagen werden mit bestätigenden Lauten („mmh“, „Amen“ im Gottesdienst o.ä.) begleitet, wiederholt, zurückgeworfen etc.

^[4] vgl. z.B. Z.N. Hurston

^[5] Perkins: Droppin’ Science, S. 3ff

^[6] Chuck D: Fight the Power, S. 24

^[7] Perkins: Drippin’ Science, S. 5f

^[8] Rose: Black Noise, S. 36

^[9] Perkins: Droppin’ Science, S. 10

^[10] Rose: Black Noise, S. 41 ff

^[11] id S. 34