Mál er pylja. Rituelle Rede in altnordischer Dichtung

Inhalt

1 Die mündliche, altgermanische Dichtung
Völundarkviða und Beowulf
Das Lied von Grímnir (Grímnismál)
Das Lied von Skírnir (Skírnismál)
Des Hohen Lied (Havamál)

2 Der altgermanische Dichter-Sprecher (Þulr / Þyle)

3 Die Geschichte der þulr -Forschung

4 Gemalt von Fimbulþulr, beschworen von Hroptr
Krieg und Fehde
Óðinnisches Heldentum
Nekromantie (Totenbeschwörung)
Magisch inszenierte Verführung (Liebeszauber)

5 Zusammenfassung

Einleitung

Die Antike ist das uns nächste Fremde. Uvo Hölscher

Mál er þylja, die Stimme die leise murmelt.^[1] In der altnordischen Kultur waren drei Spezialisten mit dem Umgang besonderer Textsorten betraut, die ein sekundäres modellbildendes System auf der Grundlage einer formal gebundenen Sprache pflegten. Diese Funktionsträger komponierten und überlieferten poetische Texte, deren Fragmente größtenteils in den unterschiedlichen, auf mittelalterliche Handschriften zurückgehenden Sammlungen der Lieder-Edda^[2] oder Eddica Minora^[3] zusammengefasst sind, die als sogenannte lose Strophen (lausavísar) viele der Fornaldarsögur und Íslendingasögur^[4] schmücken oder die als Preislied und Preisdichtung in den aristokratischen Kreisen der altgermanischen Kulturen vorgetragen wurden. Obwohl es sich bei diesen Texten um äußerst unterschiedliche Genre, auch um formal sehr verschieden komponierte Dichtungen handelt und die einzelnen Kompositionen zeitlich weit auseinanderliegen können, sind diese Gattungen doch durch ihre kunstvolle, formal gebundene Sprache als altnordische Dichtung vereint. Deshalb ist auch die große Unterschiedlichkeit der einzelnen Übersetzung in eine andere, insbesondere eine moderne Sprache, von besonderer Schwierigkeit, tangieren diese doch die von Hermann Schmitz und Jurij Lotman vorgelegten Definitionen dessen, was als Dichtung gelten darf.^[5]

Die ursprünglichen Autoren dieser Dichtungen sind der Ritual und Kult gestaltende und zelebrierende Dichter-Sprecher (an. þulr), die mehr volkstümliche Wahrsagerin, Seherin, Heilerin und Psychotherapeutin (an. völva) sowie der in skandinavischen Herrscherkreisen tätige Skalde (an. skáld), dessen Kunstform auch im mittelalterlichen Island gepflegt wurde. Es kann nicht ernsthaft bezweifelt, dass die norröne Dichtung im Umfeld oraler Traditionen entstand und lange Zeit mündlich tradiert wurde, bevor gelehrte Mönche und mittelalterliche Wissenschaft sie schriftlich fixierte, wenn auch die schon Jahrzehnte währende Debatte zwischen Freiprosa- und Buchprosalehre^[6] noch immer keine eindeutige Festlegung wagt. Ob es sich nun um die anonymen Versdichtungen der Lieder-Edda handelt oder um die der zahlreichen Skalden, die Snorri Sturlusons bis ins 14.Jahrhundert reichendes Skaldenverzeichnis (Skáldatal Danakonunga ok Svía) nennt, um die prosaischen Fornaldarsögur und Íslendingasögur oder um die mythistorischen Werke^[7] der Snorra-Edda (SnE), Ynglinga saga (Yng) und Heimskringla (Hrk), ihr Ursprung muss in mündlicher Komposition und Überlieferung gesucht werden.^[8] Aufgrund der Erkenntnisse der oral-formulaic –Theorie beziehungsweise der oral poetry- Forschung sowie umfangreicher ethnologischer Feldforschungen der vergangenen fünfzig Jahre weiß man inzwischen, dass mündliche Dichtung weltweit durch eine spezifische formale Struktur gekennzeichnet ist und über ein vorbildlich-verbindlich festgelegtes Repertoire an poetischen (oder prosaischen) Versatzstücken verfügt, die kontextuell und situativ immer wieder anders kombiniert werden können. In der Meisterung dieses Vorrats an Texten oder des besonderen Vokabulars besteht die Kompetenz des Dichter-Sprechers, die es ihm ermöglicht, aus dem Stegreif zu improvisieren und zu komponieren. Vor allem die eddischen Dichtungen weisen die von Ethnologen inzwischen ausführlich beschriebene, hochgradig formalisierte mündliche Struktur auf und selbst die kunstvoll getexteten, prosaischen isländischen Sagas scheinen auf ursprünglichere, mündlich tradierte Versatzstücke (an. þættir) und volkstümliche Märchenmotive und Märchenstoffe zu rekurrieren. Der Þáttr, ein solches Versatzstück, ist eine novellistische Erzählung, die als längerer Abschnitt in eine spätere Saga integriert wurde beziehungsweise relativ eigenständig, obwohl kompiliert und an veränderte Verhältnisse angepasst, erhalten blieb. Es ist zwar umstritten, dass die mittelalterlichen Autoren ihre Werke auf der Grundlage solcher Þættir schufen, narrativen Episoden und kürzeren Erzählmotiven, die ihnen als mündlich tradierte Texte in vielfältigen Versionen vorlagen, von der Hand zu weisen ist diese Vermutung dennoch nicht. Die Kreativität der altnordischen Dichter und Erzähler, ihre künstlerische Leistung, bestand in der relativ freien Kompilation der ihnen verfügbaren Þættir, die sie zu den literarischen Meisterstücken umarbeiteten, ergänzten und erweiterten, die uns heute als Sagas geläufig sind. So betrachtet scheinen die isländischen Sagas aus der Kompilation oral tradierter Þættir entstanden zu sein, ohne allerdings behaupten zu wollen, dass isländische Sagas keine eigenständigen Kunstwerke sind. Isländische Gelehrten, wie Ari Þorgilsson inn fróđi (1068 - 1148), Snorri Sturluson (1178/79 - 1241), Styrmir Kárason inn fróđi (gest. 1245) oder Sturla Þórđarson (1214 - 1284), den zahlreichen anonymen Saga-Autoren und namentlich bekannten Skalden (vgl. Skáldatal) sowie christlichen Mönchen wie Saxo Grammaticus (gest. 1216), verdanken wir die Verschriftung, Kompilation und Bewahrung dieser Texte. Die eigentlichen Urheber dieser, insbesondere bezüglich eddischer Dichtung in einer hochgradig ritualisierten Sprache verfassten Überlieferungen aber, auf deren Material das künstlerische und wissenschaftliche Werk dieser späteren Dichter und Gelehrten errichtet wurde, waren mündlich dichtende Männer und Frauen, die namenlos im Dunkel der Vergangenheit versunken sind. Das orale Oeuvre, das mittelalterliche Schriftsteller, Skalden und Gelehrten in ein literarisches überführten, besitzt Wurzeln, die tief in die rituelle Praxis der Norröna hineinreicht, gleichgültig ob magisch-religiöse Formel oder genealogisch-dynastische Aufzählung, ob Beschwörung oder Heldensage, mythologischer Merkvers, Rechtsformel oder Sprichwort. Dass diese Dichtungen auf einer mündlichen und rituellen Basis errichtet wurden, in ihrer ursprünglichen Form als aus dem Stegreif komponierte, poetische Dichtung von Dichter-Sprechern verfasst, ist mehr als angemessene Vermutung oder gelehrte Spekulation. Den Spezialisten, die dieses Fundament schufen, und die bisher generell als Dichter-Sprecher bezeichnet wurden, widmet der folgende Essay seine Aufmerksamkeit.

1 Die mündliche, altgermanische Dichtung

Hinsichtlich der homerischen Epen und der Lieder serbo-kroatischer Sänger (Guslaren) bemerkten Milman Parry und Albert B. Lord, die Begründer der theory of oral formulaic composition, ein Zweig der sogenannten Oral-Poetry-Forschung, dass mündliche Dichtungen mittels eines Registers von Formeln, formelhaft erstarrten Metaphern und schablonenhaften Handlungsschemata auf der sprachlichen wie auf der Handlungsebene immer wieder neu kombiniert werden.^[9] Hinsichtlich der oralen, frühgeschichtlichen altenglischen Dichtungen, bemerkt Francis P. Magoun, das deren hervorragendes Merkmal ihr, ( ... ) totally formulaic character ( ... ) namely, that the recurrence in a given poem of an appreciable number of formulas or formulaic phrases brands the latter as oral, just as a lack of such repetitions marks a poem as composed in a lettered tradition. Oral poetry, it may be safely said, is composed entirely of formulas ( … ).^[10]

Ein mündlicher Dichter lernt seine Dichtungen nicht auswendig. Er erinnert sich auch nicht an den Wortlaut vorausgegangener Vorträge. Seine Kompetenz liegt darin, dass er seine Themen, die einschlägigen Eigennamen und Genealogien, den Verlauf der Handlung einer Überlieferung sowie einen umfangreichen Satz von Formeln kennt, das Material, aus dem er spontan und situativ angemessen seinen Text improvisiert. Die bahnbrechenden Erkenntnisse über Technik und Prozess oraler Dichtungen, die Milman Parry in seinen Forschungen an homerischen Texten machte, formuliert er in einprägsamen Worten:

A single man or even a whole group of men set out in the most careful way could not make even a beginning at such an oral diction. It must be the work of many poets over many generations. When one singer ( … ) has hit upon a phrase which is pleasing and easily used, other singers will hear it, and then, when faced at the same (metrical) point in the line with the need of expressing the same idea, they will recall it. If the phrase is good poetically and so useful metrically that it becomes in time the one best way to express a certain idea in a given length of verse, and as such is passed on from one generation of poets to another, it has won a place for itself in the oral diction as a formula. But if it does not suit in every way, or if a better way of fitting the idea into the verse and sentence is found, it is straightway forgotten or lives only for a short time, since with each new poet and with each generation of poets it must undergo the twofold test of being found pleasing and useful. In time the needed number of such phrases is made up: each idea to be expressed in the poetry has its formula for each metrical need, and the poet, who would not think of trying to express ideas outside the traditional field of thought of poetry, can make his verses easily by means of a diction which in time has proved to be the best. ^[11]

Die Wiederholung bestimmter Phrasen in der Versstruktur der altgermanischen Dichtung, die sogenannten Parallelstellen oder Zwillingsformeln in der Terminologie altgermanischer Philologie, sind seit Parrys Forschungen als Gerüst mündlichen Dichtungen bekannt, gleichgültig in welcher Zeit oder Kultur sie entstanden sind. Bei den Wortgruppen oder Phrasen der altgermanischen mündlichen Dichtung handelt es sich, gemäß der Definition von Milman Parry, ebenfalls um Formeln als a group of words which is regulary employed under the same metrical conditions to express a given essential idea charakterisiert hat.^[12]

Diese besonderen Wortgruppen (Formeln) bezeichnen das terminologische Gerüst von Parrys Modell einer mündlich-formelhaften Improvisation, der der hohe Anteil an Formeln in Bezug auf den ganzen poetischen Text als strukturierendes Gerüst dient. Wenn auch begrenzt, ermöglicht Milman Parrys Modell doch die Beschreibung der Versbildungstechnik der eddischen Dichtung, in der the author and the performer tend to coincide: the performer does not memorize any given ´text´; instead he creates out of traditonal materials a product which is in essence a new rendition of a commonly known plot.^[13]

In wenigen Worten weist Lauri Honko darauf hin, dass wir nicht nur bei der Kalevala oder den eddischen Dichtungen mit einer multiple authorship und einer collective creation rechnen müssen,^[14] von der bereits die romantische Philologie von Herder und Jakob Grimm ausgegangen war, die davon sprachen, dass das Volk, und das heißt eine Vielzahl anonynmer Autoren, diese Verse dichteten.^[15]

Die Verse der mythologischen eddischen Dichtungen, aber auch die der Heldenlieder, formulieren ihre Inhalte insgesamt kürzer als in der griechischen, homerischen Dichtung üblich, deren Länge eher dazu geeignet ist, eine epische Atmosphäre zu erzeugen. Eddische Strophen präsentieren dem Zuhörer keine vollständige, zusammenhängende Erzählung. Sie begnügen sich damit, einzelne Szenen zu schildern, und diese aneinanderzureihen. In dieser Technik gleichen sie eher Balladen als einer epischen Dichtung, auch wenn ihre Stoffe gelegentlich trotzdem episch anmuten. Die extreme Knappheit des eddischen Stils weist auf die elaborierte künstlerische Gestaltung der Verse hin, und wir müssen annehmen, dass die späteren schriftlichen Versionen dieser Dichtung kaum noch an die impromtu entstandenen Improvisation der Originale erinnern. Aber selbst die verschrifteten Fassungen der eddischen Dichtung können ihren mündlichen Ursprung nicht verleugnen, denn sie entsprechen in Struktur und Form weitgehend der Doktrin, die Milman Parry für ein orales Genre formuliert hat:

1) Das Vokabular ist umfangreich, enthält viele mündliche Ausdrücke und formelhafte Wendungen, die die Verse strukturieren.

2) Die entscheidende Rolle, die die Formeln der eddischen Dichtung übernehmen, ist allerdings eine andere als diejenigen in der griechischen oder serbo-kroatischen Dichtung; sie weichen auch von den in der altenglischen Dichtung gebräuchlichen Formeln ab.

3) Formeln dienen in den Versen der eddischen Dichtungen a) als schmückendes Ornament, und weniger als Bausteine der Komposition und b) dem Dichter als poetisches Füllwerk.

4) Formeln lassen sich in der eddischen Dichtung entfernen ohne a) einen entscheidenden Verlust an Sinn und Verständnis zu bewirken. Sie machen b) eher den Eindruck eines Refrains wie er in Balladen üblich ist.

5) Formeln übernehmen in der eddischen Dichtung wesentliche Funktionen. Sie intensivieren a) die Stimmung, die der Dichter mit seiner Verszeile intendiert und heben b) den Gedanken, den der Dichter zum Ausdruck bringen will besonders hervor. Außerdem fassen sie c) eine Gruppe von Strophen zu einer Einheit zusammen und ermöglichen d) einen bewussten, absichtsvollen und künstlerischen Eindruck.

6) Die Präsenz von Formeln in der eddischen Dichtung spricht gegen die These, dass diese Texte aus der Erinnerung heraus vorgetragen wurden (eventuell auswendig gelernt rezitiert). Wie die von Parry und Lord untersuchten Texte wurden auch die eddischen Dichtungen ursprünglich mündlich (aus dem Stegreif) improvisiert. Daran ändert auch der Sachverhalt nichts, dass verschiedene dieser Gedichte (heute schriftlich) in unterschiedlichen Versionen vorliegen. Vielmehr lässt gerade diese Unterschiedlichkeit verschiedener Fassungen darauf schließen, dass verschiedene mündliche Variationen eines Themas kursierten, die mündlich tradiert und später von einzelnen Autoren verschriftet worden sind.

7) Die eddischen Dichtungen zeigen ein charakteristisches Ordnungsmuster der Verszeilen und Strophen in der Anordnung der Worte in identischen Zeilen, die darauf hinweisen, dass sie mit Hilfe von im Gedächtnis bewahrten feststehenden Formeln entstanden sind. Sie sind das Ergebnis eines poetischen, verbindlichen und vorbildlichen Kanons. Diese formelhafte Fixierung ist ein eindeutiger Beleg, dass diese Dichtung nicht auf schriftliche Komposition, sondern auf mündlich improvisierte Ur-Versionen zurückgeführt werden muss, nämlich auf an appreciable number of formulas or formulaic phrases brands the latter as oral, just as a lack of such repetitions marks a poem as composed in e lettered tradition. Oral poetry, it may be safely said, is composed entirely of formulas, large and small, while lettered poetry is never formulaic, though lettered poets occansionally consciously repeat themselves or quote verbatim from other poets in order to produce a specific rhetorical or literary effect.^[16]

Schon Tacitus scheint diese formalisierte Sprache der altgermanischen Dichtung aufgefallen zu sein. Im zweiten Kapitel der Germania bezeichnet er die mündlichen Überlieferungen der altgermanischen Kulturen als alte Lieder (carminibus antiquis), sodass man mindestens davon ausgehen kann, dass diese Dichtungen

1) in einer gebundenen (formelhaften) Sprache vorgetragen wurden und dass sie

2) mythische Überlieferungen thematisiert haben, die mit der ethnischen Identität der entsprechenden Gruppe zusammenhingen.

Die Germanen feierten in diesen alten Liedern, was bei ihnen die einzige Art von Überlieferung (memoria) und Jahrbüchern (annales) ist, den der Erde entsprossenen Gott Tuisto und seinen Sohn Mannus als Stammväter und Gründer ihres Volkes.^[17]

Was Tacitus carminibus antiquis nennt, ist ein Vortrag mythologisch-kosmogonischen Wissens, der, da die germanische Kultur zu Tacitus Zeiten sicherlich keine Schriftkultur war, nur ein mündlicher gewesen sein kann. Dieser Vortrag schien Tacitus als aus der Erinnerung (memoria) vorgetragen. Ein unvorbereiteter und unwissender Zeuge, der eine solche Rede in einer der rezenten außereuropäischen Kulturen erlebt, die ihre mythischen Überlieferungen noch mündlich tradieren, wird aufgrund der Schnelligkeit und Flüssigkeit des Vortrags, wie einst Tacitus, zwangsläufig davon ausgehen müssen, dass hier auswendig Gelerntes (in Wortlaut und Zitat) rezitiert wird.^[18] Altgermanische mündliche Dichtung, dies lässt die Mitteilung von Tacitus vermuten, ähnelt am ehesten solchen mnemotechnischen Versen wie den Þulur, den Wortreihen, Merkversreihen oder Listen von poetischen Synonymen formelhaften Charakters wie sie in den dynastischen Listen des altenglischen Widsith überliefert sind

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[19]

oder in den Formeln, aus denen die Rätsel der altnordischen Hervarar saga ok Heiðreks konungs bestehen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[20]

Auch die Dichtungen der Lieder-Edda besitzen die von Francis Magoun für die angelsächische Dichtung beschriebene Versbildungstechnik, die durch Wiederholung und dem erneutem Auftreten von nur geringfügig veränderten Phrasen charakterisiert ist, Milman Parrys formulaic charakter. Paul Beekman Taylor, der Milman Parrys Forschungsergebnisse auf die eddische Dichtung anwandte, charakterisiert diesen Stil folgendermaßen:

The architecture of the Old Norse heroic poetry is not a symmetrical classical design, but an intricate Gothic structure whose various components repeat, in different proportions, the same design; and whose unity consists of a series of repititions of one essential idea.^[21]

Der Sachverhalt, dass die Autoren der eddischen Dichtungen formelhafte Wendungen gebrauchten, belegt die mündliche Entstehung altnordischen Dichtungen. Milman Parrys These, dass jedem narrativen Element, das der mündliche Dichter formuliert, im Kanon eine eigene Formel für alle nur denkbaren metrischen Erfordernisse existiert (each idea to be expressed in the poetry has its formula for each metrical need), belegen beispielhaft zwei altgermanische Dichtungen:

Völundarkviða und Beowulf

In seiner kurzen Analyse der kompositorischen Struktur eddischer Verse beobachtete Winfred P. Lehmann wie in der altnordischen Völundarkviða (Vkv) der Dichter suggests its unified construction through verbal repetition.^[22] Lehmann bezieht sich in seinem Aufsatz nicht auf die oral poetry -Theorie Milman Parrys und bezeichnet die dichterischen Formeln der Völundarkviða deshalb noch schlicht als verbal repetitions. Die umfangreichste dieser von ihm sogenannten mündlichen Wiederholungen findet er in den Strophen Vkv 24-25 und Vkv 34-35, in denen der Dichter die Phrasen, aus denen er sich aufeinanderbeziehende Versen bildet nur leicht abwandelt, auf diese Weise aber eine intensive narrative Dichte gewinnt, die von Voraus- und Rückbezügen auf den Plot der Dichtung lebt. Während Vkv 24 berichtet, was Völundr den beiden Söhnen Niðuðs antut, offenbart Völundr rückblickend Niðuðr und seiner Frau seine Rache:^[23]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die zitierten Strophen der Völundarkviða erzählen davon, wie Völundr die Söhne Niðuðs enthauptet, die er überredet hatte, in seine [mit Schätzen gefüllte?] Truhe zu schauen. Die Füße der Kinder versteckte er unter dem Fesseltrog (Vkv 24), doch die Schädel fasste er in Silber und sandte sie Niðuðr (Vkv 24.5). Aus den Augen der Kinder formte er Edelsteine, die er der Mutter der ermordeten Kinder gab (Vkv 25) und aus ihren Zähnen fertigte er einen Brustschmuck für die Schwester Böðvildr (Vkv 25.5). In den Strophen Vkv 34-35 offenbart Völundr dem bösen König Niðuðr seine grausame Rache. In nur leicht abgewandelten Formeln (insbesondere Personalpronomina, Nomina, Verbalendungen), die der Dichter bereits in den Strophen Vkv 24-25 verwendet, berichtet Völundr dem König in den Strophen Vkv 34-36, nach seiner Flucht, aus luftiger Höhe von seiner Rache:

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Abb. 1 : formelhafte Phrasen in der Völundarkviða

Die im gleichen Jahr erschienene Arbeit über die Struktur der Völundarkviða von Paul Beekman Taylor untersucht diese eddische Dichtung in enger Anlehnung an die Ergebnisse Milman Parrys. Beekman Taylor analysiert die verbal repetition Lehmanns in der Völundarkviða, die Lehmann in seinem Artikel allenfalls angedeutet hat sehr ausführlich und kommt, fast wie nebenbei, zu einer interessanten Interpretation dieser altnordischen Heldendichtung. Formel für Formel und Thema für Thema arbeitet er die formelhaften Wiederholungen der Völundarkviða ausführlich auf und zeigt, wie der Autor dieser Dichtung seine Formeln nutzte um

1) die einzelnen Teile der Dichtung aufeinander zu beziehen, indem er andeutend vorwegnimmt und wissend zurückblickt und um

2) die narrativen Motive und Elemente auf der Inhaltsseite mit Hilfe der Formeln so darzustellen, dass sich die Handlungen der Protagonisten kohärent aufeinander beziehen und auseinander entwickeln.

Indem Beekman Taylor die Formeln der Völundarkviða isoliert, macht er gleichzeitig die mit ihnen verbundenen Themen sichtbar, die das grundlegende Thema des Autors, seine pädagogische Intention sozusagen, offenlegen. In dieser Perspektive thematisiert die Völundarkviða die altnordische Weltanschauung als die

repetition of a pattern set in motion at his birth and sustained throughout his life by the powers of fate. The firm conviction that man´s youth foreshadows his old age is more than a poetic sentiment: it is a religious and artistiv principle.^[24]

Paul Beekman Taylor weist so außerdem nach, dass das altnordische Konzept ǿrlög (Schicksal, Geschick), das der Dichter geschickt variiert, die beiden Teile der Völundarkviða verbindet, den Valkyriar-Prolog und das Hauptthema um den Konflikt Völundr-Niðuðr.

Wie schon Lehmann vor ihm, erörtert auch Beekman Taylor den virtuosen Umgang des Autors der Völundarkviða mit einem kanonischen Formelrepertoire. Er zeigt dies unter anderem an der engen Beziehung zwischen der Valkyria Völunds und Böðvildr, der Tochter Niðuðs, die Völundr vergewaltigt und schwängert. Die in die Dichtung einführende Schwanenjungfrauen-Episode, die schon dazu führte, dass die Dichtung als nicht kongruent kritisiert wurde, nimmt in vielem die Haupthandlung, die Gefangennahme Völunds und dessen Rache, vorweg: insbesondere bereitet sie den späteren Konflikt Völundr – Niðuðr – Böðvildr vor, den der Dichter schon im Prolog durch den Gebrauch charakteristischer, hinweisender Formeln deutlich macht. Der Konflikt der Völundarkviða entzündet sich an einem Ring, den Völundr für die Valkyria fertigte (Vkv 6), mit der er acht Jahre zusammenlebte, und den Niðuðr raubte und seiner Tochter Böðvildr schenkte. Das Verschwinden der Valkyria und des Ringes leitet der Dichter in Vkv 4 und Vkv 8.5 hintereinander mit der gleichen Formel ein:

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Und nachdem Völundr Frau und Ring verloren hatte, nahmen ihn die Krieger Niðuðs gefangen, sodass er auch seine Freiheit verlor, die der Dichter formelhaft mit Völunds Einsamkeit einleitet und die Niðuðr nutzte, um Völundr zu überfallen:

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In diesen Verszeilen klingt das erwähnte ǿrlög -Motiv an, das die Protagonisten mit Hilfe der formelhaften Sprache des Autors aneinander bindet. Auch in den Versen, in denen der Dichter die Rolle der beiden Frauen in der Handlung der Völundarkviða thematisiert, verwendet (wiederholt) er gleiche, wiederum nur geringfügig abgewandelte Formeln wie beispielsweise:

Meine Braut: an. brúðar minna (Völunds Valkyria in Vkv 19) und an. brúði minni (Vkv Böðvildr ind Vkv 33); Kontext: Böðvildr trägt den Ring, den Völundr für seine Valkyria gefertigt hat; allein schon die Nähe von Böðvilds Namen mit Völunds Braut signalisiert die Beziehung der beiden Frauen, und erfordert die Verwendung (Wiederholung) der gleichen oder gering geänderten Formel.

Böðvilds Schwangerschaft: an. nú berr Böðvildr brúðar minna (nun trägt Böðvildr meiner Braut [Ring], Vkv 19) und nú gengr Böðvildr barni aukin (nun geht Böðvildr schwanger [mit Völunds Kind], Vkv 36); Kontext: Völundr schwängert Böðvildr, die den zerbrochenen Ring in seine Schmiede bringt; sie trägt nun nicht allein Völunds Ring, sondern auch dessen Kind (intensivierend und dramatisierend die B-Alliteration in beiden Strophen: Vkv 19: Böðvildr – brúðar – bauga [Ring]; Vkv 36: Böðvildr – barni [Kind] – beggia, die die metrischen Bedingungen im altnordischen Vers, gegenüber dem homerischen, erheblich komplizieren. Die Strophen der Völundarkviða nennt Paul Beekman Taylor deshalb alliteratively, formulaically, and symbolically linked ^[25] ).

Völunds Kampf mit der Valkyria und Niðuðr: an. settuz at hvílaz (saßen um zu ruhen [die Valkyrjar], bevor die Brüder sie gefangennahmen, Vkv 1) sowie an. settiz at hvílaz (saß er und ruhte [Niðuðr in tiefer Depression ob der Söhne Tod], Vkv 30); Kontext: die zweierlei verwendete Formel verbindet Völunds Liebe zu der Valkyria und Niðuðs Grausamkeit ihm gegenüber, beides Folge eine Freiheitsberaubung und Vorwegnahme (Vkv 1) beziehungsweise Rückgriff (Vkv 30) auf den Kampf zwischen Völundr und der Valkyria (Vkv 1) und Niðuðr (Vkv 30); nicht nur eine verbale, sondern gleichzeitig auch eine thematische Wiederholung.

Der Verlust von etwas Bedeutendem: an. endangan sal (durch den ganzen Saal; Vkv 7; Kontext: vor dem Raub der Ringe Völunds in dessen Halle [vorausgehend Vkv 4: der Verlust der Valkyria]; Vkv 16: Niðuðs Frau regt an, Völunds Sehnen zu durchtrennen [Verlust der Kraft; vorausgehend Vkv 11: Völunds Gefangennahme]; Vkv 30: Niðuðr erkennt den Mord an seinen Söhnen [vorausgehend VkV 23: Völundr ermordet die Königssöhne]). Die Vorbereitung der Tötung der Königssöhne sowie deren Tötung selbst wird auf die gleiche Weise mit einer Formel verbunden: an. opin var illúð (offen war das Unheil, Vkv 21) sowie an. opin var illúð (Vkv 23); Kontext: weckt der erste Blick der Königssöhne in Völunds Truhe ihre Neugier (Vkv 21, bedeutet der zweite ihren Tod, Vkv 23); thematische Wiederholung und Steigerung der Dramatik durch den gezielten Einsatz voraus- und rückblickender Formeln auch in Nebenszenen der Völundarkviða; die Formeln enlangan sal selbst und opin var illúð besitzen keinerlei Assoziationen zu dem zu erwartenden Verlust.

In eddischen Dichtungen wie der Völundarkviða, die durch ihren Formelreichtum, wie Parry dies begründete, erwiesenermaßen mündlich komponiert und erst anschließend verschriftet wurden, repräsentiert die Wiederholung des Themas die charakteristische Struktur des Gedichts. Die Beziehungen zwischen den Protagonisten und deren Verstrickung in ihr gemeinsames Schicksal (an. ǿrlög) gestaltet und intensiviert der Dichter durch den Einsatz formelhafter Techniken mündlicher Dichtung.

Die altnordische Dichtung gliedert sich in zwei große Gruppen, die eddische und die skaldische Dichtung, deren Intention und Prosodie nicht vermischt und nicht verwechselt werden dürfen. Beide Dichtungen sind in ihrer Kompositionstechnik einzigartig und zu unterschiedlich, um wirklich gewinnbringend verglichen zu werden, wenn sie auch an ähnlichen Inhalten und weltanschaulichen Einstellungen und Themen partizipieren. Skaldendichtung entsteht im literalen Umfeld wie die dichterische Produktion eines Textes wie der Höfuðlausn (Haupteslösung) des Skalden Egill Skallagrímssonar zweifelsfrei belegen kann. Egill dichtet seine Höfuðlausn und lernt sie anschließend auswendig (an. hafði fest svá), damit er diesen komplizierten Text am nächsten Tag fehlerfrei vortragen kann (an. at hann mátti kvéða um morgininn). Egills Technik ist weit von der mündlichen Improvisation der eddischen Dichtung entfernt, die weniger elaboriert gestaltet, dafür aber formelhafter auftritt. Egills Gedicht ist skaldisch, nicht eddisch, und ist Resultat von Schriftkultur und hoch entwickelter, literaler Dichtungstradition.

Um die mündliche Entstehung der eddischen Dichtung nachzuweisen, genügt der Beweis ihrer Formelhaftigkeit allein nicht. Die Last der Beweisführung basiert darauf, deutlich zu machen, dass ihre Funktion außerdem in der Performance des Rituals liegt. Das heißt, dass eddische Dichtungen ihren Sitz in den altnordischen Ritualen besaßen und die eddischen Lieder die Texte der Ritualdurchführung waren und zwar solche, ohne die ein Ritual nicht ausreichend wirksam durchgeführt werden konnte. Die Inhalte der eddischen Dichtungen, deren narrative Elemente und Motive selbst, belegen ihre rituelle Funktion.

Sie sind die narrativen Formulierungen (die Worte) desjenigen Rituals, in denen sie aus dem Stegreif vorgetragen wurden. Dieser Nachweis ist aber nicht schwierig, beschreiben doch eddische Dichtungen die rituellen Handlungen, in denen sie einst vorgetragen wurden. Eddische Dichtungen, folgert Bertha S. Phillpotts schon in ihrer Untersuchung aus dem Jahre 1920, sind dazu gedacht, rituelle Dramen aufzuführen.^[26] Diese These ist in der altgermanischen Altertumsforschung umstritten, da historische oder ethnographische Belege, die ein altskandinavisches rituelles Drama nachweisen, bisher nicht vorgelegt wurden. Dies ist jedoch kein ausreichendes Argument, da die rezente ethnologische Forschung in schriftlosen Kulturen, insbesondere die Forschungen zum grammatischen Parallelismus, die Wahrscheinlichkeit dieser Annahme ausreichend nachgewiesen hat. Rituale sind die immer die Kombination von Wort und Handlung und bedingen gegenseitig den Zweck ihrer Existenz. Außerdem reichen die zahlreichen Stellen ritueller Praktiken in der eddischen Dichtung aus, die von B.S. Phillpott geäußerte Vermutung nachvollziehbar zu machen. Auch Lars Lönnroth, der die eddische Dichtung als dramatic speech poems gelten lässt, widerspricht zwar dem Terminus ritual drama, definiert aber im gleichen Atemzug die altgermanische rituelle Performance als eine semi-theatrical fashion, ohne näher deutlich zu machen, welchen Unterschied er zwischen beiden Begriffen siehtl. Er schließt sich vielmehr der Autorität von Andreas Heusler an:

In any case, it is more natural to assume with Heusler (1921-22; H.W.J.) that the dramatic form developed out of narrative, rather than the other way around. Nevertheless, it seems quite likely that the dramatic speech poems were intended to be performed in a semitheatrical fashion, although by one performer only.^[27]

Wenn auch der Begriff von B.S. Phillpotts umstritten ist, die These, dass ein Ritual eine dramatische Performance darstellt, ist keinesfalls abwegig. Lars Lönnroth hat dies wohl gespürt, da er den inhaltlich kaum abweichenden Terminus der semi-theatrical fashion für dieses Genre wählte. Zahlreiche, kulturvergleichende ethnologische Analysen der letzten Jahrzehnte haben inzwischen den dramatischen Charakter der rituellen Performance für alle Zeiten und Räume belegt. Die Annahme, dies treffe für die altnordischen Kulturen nicht zu, ist unvernünftig und autoritär, da sie entsprechende Forschungen blockiert. Britische Ethnologen wie Edmund Leach, Stanley J. Tambiah und Victor Turner haben in ausführlichen Untersuchungen den dramatischen, performativen Charakter des Rituals nachgewiesen.^[28] Insbesondere Victor Turner analysierte und beschrieb die Beziehungen zwischen Menschen, gesellschaftlichen Gruppen und deren Institutionen in der Terminologie eines sozialen Dramas, das ohne mündliche Rede nicht auskommt. Er arbeitete in seinen Studien über das Ritual^[29] die Auffassung heraus, dass es sich bei diesen um soziale Dramen handelt, um eine spontane Einheit des sozialen Prozesses und um ein universelles Phänomen.^[30] Er erklärt die Genese dieses Begriffes durch seine eigene Biographie: als einen Kompromiss zwischen Wissenschaft (Felderfahrung) und mütterlicher Theaterbegabung. Erfahrungen während seiner Feldaufenthalte in afrikanischen Dörfern sowie seine Auseinandersetzung mit westlichen kulturellen Phänomenen, wie beispielsweise der Pilgerschaft, lehrten ihn das theatralische Potential des sozialen Lebens, zeigten ihm, wie hinter der Oberfläche des alltäglichen Lebens Dramen abspielen:

Für den Wissenschaftler in mir kamen in diesen sozialen Dramen die »taxonomischen« Beziehungen zwischen den Akteuren (ihre Verwandtschaftsbeziehungen, Strukturpositionen, ihre soziale Klasse, ihr politischer Status usw.) und ihre aktuellen Interessenübereinstimmungen bzw. –gegensätze wie Freundschaftsbeziehungen, ihre persönlichen Verbindungen im sozialen Netz sowie informellen Beziehungen zum Ausdruck. Für den Künstler in mir offenbarte das Drama individuellen Charakter, persönlichen Stil, rhetorische Fähigkeiten, moralische und ästhetische Unterschiede sowie sich bietende Wahlmöglichkeiten und getroffene Entscheidungen. Diese Macht ist nicht nur dem gemeinsamen Wortschatz und der Grammatik einer gesprochenen und geschriebenen Sprache eigen, sondern auch in der kunstvollen oder poetisch-individuellen Gestaltung der Rede mit Hilfe überzeugender bildlicher Ausdrucksformen enthalten - Ausdrucksformen wie Metaphern, Metonyme, Oxymora, »weise Worte« (ein Ausdruck der westlichen Apachen) und viele andere. Noch ist die Kommunikation mit Hilfe von Symbolen auf Worte beschränkt. Jede Kultur, jeder Angehörige einer Kultur gebraucht zur Übermittlung von Botschaften das gesamte Sinnesrepertoire: auf der individuellen Ebene, Gestik, Mimik, Körperhaltung, schnelles, schweres oder leichtes Atmen, Tränen; auf der kulturellen Ebenen stilisierte Gesten, Tanzkonfigurationen, formalisiertes Schweigen, synchronisierte Bewegungen wie beim Marschieren, Bewegungen von Regeln bei Spielen, beim Sport, bei Ritualen.^[31]

Victor Turner gliedert sein Konzept des sozialen Dramas, die ursprüngliche und alle Zeiten überdauernde Form der Auseinandersetzung, in vier Phasen, in denen sich das Drama eskalierend entwickelt:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2 : Struktur des sozialen Dramas nach Victor Turner

Der Bruch sozialer Normen (Phase 1) führt zu einer sich zuspitzenden Krise (Phase 2), die eine Bewältigung erfordert (Phase 3). In dieser Phase können Individuum oder soziale Gruppe mit Hilfe von rituellen Akten (Beschwörung, Divination, Evozierung urzeitlichen Wissen oder esoterischer Kenntnisse, magische Praktiken etc.) eine gewisse Reflexivität erlangen, die schließlich entweder zur Reintegration oder zur Anerkennung eines unüberwindbaren Bruches führen (Phase 4).

Victor Turners Theorie fasst das Dramenmodell als performativen Prozess auf, der Merkmale sozialen Handelns aufweist, das bühnenähnliche dramatische Motive und Strategie- und Darstellungsaspekte der Interaktion im Vordergrund rückt. Rituelle Aufführungen entwerfen, verdichten und entwickeln die Symbole menschlicher Kultur und übernehmen eine ähnliche Rolle, die Träume und künstliche Ausdrucksweisen bei der Entwicklung der Sprache spielen. Kultur wird zu einer schauspielerischen Darstellung des Möglichen. In Victor Turners Modell des sozialen Dramas führt der Bruch zu einer schweren gesellschaftlichen Krise. Nicht an dieser Krise (Konflikt) direkt beteiligte Protagonisten, wie beispielsweise Njáll in der altisländischen Njala, versuchen die soziale Balance, den Frieden, zwischen den Konfliktparteien wiederherzustellen. Diese Kritiker der Krise, Älteste, Gesetzgeber, Verwalter öffentlicher Ämter, Richter, Priester oder Gesetzeshüter, haben in der Regel ein starkes Interesse an der Erhaltung des Status quo ante. Ihr Engagement besteht in der Vermittlung, darin, Bewältigungsmechanismen und Lösungen in Gang zu setzen, die geeignet sind, die Streitigkeiten, die das Gemeinwesen bedrohen, beizulegen. Ihre Absicht besteht darin, gestörte soziale Beziehungen zu beseitigen, Löcher im sozialen Gewebe zu stopfen wie Turner es formuliert. Dazu dienen in den Íslendingasögur die rechtlichen Mittel eines Gerichts und eines Rechtsverfahrens sowie die rituellen Mittel, die religiöse und gesellschaftliche Institutionen bieten:

Divination zur Aufdeckung der verborgenen Ursachen eines sozialen Konflikts (Hexerei, Erregung des Grolls der Ahnen oder des Missfallens der Götter), vorbeugendes Opfer, Heilungsritual (das die Vertreibung unheilvoller und die Versöhnung guter Geister umfasst) sowie die Bestimmung des Zeitpunkts, der für die Durchführung eines großen, die Werte, gemeinsamen Interessen und die moralische Ordnung der die Zersplitterung in Lokalgruppen transzendierenden kulturellen und moralischen Gemeinschaft insgesamt zelebrierenden Rituals günstig ist. Das soziale Drama endet - wenn überhaupt jemals von einem Schlussakt gesprochen werden kann - entweder mit der Versöhnung der streitenden Parteien oder mit der Feststellung unüberwindbarer Gegensätze.^[32]

Victor Turners ethnologische Theorie des Rituals als ein soziales Drama ist aber nicht nur hinsichtlich der Analyse und Interpretation der altisländischen Íslendingasögur, die soziale Dramen der Gemeinschaft thematisieren, literaturwissenschaftlich relevant. Auch die eddischen Dichtungen sind von der gleichen emotionalen Atmosphäre geprägt und von den gewittrigen Entladungen und böigen Luftströmungen bestimmt, denen meist eine öffentliche Verletzung der geltenden sozialen Regeln (Konflikt) folgt; besonders offensichtlich tritt dies in den eddischen Heldenliedern hervor.^[33] Künstlerische Ausdrucksweisen, professionelles Geschichtenerzählen, wie in den narrativen Motiven der altnordischen Dichtungen, ermöglicht prozessuale Darbietungen, welche die Schwächen einer Gemeinschaft ergründen, ihre Führer zur Rechenschaft ziehen, ihre heiligsten Werte und Glaubensvorstellungen entweihen, ihre typischen Konflikte darstellen und Lösungen vorschlagen. Ganz allgemein: ihre aktuelle Situation in der bekannten »Welt« beurteilen.^[34]

Es ist unzweifelhaft, dass sich die dramatische Form der eddischen Dichtung aus und mit der Erzählung entwickelte; nur sagt dieses Argument überhaupt nichts über die Funktion und die Verwendung dieser Texte aus und spricht insbesondere nicht gegen ihren Einsatz im Ritual, das eine Dramatisierung der in ihnen vorgetragenen Texte geradezu erfordert. Dies ist schon allein deshalb notwendig, um die gewünschte Atmosphäre und Wirkung zu erzielen, die den Ritualteilnehmern die erforderliche Einleibung ermöglicht. Zwei der im folgenden exemplarisch herangezogenen eddischen Dichtungen, Grímnismál und Hávamál, belegen diese These. Ihr Thema ist die Ritualisierung der Handlung durch das Wort. Während im dritten Beispiel, Skírnismál, die narrative Handlung in den Vordergrund des Vortrags rückt, beschränken sich Grímnismál und Hávamál auf wenige Andeutungen, die nur dazu dienen, Rahmen und Kontext zu markieren, in dem die rituelle Rede vorgetragen wird. Im weiteren Verlauf dieser Untersuchung werde ich dann noch zeigen, dass der Þulr, der früher sogenannte Kultredner, für die Dramatisierung und Ritualisierung bestimmter Handlungen durch das Wort in den altgermanischen Kulturen zuständig war. Er nutze dazu nicht nur die von ihm evozierte Atmosphäre und bestimmte Paraphernalien, sondern hauptsächlich verbale Mittel: eine formelhafte Sprache, Rhetorik, Dramaturgie und Narration, die er vielfältig zu variieren und geschickt einzusetzen wusste. Besonders aufschlussreich sind in diesem Zusammenhang wiederum die beiden großen eddischen Dichtungen Hávamál und Grímnismál mit ihren formelhaft gestalteten Óðinnsmonologen;^[35] darüber hinaus aber auch Skírnismál, wo Skírnir, ein Diener Freys, in so erstaunlich óðinnischer Manier auftritt, dass die Vermutung geweckt wird, es kann sich eigentlich nur um Óðinn selbst, in einer seiner zahlreichen Maskierungen handeln. Alle drei Dichtungen schildern eindeutige rituelle Handlungen: nicht nur inhaltliche Kriterien, sondern auch die formelhafte Sprache belegen dies. Besonders bemerkenswert ist: alle drei Dichtungen lesen sich als Konzeptionalisierungen sozialer Dramen im Sinne Victor Turners:

Das Lied von Grímnir (an. Grímnismál; Grm)^[36] ist eines der sogenannten Götterlieder der Lieder-Edda, das mythologische Wissendichtung überliefert. Es besteht aus 53 Strophen im Versmaß Ljóðháttr,^[37] von denen die Strophen Grm.1-3 und Grm.45-47 eine prosaische Rahmenerzählung bilden, in die der Hauptteil der Dichtung eingebettet ist.^[38] Der erste Teil der erwähnten Rahmenhandlung berichtet in Form eines Prologs von zwei Brüdern, den Söhnen eines ansonsten unbekannten König Hraudungs, deren einer Óðinns Ziehsohn Geirröðr ist, der andere sein Bruder Agnarr, den Frigg aufgezog.^[39] Geirröðr usurpierte die dynastische Nachfolge und beseitigte dazu seinen Bruder. Unter dem Namen Grímnir, der Maskierte, beschließt Óðinn, auf Friggs Drängen, Geirröðr einer Prüfung zu unterziehen. Geirröðr, der den maskierten Óðinn nicht erkennt und für einen bösen Zauberer hält, plaziert ihn zwischen zwei Feuern um ihm ein Geständnis abzuzwingen. Nur Geirröðr zehnjähriger Sohn Agnarr, der nach seinem Onkel genannt ist, und dadurch an den Grundkonflikt der hypothetischen Amlethus saga erinnert, bietet Óðinn Essen und Trinken an.

Der Monolog Óðinns schließt mit Grm.4 unmittelbar an die Prosaeinleitung und die Strophen Grm.1-3 an und bildet den Hauptteil der Grímnismál. Nur in den ersten Strophen Grm.2 (Geirröðr) und Grm.3 (Agnarr), sowie ein weiteres Mal gegen Ende der Dichtung in den Strophen Grm.51-53 (Geirröðr) bezieht sich der Grímnismál-Text auf die Personen der Rahmenhandlung. Zwischen den beiden Feuer sitzend, spricht Grímnir-Óðinn, in seinen Mantel gehüllt, am neunten Tag seine Wissensstrophen. Nah sitzt er an den Feuern, hoch lodern die Flammen, denn sie versengen seinen Mantel (feldr, Mantel, Überwurf; an. brennomc feldr fyrir).^[40]

Mit Grm.4 beginnt eine visionäre Schau Óðinns, die er in seinem gewaltigen Monolog, gefasst in eine formelhafte Rede, an Geirröðr und seinen Sohn Agnarr richtet. Die in Strophen gefassten Merkverse und Þulur-Reihen der Grímnismál tradieren Teile der vorchristlichen, altnordischen Kosmogonie und Kosmologie: Aufzählungen der Götter und ihrer Wohnsitze (Grm.4-17), die Namen von mythologischen Flüssen (Grm.26-29), von Pferden und anderen Reittieren der Æsir (Grm.30), eine kurze Beschreibung des Weltenbaums, seiner Bewohner und deren Funktionen (Grm.31-36), Funktionen von Sonne und Mond werden genannt (Grm.37-38) und die Gefahr, die den Himmelslichtern droht, aber auch ihre Bewegung garantiert (Grm.39), die Schöpfung der Welt aus dem Körper Ymirs ist Thema (Grm.40-41-) sowie ein umfangreicher Katalog von Óðinnsnamen (an. nafnþula bzw. heiti; Grm.46-50; mit einer Unterbrechung in Grm.54 beendet). Rudolf Simek und Hermann Pálsson charakterisieren die Grímnismál als ein dichterisches Synomyminventar der religiösen Wissenvermittlung,^[41] nur noch vergleichbar Volüspá oder Vafþruðnismál. Wahrscheinlich ist die Fülle der Namen, die Óðinn in Grm.46-50 für sich in Anspruch nimmt und die auf seine Taten rekurrieren, der eigentliche Teil der rituellen Rede zwischen den Feuern, alles andere Einführung, Erwärmung in das Thema der rituellen Inkarnation Óðinns: die Maske fällt. Franz Schröder führt indoeuropäisches Vergleichsmaterial für ähnliche Aufreihungen von Namenlitaneien an: im iranischen Avesta (für Ahura Mazda) oder, schon künstlerisch inszeniert, in Ovids Metamorphosen (für die Göttin Isis). Auch die orientalische Kultur kennt diese Hypostasen und Beinamen im gnostischen Attislied (für die orientalische Vegetationsgottheit Attis) und die sumerisch-babylonische Weltschöpfung tradiert eine umfangreiche Namensliste für Marduk. Die Diskussion über den kulturellen Kontext solcher Listen und deren Sitz in den entsprechenden Ritualen oder die magisch-numerologischen Spekuationen, die gerne mit ihnen verbunden werden, führt Franz R. Schröder sehr ausführlich vor und muss hier, trotz der notwendigen Korrekturen, nicht weiter verfolgt werden.^[42] Óðinn offenbart seine wahre Identität erst in der letzten Strophe (Grm.54: an. Óðinn ec nú heiti...; Óðinn heiß ich nun ...), nachdem er Geirröðs Verhalten kritisiert und ihm seinen bevorstehenden Tod prophezeit hat. Es spricht einiges dafür: Óðinn prüft Geirröðr, initiiert ihn in die Gemeinschaft wissender Männer, in einen Mysterienkult möglicherweise, dessen Mitglieder die wahren Namen der Gegenstände, Personen und Emanationen kennen müssen um zugelassen zu werden. Ob Geirröðs Tod als der (symbolische) Abschluss der rituellen Belehrung oder als seine Strafe gewertet werden muss, lässt die Dichtung offen (vgl. Grm.51: an. ... er þú ert míno gengi / öllum einherion / oc Óðins hylli ...; ... viel verlorst du / meiner Liebe darbend / aller Einherier und Óðinns Huld; Grm.52: Fiolð ec þér sagða / enn þú fát um mant ...; Viel sagt ich dir / du schlugst es in den Wind ...). Es kann als sicher gelten, dass der Hörer und Kulturteilnehmer, an den sich die Grímnismál einst richtete, diesen Schluss richtig interpretieren konnte. Im epilogartigen, abschließenden Teil der Rahmenhandlung erkennt Geirröðr dann, wer sein Gast ist (Ankündigung in Grm.54) und stürzt, wie zufällig stolpernd in sein Schwert (prophezeit vorab in Grm.52-53), dem ein seltsamer Eigenwille anzuhaften scheint. Daraufhin verschwindet Óðinn und Agnarr, Geirröðs Sohn, erwirbt Königswürde und –titel. Der Plot der Grímnismál erinnert sehr an den Rätselwettstreit in der Hervarar saga ok Heiðreks konungs, in der König Heiðrekr, unmittelbar nach der Wissensbegegnung ^[43] mit Gestumblindi-Óðinn, von seinen Dienern getötet wird; ursprünglich wird er den gleichen óðinnischen Tod erlitten haben wie Geirröðr.

Es ist schlecht anfechtbar, dass es sich bei Óðinns Monolog in der Grímnismál um eine Dichtung der vorchristlichen, altnordischen Kultur handelt, die in Ritual und Kult eine so bedeutende Position einnahm, dass sie die Missionierung der Norröna seit dem 10. Jahrhundert überdauern konnte und im 11. oder 12. Jahrhundert, der Epoche der isländischen Renaissance, aufgezeichnet wurde. Orientiert man sich an einer Fornaldarsaga wie den Nornagest þattr, so erscheint Schröders Schlussfolgerung nachvollziehbar, die Grímnismál habe ursprünglich die poetischen Passagen eines Prosatextes gestellt:

einer verlorenen Agnars saga ok Geirrøðar, ( ... ) von der die Prosaabschnitte der Grímnismál einen teilweisen Auszug darstellen könnten; einer Saga ganz in der gleichen Art wie die Hervarar saga ok Heiðreks konungs, die ja auch eine nahverwandte Odinsszene aufweist.^[44]

Die Edda-Dichtungen des Codex Regius überliefern zwei weitere Lieder, die eindeutige Spuren enthalten, aufgrund derer auf den Sachverhalt geschlossen werden darf, dass sie ihren Sitz ursprünglich in der Durchführung von Ritualen hatten. Wie die Grímnismál-Dichtung ist auch in diesen Óðinn der Protagonist der Handlung, der in beiden Beispielen magische Praktiken benutzt um sein Ziel zu erreichen, abweichend allerdings vom Plot der Grímnismál. Während die Skírnismál einen Diener Freyrs vorstellt, der ganz in óðinnischer Manier handelt, tritt Óðinn in der Hávamál persönlich auf. Ich möchte an dieser Stelle diese beiden eddischen Dichtungen nur kurz vorstellen, die Handlungen, um die es mir in diesem Zusammenhang geht, diskutiere ich ausführlich in den folgenden Kapitel, insbesondere in: Gemalt von Fimbulþulr, Beschworen von Hroptr.

Das Lied von Skírnir ^[45] (an. Skírnismál; Skm): Das Lied von Skírnir (an. Skírnisför) wird frühestens in das späte 12. Jahrhundert datiert, besonders die Verwendung der Runennamen sprechen für eine sehr späte Entstehung. Der Dichter berichtet in diesem Lied von einer außergewöhnlichen Brautwerbung, während der ein Diener Freyrs, eben Skírnir, für diesen um die Riesentochter Gerðr freit, deren Einwilligung er aber letztlich nur durch magischen Zwang erreichen kann. Nachdem Gerðr die Geschenke Freyrs, elf goldene Äpfel und den Ring Draupnir abgelehnt hat, greift Skírnir zu seinem letzten Mittel und droht der Riesin mit Þ-Runen (th-Rune þuroíaz), die er ritzen will um sie in Schande und Irrsinn zu stoßen (Skm 36). Eine aus wenigen Sätzen bestehende, kurze Prosaeinleitung, ähnlich der der Grímnismál, schildert die Ausgangssituation: Freyr erblickt von Óðinn Hochsitz Hliðskjálf, der es erlaubt, die ganze Erde zu überschauen, die schöne Gerðr, in der die er sich verliebt. Aus dieser Liebe erwuchs ihm eine tiefe Depression, da er Gerðr nicht besitzen konnte. Freyrs Vater Njörðr beauftragte dessen Diener Skírnir seinen Sohn zu bewegen seine Sorgen mitzuteilen. In der Folge erhielt Skírnir dann den Auftrag nach Jötumheimr aufzubrechen um für Freyr um die Riesin zu werben, nimmt aber dessen Schwert und Pferd mit. Das eigentliche Gedicht besteht aus 42 Strophen, die im Versmaß Ljóðaháttr ^[46] verfasst sind, und die die ganze Handlung als einen Dialog präsentieren, den größten Teil zwischen Skírnir und Gerðr. Eine Kurzform dieses Dialogs hat Snorri in die Gylfaginning aufgenommen (Gylf 36). In der Forschungsgeschichte wurden verschiedene Theorien bemüht, um den Sinn der Mythe zu erfassen, die der Skírnismál zugrunde liegen könnte. Magnus Olson^[47] äußerte schon sehr früh die Vermutung, dass es sich bei dieser Mythe um die Darstellung des Hierós Gámos handeln könne: Freyr, der Sonnengott, vereinigt sich mit der Erdgöttin Gerðr. Das Gedicht verweist in diesem Kontext dann auf ein entsprechendes Ritual des Frühlingsbeginns, bei dem es eine Funktion für die Durchführung der Performance erfüllt. Olson stützt seine These auf die Etymologie des Namens der Riesin und führt Gerðr auf an. garðr, umzäuntes Feld zurück.^[48] Jöran Sahlgren^[49] kritisierte Olsons Deutung, da er der Auffassung war, dass an. garðr kein fruchtbares Feld, sondern lediglich einen eingezäunten Ort bezeichnen würde. Mit ihrer These, in dieser Mythe eine weitere mythische Repräsentation des Æsir-Vanir-Kriegs sehen zu wollen, bietet Lotte Motz eine weitere Deutung an, die sich aber nicht durchsetzen konnte.^[50]

[...]

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^[1] Zitiert nach Hávámal 111: ... [die] Stimme, die [leise vor sich hin] murmelt ... (an. mál, 1. Sprache, Sprechvermögen, 2. Das, was gesagt wird, Äußerungen, 3. Spruch, Sprichwort, 4. Rechtssache; þyla, [vor sich hin] murmeln, leise reden, hersagen; Walter Baetke, Wörterbuch zur altnordischen Prosaliteratur, Berlin, 1993:401 und 798 [WNP]).

^[2] Für die aus der Lieder-Edda zitierten, altnordischen Strophen vgl.: Edda. Die Lieder des Codex Regius nebst verwandten Denkmälern, herausgegeben von Gustav Neckel, 1. Text, vierte, umgearbeitete Auflage von Hans Kuhn, Heidelberg, 1962, [Lieder-Edda / Neckel & Kuhn]. Andere verwandte Übersetzungen sind: Bernhard Kummer, Die Lieder des Codex Regius (Edda) und verwandte Denkmäler, Text, Übersetzung, Erläuterungen, Band 1: Mythische Dichtung, Zeven, 1961, [Lieder-Edda / Kummer]; B. Sijmons und Hugo Gehring, Kommentar zu den Liedern der Edda, 2 Bde., Halle (Saale), 1927 [Lieder-Edda / Sijmons & Gehring]; Felix Genzmer, Die Edda. Götterdichtung, Spruchweisheit und Heldengesänge der Germanen, München, 1981, [Lieder-Edda / Genzmer]; Karl Simrock, Die Edda. Die ältere und die jüngere Edda und die mythischen Erzählungen der Skalda, Essen, o.J., [Lieder-Edda / Simrock]; Die Edda des Snorri Sturluson, ausgewählt, übersetzt und kommentiert von Arnulf Krause, Stuttgart, 1997 [Snorra-Edda / Krause].

^[3] Andreas Heusler und Wilhelm Ranisch, Eddica Minora, Dichtungen eddischer Art aus den Fornaldarsögur und anderen Prosawerken, Darmstadt, 1974 [Eddica Minora].

^[4] Die Texte der zitierten Fornaldarsögur richten sich der Ausgabe von Guðni Jónsson und Bjarni Vilhjálmsson, Fornaldarsögur Norðurlanda, Bde. 1–3; Reykjavík, 1943–1944; Etexte zitiert nach: Arbeitsmaterialien zum Altnordischen, zur Verfügung gestellt von Michael Irlenbusch; für die Texte der Íslendigasögur siehe die Etexte von Heimasíđa Netútgáfunnar.

^[5] Für den literaturwissenschaftlichen und –geschichtlichen Hintergrund vgl. Herbert W. Jardner, Altnordische Dichtung: Ein Überblick, Porta Westfalica, 2003; den Terminus sekundär modellbildendes System prägte Jurij M. Lotman (Die Struktur literarischer Texte, München, 1989:22); für die Dichtungstheorie der Neuen Phänomenologie siehe Hermann Schmitz, der Dichtung als solche nur dann gelten lässt, wenn sie formal anspruchsvoll und empfindlich gegenüber Übersetzungen sind (System der Philosophie, Dritter Band, Vierter Teil: Das Göttliche und der Raum, München, 1977:527-685).

^[6] Die Freiprosatheorie behauptet, dass der historische Wahrheitsgehalt der Isländersagas hoch anzusetzen sei, da sich bald nach den geschilderten Ereignissen mündliche Erzählungen darüber entwickelt hätten. Diese Erzählungen hätten in der oralen Tradition sehr schnell die Gestalt angenommen, in der sie dann über 200 bis 300 Jahre hinweg unverändert, bis zur ihrer Aufzeichnung, überliefert wurden (v.a. bei Andreas Heusler und Rudolf Meissner; Literatur s.u.). Die Buchprosatheorie geht davon aus, dass die altisländischen Sagas nicht das Produkt einer ungebrochenen oralen Tradition sein können. Mündliche Ursprünge werden zwar nicht prinzipiell bestritten, man weist allerdings darauf hin, dass eine ununterbrochene mündliche Überlieferung inhaltliche und formale Veränderungen hervorgerufen hätte, sodass die einstige mündliche und spätere schriftliche Fassung einer Saga, nur noch entfernt identisch seien. Erst von der schriftlichen Form, der Buchform, daher der Name, könne eine literaturwissenschaftliche Arbeit ausgehen, wobei jede einzelne Saga für sich als individuelles literarisches Werk anzusehen sei; nicht als Teil einer diffusen mündlichen Tradition. Angesichts der Ergebnisse der oral poetry-Forschung und der ethnologischen Dokumentation und Analyse mündlicher Dichtungen, sind beide Auffassung befremdend, da zu dogmarisch. Diesen Forschungen zufolge wird man davon ausgehen können, dass eddische Dichtung aber auch Íslendingasögur formal weitgehend unverändert tradiert wurden, inhaltlich aber großen Revisionen ausgesetzt waren, da diese Dichtungen (poetisch und prosaisch) an die sich wandelnden lebensweltlichen Bedingungen angepasst werden mussten, um ihre Glaubwürdigkeit und Legimität nicht zu verlieren (v.a. Walter Baetke, Die Isländersaga, Darmstadt, 1974; C. Clover, The Medieval Saga, London, 1982; J. Kristjánsson, The Roots of the Saga [Sagnaskemmtun], 1986).

^[7] Mein Terminus: Er bezeichnet überlieferte Texte, die nicht eindeutig als mythisch oder historisch ausgemacht werden können und fiktive, quasihistorische und historische Fakten kombinieren.

^[8] Jan de Vries, Altnordische Literaturgeschichte 2, Berlin, 1967:319ff. [AL].

^[9] Milman Parry, Studies in the Epic Technique of Oral Verse-making I: Homer and the Homeric Style, Harvard Studies in Classical Philology 41, 1930:73-147; II: The Homeric Language as the Language of an Oral Poetry, Harvard Studies in Classical Philology 43, 1932:1-50; Untersuchungen zur epischen Technik des mündlichen Dichtens. Homer und homerischer Stil, in: Latacz, Homer, 1979:179-266; Albert B. Lord, Der Sänger erzählt. Wie ein Epos entsteht, München, 1965. Der Sammelband von Joachim Latacz (Homer. Tradition und Neuerung, Wege der Forschung 463, Darmstadt, 1979) fasst in Form von Einzelbeiträgen die interdisziplinär geführte Diskussion über Ergebnisse und Relevanz der Oral Poetry-Forschung zusammen (vgl. insbesondere die beiden Einführungen in das Thema (1-44) sowie die ausführliche Spezialbibliographie (573-618).

^[10] Francis P. Magoun, jr., Oral-formulaic Character of Anglo-Saxon Narrative Poetry, Speculum XXVIII, 1953 :446-467 [Anglo-Saxon Poetry]. 10 Milman Parry, Studies in the Epic Technique of Oral Verse-making, II: The Homeric Language as the Language of Oral Poetry, Harvard Studies in Classical Philology XLII, 1932:7-8.

^[11] Milman Parry, Studies in the Epic Technique of Oral Verse-making, II: The Homeric Language as the Language Oral Poetry, Harvard Studies in Classical Philology XLII, 1932:7-8.

^[12] Milman Parry, Studies in the Epic Technique of Oral Verse-making, I: Homer and Homeric Style, Harvard Studies in Classical Philology XLII, 1930:80.

^[13] Lauri Honko, The Kalevala and the World´s Epic Structure: An Introduction, in: Lauri Honko (Ed.), Religion, Myth, and Folklore in the World´s Epics. The Kalevala and its Predecessors, New York, 1990:2 [Kalevala].

^[14] Honko, Kalevala, 2.

^[15] Auf die mündliche Entstehung von Dichtung, die den Begriff des Dichter-Sprechers rechtfertigt, wurde von Friedrich August Wolf erstmals 1795 in seiner Schrift Prolegomena ad Homerum aufmerksam gemacht Wolf hatte seinerzeit dargelegt, dass die Griechen zur Zeit Homers noch nicht schreiben konnten und somit den Autor Homer zur Fiktion erklärt. An den Werken, die unter seinem Namen überliefert sind, machte er den Eingriff einer späteren schriftlichen Bearbeitung deutlich (dt. Prolegomena zu Homer, Leipzig, 1908; zur Authentizität der Werke Homers vgl. auch J. Latacz, Homer. Der erste Dichter des Abendlandes, München und Zürich, 1989:31-90). In dieser Abhandlung begründete er die sogenannte Liedertheorie, nach der zunächst Rhapsoden kürzere Stücke der Werke mündlich überliefert und zugleich weiter gedichtet haben. Nachfolgende Bearbeiter dieses literarisches Werkes (Diaskeuasten) übernahmen dann das Ordnen, Redigieren und Verbinden der vorhandenen Episoden einer allmählich entstehenden, epischen Dichtung. F.A. Wolfs bedeutende Innovation war die These, dass Ilias und Odyssee nicht das Werk eines einzelnen Dichters darstellen. Im Prozess der Wiederentdeckung und Bearbeitung der mittelalterlichen Literatur durch die deutsche Romantik beeinflusste diese Homerauffassung auch die Redaktion des Nibelungenliedes. August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck beantworteten die Frage nach dem Verfasser des Nibelungenliedes. Nach einem einzelnen Dichter zu suchen, so argumentierten sie, sei vergeblich. A.W. Schlegel hat ausdrücklich von den Rhapsoden und Diaskeuasten des Nibelungenliedes gesprochen. In dieser Diskussion vertrat Jakob Grimm den extremsten Standpunkt, da er jegliche individuelle Autorschaft zurückwies, und von der Kollektivpoesie des Volkes und der Autogenese des Epos sprach: Jedes Epos muß sich selbst dichten, von keinem Dichter geschrieben werden (Von Übereinstimmung der alten Sagen, in: Neuer literarischer Anzeiger 36, 1869:568-571; vgl. auch W. Hoffmann, Das Nibelungenlied, 6.Auflage, Stuttgart und Weimar 1992:7-8).

^[16] Magoun, Anglo-Saxon Poetry, 446-447.

^[17] Tacitus, Germania, herausgegeben von Alexander Heine, Essen, 1986:18.

^[18] Vgl. für das rezente Ostindonesien: Herbert W. Jardner, Die Kuan Fatu-Chronik. Form und Kontext der mündlichen Dichtung der Atoin Meto Amanuban, Westtimor), Veröffentlichungen des Seminars für Indonesische und Südsee-sprachen der Universität Hamburg, Band 23, Berlin, Hamburg, 1999 [Die Kuan Fatu-Chronik].

^[19] Vgl. Etext Widsith, OE.html sowie Etext Widsith, English.html.

^[20] Christopher Tolkien, Saga Heiðreks Konungs ins vitra (The Saga of King Heidrek the Wise), London, 1960:43-44.

^[21] Paul Beekman Taylor, The Structure of Völundarkviða, Neophilologicus XLII, 1963:228-236, hier: 228 [Völundarkviða]

^[22] Winfred P. Lehmann, The Composition of Eddic Vers, in: Studies in Germanic Languages and Literature in Memory of Fred O. Nolte, St. Loius, 1963:12-13.

^[23] Edda. Die Lieder des Codex Regius nebst verwandten Denkmälern, herausgegeben von Gustav Neckel und Hans Kuhn, Heidelberg, 1983:121 und 122-123 [Edda].

^[24] Beekman Taylor, Völundarkviða, 228.

^[25] Beekman Taylor, Völundarkviða,230.

^[26] Bertha S. Phillpotts, The Elder Edda and Ancient Scandinavian Drama, Cambridge, 1920.

^[27] Lars Lönnroth, Hjálmar´s Death-Song and the Delivery of Eddic Poetry, Speculum XLVI, 1971:6 [Hjálmar´s Death-Song].

^[28] Für die entsprechende Literatur siehe die Anmerkungen unten

^[29] Vgl. v.a. Victor Turner, Das Ritual. Struktur und Anti-Struktur, Frankfurt a.M., 1989; Victor Turner, Vom Ritual zum Theater. Der Ernst im menschlichen Spiel, Frankfurt a.M., 1989:108 [Theater]; Victor Turner, African Ritual and Western Literature: Is a Comparative symbology possible?, in: A. Fletcher (Ed.), The Literature of Fact, Columbia University Press, 1976:45-81; Victor Turner, Frame, Flow, and Reflection: Ritual and Drama as Public Liminality, in: Michael Benamou und Charles Caramello (Ed.), Perfomances in Post-Modern Culture, Madison, 1977:3355; Victor Turner, Process, Performance, and Pilgrimage, New Dehli, 1979.

^[30] Turner, Theater, 108.

^[31] Turner, Theater, 10-11.

^[32] Turner, Theater, 12-13.

^[33] Turner, Theater, 11-12.

^[34] Turner, Theater, 14-15.

^[35] Franz R. Schröder, Grímnismál, Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 80, 1958:349 [Grímnismál].

^[36] Die altnordische Belegstellen sind zitiert nach: Edda. Die Lieder des Codex Regius nebst verwandten Denkmälern, herausgegeben von Gustav Neckel, 5. verbesserte Auflage von Hans Kuhn, Heidelberg, 1983:57-68 [Neckel-Edda]; Karl Simrock, Die Edda. Die ältere und die jüngere Edda und die mythischen Erzählungen der Skalden, Essen, o.J.:16-24 [Simrock-Edda]. Die Reihenfolge der Strophen sowie deren Nummerierung weicht in der Genzmer-Übersetzung von der altnordischen Version der Neckel-Edda (Grm.1-54) und der Simrock-Edda (Grm.1-54) ab (Felix Genzmer, Die Edda. Götterdichtung, Spruchweisheit und Heldengesänge der Germanen, München, 1996:54-62; Grm.1-47).

^[37] Ljóðháttr (Liedton): das strophische Versmaß der Lieder-Edda, das in Merkstrophen und für die sogenannte Wissens-, Lehr- und Zauberdichtung verwendet wurde. Neben der üblichen Alliteration wird der Ljóðháttr durch den Wechsel von einer Langzeile und einem Einzelvers charakterisiert. Eine Strophe fasst zwei solcher einen Satz bildende Zweizeiler zu einer Einheit zusammen, deren Sätze eng miteinander verbunden sind (Klaus von See, Germanische Verskunst, Stuttgart, 1967:.52ff.: Dieses zweite Metrum, bei Snorri Ljôðhâttr genannt (wörtlich Zauberliedweise), dient in unserer Überlieferung vorwiegend der Spruch- und Merkdichtung, aber auch Scheltszenen und erzählenden Redeliedern (Andreas Heusler, Die altgermanische Dichtung, Darmstadt, 1957:34ff.).

^[38] Die folgende Argumentation folgt der Analyse von Schröder, Grímnismál.

^[39] Franz Schröder kommentiert in seiner Analyse die Rahmenhandlung ganz ausführlich (Grímnismál, 341-348).

^[40] Neckel-Edda, Grímnismál, 57

^[41] Rudolf Simek und Hermann Pálsson, Lexikon der altnordischen Literatur, Stuttgart, 1987:117.

^[42] Für diese Diskussion vgl. Schröder, Grímnismál, 356-371.

^[43] Terminus nach Jere Fleck, Wissensbegegnung; s.u.

^[44] Schröder, Grímnismál, 350.

^[45] Für die altnordischen Belegstellen siehe: Skírnismál, Lieder-Edda / Neckel und Kuhn sowie Skírnismál, Lieder-Edda / Simrock (für weitere Details zur verwendeten Literatur vgl. Anm. 2 oben). Für die Interpretation der in diesem Zusammenhang relevanten Skm-Strophen vgl. Carolyne Larrington, "What Does Woman Want?" Mær and Munr in Skírnismál, Alvíssmál 1, 199293:3-16 sowie Heinz Klingenberg, För Skírnis: Brautwerbungsfahrt eines Werbungshelfers, Alvíssmál 6, 1996:21-62.

^[46] Vgl. oben.

^[47] Vgl. Magnus Olson, Fra gammelnorsk Mythe og Kultus, Maal og Minne 1, 1909:17-36; vgl. a. Felix Niedner, Skírnis För, Zeitschrift für deutsche Altertumskunde 30, 1886:132-150 sowie Phillpotts, Elder Edda.

^[48] Für das Bedeutungsspektrum an. garðr; vgl. auch Jan de Vries, Altnordisches Etymologisches Wörterbuch, Leiden, 1962:156. Unter dem Eintrag gerð listet de Vries Begriffe wie Umfriedung, Einhegung, Gürtel auf, weist gleichzeitig auf die indoeuropäischen Derivate flechten, winden, umzäunen, umgürten hin, aber auch Höhle, Stadt, Garten, Pferch, Gitter, umzäunter Weideplatz sowie Stangengerüst zum Trocknen des Getreides gehen in anderen nordischen Sprachen auf die gleiche Wurzel zurück (ebenda 164). Siehe auch an. garðr bei Walter Baetke, wo der Fokus der Bedeutung ebenfalls auf der Einzäunung eines Platzes liegt (Wörterbuch zur Altnordischen Prosaliteratur, Berlin, 1993:185). In seinem Wörterbuch zu den Dichtungen des Codex Regius nennt Hans Kuhn unter dem Eintrag giorð und gerð Kleidungsstücke wie Gurt und Gürtel (Edda. Die Lieder des Codex Regius nebst verwandten Denkmälern, II. Kurzes Wörterbuch, Heidelberg, 1968:75). Dies erinnert daran, dass indonesische Ethnien ihren Körper mit einer Schärpe umgürten müssen, bestimmte Ritualorte mit Textilien eingrenzen, bevor sie an Ritualen teilnehmen dürfen. Sie definieren damit nicht allein den Platz, sondern auch ihren Körper (ihre Person) als außerhalb der alltäglichen Sphäre stehend.

^[49] Vgl. Jöran Sahlgren, Sagan om Frö och Gärd, Namm och Bygd 16, 1928:1-19 sowie ders. Skírnismál, Eddica et Scaldica 2, Lund, 1928:209-243.

^[50] Vgl. Lotte Motz, Gerðr, Maal og Minne, 1981:121-136