Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
I. Vorwort
Teil I
1. Einleitung
2. Die ersten Schritte bewegter Bilder
2.1. Wo und Wann beginnt die Filmgeschichte?
2.1.1. Edison`s Kinetoscop
2.1.2. Timtschenko`s Kinetoskop
2.1.3. Prószynski`s Pleograph
2.1.4. Die Gebrüder Lumière
3. Die Anfänge der Stummfilmmusik
3.1. Die ersten Angaben über Stummfilmmusik
3.2. Funktionen der frühen Stummfilmmusik
3.2.1. Pragmatische Argumente
3.2.1.1. Musikeinsatz gegen Lärm
3.2.2. Musik als Aufmerksamkeitserreger
3.2.3. Musikeinsatz für mehr Realität
3.2.4. Ästhetische Argumente
3.2.4.1. Musik gegen die Stille
3.2.5. Psychologische und anthropologische Argumente
3.2.5.1. Musik zur Illustration
3.2.6. Musikeinsatz zur stärkeren emotionalen Integration
3.2.7. Musik gegen Angst
3.2.8. Historische Argumente
3.2.8.1. Die Musik war schon da 24
3.2.8.2. Verbindungen zu früheren Aufführungen
3.3. Der Klangkörper der frühen Stummfilmmusik
3.3.1. Das Repertoire
4. Die ersten Kompositionstechniken
4.1. Improvisation
4.2. Kompilation/Illustration
4.3. Autorenillustration
4.4. Originalkomposition
4.5. Zwei historische Daten in der Stummfilmmusikgeschichte
5. Erweiterte Techniken
5.1. Konkrete Vorschläge zur Musikbegleitung
5.2. Cue Sheets
5.3. Die Kinothek
6. Reflexion
Teil II
7. Einleitung
8. Definitionsversuche – Filmmusik
8.1. Problematik einer Definition
8.1.1. Grundlegende und Einführende Definitionen
8.1.1.1. Exkurs: Gattung
8.1.1.2. Exkurs: Stil
8.1.1.3. Exkurs: Funktionale Musik
8.1.1.4. Exkurs: Genre
8.1.2. Filmmusik zwischen Soundtrack und Score Music
8.1.3. Erster Definitionsversuch (Schneider)
8.1.4. Zweiter Definitionsversuch (la Motte – Haber)
8.1.5. Dritter Definitionsversuch (Thiel)
8.1.6. Vierter Definitionsversuch (Schmidt)
8.1.7. Fünfter Definitionsversuch www.wikipedia.org & www.e-filmmusik.de
8.1.8. Sechster Definitionsversuch (Emons)
8.1.9. Siebter Definitionsversuch (Pauli)
8.1.10. Achter Definitionsversuch (Danuser)
8.1.11. Neunter Definitionsversuch (Kungel)
8.1.12. Zehnter Definitionsversuch (Lissa)
8.1.13. Abschließende Definition
9. Wo spielt die Musik und von wem wird sie gehört
9.1. Kategorisierungsmöglichkeiten von akustischen Ereignissen
9.1.1. Diskussion der Kategorisierungsbegriffe
9.1.1.1. Bildton – Fremdton
9.1.1.2. Erste – Zweite auditive Schicht
9.1.1.3. Musik im Bild – Musik außerhalb des Bildes
9.1.1.4. Musik im „on“ und „off“
9.1.1.5. Diegetische versus nicht diegetische Musik
9.1.1.6. Sonderfall Stummfilm
10. Auge und Ohr
10.1. Film(musik)rezeption
10.1.1. Das Auge
10.1.2. Das Ohr
10.1.3. Auge und Ohr- die Differenzen
10.2. Reflexion
Teil III
11. Einleitung
12. Stalingrad
12.1. Stalingrad – Der Kinofilm
12.1.1. Stalingrad – Special Edition DVD
12.1.1.1. Stalingrad – Der Inhalt
12.1.1.2. Online – Filmkritiken
12.1.1.1.1. Stalingrad – Enjott Schneider über seine Filmmusik und den Film
12.1.1.1.2. Das Stalingrad Hauptthema
12.1.1.1.3. Stalingrad – Filmmusikanalyse
12.1.1.1.4. Stalingrad – Der Kinotrailer
12.1.1.1.5. Stalingrad – Der Teaser
12.1.1.1.6. Stalingrad
13. Schlafes Bruder
13.1. Schlafes Bruder – Der Kinofilm
13.1.1. Schlafes Bruder – Special Edition DVD
13.1.1.1. Schlafes Bruder – Der Inhalt
13.1.1.2. (Online) – Filmkritiken
13.1.1.1.1. Schlafes Bruder – Enjott Schneider über seine Filmmusik und den Film
13.1.1.1.2. Das Hauptthema und die Themen von Schlafes Bruder
13.1.1.1.3. Schlafes Bruder – Filmmusikanalyse
13.1.1.1.4. Schlafes Bruder – Der Kinotrailer
13.1.1.1.5.Schlafes Bruder
14. Reflexion
15. Literaturverzeichnis
15.1. Internetquellenverzeichnis
15.1.1. Abbildungsverzeichnis
16. Aktuelle weiterführende Literaturtipps
17. Lebenslauf
I. Vorwort
Die vorliegende Diplomarbeit entstand im Wintersemester 2004/2005 und Sommersemester 2005 – sie ist das Resultat einer sich beinahe über ein ganzes Jahr erstreckenden Literaturrecherche-, Lese- und Analysetätigkeit. Rückwirkend betrachtet war es eine „schöne Zeit“, alle Mühen, etliche größere und kleinere Probleme, sowie viele Hindernisse und Nerven zermürbende Ärgernisse sind vergessen.
Einige Worte zur Arbeit. Sie gliedert sich in drei große unabhängige Teile (Historie – Theorie – Analyse), wobei jeder Part mit einer Reflexion schließt, das Literaturverzeichnis ist am Schluss zu finden. Aus Gefälligkeit dem Leser gegenüber wurde auf die deutsche Zitationstechnik zurückgegriffen, weiters wurde aus Gründen einfacherer und ökonomischer Lesbarkeit auf feminine Endungen verzichtet und ausschließlich maskuline verwendet, die erstere jedoch inkludieren sollen.
Und es ist nun auch an der Zeit, jenen Menschen „Danke“ zu sagen, die mit ihrem Wissen und ihrer Hilfe viel für die Entstehung und Vollendung dieser Arbeit beigetragen haben.
An erster Stelle gilt mein Dank natürlich Frau Ao. Univ. – Prof. Dr. Margareta Saary, die mir als Betreuerin dieser Arbeit sehr viel Freiraum und Selbständigkeit erlaubte und mit ihrem reichen musikwissenschaftlichen Wissen mit Rat und Tat beiseite stand.
Auch dem Komponisten Univ. – Prof. Dr. Enjott Schneider sei, trotz seines aus allen Nähten platzenden Terminkalender, für regen und produktiven e- Mail Kontakt herzlich gedankt.
Jener Dank, der in Diplomarbeiten traditionell als letztes erfolgt, sollte eigentlich an erster Stelle angeführt werden. Es ist der Dank an meine Familie, meine Eltern und meinen Bruder. Ohne ihre elterliche fürsorgliche Hilfe und ohne ihre großzügigen finanziellen Unterstützungen, wäre es mir unmöglich gewesen, mein Studium zu absolvieren und diese Arbeit zu verfassen – meine Diplomarbeit sei ihnen mit unendlichem Dank gewidmet.
Danke für Alles!
Mit Hilfe der göttlichen Tonkunst
lässt sich mehr ausdrücken als mit Worten.
( Carl Maria von Weber )
Teil I
1.Einleitung
Die Publikationen zum Themenbereich Filmmusik haben in den letzten Jahren stark zugenommen. Neueste Erscheinungen (ab 2000) sind u. a.: Bullerjahn Claudia: „ Grundlagen der Wirkung von Filmmusi k“ 2001 (Diss.), Keller Matthias: „ Stars and sounds. Filmmusik - die dritte Kinodimension “ 2000, Rabenalt Peter: „Filmmusik “ 2005, Maas Georg: „ Filmmusik“ 2001, Brophy Philip: „ 100 modern soundtracks “ 2004, Bodde Gerrit: „ Die Musik in den Filmen von Stanley Kubrick “ 2002 (Diss.), Russell Mark u. Young James: „ Filmkünste: Filmmusik “ 2001, Kungel Reinhard : „Filmmusik für Filmemacher “ 2004, Miceli Sergio: „ Morricone. Die Musik, Das Kino “ 2000, Flückiger Barbara: „ Sound design“ 2002 (Diss.), Fredericksen Don: „ Music and Film “ 2002, Mikunda Christian: „ Kino spüren “ 2004, Meyer Susanne: „ Faszination der ungehörten Filmmusik“ 2000 (DA), Giesenfeld Günter: „ Film und Musik “ 2004, Kreuzer C. Anselm: „ Filmmusik “ 2003, Reay Pauline: „ Music in film “ 2004, Tschernkowitsch Thomas: „ Filmmusik und ihre Wirkungen“ 2003 (DA), Lenzenweger Anita: „ Filmmusik im Musikfilm“ 2004 (DA), Schmidl Stefan: „ US-amerikanische Filmmusik der 1990er Jahre “, 2002 (DA), Wallner Oliver: „ Akzeptanz und Beurteilung von dissonanter Filmmusik “ 2004 (DA).
(die oben angeführte Liste hat selbstverständlicher Weise keinen Anspruch auf Vollständigkeit)
Dennoch ist die Thematik Filmmusik in universitären Disziplinen wie Musikwissenschaft, Theater-, Film- und Medienwissenschaft, sowie Publizistik- und Kommunikationswissenschaft eher im Abseits zu finden. Lehrveranstaltungen zu diesem Themenbereich sind an einer Hand ab zu zählen.
Anders verhält es sich auf Seiten der Studentenschaft. Bis auf den allerletzten Platz belegte Hörsäle und das alljährliche Verlangen nach Filmmusik – Lehrveranstaltungen, zeugen von einem enormen studentischen Interesse an dieser Thematik.
Um diese Aussage zu stützen, wurde vom Verfasser dieser Arbeit an vier österreichischen Universitäten, an denen die Studienrichtung Musikwissenschaft angeboten wird, eine kurze empirische Untersuchung durchgeführt. Der Untersuchungszeitraum umfasst ein Jahr, sprich Wintersemester 2003/2004 und Sommersemester 2004; untersucht wird, ob im Titel der jeweiligen Lehrveranstaltungen, Stichwörter wie „Filmmusik, bzw. Musik im Film“ zu finden sind.
Im Online - Vorlesungsverzeichnis der Studienrichtung Musikwissenschaft an der Universität Innsbruck, finden sich unter den insgesamt 44 angebotenen Lehrveranstaltungen keine, die im Titel das Wort „Filmmusik, bzw. Musik im Film“ aufweisen und somit in den gesuchten Bereich fallen würden.
Nicht viel besser verhält es sich an der Universität Salzburg. In insgesamt 32 angeführten Lehrveranstaltungen sind die Stichwörter „Filmmusik, bzw. Musik im Film“ ebenfalls nicht zu finden.
Auch die Studienrichtung Musikwissenschaft an der Universität Graz weist von insgesamt 40 Kursen, keine Filmmusik immanenten Lehrveranstaltungen auf.
Wesentlich besser ist die Situation an der Universität Wien. Hier wurden im Studienjahr 2003/2004 insgesamt 105 (!) Lehrveranstaltungen angeboten, von denen insgesamt 3 (!) „Filmmusik“, bzw. „Musik im Film“ im Titel aufwiesen.
Von den 221 untersuchten Lehrveranstaltungen fallen somit 3 in den Bereich von „Filmmusik, bzw. Musik im Film“; das ergibt einen Durchschnitt von lediglich 1,36%.
Der erste große Teil dieser Arbeit ist ein historischer Part. Er beschäftigt sich mit der Frühgeschichte der Stummfilmmusik, von ca. 1895 – ca. 1920 in gesamt Europa, sowie in Amerika.
Hauptaugenmerk liegt bei der Frage, weshalb eigentlich Musik zum einst „stummen“[1] Film hinzugefügt wurde. Speziell sollen Funktionen und Aufgaben jener frühen Stummfilmmusik heraus gearbeitet und untersucht werden. Diesem Forschungsansatz soll vor technischem, emotionalem, historischem sowie psychologischem Hintergrund nachgegangen werden. Der Abschluss des ersten Teiles liegt in den späten 1910er Jahren des 20. Jahrhunderts, bei den ersten Fragen nach konkreten Vorschlägen für Musikbegleitung. Wichtige Daten, wie etwa die ersten Originalkompositionen von Stummfilmmusik sollen jedoch auch nicht fehlen.
2. Die ersten Schritte bewegter Bilder
2.1. Wo und Wann beginnt die Filmgeschichte?
Wo und wann die ersten bewegten Bilder über die Leinwand flimmerten und somit der Beginn der Filmgeschichte liegt, darüber zanken sich die Filmwissenschaftler. Schon lange vor den Bahnbrechenden Erfolgen der Gebrüder Louis und Auguste Lumière wurden Filme produziert. Die beiden Franzosen standen quasi am Höhepunkt einer Entwicklung und konnten auf Erfahrungen anderer zurückgreifen, die den Einzug in die meisten Geschichtsbücher leider nicht gefunden haben.
In den folgenden Absätzen sollen einige Pioniere der Filmgeschichte kurz erwähnt und vorgestellt werden, bzw. soll untersucht werden, welche Angaben über Musik, sowie Filmmusik vorhanden sind.
2.1.1. Edison`s Kinetoscop
„ Bereits am 6. Oktober 1889 konnte man im Laboratoriumsversuch den ersten Filmstreifen projizieren, zu dem ein synchronisierter Ton von einem Phonographen lief.“[2]
Thomas Alva Edison hatte eine Apparatur erfunden, mit der es möglich war, Filme auf zu nehmen und zu projizieren. Ton, Geräusche, sowie Musik, kamen vom Phonographen, welcher ebenfalls von Edison entwickelt wurde. Inwieweit Bild und Ton wirklich synchron zueinander liefen gibt es nur Spekulationen, denn das Bild bewegte sich unabhängig vom Ton. Bilder wurden über den Projektor projiziert und Töne wurden vom Phonographen zum Erklingen gebracht.
Es waren also zwei verschiedene Quellen, die im Prinzip unabhängig voneinander funktionierten. Um Töne und Geräusche zu hören, musste sich der Zuschauer zwei dünne Schläuche in die Ohren stecken. Diese gingen vom Phonographen aus und übermittelten Musik und sonstige Töne an den Zuschauer.
Rabenalt Peter führt sogar das Argument an, dass Edisons Erfindung der bewegten Bilder eigentlich nur den Zweck hatte, den bereits bestehenden Ton zu ergänzen.[3]
Für die Massen war Edisons Erfindung allerdings noch nicht bestimmt, es konnte jeweils nur ein Betrachter durch das Guckloch den Film betrachten[4].
2.1.2. Timtschenko`s Kinetoskop
Im Jahre 1893 fertigte der ukrainische Erfinder Jossif Timtschenko einen Apparat zur Aufnahme und Vorführung beweglicher Bilder an, also zur Filmprojektion auf eine Leinwand. Diese neue technische Errungenschaft wurde Kinetoskop genannt. Der große Erfolg blieb Timtschenko allerdings verwehrt; er und seine Erfindung gerieten in Vergessenheit. Deshalb ist auch die Literatur zu diesem Erfinder sehr beschränkt.
Angaben, ob bei diesen ersten Filmvorführungen Musik vorkam, sind leider nicht zu finden.[5]
2.1.3. Prószynski`s Pleograph
Ein Jahr nach Timtschenko erfand der Pole Kazimierz Prószynski 1894 einen Apparat, der Filmaufnahmen und Filmvorführungen ermöglichte. Mit dem Pleograph führte er in Polen einige Kurzfilme vor. Diese Erfindung verbesserte er 1898 und entwickelte den Biopleograph.
Leider ist auch hier die Fachliteratur sehr begrenzt und Informationen über Musik sind keine vorhanden.[6]
2.1.4. Die Gebrüder Lumière
Am 28. Dezember 1895 beginnt nun die „offizielle“ Filmgeschichte. Doch auch dieses „offizielle“ Datum ist mit Vorsicht zu genießen, denn schon fast zwei Monate vorher und zwar am 1. November 1895, fanden im Berliner Varieté-Restaurant „Wintergarten“ öffentliche Filmvorführungen der Gebrüder Skladanowsky statt, die von Musik begleitet wurden.[7]
„ Das Skladanowskysche Bioscop wurde innerhalb eines Varietéprogramms als sensationelle Novität neben kegelschiebenden Elephanten gezeigt und vom dortigen Theaterorchester als eine Programmnummer neben anderen begleitet. Herrmann Krüger, ein Freund Max Skladanowskys, hatte für die acht kurzen Filmszenen eine Partitur geschrieben[…].[8]
Diese von Thiel angeführte Partitur existiert heute noch, dennoch ist es nicht gelungen, die Musik dieser ersten Filmaufführung zu rekonstruieren. Neben dem Bericht über die Filmvorführung, gibt dieses Zitat auch über die Musik Aufschluss – gemäß Thiel wurde der Film bereits von einer Originalkomposition begleitet.
„ Es ist nie richtig gelungen die Kombination von Film und Musik dieser ersten Aufführungen im Jahr 1895 im Berliner Wintergarten zu rekonstruieren. Die Einzelstimmen der Musik, die gespielt wurde, liegen zwar vor, aber die Musiknummern ließen sich in der zeitlichen Dauer nicht exakt dem Filmmaterial zuordnen.“[9]
Die Filmwissenschaft traf jedoch die Konvention, dass die Filmgeschichte am 28. Dezember 1895 mit den Gebrüder Lumière beginnt. An diesem für Filmwissenschaftler historischen Tag, führten die Brüder Louis und Auguste Lumière ihren ersten Film vor. Sie nannten ihre Erfindung Cinématograph. Das Prinzip, Bilder aufzunehmen und zu reproduzieren, übernahmen sie von ihren Vorgängern und Erfinderkollegen.
Die Bahnbrechende Neuerung war jedoch, dass das Filmband von einem Greifer weitergegeben wurde. Dies ermöglichte eine Filmvorführung gleichen Tempos.
Mit diesem Datum beginnt nun auch die genauer fassbare Geschichte der Stummfilmmusik. Die Lumières fanden mit ihrer Erfindung Einzug in die Fachliteratur und in die damalige Presse. Somit gibt es also nicht nur Informationen über diese ersten Filmvorführungen, sondern auch Quellen über die Musik.
3. Die Anfänge der Stummfilmmusik
3.1. Die ersten Angaben über Stummfilmmusik
„Zur ersten öffentlichen Filmvorführung, die die Brüder Lumière am 28. Dezember 1895 im „Salon Indien“ des Pariser „Grand Café“ am Boulevard des Capucines Nr.14 veranstalteten, jedem zugänglich, der bereit war, den Eintrittspreis in der Höhe von einem Franc zu entrichten, spielte nach übereinstimmenden Aussagen ein Pianist.“[10]
Hier wird nun neben der filmischen Vorführung ebenfalls auch Auskunft über die Musik gegeben. Bei diesem Pianisten dürfte es sich um einen professionell ausgebildeten Musiker gehandelt haben, denn ein Dilettant hätte wohl kaum an so einem noblen Ort und zu so einem wichtigen Anlass spielen dürfen.
Aus diesem Zitat lassen sich also Aufführungsform der Musik – sprich Soloaufführung, als auch sozialer Status des Musikers ablesen. Leider gibt es keine Quellen über das Musikstück, welches zu dieser Filmvorführung erklang.
Der deutsche Filmpionier Oskar Messter, der seit 1896 in Berlin Filme vorführte, schreibt in seiner Autobiographie von 1936, dass ihm keine öffentliche Filmvorführung ohne Begleitmusik bekannt geworden sei.[11]
Andere glaubwürdige Quellen über Begleitmusik gehen ins frühe 19. Jahrhundert zurück. Nach Presseberichten von 1820 war eine musikalische Begleitung ein wesentliches Merkmal von Laterna-magica-, bzw. Nebelbildprojektionen.[12]
3.2. Funktionen der frühen Stummfilmmusik
Zur ersten öffentlichen Filmvorführung der Gebrüder Lumière hat also ein Pianist gespielt, es ist somit Musik erklungen. Der eigentlich „stumme“ Film wurde um eine auditive Ebene, sprich um Musik, erweitert. Stumm war der Film ja nicht, die Geräusche, Dialoge und Musik waren nur nicht hörbar, sie konnten technisch nicht für ein ganzes Auditorium wiedergegeben werden.
„ Solange es Filme gibt, solange gibt es keine absolute Totenstille; sie wäre während des kinematographischen Ablaufs unerträglich ermüdend. Nie gab es deshalb im ureigentlichen Sinn einen „stummen“ Film. Nie war der Zuschauer allein mit optischen Eindrücken zufrieden.“[13]
Doch weshalb hatten die Filmpioniere auf Musik zurückgegriffen? Warum wurde Musik zur Filmvorführung hinzugezogen und welche Aufgaben und Funktion hatte sie?
Die polnische Musikwissenschafterin Zofia Lissa hat in ihrem viel beachteten Buch „ Ästhetik der Filmmusik“ u. a. 6 Funktionen der Musik zum Stummfilm (Stummfilmmusik) heraus gearbeitet:
3.2.1. Pragmatische Argumente
3.2.1.1. Musikeinsatz gegen Lärm
1. sollte sie den Zuschauer von der Wirklichkeit abgrenzen, den Straßenlärm,
das Summen des Projektionsapparates, die Stimmen der Zuschauer im Saal
usw. übertönen.[14]
Die ersten Filmvorführungen fanden nicht in luxuriösen Kinos statt, so wie man sie heute kennt. Es waren einfache Buden, Hinterhöfe, Jahrmarktstände, Spielautomatenhallen, Cafès, usw.. An diesen Orten herrschte somit keine Ruhe und Stille, sondern mitunter geschäftiges Treiben. Es wurde debattiert und diskutiert, so wie es auf Märkten und in Cafès üblich war. Damit sich die Rezipienten besser in den Film einleben konnten, wurde auf Musik zurückgegriffen. Weiters waren die Filmvorführapparate technisch noch nicht vollendet, sie machten Lärm, surrten und klapperten.
Diesem Argument, dass Musik den Apparatlärm übertönen sollte, wirkt Hansjörg Pauli entgegen:
„ Doch versicherte mir der wohl profundeste Kenner der Stummfilmmusikgeschichte, der in den USA naturalisierte österreichische Kapellmeister und Pianist Arthur Kleiner, dass Lumières Kinematograph völlig lautlos funktioniert habe: Motorenlärm fiel weg, weil der Filmstreifen manuell, mittels einer Kurbel transportiert wurde, und die Transportgeräusche habe das Holzgehäuse gedämpft fast wie in einer modernen 16-mm-Kamera der Blimp.“[15]
In der übrigen Fachliteratur ist jedoch überall von Motorenlärm zu lesen. So zum Beispiel bei Anselm C. Kreuzer:
„ Zuerst wurde Musik herangezogen, um die groben Geräusche der Projektionsmaschinen zu überdecken. Man machte sich keine Gedanken darüber, ob die Musik relevant oder irrelevant für das Drama war, das sich auf der Leinwand abspielte. Sie sollte lediglich die Aufmerksamkeit von diesem unangenehmen und unvermeidbaren Begleitumstand des Bildes ablenken.“[16]
Der Artikel „Film music “ im New Grove führt ebenfalls Musik als Mittel gegen den Projektorenlärm an: „ […] these helped to drop down projection noise […].“[17]
„ Die Vorführgeräte jener Zeit waren furchtbar geräuschvoll, und die Musik hatte die nicht gerade sehr ruhmreiche Aufgabe, die Aufmerksamkeit der Zuschauer von diesem Lärm abzulenken.“[18]
Auch Miklós Rósza war der Meinung, dass es ein Projektorengeräusch gab und die Musik die Aufgabe hatte, dieses zu übertönen.
Kurt London schreibt, dass die Musik nicht als Resultat eines künstlerischen Dranges dem Film beigefügt wurde, sondern aus purer Notwendigkeit, um das Geräusch des Projektors ab zu dämpfen.
„ Daher nutzten die Kinobesitzer Musik, und es war die richtige Wahl, ein unangenehmes Geräusch durch ein angenehmes zu neutralisieren.“[19]
Weiters musste Musik das „Vakuum der Stille“ ausfüllen. Ohne Musik wäre die Aufmerksamkeit des Publikums am „ häßlichen Geklapper des Projektors“ verloren gegangen, so Manvell und Huntley in „ The Technique of Film Music “.[20]
Musikeinsatz gegen Lärm lässt sich somit auch aus dieser Quelle ableiten. Es lässt sich schlussendlich diskutieren, welche These Recht hat: Motorenlärm- oder kein Motorenlärm.
Die These von Hansjörg Pauli ist mit Vorsicht zu genießen. Der von ihm angeführte österreichische Kapellmeister und Pianist Arthur Kleiner war höchstwahrscheinlich Zuschauer einer Filmvorführung, bei der ein alter Apparat mittels Kurbeltechnik betrieben wurde. Die neueren Exemplare wurden nicht mehr von Hand, sondern mit einem Motor angetrieben – deshalb das Motorengeräusch.
In der übrigen Fachliteratur wurde Paulis These nicht übernommen, wahrscheinlich deshalb, weil man in der Wissenschaft nicht von einem Einzelfall auf die Allgemeinheit schließen kann. Wissenschaft funktioniert im Normalfall nicht nach dem Induktionsprinzip, d.h. der Einzelfall sagt nichts über die Allgemeinheit aus.
Claudia Bullerjahn und Claudia Gorbman sprechen an dieser Stelle von pragmatischen Argumenten für den Musikeinsatz zum Stummfilm.
Weiters führen sie an, dass oft zwei Filme im gleichen Studio gedreht wurden, zu denen Musik live zugespielt wurde. Jene Musik kam dann auch bei der öffentlichen Vorführung zur Anwendung und musste jedoch, auf Grund der schlechten Wiedergabemöglichkeiten, von der Stummfilmmusik übertönt werden.[21]
3.2.2. Musik als Aufmerksamkeitserreger
2. sollte Musik „ dabei helfen, daß der Zuschauer seine Aufmerksamkeit auf die dargestellte fiktive Welt konzentrierte.“[22]
Die Aufmerksamkeit des Rezipienten sollte laut Lissa durch Musik auf das Geschehen im Film gelenkt werden. Alle anderen, störenden und ablenkenden Geräusche, sollten mittels Musik ausgeschaltet werden. Der Zuschauer sollte im Vorführraum nicht mit seinem Sitznachbarn debattieren, sondern sich auf den Film konzentrieren. Der Stummfilm konnte jedoch nur die visuelle Aufmerksamkeit erregen, eine auditive Aufmerksamkeit hatte die Musik zu erledigen; dieser, von Lissa extra erwähnte Punkt, ähnelt sehr dem Ersten.
3.2.3. Musikeinsatz für mehr Realität
3. „ sollte sie den überanstrengten Gesichtssinn entlasten, die visuellen Eindrücke um auditive ergänzen, ohne welche jene ersteren stark unreal gewirkt hätten; daraus gingen die positiven Funktionen der Musik im Stummfilm hervor.[23]
Sämtliche, in den ersten Filmen gezeigten Bewegungen, waren ohne Originalton. Die Technik erlaubte es zwar, Töne auf zu nehmen (Phonograph), diese konnten aber nicht mit entsprechender Lautstärke in einem Kinoraum wiedergeben werden. Somit waren alle Bewegungen stumm und wirkten vermutlich sehr irreal und unnatürlich. Selbstverständlich konnte und kann die Musik keine Dialoge wiedergeben, sondern sie lediglich ergänzen, bzw. untermalen.
Man kann mit Musik nur sehr schwer sagen: „Es geht mir gut“, man kann jedoch mit gezieltem Einsatz von Harmonie, Melodie, Rhythmus und Instrumentierung, positive Emotionen und Gefühle hervorrufen, die den oben angeführten Satz indirekt wiedergeben. Dies meint Lissa wahrscheinlich mit den positiven Funktionen der Musik im Stummfilm, die auch heute durchaus noch Gültigkeit haben. Überall dort, wo das gesprochene Wort im Film an die Grenzen des Möglichen stößt, kommt Musik, bzw. Filmmusik zum Einsatz.
„ Was damals, 1895/96, am Film als sensationell neu und überwältigend erfahren wurde, war seine Fähigkeit, das Element der Zeit, materialisiert als kontinuierliche Bewegung, unverfälscht wiederzugeben: Leben einzufangen, insofern als Leben Bewegung und Veränderung bedeutet. [...] Wirklichkeitsnähe wurde vom Publikum erlebt (nicht Photographie als abgehobenes ästhetisches Ereignis) und auf das Wirklichkeitserlebnis hin wurde produziert: da ist vielleicht doch die Annahme gestattet, auch die Musik sei benutzt worden nicht aufs Geradewohl, sondern so, daß sie das Wirklichkeitserlebnis womöglich noch steigerte – eben indem sie die von den Bewegungsvorgängen evozierten Bild Töne zuschoß: wozu sie in der Lage war, weil auch sie sich in der Zeit vermittelt, also der Bewegung mächtig ist.“[24]
Auch Pauli führt den Wirklichkeitsaspekt in Bezug auf Bewegungen und Leben an. Laut ihm gibt die Musik dem Film Wirklichkeit, in dem sie den gezeigten Bildern Töne zuschießt.
3.2.4. Ästhetische Argumente
3.2.4.1. Musik gegen die Stille
4. „sollte sie durch die Realität den im Bild gezeigten Erscheinungen, die in der Stille geisterhaft gewirkt hätten, einen realen Charakter geben.“[25]
Wie u. a. in Punkt 3 besprochen, fehlte den visuellen Erscheinungen auf der Leinwand eine auditive Ebene. Ohne Musik wären die frühen Filmvorführungen stumm, ja der ganze Vorführraum wäre in eine geisterhafte Stille getaucht gewesen. Das Leben damals war jedoch nicht still, es gab Motoren, Eisenbahnen, Straßenlärm, usw.. Die Menschen hatten sich an den Lärm gewöhnt, er war Bestandteil ihres alltäglichen Lebens geworden. Stille gab es wohl kaum mehr. Deshalb konnte auch in den Kinos nur unschwer auf eine real wirkende auditive Ebene verzichtet werden.
Auch Siegfried Kracauer kommt in seinem Werk „ Theorie des Films “ auf Funktionen der Stummfilmmusik zu sprechen:
„ Es unterliegt keinem Zweifel, daß musikalische Begleitung den Bildern Leben einhaucht.“[26]
Doch nicht nur Geräusche sollten mittels Musik nachgeahmt, bzw. stilisiert, sondern auch die Sprachmelodie der Charaktere sollte wiedergegeben werden; dies war natürlich nur in sehr undetaillierter Art und Weise möglich.
Es wurden Ausrufezeichen markiert, oder Frage und Antworten, bzw. sonstiger Sprachgestus, wie Auf- und Abwärtsbewegungen der menschlichen Stimme, musikalisch interpretiert.
„ [...] denn der fotographische Realismus des Filmbildes verlangte nach einer wirklichkeitsnahen akustischen Ergänzung. Über weite Strecken bestand die Aufgabe des Kinomusikers deshalb darin, einen Ersatz zu liefern für Geräusche und Sprachmelodie, während man die konkreten sprachlichen Inhalte über Zwischentitel kommunizierte, die natürlich als Stillstand der Handlung ebenfalls zu überbrücken waren.“[27]
Stummfilmmusik sollte den stummen Bildern nicht nur eine auditive Ebene zu weisen, sondern eine dritte Dimension darstellen. Die Zweidimensionalität der Bilder wurde somit durch eine dritte ergänzt. Die fehlende Räumlichkeit des Filmes wurde durch den Raumklang der Musik wettgemacht, dies äußerte sich durch indirekten Ersatz der fehlenden Sprache, des Redegestus, Tonfall, Sprachrhythmus, die Klangfarbe der Sprache wurde mit Hilfe von Musik ersetzt.
„ Als die Filme dann später bezüglich Länge und Inhalt anspruchsvoller wurden und Wirklichkeit, wenn auch ohne alltäglichen Rede- und Geräuschfluß, auf die Leinwand brachten, fand man es nötig, dem bloßen Bildelement ein Tonelement beizugeben.“[28]
Auch Miklós Rósza kommt auf das Tonelement, somit auf die dritte Dimension zu sprechen und führt an, dass das Bild, wenn es Wirklichkeit wiedergeben will, ein Tonelement, sprich Musik benötigt.
3.2.5.Psychologische und anthropologische Argumente
3.2.5.1. Musik zur Illustration
5. „sollte sie auch reale Geräusche, die dem Bild zugehörten, „ersetzen“ und, im Rahmen ihrer Illustrationsmöglichkeiten, stilisieren.“[29]
Eine weitere Aufgabe von Stummfilmmusik ist nicht nur Ergänzung des Bildes durch Illustration der menschlichen Stimme, sondern sie soll auch alle sonstigen vorkommenden Geräusche ersetzen; somit wird Musik noch enger in das filmische Geschehen eingebunden. Wenn im Bild z.B.: ein Schuss fällt hat Stummfilmmusik die Aufgabe, dieses Ereignis zu illustrieren. Am Besten würde dies wohl durch einen Trommelwirbel, oder durch einen kräftigen Schlag auf ein Becken, bzw. eine Trommel gelingen.
Wichtig bei diesem Punkt ist jedoch, dass Musik jetzt nicht mehr nur ergänzt und ersetzt, sondern sie wird jetzt noch mehr in das Geschehen auf der Leinwand integriert. Durch die Technik der Illustration, bzw. Imitation wurde den sonst „toten“ Bildern, gleichsam das „Leben“ wieder zurückgegeben. Dies fand anfangs verständlicherweise jedoch nur in sehr einfachem und begrenztem Rahmen statt.
3.2.6. Musikeinsatz zur stärkeren emotionalen Integration
6. „Vor allem jedoch war es ihre Aufgabe – und das gehört bereits zu ihren ästhetischen Funktionen dem Bild gegenüber-, auf die Emotionen des Zuschauers einzuwirken, die Verbindung zwischen der auf der Leinwand dargestellten Welt und den vermuteten Gefühlen der Filmhelden einerseits und den Gefühlen des Zuschauers andererseits herzustellen. Sie sollte die Einfühlung des Zuschauers in die dargestellten emotionalen Zustände intensivieren.“[30]
Diese Funktion der frühen Stummfilmmusik hat sich bis heute nicht geändert, sie ist nach wie vor wichtig. Rezipienten sollten und sollen mittels Musik stärker in den Film integriert werden – dies erfolgte und erfolgt auf einer psychologischen Ebene, die es ermöglicht, den Zuschauer zu manipulieren und zu bearbeiten. Egal in welcher Verfassung der Zuschauer ist, ob es ihm gut oder schlecht geht, ist uninteressant. Maßgebend sind nur die Gefühle im Film, diese mussten und müssen in das Auditorium transportiert, sowie hinübergebracht, und von den Zuschauern übernommen werden.
Der Film durfte und darf niemanden unberührt lassen. Mittels Musik sollten und sollen die Zuschauer in den Film mit eingebunden werden; frei nach dem Motto: „Weint der Held im Film – weinen auch die Zuschauer. Freut er sich – freuen sich die Zuschauer.“
Eine soziologische und psychologische Determinante wird von Adorno und Eisler zugesteuert. Sie sind der Meinung, dass Musik nicht nur das filmische Gefüge zusammenhält, sondern auch eine Verbindung zwischen Film und Publikum auf der einen Seite und eine Verbindung der Zuseher zu einer Gemeinschaft auf der anderen Seite herstellt.[31]
3.2.7. Musik gegen Angst
Ein weiteres Argument für Musikeinsatz im Stummfilm kommt wiederum von Adorno und Eisler. Sie führen an, dass die Dunkelheit im Vorführraum die Zuschauer eingeschüchtert habe und deshalb Musik gespielt wurde.
„ Begleitmusik im Film zu spielen könnte heißen, es dem Kind nachzumachen, das allein im dunklen Keller zu pfeifen und zu singen beginnt, um seine Angst zu überwinden.“[32]
Adorno und Eisler führen in diesem Zitat die Angst vor der Dunkelheit an; dieses Unbehagen kann auch für den meist fremden Nachbarn gelten. Denn wer alleine ins Kino geht, weiß ja nicht, wer neben einem sitzt. Die Dunkelheit verstärkte sicher dieses Unbehagen vor dem unbekannten Nachbarn.[33]
Auch Hansjörg Pauli kommt auf die Dunkelheit im Vorführraum und die damit verbundene Angst zu sprechen. „ Wer weiß den schließlich, neben wen man da zu sitzen kommt“.[34]
Das Publikum war die Finsternis nicht mehr gewöhnt, denn im Jahre 1880 hatte Edison die Erfindung der Glühbirne patentieren lassen und anschließend auf den Markt gebracht. Ab diesem Zeitpunkt wurden Dunkelheit und Finsternis von den Menschen verdrängt, sie wurden dadurch unnatürlich und Furcht erregend. So muss es wohl auch mit der Finsternis in den Vorführräumen gewesen sein.
3.2.8. Historische Argumente
3.2.8.1. Die Musik war schon da
Ende des 19. Jahrhunderts wurde der Film erfunden, bzw. perfektioniert, ein schon lange währender Traum der Menschen, Bilder laufen zu lassen und zu projizieren, ist somit in Erfüllung gegangen.
Wohlgemerkt wurde der Film „erfunden“ und nicht die Musik. Sie war schon überall dort anzutreffen, wo es Menschen gab und wo sie gebraucht wurde. So auch in den ersten Film – Vorführungsräumlichkeiten.
In den Cafés, den Theatern, den Vaudevilles, den Jahrmärkten, den Automatenhallen, den Festen überall dort waren Menschen, überall dort gab es Musik und ab dem späten 19. Jahrhundert auch den Film.
Auftritte von Akrobaten, Zauberern und Magiern wurden meist vom Haus eigenen Varietéorchester begleitet. Musiker sowie Instrumente, diese beiden Komponenten waren somit schon vorhanden – es wäre ein Kuriosum gewesen, wenn der Film nicht von Musik begleitet worden wäre. Das bereits vorhandene Repertoire der Orchester wurde u. a. einfach als Stummfilmmusik verwendet.[35]
„ In den amerikanischen Vaudeville - Theatern wurde Musik von Anfang bis zum Ende in doppelter Hinsicht gebraucht: einmal zur Unterstützung der Tänzer, Pantomimen, Akrobaten, Zauberer und Clowns, die sich im Rahmen des Programms dem Publikum präsentierten, zum anderen zur Überbrückung der Umbauphasen zwischen den einzelnen Programmnummern, mithin zur Vereinheitlichung des Ablaufs, um Kontinuität vorzutäuschen, und Tempo. Es ist unwahrscheinlich, daß die von solchem Musikeinsatz konditionierten Vaudeville - Klienten eine ganz und gar musiklose, stumme Vorführung von Filmen akzeptiert hätten: noch dazu, wo Aufgrund der technischen Unzulänglichkeiten von Edison`s Vitascope nach jedem (wohlgemerkt: selten länger als eine Minute dauernden) Streifen die Projektion hätte unterbrochen werden müssen.“[36]
Auch um technische Probleme zu überbrücken wurde auf Musik zurückgegriffen, sei es während die Bühne umgebaut, oder der Filmstreifen gewechselt wurde. Musik musste somit jeweils Wartezeit überbrücken, sowie für Kontinuität sorgen.
3.2.8.2. Verbindungen zu früheren Aufführungen
Es lassen sich auch Verbindungen zu Laterna – magica – Vorführungen des frühen 19. Jahrhunderts, sowie zu den Panoramen und Dioramen dieser Zeit ziehen; jene Aufführungen wurden ebenfalls von Musik begleitet.
„ Die ästhetisch-dramaturgische Funktion der Musik, die zu den ersten Filmen seit 1895 gespielt wurde, ist wesensgleich mit derjenigen, die zu Bildschöpfungen unterschiedlicher Art im 19. Jahrhundert zu hören war.“[37]
Auch die eigentlich unbewegten Projektionen des 19. Jahrhunderts wurden von Musik begleitet. Laut Meyer sind viele Funktionen der Musik in etwa dieselben, wie bei den ersten Filmvorführungen gegen Ende des Jahrhunderts.
Josef Kloppenburg führt sogar die Camera – obscura – Aufführungen des 15. Jahrhunderts, deren Projektionen auch mit Musik präsentiert wurden, als Quelle an. Musik schuf hier nicht nur einen atmosphärischen, sondern auch geographischen und historischen Rahmen.[38]
Noch einen Schritt weiter gehen Huntley John und Manvell Roger; sie schreiben:
„ Die Kombination von Musik und Drama ist viel älter als der Film und geht zurück auf die Antike. Im griechischen Theater begleitete ein simples Flötenspiel die Sprechszenen, denen die Musik immer untergeordnet war. In der Renaissance entwickelte sich die Musik zu einem integrierten Bestandteil des Theaters. Schon damals übernahm die Musik Funktionen, die sie noch heute erfüllt, vor allem im Melodram, in der sie die dramaturgische Handlung stetig unterstützte.“[39]
3.3. Der Klangkörper der frühen Stummfilmmusik
So wie sich die Technik der Filmapparate gewandelt hat, so hat sich auch der eigentliche Klangkörper der Stummfilmmusik, sprich die Instrumentierung verändert.
Spielte zur ersten Filmvorführung lediglich ein Pianist auf einem Klavier, so wurde das Instrumentarium rasch erweitert. Am 20. Februar 1896 wurde eine Filmvorführung in England bereits nicht mehr nur von einem Pianisten begleitet, sondern von einem Organisten mit Harmonium.[40]
Stand also am Anfang lediglich ein Pianist für die Stummfilmmusik zur Verfügung, kamen im Laufe des ausgehenden 19. Jahrhunderts, Stehgeiger, Cellist und Schlagzeuger hinzu.[41]
Der Schlagzeuger hatte vor allem die Aufgabe, Geräusche zu illustrieren; er musste versuchen, die im Film vorkommenden und nicht hörbaren Geräusche und sonstigen Töne, so gut wie möglich nachzuahmen. Das Percussionsinstrumentarium konnte angefangen von Glocken, Trillerpfeifen, ausgefallenen Blasinstrumenten, Telegraphentaster, Windmaschinen, Donnerbleche, Hammer und Amboss, bis hin zu Alltagsgegenständen und sonstige Geräte umfassen.[42]
In London und den USA, also in größeren Städten, wurden bereits ganze Ensembles und kleine Orchester als Musikquelle verwendet.
Die Instrumentierung, bzw. Orchestrierung der Kinos war natürlich eng mit finanziellen Mitteln verknüpft. Die Musiker wollten ja immerhin bezahlt werden, deshalb konnten sich nur größere Kinos solche Orchester leisten. Ein weiteres Problem war sicher der Platzmangel. In einem kleinen Café ein größeres Ensemble, oder gar ein Orchester unter zu bringen, ist schwieriger, als ein Piano auf zu stellen.
Eine weitere Möglichkeit Musik zu erzeugen, lag bei mechanischen Musikinstrumenten. Angefangen vom Phonographen, auf dem die Musik in eine Walze oder Platte eingespeichert wurde, bis hin zu „Cinechordeon“, „Biochestrion“ und „Orchestrion“.[43] Alle diese mechanischen Instrumente ersetzten einen Musiker, brauchten also nicht bezahlt zu werden, machten keine Fehler, und nahmen nur wenig Platz in Anspruch.
Doch weshalb war gerade das Klavier das Instrument der ersten Stummfilmmusik?
Das Klavier hielt seit dem frühen 19. Jh. Einzug in die Häuser der Bürgerlichen. Es war ein Instrument, das zunehmend erschwinglich wurde. Immer mehr Menschen, nicht nur wohlhabende, hatten also ein Klavier zu Hause und konnten mehr oder weniger gut darauf spielen. Somit war es leichter gute Pianisten auf zu treiben, als etwa gute Trompeter oder Violinisten.
Dieser These stimmt auch Hansjörg Pauli zu: „ einigermaßen manierliche Pianisten waren leichter auf zu treiben als andere Instrumentalisten. “[44]
Weiters deckte das Klavier natürlich einen größeren Tonraum ab, als etwa eine Trompete und es ermöglicht das gleichzeitige Spiel von verschiedenen Harmonien, Tönen und Melodien; mit einem Pianoforte können mehr Affekte und Effekte erzeugt werden. Das Klavier konnte folglich „ nicht nur den Film, sondern auch den Sänger begleiten. “[45]
Bei diesem Argument Paulis muss jedoch darauf hingewiesen werden, dass Stummfilme normalerweise nicht von Vokalmusik begleitet wurden, sondern um den Rezeptionsprozess des Filmes nicht unnötig durch einen Liedtext zu erschweren, lediglich von Instrumentalmusik.
Pauli meint hier wahrscheinlich jene Sänger, die in den Spielpausen, bzw. vor, nach oder zwischen den Filmvorführungen auftraten. Frühe Aufführungen folgten meist einem Programm, d.h. es wurden immer mehrere kurze Filme vorgespielt; diese konnten zudem noch in ein Varietéprogramm eingearbeitet sein. Im Rahmen jener Varietés und Programme, wurde u. a. auch auf das Klavier als Begleitinstrument zurückgegriffen.
Ein bedeutender Faktor war natürlich der ökonomische Aspekt. Ein einzelner Mann am Piano war nicht nur äußerst effektiv was die Filmbegleitung anbelangte, sondern zu dem wesentlich billiger als ein kleines Ensemble oder Orchester.
„ last not least: ein einzelner Klavierspieler war eben billiger als ein Ensemble, reaktionsschneller obendrein, was das Ein- und Ausfädeln anlangte (denn die Filme rissen mit schöner Regelmäßigkeit, die Inhalte wechselten rasch von traurig zu heiter bis grotesk).“[46]
3.3.1. Das Repertoire
Zu Beginn wurde improvisiert. Pianisten und Musiker der frühen Stummfilmmusik konnten nämlich nicht auf eine explizit für den Film komponierte Musik zurückgreifen.
„ Die Musiker hatten eine Begleitmusik zu den ablaufenden Bildern zu improvisieren oder Werke zu wählen, die zur jeweiligen Situation passten.“[47]
Als Repertoirewerke kann man hier sicher Opern- und Operettenarien von Verdi, Puccini oder Rossini anführen, auch Werke von Wagner, Beethoven und Mozart wurden als Stummfilmmusik verwendet. Zeitgenössische Melodien, wie Strauss und Ziehrer, oder sonstige populäre Schlagermelodien, hielten ebenfalls ihren Einzug in den Film.
4. Die ersten Kompositionstechniken
Angefangen von der ersten öffentlichen Filmvorführung der Gebrüder Lumière mit improvisierter Musik, bis hin zur ersten, explizit für einen längeren Spielfilm komponierten Stummfilmmusik, lassen sich vier Kompositionstechniken, bzw. Stummfilmmusiktechniken herausarbeiten.[48]
4.1. Improvisation
Wie bereits auch schon oben angeführt, wurde zu den ersten öffentlichen Filmvorführungen improvisiert. Dies kann also als die älteste Stummfilmmusikkompositionstechnik bezeichnet werden. Pianisten spielten folglich nicht nach vorgegebenen Noten, sondern improvisierten einfach zur jeweiligen Filmszene eine passende Musik. Probleme gab es hier sicher bei raschen Szenenwechseln mit unterschiedlichem Emotionsgehalt. Da konnte es schon Mal vorkommen, dass ein Pianist noch eine „fröhlich“ klingende Melodie spielte, während auf der Leinwand bereits Tränen flossen und auch umgekehrt. Ein weiteres Problem war auch, dass viele Pianisten den Film oft nicht kannten, und deshalb nicht genau wussten, welche Szene die Nächste sein wird.
„ Die Klaviere sind öfter verstimmt als nicht, und die Pianisten, die sie traktieren, manchmal ausgesprochen schwungvoll und manchmal auch bloß gewalttätig; verstehen entweder nichts von Musik oder spielen jedenfalls so, als würden sie nichts davon verstehen.[…]“[49]
4.2. Kompilation/Illustration
Bei dieser Technik wurden vom jeweiligen Pianisten, später von den Kapellmeistern und Dirigenten, präexistente Musikstücke ausgewählt und als Stummfilmmusik verwendet. Die Wahl der Stücke wurde natürlich vom Film vorgegeben. Meist griffen die Musiker auf bekannte Melodien aus Opern und Operetten zurück. Mit dem Publikum bereits bekannten Melodien, erhofften sich die Filmvorführer mehr Interesse an ihren Filmen. Durch diese Technik wurde präexistente Musik aus ihrem eigentlichen Kontext herausgerissen und so bearbeitet, dass die Länge genau der jeweiligen Filmszene entsprach. Bereits existierende Musik wurde umgeschrieben und verändert, moralische und urheberrechtliche Fragen wurden mit Gewissheit nicht beachtet.
Unter dem Begriff Illustration, versteht man eine noch sinngemäßere Anpassung von Musik an den Film, unter Berücksichtigung dramaturgischer Gesichtspunkte. Dies hatte sicherlich eine noch stärke Integration der Musik in den Film zur Folge.[50]
4.3. Autorenillustration
Autorenillustration ist ein Spezialfall der Kompilation. Hier wurde ebenfalls auf nicht explizit für den Film komponierte Musik zurückgegriffen. Es ist oft schwierig zwischen Kompilation und Originalkomposition zu unterscheiden, da die Quellenlage sehr schwierig ist und diverse Musikstücke von Komponisten oft einfach übernommen wurden, ohne auf deren eigentliche Herkunft hinzuweisen.
Das spezifische der Autorenillustration ist, dass es sich um eine Kombination aus Kompilation und Originalkomposition handelt, also um zusammengestellte Musik auf der einen Seite und Originalkomposition auf der anderen. Fabich argumentiert, dass die Autorenillustration mit der Komposition gleich zu setzen ist.
4.4. Originalkomposition
Explizit für den Film komponierte Musik ist die vierte Kompositionstechnik, die Siebert in seinem Artikel anführt. Hierbei wird nicht auf bereits existierendes Musikmaterial zurückgegriffen, sondern es wird ausdrücklich Musik für den Film komponiert – eine richtige Stummfilmmusik!
Auch Fabich schreibt hierzu, dass es eine spezielle Musik ist, die zur Filmillustration, ohne konzertmäßige Nebenabsichten, herbeigezogen wird, d.h. sie ist nicht für den Konzertsaal bestimmt, sondern explizit für den Film.
Originalkompositionen stießen jedoch auf erhebliche Probleme, denn die meisten Dirigenten führten lieber die von ihnen zusammengestellten Kompilationen auf, für die sie eine beträchtliche Provision kassierten. Zudem waren Kompilationen preiswerter als Originalkompositionen, denn sämtliche Abgaben und Honorierungen an die Komponisten fielen meistens weg. Auch der Zeitdruck war gegen die Komposition. Die Vielzahl an produzierten Filmen ließ den Komponisten oft nur wenig Zeit, es war somit beinahe unmöglich, für jeden einzelnen Film, eine qualitativ hochwertige Komposition zu schreiben.[51]
4.5. Historische Daten in der Stummfilmmusikgeschichte
Am 17. November 1908 wurde von der Kunst – Film – Gesellschaft „ Société du film d’ art “ zur Premiere des Filmes „L’ Assassinat du Duc de Guise“ („Die Ermordung des Herzogs von Guise“) geladen.
Für diesen Film wurde nicht nur auf einen hochwertigen Stoff zurückgegriffen, sondern es beteiligten sich auch sehr bekannte Schauspielerpersönlichkeiten.
Die Stummfilmmusik wurde bei Camille Saint – Saens bestellt; er galt damals als einer der renommiertesten Komponisten Frankreichs. Für den rund 20 min. langen Spielfilm schuf er somit eine der ersten spezifischen Stummfilmmusiken. Eine Sternstunde der Stummfilmmusik liegt somit im Jahre 1908, bei Camille Saint – Saens.[52]
Der Film „L’ Assassinat du Duc de Guise“ wurde von ihm in einzelne Szenen unterteilt und den Protagonisten wurden Leitthemen zugewiesen, wie z.B.: Herzogthema, Todes- und Liebesthema. Saint – Saens erweiterte die klassische Orchesterbesetzung, es bestand aus Klavier, Harmonium, Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn, sowie Streicher.[53]
Im selben Jahr entstanden auch in Russland die ersten Stummfilmmusiken. Nikolai Ippolitow – Iwanow komponierte für den Langfilm „ Kupez Kalaschnikow“ („Kaufmann Kalaschnikow“) und Kurzfilm „Stenka Rasin“ die erste russische Stummfilmmusik.[54]
Bereits zwei Jahre früher entstand in Italien eine Stummfilmmusik; sie stammt aus der Feder von Romolo Bachini.
„ In Italien komponierte Romolo Bachini bereits im Jahre 1906, also noch vor Saint – Saens, die Musik zu „La malia dell’ oro“ (Zauber des Goldes) von Gaston Velle.“[55]
Obwohl Fabich Rainer Romolo Bachini und das Jahr 1906 anführt, argumentiert Peter Rabenalt, dass Saint – Saens mit „L’Assassinat du Duc de Guise“ („Die Ermordung des Herzogs von Guise“) als die erste durchkomponierte Stummfilmmusik angesehen werden kann.[56]
Bachinis Filmmusik muss also wahrscheinlich nicht durchkomponiert gewesen sein.
5. Erweiterte Techniken
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts stieg die Zahl der produzierten Filme schlagartig an. Dem Vormarsch des Filmes als Massenmedium waren keine Grenzen mehr im Wege – gesellschaftliche und vor allem moralische Bedenken wurden überwunden. Parallel zur filmischen Entwicklung erweiterten sich auch die musikalischen Möglichkeiten.
5.1. Konkrete Vorschläge zur Musikbegleitung
Am 15. September 1909 erschienen in einer Ausgabe des „ Edison Kinetogram “ erstmals Angaben über Stummfilmmusik. Die Autoren dieses Magazins beendeten das bisherige Chaos von unpassender Musik, in dem sie neu produzierte Filme in einzelne Szenen aufteilten. Passend zum jeweiligen emotionalen Gehalt, schlugen sie eine dementsprechende Musik vor, die meistens jedoch nicht neu komponiert, sondern aus bereits vorhandenen Werken ausgewählt wurde.
[...]
[1] Stumm war der Stummfilm eigentlich nicht, weder zu Beginn seines Daseins, noch gegen Ende der Stummfilmära. Den Pionieren der Stummfilmzeit fehlte lediglich die technische Möglichkeit, die auditive Ebene (Sprache, Geräusche, Musik...) mit entsprechender Lautstärke wiederzugeben. Musik oder sonstige Geräusche wurden z.B.: mit dem von Edison bereits im Jahre 1877 entwickelten Phonographen aufgenommen, die Wiedergabe konnte jedoch nur an einzelne Personen mittels Schläuchen erfolgen, die ins Ohr gesteckt wurden. Ein größeres Auditorium zu beschallen war technisch nicht möglich.
[2] Brandt, Hans-Jürgen: „Die Anfänge des Kinos“ in: Fischer Filmgeschichte, hg. v. Werner Faulstich/Helmut Korte, S. 86, Fischer Taschenbuch Verlag, 1996.
[3] Rabenalt, Peter: „Filmmusik. Form und Funktion von Musik im Kino“, S.42, Vistas Verlag, Berlin, 2005.
[4] Vgl. Pauli, Hansjörg: „ Filmmusik: Stummfilm“, S. 45, Klett-Cotta Verlag Stuttgart, 1981.
[5] Vgl. Toeplitz, Jerzy: „Geschichte des Films“, Bd.1, 1895-1928, S.18-22, Henschel Verlag Berlin, 1992.
[6] Vgl. Toeplitz, Jerzy: „Geschichte des Films“, Bd.1, 1895-1928, S.18-22, Henschel Verlag Berlin, 1992.
[7] Vgl. Bullerjahn, Claudia: „Musik zum Stummfilm. Von den ersten Anfängen einer Kinomusik zu heutigen Versuchen der Stummfilmillustration“ in: „Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen“, hg. v. Josef Kloppenburg, S. 60, Laaber Verlag Karlsruhe, 2000.
[8] Thiel, Wolfgang: „Filmmusik in Geschichte und Gegenwart“, S.122, Henschelverlag, Berlin, 1981.
[9] Meyer, Susanne: „Faszination der ungehörten Filmmusik. Die Filmmusik als Objekt willkürlicher Aufmerksamkeit im filmischen Rezeptionsprozess“, S.11, DA Univ. Wien, 2000.
[10] Pauli, Hansjörg: „ Filmmusik: Stummfilm“, S. 39, Klett-Cotta Verlag Stuttgart, 1981.
[11] Siebert, Ulrich E.: „ Filmmusik“ in: Musik in Geschichte und Gegenwart, hg. v. Ludwig Finscher, Bd. 3, Sp. 446, Bärenreiter Verlag Kassel, 1995.
[12] Ceram, C.W.: „Eine Archäologie des Kinos“ in: Thiel, Wolfgang: „ Filmmusik in Geschichte und Gegenwart“, S.121, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft Berlin, 1981.
[13] Zglinicki, Friedrich von: „Der Weg des Films“, S.277, Olms Presse, Hildesheim, 1979.
[14] Lissa, Zofia: „ Ästhetik der Filmmusik“, S.100, Henschelverlag Berlin, 1965.
[15] Pauli, Hansjörg: „ Filmmusik: Stummfilm“, S. 40-41, Klett-Cotta Verlag Stuttgart, 1981.
[16] Converse, Frederick, zit. n.: Flinn, Caryl: „Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music”, S.16, Princeton University Press, New Jersey, 1992. Zit. n.: Kreuzer, C. Anselm: “Filmmusik. Geschichte und Analyse”, S. 20, Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 2001.
[17] Cooke, Mervin: „Film music“, in: New Grove, Vol. 8, p. 797, Macmillan Publishers Limited, 2001.
[18] Thomas, Tony: „Filmmusik. Die großen Filmkomponisten – ihre Kunst und ihre Technik“, S.31, Heyne Verlag, München, 1991.
[19] Vgl. Adorno, Th. W. und Eisler, H.: „Komposition für den Film“, S.117, München, 1969.
[20] Manvell, Roger und Huntley, John: „The Technique of Film Music“ S.17, London – New York, 1957. Zit. n.: Rabenalt, Peter: „Filmmusik. Form und Funktion von Musik im Kino“, S.13, Vistas Verlag, Berlin, 2005.
[21] Vgl. Bullerjahn, Claudia: „Musik zum Stummfilm.“ Von den ersten Anfängen einer Kinomusik zu heutigen Versuchen der Stummfilmillustration in: „Musik multimedial.“ Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, hg. v. Josef Kloppenburg, S. 62, Laaber Verlag Karlsruhe, 2000.
[22] Lissa, Zofia: „ Ästhetik der Filmmusik“, S.100, Henschelverlag Berlin, 1965.
[23] Lissa, Zofia: „ Ästhetik der Filmmusik“, S.100, Henschelverlag Berlin, 1965.
[24] Pauli, Hansjörg: „ Filmmusik: Stummfilm“, S. 43, Klett-Cotta Verlag Stuttgart, 1981.
[25] Lissa, Zofia: „ Ästhetik der Filmmusik“, S.100, Henschelverlag Berlin, 1965.
[26] Kracauer, Siegfried: „Theorie des Films“, S.188, Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1964.
[27] Bullerjahn, Claudia: „Musik zum Stummfilm. Von den ersten Anfängen einer Kinomusik zu heutigen Versuchen der Stummfilmillustration“ in: „Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen“, hg. v. Josef Kloppenburg, S. 59, Laaber Verlag Karlsruhe, 2000.
[28] Thomas, Tony: „Filmmusik. Die großen Filmkomponisten – ihre Kunst und ihre Technik“, S.31, Heyne Verlag, München, 1991.
[29] Lissa, Zofia: „ Ästhetik der Filmmusik“, S.100, Henschelverlag Berlin, 1965.
[30] Lissa, Zofia: „ Ästhetik der Filmmusik“, S.100, Henschelverlag Berlin, 1965.
[31] Adorno, Th. W. und Eisler, H.: „Komposition für den Film“,S.40-43, München, 1969.
[32] Adorno, W. Theodor, Eisler, Hans: „Komposition für den Film“, München, 1969, (entstanden um 1944). Textkritische Ausgabe von Eberhardt Klemm. = Hans Eisler. Gesammelte Werke. Begründet von Nathan Notowicz, hrsg. von Stephanie Eisler und Manfred Grabs. Serie 3, Band 4, München 1977, S.116. zit. nach: Kreuzer, C. Anselm: “Filmmusik. Geschichte und Analyse”, S. 20, Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 2001.
[33] Vgl. Prendergast, M. Roy: „Film Music: A Neglected Art“, S.3, New York, 1977. Deutsche Übersetzung von Kreuzer C. Anselm: “Filmmusik. Geschichte und Analyse”, S. 20, Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 2001.
[34] Pauli, Hansjörg: „ Filmmusik: Stummfilm“, S. 40, Klett-Cotta Verlag Stuttgart, 1981.
[35] Vgl. Bullerjahn, Claudia: „Musik zum Stummfilm. Von den ersten Anfängen einer Kinomusik zu heutigen Versuchen der Stummfilmillustration“ in: „Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen“, hg. v. Josef Kloppenburg, S. 59, Laaber Verlag Karlsruhe, 2000.
[36] Pauli, Hansjörg: „ Filmmusik: Stummfilm“, S. 46, Klett-Cotta Verlag Stuttgart, 1981.
[37] Meyer, Susanne: „Faszination der ungehörten Filmmusik. Die Filmmusik als Objekt willkürlicher Aufmerksamkeit im filmischen Rezeptionsprozess“, S.11, DA Univ. Wien, 2000.
[38] Vgl. Kloppenburg, Josef: „Multimediale Verbindungen: Klingende Bilder“, in: „Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen“, hg. v. Josef Kloppenburg, S. 13-20, Laaber Verlag Karlsruhe, 2000.
[39] Huntley, John u. Manvell, Roger: „The technique of Film Music“, S.11, London/New York, 1957. zit. n.: Lenzenweger, Anita: „Filmmusik im Musikfilm“, S.9, DA Univ. Wien, 2004.
[40] Vgl. Pauli, Hansjörg: „ Filmmusik: Stummfilm“, S. 39, Klett-Cotta Verlag Stuttgart, 1981.
[41] Vgl. Thiel, Wolfgang: „Filmmusik in Geschichte und Gegenwart“, S.123, Henschelverlag, Berlin, 1981.
[42] Vgl. Pauli, Hansjörg: „ Filmmusik: Stummfilm“, S. 88-89, Klett-Cotta Verlag Stuttgart, 1981.
[43] Vgl. Lissa, Zofia: „ Ästhetik der Filmmusik“, S.99, Henschelverlag Berlin, 1965.
[44] Pauli, Hansjörg: „ Filmmusik: Stummfilm“, S. 45, Klett-Cotta Verlag Stuttgart, 1981.
[45] Pauli, Hansjörg: „ Filmmusik: Stummfilm“, S. 46, Klett-Cotta Verlag Stuttgart, 1981.
[46] Pauli, Hansjörg: „ Filmmusik: Stummfilm“, S. 46, Klett-Cotta Verlag Stuttgart, 1981.
[47] Lissa, Zofia: „ Ästhetik der Filmmusik“, S.20, Henschelverlag Berlin, 1965.
[48] Vgl. Siebert, Ulrich E.: „ Filmmusik“ in: Musik in Geschichte und Gegenwart, hg. v. Ludwig Finscher, Bd 3, Sp. 448, Bärenreiter Verlag Kassel, 1995.
[49] „Moving Picture World“ vom 3. 7. 1909. zit. n.: Pauli, Hansjörg: „ Filmmusik: Stummfilm“, S. 83, Klett-Cotta Verlag Stuttgart, 1981.
[50] Fabich Rainer: „Musik für den Stummfilm. Analysierende Beschreibung originaler Filmkompositionen“, (Europäische Hochschulschriften, Reihe 36, Musikwissenschaft, Bd.94), S.18, Peter Lang Verlag, Frankfurt a. Main, 1993.
[51] Fabich Rainer: „Musik für den Stummfilm. Analysierende Beschreibung originaler Filmkompositionen“, (Europäische Hochschulschriften, Reihe 36, Musikwissenschaft, Bd.94), S.26, Peter Lang Verlag, Frankfurt a. Main, 1993.
[52] Vgl. Schmidt, Hans-Christian: „Filmmusik“ aus der Reihe „Musik aktuell, Analysen, Beispiele, Kommentare“, Bd.4, S.21, Bärenreiter Verlag Kassel, 1982.
[53] Thiel, Wolfgang: „Filmmusik in Geschichte und Gegenwart“, S.126, Henschelverlag, Berlin, 1981.
[54] Lissa, Zofia: „ Ästhetik der Filmmusik“, S.21, Henschelverlag Berlin, 1965.
[55] Fabich, Rainer: „Musik für den Stummfilm. Analysierende Beschreibung originaler Filmkompositionen“, (Europäische Hochschulschriften, Reihe 36, Musikwissenschaft, Bd.94), S.35, Peter Lang Verlag, Frankfurt a. Main, 1993.
[56] Vgl. Rabenalt, Peter: „Filmmusik. Form und Funktion von Musik im Kino“, S. 59, Vistas Verlag, Berlin, 2005.