Zwei der erfolgreichsten deutschen Kinofilme bilden die Basis einer sich u. a. auch auf Geschichte und Theorie von Filmmusik beziehenden Diplomarbeit/Magisterarbeit. Überblicksartig wird auf die Entwicklung des Filmes, sowie der Filmmusik eingegangen und auf theoretische Überlegungen, Theorien und Fachbegriffe hingewiesen.
Mit eigenständig entwickelten Analysemethoden wird die Filmmusik der beiden Kinofilme „Stalingrad“ und „Schlafes Bruder“ analysiert, die Ergebnisse werden auf leicht verständliche Art und Weise präsentiert. Die theoretischen Abhandlungen sind durch farbige screen shots illustriert und somit durch einen visuellen Rückhalt ergänzt.
Die Arbeit ist nicht nur für den Schüler, Studenten, Musiker, Komponisten, Musik- und Filmwissenschaftler als historisches, theoretisches und analytisches Nachschlagewerk geeignet, sondern für jeden, der sich für Musik, Film und Filmmusik interessiert.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Die ersten Schritte bewegter Bilder
2.1. Wo und Wann beginnt die Filmgeschichte?
2.1.1. Edison`s Kinetoscop
2.1.2. Timtschenko`s Kinetoskop
2.1.3. Prószynski`s Pleograph
2.1.4. Die Gebrüder Lumière
3. Die Anfänge der Stummfilmmusik
3.1. Die ersten Angaben über Stummfilmmusik
3.2. Funktionen der frühen Stummfilmmusik
3.2.1. Pragmatische Argumente
3.2.1.1. Musikeinsatz gegen Lärm
3.2.2. Musik als Aufmerksamkeitserreger
3.2.3. Musikeinsatz für mehr Realität
3.2.4. Ästhetische Argumente
3.2.4.1. Musik gegen die Stille
3.2.5. Psychologische und anthropologische Argumente
3.2.5.1. Musik zur Illustration
3.2.6. Musikeinsatz zur stärkeren emotionalen Integration
3.2.7. Musik gegen Angst
3.2.8. Historische Argumente
3.2.8.1. Die Musik war schon da
3.2.8.2. Verbindungen zu früheren Aufführungen
3.3. Der Klangkörper der frühen Stummfilmmusik
3.3.1. Das Repertoire
4. Die ersten Kompositionstechniken
4.1. Improvisation
4.2. Kompilation/Illustration
4.3. Autorenillustration
4.4. Originalkomposition
4.5. Zwei historische Daten in der Stummfilmmusikgeschichte
5. Erweiterte Techniken
5.1. Konkrete Vorschläge zur Musikbegleitung
5.2. Cue Sheets
5.3. Die Kinothek
6. Reflexion
7. Einleitung
8. Definitionsversuche – Filmmusik
8.1. Problematik einer Definition
8.1.1. Grundlegende und Einführende Definitionen
8.1.1.1. Exkurs: Gattung
8.1.1.2. Exkurs: Stil
8.1.1.3. Exkurs: Funktionale Musik
8.1.1.4. Exkurs: Genre
8.1.2. Filmmusik zwischen Soundtrack und Score Music
8.1.3. Erster Definitionsversuch (Schneider)
8.1.4. Zweiter Definitionsversuch (la Motte – Haber)
8.1.5. Dritter Definitionsversuch (Thiel)
8.1.6. Vierter Definitionsversuch (Schmidt)
8.1.7. Fünfter Definitionsversuch www.wikipedia.org & www.e-filmmusik.de
8.1.8. Sechster Definitionsversuch (Emons)
8.1.9. Siebter Definitionsversuch (Pauli)
8.1.10. Achter Definitionsversuch (Danuser)
8.1.11. Neunter Definitionsversuch (Kungel)
8.1.12. Zehnter Definitionsversuch (Lissa)
8.1.13. Abschließende Definition
9. Wo spielt die Musik und von wem wird sie gehört
9.1. Kategorisierungsmöglichkeiten von akustischen Ereignissen
9.1.1. Diskussion der Kategorisierungsbegriffe
9.1.1.1. Bildton – Fremdton
9.1.1.2. Erste – Zweite auditive Schicht
9.1.1.3. Musik im Bild – Musik außerhalb des Bildes
9.1.1.4. Musik im „on“ und „off“
9.1.1.5. Diegetische versus nicht diegetische Musik
9.1.1.6. Sonderfall Stummfilm
10. Auge und Ohr
10.1. Film(musik)rezeption
10.1.1. Das Auge
10.1.2. Das Ohr
10.1.3. Auge und Ohr- die Differenzen
10.2. Reflexion
11. Einleitung
12. Stalingrad
12.1. Stalingrad – Der Kinofilm
12.1.1. Stalingrad – Special Edition DVD
12.1.1.1. Stalingrad – Der Inhalt
12.1.1.2. Online – Filmkritiken
12.1.1.1.1. Stalingrad – Enjott Schneider über seine Filmmusik und den Film
12.1.1.1.2. Das Stalingrad Hauptthema
12.1.1.1.3. Stalingrad – Filmmusikanalyse
12.1.1.1.4. Stalingrad – Der Kinotrailer
12.1.1.1.5. Stalingrad – Der Teaser
12.1.1.1.6. Stalingrad
13. Schlafes Bruder
13.1. Schlafes Bruder – Der Kinofilm
13.1.1. Schlafes Bruder – Special Edition DVD
13.1.1.1. Schlafes Bruder – Der Inhalt
13.1.1.2. (Online) – Filmkritiken
13.1.1.1.1. Schlafes Bruder – Enjott Schneider über seine Filmmusik und den Film
13.1.1.1.2. Das Hauptthema und die Themen von Schlafes Bruder
13.1.1.1.3. Schlafes Bruder – Filmmusikanalyse
13.1.1.1.4. Schlafes Bruder – Der Kinotrailer
13.1.1.1.5.Schlafes Bruder
14. Reflexion
Zielsetzung und Themen
Die Arbeit untersucht die historische Entwicklung und die spezifischen Funktionen von Filmmusik, um zu einem fundierten Verständnis ihrer Rolle in audiovisuellen Medien zu gelangen. Dabei wird die zentrale Forschungsfrage verfolgt, wie Filmmusik emotional auf den Rezipienten wirkt, wie sie dramaturgisch eingesetzt wird und welche theoretischen Definitionen für das Phänomen Filmmusik existieren.
- Historische Entwicklung der Stummfilmmusik und ihrer Begleittechniken.
- Diskussion und Synthese verschiedener Definitionen von Filmmusik in der Fachliteratur.
- Untersuchung der Kategorisierungsmöglichkeiten von Musik, Tönen und Klängen im Film.
- Analyse der Rezeption von Film und Filmmusik unter Berücksichtigung physiologischer Faktoren (Auge und Ohr).
- Praktische Analyse der Filmmusik von Enjott Schneider in den Kinofilmen "Stalingrad" und "Schlafes Bruder".
Auszug aus dem Buch
3.2.1.1. Musikeinsatz gegen Lärm
1. sollte sie den Zuschauer von der Wirklichkeit abgrenzen, den Straßenlärm, das Summen des Projektionsapparates, die Stimmen der Zuschauer im Saal usw. übertönen. Die ersten Filmvorführungen fanden nicht in luxuriösen Kinos statt, so wie man sie heute kennt. Es waren einfache Buden, Hinterhöfe, Jahrmarktstände, Spielautomatenhallen, Cafès, usw.. An diesen Orten herrschte somit keine Ruhe und Stille, sondern mitunter geschäftiges Treiben. Es wurde debattiert und diskutiert, so wie es auf Märkten und in Cafès üblich war. Damit sich die Rezipienten besser in den Film einleben konnten, wurde auf Musik zurückgegriffen. Weiters waren die Filmvorführapparate technisch noch nicht vollendet, sie machten Lärm, surrten und klapperten.
Diesem Argument, dass Musik den Apparatlärm übertönen sollte, wirkt Hansjörg Pauli entgegen: „Doch versicherte mir der wohl profundeste Kenner der Stummfilmmusikgeschichte, der in den USA naturalisierte österreichische Kapellmeister und Pianist Arthur Kleiner, dass Lumières Kinematograph völlig lautlos funktioniert habe: Motorenlärm fiel weg, weil der Filmstreifen manuell, mittels einer Kurbel transportiert wurde, und die Transportgeräusche habe das Holzgehäuse gedämpft fast wie in einer modernen 16-mm-Kamera der Blimp.“
In der übrigen Fachliteratur ist jedoch überall von Motorenlärm zu lesen. So zum Beispiel bei Anselm C. Kreuzer: „Zuerst wurde Musik herangezogen, um die groben Geräusche der Projektionsmaschinen zu überdecken. Man machte sich keine Gedanken darüber, ob die Musik relevant oder irrelevant für das Drama war, das sich auf der Leinwand abspielte. Sie sollte lediglich die Aufmerksamkeit von diesem unangenehmen und unvermeidbaren Begleitumstand des Bildes ablenken.“ Der Artikel „Film music“ im New Grove führt ebenfalls Musik als Mittel gegen den Projektorenlärm an: „[…] these helped to drop down projection noise […]“.
Zusammenfassung der Kapitel
1. Einleitung: Diese Einleitung beleuchtet das wachsende Interesse an Filmmusik-Publikationen und stellt die Diskrepanz zwischen akademischer Vernachlässigung und großem studentischem Interesse dar.
2. Die ersten Schritte bewegter Bilder: Das Kapitel befasst sich mit der Entstehung des Films, stellt die Pioniere der Filmtechnik vor und untersucht, welche Ansätze zur musikalischen Begleitung in dieser Frühzeit vorlagen.
3. Die Anfänge der Stummfilmmusik: Hier werden die ursprünglichen Funktionen der frühen Stummfilmmusik diskutiert, angefangen bei pragmatischen Gründen wie der Überdeckung von Projektorengeräuschen bis hin zu ästhetischen und historischen Argumenten.
4. Die ersten Kompositionstechniken: Das Kapitel klassifiziert die frühen Methoden der musikalischen Untermalung in Improvisation, Kompilation/Illustration, Autorenillustration und Originalkomposition.
5. Erweiterte Techniken: Es wird die Entwicklung hin zu systematisierteren Ansätzen wie Cue Sheets und Kinotheken beschrieben, die dazu dienten, die Filmbegleitung zu standardisieren.
6. Reflexion: Der Autor resümiert die Entwicklung der Filmmusik-Techniken und zieht Parallelen zwischen historischen Stummfilmpraktiken und modernen filmmusikalischen Ansätzen.
7. Einleitung: Diese Einleitung führt in den theoretischen Teil über, der sich mit der Definitionsproblematik von Filmmusik, der Kategorisierung von Bild-Ton-Zuordnungen und der Rezeption befasst.
8. Definitionsversuche – Filmmusik: Dieses Kapitel liefert eine umfassende Diskussion verschiedener Ansätze zur Definition von Filmmusik, wobei diverse theoretische Sichtweisen auf das Phänomen gegenübergestellt werden.
9. Wo spielt die Musik und von wem wird sie gehört: Die Untersuchung befasst sich mit der Frage nach der akustischen Verortung von Musik im Film und stellt die verschiedenen Kategorisierungsmodelle von Schallereignissen vor.
10. Auge und Ohr: Der letzte Teil des theoretischen Abschnitts analysiert die spezifischen Funktionen und Unterschiede zwischen dem Seh- und Hörsinn im Kontext der Filmrezeption.
11. Einleitung: Die Einleitung zum praktischen Hauptteil begründet die Auswahl der beiden Kinofilme "Stalingrad" und "Schlafes Bruder" für die filmmusikalische Analyse.
12. Stalingrad: Es werden detaillierte Hintergrundfakten zum Film "Stalingrad" geliefert, gefolgt von einer tiefgreifenden Analyse der Filmmusik von Enjott Schneider.
13. Schlafes Bruder: Ähnlich wie bei "Stalingrad" wird dieser Film zunächst kontextualisiert und anschließend seine filmmusikalische Gestaltung durch Schneider und Hubert von Goisern detailliert untersucht.
14. Reflexion: Im abschließenden Reflexionsteil wird die zentrale Rolle der Filmmusik für die emotionale Wirkung und dramaturgische Integration im Film zusammengefasst und die Erkenntnisse der praktischen Analyse mit den theoretischen Zitaten in Bezug gesetzt.
Schlüsselwörter
Filmmusik, Stummfilmmusik, Enjott Schneider, Filmmusikanalyse, Stalingrad, Schlafes Bruder, Filmrezeption, Filmmischung, Audiovision, Dramaturgie, Kinothek, Kompositionstechniken, Bild-Ton-Relation, Musikpsychologie, Sounddesign.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit grundsätzlich?
Die Diplomarbeit widmet sich einer umfassenden theoretischen Aufarbeitung der Filmmusik und ihrer Geschichte sowie einer praktischen Analyse der Filmmusik in zwei konkreten Spielfilmen.
Was sind die zentralen Themenfelder?
Die Arbeit behandelt die Frühgeschichte der Filmmusik, erarbeitet Definitionsversuche für den Begriff "Filmmusik", diskutiert Kategorisierungen akustischer Ereignisse und vergleicht die physiologische Wahrnehmung von Auge und Ohr.
Was ist das primäre Ziel der Arbeit?
Das Ziel ist es, die Funktionen und Wirkungsweisen von Filmmusik vor einem theoretischen und praktischen Hintergrund zu analysieren und ein tieferes Verständnis für die Relation zwischen Bild und Ton zu vermitteln.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Der Autor führt eine Literaturrecherche und theoretische Analyse durch, ergänzt durch eine praktische, auditive Filmmusikanalyse der Filme "Stalingrad" und "Schlafes Bruder", bei der einzelne musikalische Sequenzen (Cues) kategorisiert und bewertet werden.
Was wird im Hauptteil behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in einen theoretischen Teil (Teil I und II), der die Historie, Funktionen und Definitionen von Filmmusik beleuchtet, sowie einen praktischen Teil (Teil III), der die detaillierte Analyse der Filmmusik-Cues der beiden genannten Kinofilme enthält.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit?
Die wichtigsten Schlagworte sind Filmmusik, Stummfilmmusik, Filmmusikanalyse, Filmrezeption, dramaturgische Funktionen und die spezifische Musik von Enjott Schneider.
Wie unterscheidet sich die Filmmischung in "Stalingrad" von einer "emotionalen" Filmmischung?
Die "dokumentarische Filmmischung" in "Stalingrad" bildet die Realität exakt 1:1 ab, was laut Autor dazu führt, dass die Musik hinter Geräuschen zurücktritt. Eine "emotionale Filmmischung" hätte hingegen die Musik stärker gewichtet, um Gefühle und die subjektive Sicht der Protagonisten intensiver hervorzuheben.
Warum wird in "Schlafes Bruder" so stark mit Infraschall und Naturgeräuschen gearbeitet?
Dies dient dazu, die übernatürlichen, paranormalen Fähigkeiten der Hauptfigur Elias Alder darzustellen. Die "magische Klangkulisse" vermittelt dem Zuschauer die subjektive Wahrnehmung der Welt durch den Protagonisten, wobei diese Klänge dramaturgisch wie Filmmusik eingesetzt werden.
- Quote paper
- Mag. Herbert Bahl (Author), 2005, Filmmusik in Geschichte, Theorie und Analyse - Dargestellt anhand ausgewählter Beispiele des Komponisten Enjott Schneider, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/41259
