Married in New Hollywood - Zur Darstellung von Sex und Beziehungen in ausgewählten US-Filmen

Inhalt

1. Einleitung

2. New Hollywood – was kann das sein?

3. Ehen

4. Sex
Exkurs: Bilder der Weiblichkeit

5. Beispiele
5.1 Das Ehepaar vor der Kamera: Liz Taylor und Richard Burton in Who’s afraid of Virginia Woolf? – Sex und Reproduktion, die Ehe als Arrangement
5.2 Das Ehepaar und die Kamera: Gena Rowlands und John Cassavetes (Faces)
5.3 Die verlorene Ehe: Alice doesn’t live here anymore
5.4 Der Gegenentwurf? – Klute

6. Schluss

Literaturverzeichnis

Filmographie

1. Einleitung

Sex und Hollywood scheinen schon von Beginn an zueinander zu gehören, jedenfalls wenn man den Begriff Sex mit Sexualität, Sinnlichkeit und Erotik verbindet, also vom puren Geschlechtsakt ausgehend (Und was ist selbst daran pur und was Beiwerk?) die Konnotationen und Spielarten bedenkt. Und wie in jeder andauernden Beziehung gestaltet sich auch die Koexistenz dieser beiden schwierig. Das lässt sich an so unterschiedlichen Indizien wie der Zensur (dem „Hays-Code“), den Darstellungskonventionen oder der Nicht-Darstellung von Sex und Erotik ausfindig machen.

Aber Sex in Hollywood ist nicht nur das abgefilmte sinnliche, erotische Spiel zweier (oder mehrerer) Menschen, sondern auch die Attraktion, die das Kino selbst auf den Zuschauer ausübt. Die Faszination, die man und frau im Kinosaal empfinden, hat mindestens soviel Sex wie das Liebespaar auf der Leinwand.^[1] Auch diese Diskussion ist nicht neu. Die Anziehungskraft, die die auf Emotion gearbeiteten Werke Hollywoods auf ihre Zuschauer ausüben, lässt sich leicht mit einer Form von Verliebtheit vergleichen. Laura Mulvey hat ihr Konzept der „Visual Pleasures“ auf genau diese erotische Beziehung zwischen Betrachter und Bild aufgebaut.^[2] Und ein Klischee hält sich auf jeden Fall unumstößlich und wird auch Jahr für Jahr mit genug Anschauungsmaterial unterfüttert, nämlich dass im Hollywood-Film, und sei es noch so marginal, immer auch eine Liebesgeschichte, also die Geschichte einer Beziehung im weitesten Sinne zu finden ist.

Es kann und soll aber hier nicht versucht werden, auf wenig Raum sämtliche Möglichkeiten auszuloten, Sexualität, Attraktion und (Liebes-)Beziehungen mit dem Hollywood-Kino zu assoziieren, ob nun in Story oder Diskurs der Filme oder in ihrer Rezeption. Die folgenden Überlegungen werden vielmehr sowohl zeitlich als auch thematisch eingeschränkt: Zum einen beziehen sie sich auf eine bestimmte Periode in der Geschichte Hollywoods – die so bestimmt und fest definiert gar nicht ist, wie wir noch sehen werden – und dabei auch auf einen ganz bestimmten Themenbereich: Sexualität und Beziehungsmuster in der Ehe im New Hollywood-Film der späten Sechziger und frühen Siebziger.

Das als New Hollywood bezeichnete Kino lässt als Begriff so viele Deutungen zu, dass es kaum möglich erscheint, eine verbindliche und allgemeingültige Definition zu liefern oder auch nur die zeitliche Einordnung exakt abzugrenzen. Die Filmauswahl für die vorliegende Untersuchung lässt sich demzufolge nur individuell auf das Thema zugeschnitten begründen, wobei ein gewisser Konsens über die Zugehörigkeit der Auswahl zum bezeichneten Gebiet bestehen dürfte. Interessant sind an dieser Stelle wirklich die Anfänge dieses Kinos in den sechziger und siebziger Jahren. Das „frühe New Hollywood“, das hier gemeint ist, eignet sich aber thematisch besonders, da es zeitlich ungefähr zusammenfällt mit bedeutenden gesellschaftlichen Umwälzungen in den USA, aber auch in Europa. Die Periode dieses frühen New Hollywood ist auch die Zeit der sexuellen Revolution, der gay liberation und des Feminismus.^[3]

Neben diesen spielen natürlich auch weitere politische Ereignisse eine entscheidende Rolle im US-gesellschaftlichen Kontext: der Vietnamkrieg und die Watergate-Affäre tragen zu einer starken Verunsicherung und einer Suche nach Neu-Orientierung bei. Robin Wood führt die Ursachen und Funktionsweisen der Verunsicherung eindrucksvoll im Kapitel „The Incoherent Text“ in „Hollywood from Vietnam to Reagan“ aus. Die siebziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts sind für ihn von diesen beiden Ereignissen (innenpolitisch Watergate, aussenpolitisch der Krieg in Vietnam) so stark geprägt, dass sich auch eine Reihe von gesellschaftlichen Entwicklungen innerhalb der USA darauf beziehen lassen. Dabei betont Wood: „One must avoid any simple suggestion of cause and effect – [...] What one can attribute to Vietnam is the sudden confidence and assertiveness of these movements [feminism, gay liberation, black militancy], as if they could suddenly believe, not merely in the rightness of their causes, but in the possibility of their realization.“^[4] Wood setzt diese „movements“ einem (gesellschaftlichen) „system“ entgegen, dessen Glaubwürdigkeit er durch die „obvious monstrousness of the war definitively undermined“^[5] sieht. Als kinematographische Ausdrucksform dieses „systems“ nennt er das „Classical Hollywood“-Cinema.^[6]

Woods Überlegungen zu diesem Thema spielen auf jeden Fall eine entscheidende Rolle in der Konzeption dieser Arbeit. Der gesamtgesellschaftliche Kontext und die weiter reichenden Verbindungen zu amerikanischer Politik und ihrem Ausdruck im zeitgenössischen Hollywood-Film, die Wood vornehmlich untersucht, wurden jedoch reduziert zu Gunsten einer stärkeren Fokussierung auf das eigentliche Thema der vorliegenden Überlegungen. Sie finden als gesellschaftspolitische Implikationen Eingang, mit denen sich der einzelne Film oder das Kino im allgemeinen auseinandersetzen und von denen sie geprägt sind, und bilden somit eine Folie, sind aber nicht Gegenstand der Untersuchung.

Was aber auf jeden Fall eine genaue Beachtung verdient, ist die Absetzung vom klassischen Hollywood-Kino, die Wood vornimmt. Denn mit dieser weiteren Folie, die auch die neoformalistische Filmtheorie prägt und dort – grob vereinfacht – als kanonisierte Standard-Version des Kinos gelten kann, ist ein Mittel zur Hand, um die Besonderheiten und Errungenschaften des New Hollywood zu begreifen und zu beschreiben. (Nicht umsonst trägt dieses Kino schließlich die Erneuerung schon in seinem Namen. Und Erneuern setzt eine Grundlage voraus.) So wurden neben Werken zur genannten kinematographischen Periode (Lewis, Wood) auch Überblickstexte, die eine chronologische Ausarbeitung eines Themas bieten (Atkins, Haskell, Wexman) zu Rate gezogen, um gerade die Abgrenzung von der sogenannten klassischen Periode und den Vergleich zu ermöglichen. Ein Aspekt der Textauswahl hat eher zufälligen Charakter: viele Untersuchungen, die für das Thema spannend erschienen, haben ihre Ursprünge in der feministischen Filmtheorie und betrachten demzufolge bevorzugt das Bild der Frau und die weiblichen Rollenmuster in den in Frage kommenden Filmen (Haskell, Mulvey, Ussher). So hat sich aufgrund der Literaturlage der Schwerpunkt der Arbeit ein wenig zu Gunsten der Ehefrau auf der Leinwand verschoben, wobei versucht werden soll, dieses (Miss?-)Verhältnis durch eigene Betrachtungen etwas zu relativieren.

Die Auswahl der Filme wurde bestimmt durch eine starke Orientierung an der thematischen Vorgabe, die sich im Begriff „Ehe“ zusammenfassen lässt (, wobei der „Sex“ das Untersuchungsobjekt der Betrachtung darstellt): Who’s afraid of Virginia Woolf? (Mike Nichols, 1966), Faces (John Cassavetes, 1968), Alice doesn’t live here anymore (Martin Scorsese, 1974) und Klute (Alan J. Pakula, 1970) wurden als Beispiele gewählt. Die ersten drei präsentieren jeweils unterschiedliche Darstellungen von Ehe und Beziehungsmustern, während der letzte diese mit dem Entwurf eines gänzlich anderen Musters konterkarieren soll. Es bleibt allerdings zu fragen, inwieweit hier die anders gelagerte Thematik (das Callgirl als Protagonistin und die Ehe als Marginalie am Rand) einen echten Gegenentwurf darstellt. Es wurden bewusst solche Filme gewählt, denen eine intellektuelle, reflektierende Haltung unterstellt werden kann, die damit auch mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit auf die o.g. Diskussionen um gesellschaftspolitische Probleme Bezug nehmen. Gerade die Verarbeitung in solchen Filmen, durch Regisseure wie Cassavetes, Nichols, Pakula und Scorsese, die zu einer neuen Autorenriege des Hollywood-Kinos gezählt werden, ist von Interesse, nicht das Frauenbild oder die Rollenentwürfe in Actionfilmen oder anderen Blockbustern.^[7]

Gesichtspunkte, die die Untersuchung bestimmen, sind: die klassische Darstellung des „couples“^[8] und der Geschichte und Ausformung seiner Beziehung, die Darstellbarkeit und Nicht- Darstellbarkeit (also das Tabu) von Emotion und Körperlichkeit, die Bildsprache und die Suche nach der Veränderung des Blicks und der damit assoziierten Machtstrukturen.

2. New Hollywood – was kann das sein?

Wie schon erwähnt, ist die Periode der US-amerikanischen Filmgeschichte, die als New Hollywood bezeichnet wird, nicht besonders klar definiert, weder was ihre zeitliche Einordnung betrifft, noch was die zugehörigen filmischen Bestandteile angeht. Dies ist allerdings eine recht häufige Erscheinung bei analytischen Begriffen der Filmwissenschaft, wie sicher auch anderer geisteswissenschaftlicher Disziplinen. Schließlich handelt es sich in den meisten Fällen um dynamische, prozesshafte Entwicklungen mit vielen Variablen und nicht um konstante Einzelphänomene. (Sonst wäre ein Überbegriff, der die Diskussion über ein Phänomen erst ermöglicht, auch wohl kaum von Nöten.)

Eine ungefähre Eingrenzung lässt sich in Abgrenzung von anderen Phänomenen erreichen: Das New Hollywood lässt sich, wie ebenfalls schon angedeutet, von der Periode des klassischen Hollywood absetzen. Für diesen Umbruch werden die sechziger^[9] und siebziger^[10] Jahre genannt, mehr oder weniger deutlich hängt das Aufkommen eines New Hollywood mit dem Ende des Studio-Systems (in den Fünfzigern) zusammen. Dies bewirkt zum einen eine andere Art von Kommerzialisierung der Filmvermarktung in den neuen Formen der Medienkonzerne. Blockbuster-Filme entstehen, die durch veränderte Aufführungspraxis viel schneller einem viel größeren Publikum gezeigt werden.^[11] Diese Entwicklung ist für die vorliegende Untersuchung aber eher unerheblich. Interessanter ist daneben das Aufkommen von individuellen Produktionen, deren Regisseure sich am europäischen Autorenfilm, besonders an der französichen Nouvelle Vague, orientieren. Ihre Arbeit zeichnet sich dadurch aus, dass sie, im Gegensatz zu früheren Generationen von Filmemachern, Film grösstenteils an Filmschulen studiert haben, also weder vom Theater noch vom Fernsehen zum Medium Film kommen. Ihnen kann ein nahezu enzyklopädisches Wissen der Film- und Kinogeschichte unterstellt werden, das in eine reflexive und allusionsreiche Art des Filmschaffens mündet.^[12] Daher rühren die Bezeichnungen „movie brats“^[13] oder „Film Generation“^[14], zu der auf jeden Fall Scorsese, Spielberg, Coppola, Pakula, De Palma und einige mehr gehören; während Mike Nichols zunächst Theater-Regisseur war (und schließlich auch mit der Verfilmung eines Theaterstücks debütierte), wie auch John Cassavetes, der sowieso eine Sonderstellung einnimmt als „fircely independent American filmmaker who exerted a significant influence on a range of new American independents as well as on several of the key figures in 1970s‘ mainstream cinema. [..] Cassavetes was the key figure in a New York-based alternative to Hollywood.“^[15]

Dass die zeitlichen Grenzen des New Hollywood auch nach hinten nicht so deutlich sind, ist für diese Arbeit nicht von Bedeutung. Tendenzen, den Begriff bezüglich einzelner Genres wie des Actionfilms zeitlich bis in die Neunziger auszuweiten, sind vorhanden, tangieren aber nicht die zeitliche Einordnung der vier gewählten Filme. Dass der Begriff New Hollywood nicht nur in Hollywood produzierte Filme umfassen muss, auch ein Regisseur wie Cassavetes, der nicht ausschließlich dort gedreht hat, im weiteren Sinne damit assoziiert ist, und sei es aufgrund des Einflusses seiner Arbeit, macht den Begriff des New Hollywood im Kontext dieser Untersuchung zu so etwas wie einer Landmarke, die zur Orientierung und Referenz dient, aber nicht klar das Territorium abstecken muss.

3. Ehen

„Was besonders auffällt an der Geschichte der Sexualität im Abendland, ist die viele Jahrhunderte bis in die Gegenwart fortwährede Geltung eines verbindlichen Ehemodells, der monogamen und unauflöslichen Ehe“, so schreibt Philip Ariès in einem Aufsatz mit dem Titel „Die unauflösliche Ehe“ in einer Textsammlung, die sich der „Geschichte der Sexualität im Abendland“ widmet.^[16] Im gleichen Band konstatiert André Béjin in seinem Beitrag „Ehen ohne Trauschein heute“ eine deutliche Zunahme der nicht-ehelichen Lebensgemeinschaften und führt dafür Zahlen aus dem Jahr 1977 an.^[17] In diesen beiden Aussagen ist auf knappem Raum zusammengefasst, was für die vorliegende Untersuchung einen entscheidenden Anstoß lieferte: Die Ehe als Institution mit Anspruch auf Dauer und alleinige Legitimation von Sexualität ist im westlichen Kulturkreis bis in die jüngere Vergangenheit unangezweifelt vorhanden. Eine Hinterfragung dieses Anspruchs in größerem Maßstab findet erst in den späten sechziger bis siebziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts statt, zeitgleich, bzw. verbunden mit der „sexuellen Revolution“. In diesem Zusammenhang ist es faszinierend zu betrachten, in welcher Form Filme, deren Entstehung in diesen Zeitraum fällt, die Ehe als inhaltliches Element behandeln, und ob und inwiefern überhaupt eine Reflexion dieses Themas stattfindet. Hier ist es wieder von Bedeutung, wie schon angedeutet, die Erwähnung und Behandlung des Themas Ehe im klassischen Hollywood-Film zu betrachten, um die vielbemühte Folie zu schaffen.

In ihrer Publikation „Creating the Couple“ untersucht Virginia Wexman die Strategien der Darstellung von Liebe, Sexualität und Beziehung im Hollywood-Film. Das einleitende Kapitel trägt dabei die Überschrift „Romantic Love, Changing Marriage Norms, and Stars as Behavioral Models“^[18]. In der Verbindung dieser drei ist angedeutet, wie die Darstellung von Ehe im Hollywood-Film vornehmlich funktioniert. Wexman bringt diesen Ablauf auf die Formel:

„As in contemporary American culture generally, romantic love in Hollywood has traditionally been seen as properly culminating in marriage; thus, these movies are overwhelming preoccupied with what received Hollywood wisdom knows as its most reliable formula: boy meets girl, boy loses girl, boy gets girl. [...] Hollywood’s emphasis on courtship and romantic love is a function of the movies place within American – and indeed world – culture [...]“^[19].

Diese Feststellung kann man mit dem vereinbaren, was vorher generalisierend über die monogame, stabile Ehe gesagt wurde: Solange diese Norm besteht und weitgehend Akzeptanz erfährt, findet sie auch im Hollywood-Film unhinterfragt Eingang. Wexman beschreibt im weiteren die Veränderungen, die diese Norm aber seit (aus heutiger Perspektive) einigen Dekaden erfahren hat:

„In recent years acceptable outlets for sexuality have broadened so that the heterosexual couple is no longer seen as the sole norm in American society.“^[20] „Hollywood has responded to these changes in more than one way. It has continued to make films in the traditional realistic mode while modifying their content in such a way as to validate the new life-styles“^[21].

Außerdem benennt sie eine Veränderung in formalen Aspekten des Films:

„These new techniques all share an antirealist bias: rather than creating a complete world that the audience shares vicariously by means of a ‚fourth wall‘ convention, they approach the film as a performance in which the audience does not witness a representation but participates in a presentation.“^[22]

Werden nun aber nicht „new life-styles“ gezeigt, sondern gibt es in der inhaltlichen Ebene des Films eine Darstellung von Ehe, wie wird diese nun (re-) präsentiert? Oder pointierter gefragt: Was machen New Hollywood-Filme mit der Ehe im herkömmlichen Sinn?

[...]

^[1] Vgl. dazu: Atkins, Thomas R.(Hg.): Sexuality in the movies. New York, 1975. S.2f. Atkins beschreibt hier nicht nur die erotisierende Wirkung, die Drive-In-Kinos auf die Zuschauer haben, und die Rolle, die diese Kinos für die Adoleszenz der Amerikaner spielen, sondern geht auch auf Filme ein, die diese Rolle wiederum thematisieren.

^[2] Vgl. Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Rosen, Philip (Hg.): Narrative, Apparatus, Ideology. A Film Theory Reader. New York, 1986. S. 198-209.

^[3] Vgl. Wood, Robin: Hollywood from Vietnam to Reagan. New York, 1986. S.49.

^[4] Ebd.

^[5] Ebd.

^[6] Ebd., S.48.

^[7] Vgl. dazu z.B. Clover, Carol J.: Men, Women and Chain Saws. Gender in the Modern Horror Film. Princeton, 1992; Jeffords, S.: Hard Bodies: Hollywood Masculinity in the Reagan Era. New Brunswick, 1994.

^[8] Vgl. Wexman, Virginia W.: Creating the couple. Love, Marriage and Hollywood Performance. Princeton, 1993.

^[9] Vgl. Smith, Murray: Theses on the philosophy of Hollywood history. In: Ders./ Neale, Steve (Hg.) : Contemporary Hollywood Cinema. London/New York, 1998. S. 3f .

^[10] Vgl. Tasker, Yvonne: Approaches to the New Hollywood. In: Curran, James / Morley, David / Walkerdine, Valerie (Hg.): Cultural Studies and Communications. London u.a., 1996.

^[11] Vgl. Tasker, 1996 und Smith, 1998.

^[12] Vgl. Bordwell, David / Thompson, Kristin: Film Art. An Introduction. New York, u.a.,1997. S. 468.

^[13] Ebd.

^[14] Cook, David.A: Auteur Cinema and the „Film Generation“ in 1970s Hollywood. In: Lewis, Jon (Hg.): The New American Cinema. Durham / London, 1998.

^[15] Lewis, S. 6.

^[16] Ariès, Philip: Die unauflösliche Ehe. In: Ariès, Philip / Béjin, André / Foucault, Michel u.a.: Die Masken des Begehrens und die Metamorphosen der Sinnlichkeit. Zur Geschichte der Sexualität im Abendland. Frankfurt a.M., 1995. S. 176.

^[17] Vgl. Béjin, André: Ehen ohne Trauschein heute. In: Ariès / Béjin / Foucault, 1995. S. 197.

^[18] Wexman, Virginia W.: Creating the Couple. Love, Marriage and Hollywood Performance. Princeton, 1993.

^[19] Ebd., S.3f.

^[20] Ebd., S.183.

^[21] Ebd., S.184.

^[22] Ebd.