Henry Moores "Die zweiteilig Liegende Nr.1". Eine Komposition aus Naturerfahrung und Naturverständnis


Hausarbeit, 2017
25 Seiten, Note: 2,5

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Biografie Henry Moore

3. Beschreibung der zweiteilig Liegenden Nr.1

4. Entwicklungsgeschichte von der einteilig Liegenden bis zur dreiteilig Liegenden

5. Interpretation
5.1. Die Bedeutung des Materials
5.2. Der Aufstellungsort
5.3. Die Form der Liegenden in der Natur
5.4. Bezug zu den Urformen

6. Wirkungsgeschichte

7. Fazit

8. Bibliographie

9. Bildanhang

10. Bildnachweis

1.Einleitung

„Alle Raum- und Welterfahrung geht aus von dem Körpergefühl. Von daher erklären sich auch die Deformationen meiner Figur. Sie sind gar nicht so sehr Verzerrungen der gegebenen Körpergestalt. Ich glaube vielmehr, man kann im Bilde der menschlichen Figur zugleich auch Außermenschliches ausdrücken, etwa Landschaft: ganz entsprechen dem, wie wir Berge und Schluchten im Körpergefühl nacherleben.“[1] Die Worte des Künstlers Henry Moore zieren die Rückseite der Monografie Christa Lichtensterns, welche sich mit dessen Skulptur, der zweiteilig Liegenden Nr. 1, auseinander setzt. Als zeitgenössischer Bildhauer ist Moore nicht nur in Deutschland ein Begriff. Seine Werke und Ausstellungen sind auch im Ausland zahlreich vertreten. Nicht zu Letzt ist er bekannt geworden durch seine Reihe liegender Figuren, welche 1959 mit dem Beginn der Reiche der zweiteilig Liegenden zu einem Höhepunkt aufläuft. Im Rahmen dieser Hausarbeit möchte ich mich vor allem mit dem Bezug der zweiteilig Liegenden zur Natur befassen. Eine Ideengrundlage bietet dazu die Monografie Lichtensterns. Moores besonderer Bezug zur Natur und dessen Übertragung wird vor allem in der Zweiteilig Liegenden Nr. 1 thematisiert, weshalb ich mich in meinen Ausführungen zu meist auf dieses Beispiel beziehen werde. Neben einer Kurzbiografie des Künstlers und einer Beschreibung der Skulptur soll einleitend der Entwicklungsprozess der Liegenden erläutert werden. Da sie schon seit der ersten Schaffensperiode Moores auftreten, ist eine besondere Bedeutung dieses Motives für ihn deutlich. Es soll kurz aufgezeigt werden wie sich dieses Motiv im Laufe der Jahre verändert und unter welchen Einflüssen. Der Fokus dieser Arbeit widmet sich dann sowohl der Materialwahl, als auch der Standortwahl dieser Skulpturen, vor dem Hintergrund, dass die Einbeziehung der Natur ein Hauptaugenmerk darstellt. Diese Naturverbundenheit soll sich dann in den weiteren Ausführungen zur Form verdeutlichen. Schlussendlich ist wichtig zu klären, in wie weit sich Moores Natur- Skulptur- Verständnis auf den Betrachter auswirkt. Stößt er des Öfteren auf Ablehnung oder findet er viele Nachahmer? Worin besteht für ihn die Ästhetik seiner Figuren? Wie hat sich das Naturverhältnis im Laufe gesellschaftlicher und naturaler Veränderungen geändert. Ist diese Naturverbundenheit heute überhaupt noch üblich? Womöglich drücken sich bei Moores Werken seine Gedanken und Gefühle zur Natur aus.

2. Biografie Henry Moore

Am 30. Juli 1898 wird Henry Spencer Moore (Abb.1) in Castleford, Yorkschire, geboren. Er ist das siebte Kind von Raymond Spencer Moore und seiner Frau Mary Baker.[2] Bereits mit drei oder vier Jahren besucht er eine Kinderschule, darauf folgt die Temple- Street- Elementarschule, bis er mit elf Jahren ein Stipendium gewinnt. Folglich geht er ab 1909 auf die Castleford Grammar School. Sein zeichnerisches Talent ist schon bekannt geworden. Immer wieder erhält er nun kleine Aufträge in der Schule, Kostüme, Kalender o.Ä. zu entwerfen. Mit 16 Jahren wählt Henry den Weg zum Lehrer und darf nach einem praktischen Jahr unterrichten. Doch auch wie viele andere muss er sich dem Krieg verpflichten. 1917 meldet er sich freiwillig zum 15. Londoner Regiment der Civil Service Rifles in London, wird aber bald nach Cambrai, in Frankreich, gerufen, wo er in einen Gasangriff gerät. Im Erholungslager wird er Sportlehrer, meldet sich wieder freiwillig, trifft allerdings erst bei Kriegsende in Frankreich ein. Nach kurzer Lehrtätigkeit in Castleford beginnt er dann sein Studium in Leeds. Hier kommt Moore erstmals mit moderner Kunst in Berührung. Nach seinem Bildhauerexamen gewinnt er ein Jahresstipendium an dem Royal College of Art in London. Nach zwei Jahren erhält er das Diplom und im darauf folgenden Jahr ein Reisestipendium mit dem er später einige Jahre nach Italien und Frankreich reist. 1928 konnte Moore seine erste Ausstellung in der Warren Gallery organisieren, nachdem er sich zuvor an der Ausstellung in St. Georges Gallery beteiligt hatte. [3] Seine zweite Ausstellung finde 1931 in den Londoner Leicester Galleries statt. Zu der Zeit hat er bereits Irina Radetsky geheiratet und seine Lehrerstelle aufgegeben. Als an der Chelsea School oft Art eine neue Abteilung für Bildhauerei eingerichtet wird, nimmt Moore den Posten als Direktor an. In den folgenden Jahren nimmt er an Ausstellungen in London teil und wirkt an Organisationen mit. 1940 zieht er nach Much Hadham, Herdfortshire, und erhält bald darauf Aufträge als Kriegs- Dokumentarmaler. Eines seiner wichtigsten Werke Mitte der 1940er Jahre ist die Madonna mit Kind in der St. Matthew`s Church (Abb.2). Bald darauf wird sein einziges Kind Mary geboren und er beginnt zu reisen, nach New York, wo eine Ausstellung zu seiner Retroperspektive gezeigt wird, und nach Venedig, wo er den Internationalen Bildhauerpreis gewinnt. Seine Ausstellungen erstrecken sich nun über Deutschland, England, Italien, Frankreich und Griechenland. Skulpturen, wie die Draped Recliening Figure, werden an öffentlichen Orten aufgestellt. Er gewinnt auch den Preis für Bildhauerei der 2. Bienneale von Sao Paulo (1953) und weitere Internationale Bildhauerpreise in den nächsten Jahren. 1955 wird er Kurator der Londoner Nationalgalerie, wird 1961 Mitglied der Berliner Akademie der Künste und bekommt 1963 eine Auszeichnung als Mitglied des Order of Merit. 1965 findet in Ney York eine Ausstellung zu seiner Reclining Figure statt, und auch in Kanada und Chicago reist er zu Eröffnungen seiner aufgestellten Statuen. In Kanada wird 1974 auch ein Henry Moore Skulpture Center eingerichtet und in Much Hadham die Henry Moore Foundation (1977). Neben Schenkungen von Skulpturen und Druckgrafiken an Museen und der Eröffnung der Henry Moore Sculpture Gallery durch die Königin, ist ein weiterer wichtiger Punkt im Leben Henry Moores der Besuch des Präsidenten Mitterand, welcher ihn zum Commandeur de l`Ordre National de la Legion d`Honneur schlägt. Nach zahlreichen Reisen, Ausstellungen, Ehrungen und Schenkungen stirbt Henry Moore am 31. August 1986 in Perry Green, Hertfolrshire.[4]

3. Beschreibung der zweiteilig Liegenden Nr.1

Die Reclining Figure, Two Piece, Nr. 1 (Abb.3), geschaffen 1959, ist die erste aus einer Gruppe von vier zweiteilig Liegenden (1959-61). Bereits 1960 kam sie als Lehmbruck- Spende des Kulturkreises Köln nach Duisburg auf den Skulpturenhof des Wilhelm Lehmbruck Museums. Insgesamt stellte die Berliner Gießerei Noack sechs Abgüsse her. Die Gravur der Gießerei befindet sich auf der Rückseite des Oberkörpers unten: „Moore/2/6“ und der Gießerstempel „GUSS: H.Noack/Berlin“. Um welchen Teil es sich hierbei handelt soll im Folgenden beschrieben werden. Die Skulptur ist aus Bronze, die rechteckige Sockelplatte aus Holz, mit Kupferblech verkleidet. Der Sockel hat die Maße von 10x 242x 132cm und die Skulptur 143x 215x 138cm.[5] Die Skulptur ist als vollplastische Bodenplastik so angelegt, dass man um sie herum gehen kann und auf sie hinunter guckt. Sie besteht aus zwei unabhängigen Teilen, die sich nicht berühren. Die Oberfläche der Bronzen ist rau und uneben. Steht man an der langen Seite vor der Plastik (Abb.3), so wird in der Mitte eine Lücke sichtbar, während sich links und rechts zwei massige Formenkörper zeigen. Auf den ersten Blick lässt sich kaum ein genaues Objekt daraus erkennen. Laut Moore handelt es sich um eine liegende Frau, welche er in der Mitte geteilt hat. Rechts bildet sich der Oberkörper aus zwei wellenartigen Stümpfen. Das darüber mittig linksseitig hervorragende Gebilde zeigt eine Brust. Herausstechen ist der obere Abschluss dieses Teils in einer Art langem Hals mit schmalem undefiniertem Kopf. Die Arme sind lediglich als Stümpfe angedeutet, wobei die linke Schulter höher liegt. Betrachtet man den Oberkörper von hinten (Abb.4), so fällt der geradlinige brettartige Rücken auf, der sich in dem linken Stumpf zum Boden hin ausdehnt. Am Hinterkopf ist eine Kerbe, welche allerdings keinen Zweck zu erfüllen scheint. Der linke Körperteil soll das Unterteil der Frau darstellen. Der Teil lagert auf zwei polsterartigen Gebilden, wobei das Linke weit auslädt und halbrund abschließt, während das Rechte abgehackt wirkt. Darüber ragt ein keilförmiges Element, welches sich stark zu einer Seite lehnt. Moore bezeichnet diesen Teil als erhobenes Bein, welches über das andere hervorragt. [6] Meiner Meinung nach erscheinen die polsterartigen Formen als weite Hüfte der Frau. Unterhalb ihres Gesäßes endet dann ihr Körper auf der Sockelplatte, somit wären ihre Beine „abgeschnitten“ bzw. gar nicht vorhanden. Der lange obere Teil würde dann ihren schlanken langen Oberkörper darstellen. Dies entspräche dann allerdings nicht mehr den Vorstellungen einer Liegenden und in der Mitte geteilten Frau. Zudem setzt Moores eigene Aussage dagegen. Allerdings erscheint der Oberkörper auch nicht in liegender Form. Vielmehr scheint er auf Bauchhöhe abgetrennt und auf die Sockelplatte gestellt. Auffällig ist, dass sich die Beiden Teile in den jeweiligen Blickwinkeln verändern. Von den langen Seiten sind beide Teile getrennt. Von den kurzen Seiten gesehen scheinen sie zusammen zu rücken, sich sogar zu vereinen (Abb.5/6). Auch wird hier die Ausdehnung der beiden Teile deutlich. Der Benannte Unterteil reckt sich weit zur Seite und auch die Schultern des Oberkörpers nehmen Raum ein. Je nach Blickwinkel, ändert sich also die Komposition der Skulptur und damit die Bedeutung. Interessant wäre die Sicht aus der Vogelperspektive. Da das entsprechende Bildmaterial fehlt, kann hierbei jedoch nicht eingegangen werden.

4. Entwicklungsgeschichte von der einteilig Liegenden bis zur dreiteilig Liegenden

Wenn man sich fragt, wie Moore zu der Idee kam, eine Liegende in zwei Teilen darzustellen, so muss man sagen, dass er es selbst nicht geplant hatte. Erst beim Vergrößern viel ihm auf, das sich die beide Teile auf der Drehscheibe bewegen, und so sich die eine Form, je nach Blickwinkel, vor die andere schiebt, und es gefiel ihm.[7] Das Motiv der liegenden Frau beschäftigt Moore seit seiner ersten Schaffensperiode (1921-25). Geprägt ist diese erste Phase von herantastenden Versuchen und dem Wille sich den großen zeitgenössischen Künstlern anzunähern. Auch die Bildhauer und Maler der Vergangenheit nimmt er sich zum Vorbild. Inspiriert wird er durch Museumsbesuche, so von historischen Werken, Negerplastiken bis zu mexikanischen Skulpturen. Neben seinem Hauptthema dieser Periode, der Mutterschaft und Mutter mit Kind, entwickelt sich die erste Idee der liegenden Figur. Das Urbild seines Leitmotivs ist dabei die liegende Figur von Chac Mool, dem Regengott der Mayas (Abb.7).[8] Die zweite Periode (1926-30) ist neben dem mexikanischen Einfluss geprägt von der modernen Bewegung. Von nun an beginnt Moore das Motiv von Chac Mool in eine Frau zu übertragen und immer wieder neu zu gestalten. Ihn begeisterte die Materialgerechtigkeit des Steines, die Kraft ohne Verlust an Sensibilität, die Vielfalt, der formalen Reichtum und die volle dreidimensionale Auffassung. Womöglich erinnerte ihn die Skulptur auch an Skulpturen aus dem 11. Jahrhundert in einer Kirche in Yorkshire.[9] In der Entwicklung wird deutlich, dass er seine Figuren immer mehr vom Göttlichen zum Weltlichen abwandelt. Die Frau liegt nackt, meist stützt ein erhobener Arm den Kopf, die Beine sind seitlich eingebogen. Neben der Entwicklung der liegenden Figur ist die Schaffensphase auch geprägt von der Erforschung der verschiedenen Materialien und deren Form, wobei Stein hier vorherrschend ist. In seiner dritten Periode (1931-36) entwickelt sich eine neue Form der Darstellung, ein neuer Stil. Zwar behält er die Leitmotive seiner Skulpturen bei (die Liegende, Mutter- Kind- Motiv, Naturstudien), dennoch zeigt sich der plötzlich auftretende Surrealismus. Seine organischen Formen sind nun gewaltsam entstellt. Einflüsse könnten hier die kykladischen Skulpturen sein, die Moore in Ausstellungen und im Nationalmuseum in Athen gesehen hatte, aber auch Skulpturen und –zeichnungen könnten seinen Einfluss auf Moore verübt haben. Auch für Moores liegende Figuren hat das Auswirkungen. Sie sind nun geprägt durch Verschiebungen, Löchern und unförmigen Elementen (Abb.8). Allerdings beinhalten alle Elemente noch eine organische Bedeutung. Desweiteren ist die Phase geprägt von vielen Experimenten der Liegenden. Diese Arten soweit aus, dass teilweise kaum noch menschliche Extremitäten zu erkennen sind oder sich bereits eine Teilung andeutet. In Zeichnungen setzt er die Figur in kubistische Formen oder bildet sie als Monument aus. Diese Ideen setzt er dann in Stein um und stellt sie Teilweise in einer Landschaft auf. Auffallend ist auch, dass er beginnt einen „Rhythmus“ in die Figuren zu bekommen. Oft stellt er Körper und Extremitäten schlangenhaft dar. Seine Oberfläche des Steines ahmt nun zumeist die Struktur von Holz nach. [10] Nachdem er nun ein Landhaus in Canterbury besaß, konnte er endlich im freien arbeiten und so begann seine vierte Periode (1936-40). Die Skulpturen der ersten Zeit gelten als fast abstrakt. Trotzdem bleibt die Organik und der Rhythmus im Vordergrund. Daran schließt sich eine Reihe besaiteter Figuren, welche dahingehend für die Liegende interessant ist, da auch hier die Trennung von Körperteilen in seinen Anfängen sichtbar wird, allerdings noch verbunden durch die Saiten. Eine neue Darstellungsweise zeigt sich nun in der Reihe der Bleifiguren. Hier kann Moore den Eigenschaften des weichen Materials nachgehen, indem er Körperteile hängen („gerinnen“) lässt. Knochen und Fleisch kann hier verschmelzen. Aus der Zeit sind auch noch vier Liegende Skulpturen erhalten, welche sich in ihrer Größe der Großplastik zuordnen. Die Aushöhlung nimmt immer mehr zu. Der Körper ist dominiert durch ringförmige Teile.[11] Dieser Höhepunkt seiner Schaffensphase wird abrupt durch den Krieg beendet. Im Krieg widmet er sich lediglich Zeichnungen, vor allem Bunkerzeichnungen. Moore löste sich aus der Tatenlosigkeit durch 3 Aufträge für Monumente (Fünfte Periode 1943-54). Diese waren geprägt von Hoheit, Würde, Ausgeglichenheit und Ruhe. Auf die Madonna mit Kind folgte eine Reihe von Familiengruppen, angefangen mit dem Entwurfsmodell aus Terrakotta von 1944. Es wird versucht das Problem der Einheit der Gruppe zu lösen welches man in den verschiedenen Entwürfen sieht, z.B. über die Verbindung eines Tuches. Erste monumentale Gruppe für einen öffentlichen Platz ist die 1947-48 gehauene Gruppe der 3 stehenden Figuren. Bedeutend war nun das vermehrte Aufkommen von Bronze, welches dem Künstler mehr Freiheit verschaffte da er nicht mehr an die Materialeigenschaften des Steins gebunden war. Ab 1945 finden sich Großplastiken, welche vorerst noch aus Holz oder Stein waren. Eine radikale Neuerung der stehenden Figuren von 1950 ist die Aufspaltung der menschlichen Gestalt mit knotenartigen Gelenken. Weiter finden sich Werke , wie die Folge der Schaukelstühle, Erweiterung des Mutter Kind Motives, welches in den folgenden Jahren in düsterer Darstellungsweise ausartet. Es folgte eine Reihe von Skulpturen der inneren und äußeren Form, welche zu einem von Moores Hauptwerk aus Holz führen, es sollen die Formen von Mutterleib und Fötus dargestellt werden. Dieses Thema versucht er dann in liegender Form darzustellen, die menschliche Form ist kaum noch erkennbar, die Figur ähnelt eher Formen von Höhlen und Felsen (Abb.9). Eines der letzten wichtigen Werke dieser Epoche ist die Gruppe König und Königin, in formaler Hinsicht ähneln sie der Familiengruppe, jedoch ohne die innige Verbundenheit, sie sind beeinflusst von den Blattformen die im gleichen Jahr entstanden, der Einfluss aus den Reisen nach Griechenland 1951 ist hier zu sehen. Ein weiterer Einfluss aus Griechenland ist zum Beispiel an der Bekleideten Liegenden Figur 1952-53 (Abb.10) zu erkennen, die Gewandfalten welche durchsichtig erscheinen gleichen dem griechischen Vorbild.[12] In der sechsten Periode (1955-64) werden einige Motive beibehalten, so die Maria mit Kind und liegende Figur. Bei Neuerungen handelt es sich meist um Studien zur menschlichen Form und um tierische Formen. Sämtliche Entwürfe führen zu dem Wandrelief am Bouwcentrum Rotterdam 1955 (Abb.11), Backsteinrelief aus der vier figürliche Motive vorspringen, welche von linearen Motiven flankiert werden, er knüpft so an die Tradition dekorativer Backstein Ornamentik in gotischen Kirchen Norddeutschlands an. Daneben entstehen unterschiedlichste Entwürfe welche sich z.B. mit einem Totemphal vergleichen lassen, aus diesen stellte er aufrechte Motive her, welche an menschliche weibliche Körper erinnern. Teilweise aber auch an Kreuzdarstellungen, welche sie erinnern an Kreuze an Mooren von einsamen Orten in Yorkshire. Eines der bedeutendsten Werke ist die im Jahr 1956 für das UNESCO- Gebäude in Paris in Auftrag gegebene liegende Figur (Abb.12), diese Figur ist im Vergleich zu den vorhergehenden aufs äußerste vereinfacht, aber massiver. Zudem spielt die Wand nun eine Rolle. Nach dem UNESCO Projekt folgt eine Reihe von weiblichen Darstellungen. 1959 beginnt nun die bekannte Reihe der neun zweiteilig Liegenden Figuren zu welcher auch Nr. 1 gehört.[13] In dieser Serie vollzieht sich die Verwandlung so, dass die Liegende mehr wie eine Landschaft oder ein Felsen erscheint. So sind die beiden Teile der Liegenden Nr. 2 (1960) (Abb.13.) mehr auseinander und in die Waagerechte gezogen und die figürlichen Formen zurückgenommen. Nach der liegenden Figur Nr.4 folgt 1961-62 die liegende Figur Nr. 1 in drei Teilen. Die dreiteilige Fassung der Liegenden Figur Nr.2 scheint zum Vorgänger harmonischer, die Elemente sind geglättet und anmutig geschwungen und erscheinen wie die Bogen einer Brücke. Die Serie der zweiteiligen Figuren gifpelt dann in der der monumentalen New Yorker „Lincoln Center Reclining Figure“ (1963-56) (Abb.14), in der sich Moore auch dem Problem der Skulptur- Architektur- Beziehung widmete.

5. Interpretation

5.1. Die Bedeutung des Materials

Betrachtet man das Material der zahlreichen Liegenden, so fallen drei Werkgruppen auf: Stein, Holz und später Metall (Bronze). Widmen wir uns nun zuerst der primitivsten Form, dem Stein. Ohne genaue geologische Kenntnisse zu haben, ist Stein als harter Werkstoff bekannt, der zu Hauf in der Natur zu finden ist. Sein Farbspecktrum reicht von einfachen Grau-, Weiß-, Braun- und Schwarztönen bis zu gesprenkelten Mustern oder eingeschlossenen Linien. Moore war von Kind auf mit Stein in Berührung gekommen. Als Kind eines Bergmannes ist ihm der Umgang mit diesem Werkstoff wohl vertraut. Auch das er seine Kindheit in einer ländlichen Gegend verbrachte und oft draußen im „Dreck“ gespielt haben mag. Er sagte einmal: „Einige Dinge sind, äußerlich betrachtet, unscheinbar, roh und gewöhnlich, ich erinnere mich aber der Zeit, da der Staub und die Steine auf den Straßen meinen kindlichen Augen so kostbar wir Gold waren, und nun sind sie dem Auge des Verstandes noch kostbarer als Gold.“[14] Für Moore war also das Grau und der Staub ein positiver Faktor, gar eine Erinnerung an die Kindheit. Dies könnte Aufschluss darauf geben, weshalb er viele seiner Skulpturen der früheren Schaffensphase in Stein ausarbeitete. Allerdings ist Stein auch der Übliche Rohstoff der Bildhauer. Man findet allerdings nie eine farbliche Veränderung der Skulpturen, immer erscheinen sie in schlichten Grau- Tönen. Für Moore scheint die Skulptur an sich wichtiger zu sein. Da für ihn die Natur und Organik besonders wichtig ist, ist Stein als einer der ältesten naturellen Stoffe der passende Werkstoff. Was drückt die Verbundenheit zur Natur nicht besser aus als ein Stoff, welcher in ihr herangereift ist. Auch gliedert sich Stein natürlich wieder besser in einen Aufstellungsort in der Landschaft ein, als ein industriell hergestellter Stoff. Wohl auch erinnert ihn das Material an die Berge in Castleford, die er täglich betrachtete. Die raue Oberfläche des Steines untermalt nur die Eigenschaften des Materials: uneben und immer individuell, so wie die Natur ihn geschaffen hat. Der zweite Werkstoff, das Holz, ist ebenfalls direkt aus der Natur. Es ist in seiner Bearbeitung

Weicher als Stein, somit können die Rundungen und somit die weiblichen Merkmale seiner liegenden besser ausgearbeitet werden. Zudem hat Holz die Eigenschaft, eine Maserung zu besitzen. Diese machte sich Moore zu Eigen, fertigte die Skulpturen so, dass sich die Formen der Maserung des Holzes anpassten. Somit unterstützt das Material die Form. Auch können die Einschlüsse des Holzes als Gestaltungsmittel gewertet werden. Natürlich ist auch hier wieder der direkte Bezug zur Natur gegeben. Anders erscheint der Werkstoff Bronze, welchem sich Moore vor allem ab der fünften Periode widmet. Zuerst benutzt er Blei, welchen sich auf Grund seiner weichen Konsistenz gut Formen lässt, und somit für die hängenden Formen Perfekt geeignet ist. Für die Liegenden Nr.1 (und Folgenden) verwendete er Bronze. Vermutlich hat ihn die Bearbeitung mit diesem Material fasziniert und neue Möglichkeiten geöffnet, doch fehlte ihm wahrscheinlich die rohe Beschaffenheit des Steines als Gestaltungsmittel. Wie man bei der Liegenden Nr. 1 sehen kann, ist hier die Oberfläche aufgeraut. Auf den ersten Blick könnte man meinen es handle sich um Stein, was wohl auch beabsichtigt ist. Erst beim genaueren hinsehen wird die glänzende glatte Oberfläche und die bronzene Farbe sichtbar.

5.2. Der Aufstellungsort

Für Moore war nie der Aufstellungsort und der damit verbundene Auftrag Anlass für eine Skulptur. Auch machte er sich nicht viel aus der Verbindung der Skulptur zur Architektur. Er studierte lediglich die Größe und die Lichtverhältnisse des geplanten Standpunktes. Wie Lichtenstern sagt, verweist er so auf die Individualität und Eigenexistenz seiner Figuren.[15] Für Moore muss eine Gleichberechtigung zwischen Architektur und Skulptur bestehen. Dies könnte sich als schwierige Aufgabe herausgestellt haben, wenn man bedenkt, dass seine Liegenden z.T. vor wichtigen Bauwerken ihren Platz gefunden haben z.B. vor dem Lincoln Center for the Performing Arts (Abb.14). Hier steht die Liegende in einem Wasserbecken auf dem freien Platz zwischen Bibliothek und Beaumont Theaters, somit zwischen vier Gebäuden bedeutender Architekten. Dass Moore überhaupt dort eine Skulptur platzieren durfte, zeigt sein Ansehen. Doch auch hier bei einer Gelegenheit in New York eines seiner Stücke aufzustellen, zählt für Moore nicht die publik Machung seines Werkes, sondern viel mehr seine Freiheit sie zu Gestalten und ein Ort der die Aussage seiner Skulptur unterstützt. Natürlich ist die zentrale Lage vor bedeutenden Bauwerken immer eine gute Werbung, doch Moore hätte sie nicht aufgestellt, wenn die Architektur sein Werk erdrückt hätte. Bei der Lincoln Reclining Figure bildet die Figure einen Gegensatz zu modernen, hellen und strukturierten Architektur. Vor deren Hintergrund hebt sie sich als einfache Blockhafte Masse ab, welche sich doch in ihrer Einfachheit dem Gefüge einpasst. So wie man auch in einer Stadt Bäume pflanzt und Natur einzubringen, so steht die Liegende als Naturelement zwischen der modernen Architektur. Besonders hier ist das Wasserbecken. Für Moore stellt das unruhige Wasser einen guten Gegenpol zur starren Figur dar. Zudem unterstützt dieses die Felsenwirkung. Wasser und Fels als Erinnerung an die Natur zwischen der Hektik und Bewegung der Stadt. Noch stärker drückt sich die Wichtigkeit des Aufstellungsortes bei der Liegenden Nr. 1 aus Duisburg aus. Moore stellte sie in die Hügellandschaft bei Shawhead (Abb.15). Für ihn war es der ideale Standort. „Ich erkannte, welche Vorteile einein zwei Teile getrennte Komposition für die Beziehung von Figuren undLandschaft bieten kann. Knie und Brüste sind Berge. Sobald diese beidenTeile getrennt sind, erwartet man keine realistische Figur mehr; also kannman sie mit gutem Recht die Landschaft nennen“[16] Moore hätte wahrscheinlich am liebsten alle seine Liegenden in die Natur gestellt, wo sie mit der Landschaft in Einklang gebracht werden können. Erst dort können sie ihre volle Bedeutung entwickelt, ihre „Metamorphose“ zwischen menschlichen und organischen Elementen vollziehen. Sicherlich ist auch hier der Ort wichtig, da die Figur in einer Hügellandschaft besser zur Geltung kommt, als in einer Wüste oder Schneelandschaft. Doch als Künstler hat er nicht nur einen finanziellen Wert einzubringen, sondern ist auch in gewissen Maßen verpflichtet seine Werke öffentlich sichtbar zu machen, was normalerweise in einem Museum geschieht. So befindet sich die Liegende Nr. 1 im Lehmbruck Museum, allerdings nicht eingezwängt in die Hallen des Museums, sondern draußen auf dem Hof, wo sie ihrer Bedeutung wenigstens teilweise nachkommen kann.

[...]


[1] Lichtenstern, Christa: Henry Moore. Zweiteilig Liegende I: Landschaft wird Figur, 1. Auflage, Frankfurt a.M., 1994

[2] Read, Herbert: Henry Moore, München/ Zürich 1967, S.11

[3] Vgl. Lichtenstern 1994, S. 135

[4] Vgl. Lichtenstern 1994, S. 139

[5] Museumsplattform nrw: Henry Moore. Zweiteilig Liegende Nr.1, http://www.nrw-museum.de/work/two-piece-reclining-figure-no-1.mpdf, (12.04.2017)

[6] Vgl. Museumsplattform nrw

[7] Vgl. Lichtenstern 1994, S.29

[8] Vgl. Read, S.47-58

[9] Vgl. Read, S.64

[10] Vgl. Read, S.83 ff

[11] Vgl. Read, S.92 ff

[12] Vgl. Read, S. 151-184

[13] Vgl. Read, S.185-252

[14] Vgl. Read, S.21

[15] Vgl. Lichtenstern 1994, S. 38

[16] Vgl. museum nrw

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Henry Moores "Die zweiteilig Liegende Nr.1". Eine Komposition aus Naturerfahrung und Naturverständnis
Hochschule
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg
Veranstaltung
Seminar Skulptur der Moderne
Note
2,5
Autor
Jahr
2017
Seiten
25
Katalognummer
V415926
ISBN (eBook)
9783668657243
ISBN (Buch)
9783668657250
Dateigröße
2675 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
henry, moores, liegende, eine, komposition, naturerfahrung, naturverständnis
Arbeit zitieren
Monique Feistel (Autor), 2017, Henry Moores "Die zweiteilig Liegende Nr.1". Eine Komposition aus Naturerfahrung und Naturverständnis, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/415926

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