Musikalische Urteils- und Meinungsbildung am Beispiel der Triennale-Produktion "Sentimenti"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2003

62 Seiten, Note: 1,1


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Grundlagen
1.1 Begriffliches
1.2. Physiologische Grundlagen
1.3. Aktuelle, situative Informationsverarbeitung
1.4. Musik und Emotion
Exkurs: Psychoanalytische Herangehensweise
1.5. Hörertypologien
1.6. Musikalische Sozialisation
1.6.1. Elternhaus
1.6.2. Gleichaltrige (Peers oder Peer Groups)
1.6.3. Lebensalter & historische Zeit
1.6.4. Schule
1.6.5. Medien

2. Befragung
2.2. Das Stück „Sentimenti“
2.3. Fragebogen
2.4. Einzelauswertungen
2.5. Gesamtauswertung

3. Fazit

4. Literatur

5. Anhang ab
I. Schaubild ‚Musikalische Sozialisation‘
II. Musterfragebogen
III. Übersicht ‚Persönliche Angaben‘
IV. Übersicht ‚Musikgeschmack‘
V. Übersicht ‚Musikalische Umgangsweisen‘
VI. Übersicht ‚Angaben zu Sentimenti

Einleitung

„Klassische Musik macht spendabel“ lautet eine neue Erkenntnis der Forscher der Uni Leicester.[1] Sie schaffe in Restaurants eine Atmosphäre von Kultiviertheit und Wohlstand, die die Menschen zum Geldausgeben veranlasse. Musik also als Machtmittel zur Manipulation? Vielleicht eher: Bestimmte Musik als Medium für bestimmte Inhalte (Klassik=Kultiviertheit), die den Menschen, in diesem Falle den Besucher des Restaurants, erreichen soll (Antrieb zu einem bestimmten Konsumverhalten nicht ausgeschlossen).

Das Erreichen von Menschen durch Musik haben sich auch Johan Simons und Paul Koek, Regisseure des Stückes „Sentimenti“, zum Ziel gesetzt. Das am 18. Juni 2003 in der Jahrhunderthalle Bochum uraufgeführte Stück basiert auf dem Roman „Milch und Kohle“ von Ralf Rothmann und besteht aus szenisch dargestellten Ausschnitten aus der Textvorlage sowie Arien und Duetten Guiseppe Verdis. In dieser gegenseitigen Durchdringung von Musik, Text und Szene sollen die Gefühle des Hauptdarstellers Simon, aber auch die der anderen Personen, vor allem seiner Mutter, lebensecht wiedergegeben werden, um im Zuschauer das „wahre Sentiment“ zu rühren, das „vollständige, intensive und unberechenbare“ Gefühl[2], das bei erneutem Hören einer Arie wiederholbar sei. Liebe und Tod sind die beiden grossen Emotionen, um die es in „Sentimenti“ hauptsächlich geht.

Das musikwissenschaftliche Hauptseminar „Triennale Projekt Passato Sentimento“, wie „Sentimenti“ zunächst heissen sollte, beschäftigte sich mit diesem Ansatz, dem Versuch einer Zusammenführung von Musik- und Sprechtheater, und diskutierte in Arbeitsgruppen das Vorgehen (die Produktion „Sentimenti“ im Allgemeinen), die Hintergründe (Verdi und seine Zeit) sowie die musikpsychologische Seite der Zielsetzung. Folgende Fragen kamen in der letztgenannten Gruppe auf: Kann das Stück dem Anspruch, in den Menschen solch tiefe Gefühle zu wecken, gerecht werden? Fühlt denn nicht jeder anders? Wie kann das Urteil über ein solches Vorhaben aussehen?

Die vorliegende Arbeit stellt den Versuch dar, die musikalische Urteilsbildung zunächst generell zu betrachten, um im Anschluß daran in einer Befragung die Meinung der Teilnehmer des Seminars, die „Sentimenti“ gesehen haben, darzustellen und im Hinblick auf den persönlichen Werdegang eines jeden zu untersuchen.

Kapitel 1 bietet hierbei Grundlagen über Begriffliches, über die physiologische Seite der Verarbeitung von Musik, über den Bereich Musik und Emotion sowie über den Ansatz der Hörertypologien, in denen das Hörverhalten generalisiert zusammengefasst und vergleichbar gemacht wird. Der folgende Abschnitt über musikalische Sozialisation stellt zusammenfassend die Aspekte dar, die bei der Entwicklung des Individuums, das die musikalischen Urteile fällt, prägend eingewirkt haben.

Kapitel 2 behandelt daraufhin die Befragung von sieben der Seminarteilnehmer. Nach einem kurzen Einblick in die inhaltliche und strukturelle Seite des Stücks „Sentimenti“ wird der Fragebogen dazu vorgestellt, der im Anschluß zunächst in die Auswertung der Aussagen der einzelnen Personen aufgeschlüsselt wird. Darauf folgt eine Gesamtauswertung der Befragung, in der thesenartig die Ergebnisse zusammengefasst werden.

Ein Fazit folgt in Kapitel 3.

Es soll zunächst noch auf ein Problem hingewiesen werden, das das grundsätzliche Menschenbild betrifft: Manche Soziologen oder Psychologen (z.B. klassische Behavioristen wie Watson, Pawlow und Skinner) gehen von einem während des Sozialisationsprozess passiv empfangenden Zöglings aus, der von den Sozialisationsinstanzen, z.B. Eltern oder Lehrern, „Input“ nur empfängt. Introspektion spielt hierbei keine Rolle; der Lernende ist wie eine „black box“ - man erkennt nicht und es interessiert nicht, was in ihm passiert. Der „Output“, also das Verhalten und die Persönlichkeit des Menschen, sind danach reine Resultate des „Inputs“. Andere, z.B. Piaget, gestatten dem Individuum zumindest teilweise eine aktive Mitgestaltung an dem Lernprozess zu. Dieser Ansatz des aktiven Edukanden soll für die vorliegende Arbeit als grundlegend gelten. Der Prozess der Entwicklung des Menschen soll als interaktionistisch verlaufend angenommen werden, in dem die Teilsysteme Mensch und Umwelt miteinander im Austausch stehen. Schließlich zeigt das Beispiel der temperierten Stimmung, dass unser Bewusstsein akustische Strukturen nicht einfach mechanisch registriert, sondern damit „aktiv“ umgeht und zwischen verschiedenen Verarbeitungen einen „Kompromiss“ sucht.

In diesem Sinne bezieht sich die vorliegende Arbeit auf Wissenschaftler (z.B. Bruhn oder Rösing), die die Wahrnehmung von Musik nicht einfach als Reaktion auf musikalische Reize ansehen, sondern als einen Verarbeitungsprozess, in dem der Wahrnehmende das Tonmaterial aktiv nach bestimmten Ordnungsprinzipien strukturiert. Viele der Strukturierungsprinzipien, mit denen das menschliche Bewusstsein musikalische Formen erfasst, werden zwar in den mentalen Strukturen angelegt, werden aber durch soziokulturelle Lernprozesse ausdifferenziert. Hier schließt sich der Kreis wieder bei dem Aspekt der musikalische Sozialisation.

Es sei jedoch darauf hingewiesen, dass diese Sichtweise der kognitiven Musikpsychologie für die Integration des emotionalen Musikerlebens keine Konzepte anbietet. Es existiert quasi kein „übergreifendes theoretisches Modell für die Verarbeitung musikalischer Reize“[3], das diese Art der Informationsverarbeitung mit dem Faktor Emotion verbindet. Die emotionale Komponente von Musik als einer „Sprache der Gefühle“ ist jedoch in den verschiedenen Kulturen und Epochen eine nicht wegzudenkende Konstante[4] und wird deshalb als grundlegend angenommen.

In diesem Sinne gilt: erst durch die Fähigkeit des Menschen, Musik, die im Grunde nichts weiter ist, als eine Masse an Schallwellen, wahrnehmen und interpretatorisch umwandeln zu können, erhält sie Sinn.

1. Grundlagen

1.1. Begriffliches

a) Wahrnehmungs- und Urteilsprozess

Reiner Niketta zitiert nach Upmeyer die drei Ebenen des Wahrnehmungs- und Urteilsprozesses wie folgt[5]:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Wahrnehmung sei die Transformation von der Stimulusebene[6] auf die Ebene der internen Repräsentation, während die (musikalische) Urteilsbildung als Transformation von der Repräsentationsebene auf die Antwortebene aufgefasst werden kann. Das musikalische Urteil ist dann das Ergebnis dieser Transformation.

Beurteilungen von Musik lassen sich generell auf drei Ebenen unterscheiden[7]:

1. als individuelle Urteile in einer gegebenen Situation (z.B. Kauf einer Schallplatte)
2. als persönliche habituelle Beurteilungsmuster (z.B. generelle Einstellung gegenüber dem Genre Oper) sowie
3. als gesamtgesellschaftliche oder teilkulturelle Phänomene (z.B. Wandel der Mahler-Rezeption in den 1960er Jahren)

Für die vorliegende Arbeit sind die ersten beiden Ebenen von Belang, da sie auf die Urteile der untersuchten Einzelpersonen verweisen.

b) Musikpräferenz

Begriffe wie Musikgeschmack, Musikpräferenz und Einstellung verweisen in der Regel auf relativ stabile Urteilseinbettungen; der Begriff Präferenz kann sich jedoch z.B. auch auf konkrete, aktuelle Entscheidungen beziehen.[8]

Auf den ersten Blick benennt er lediglich die Tatsache, dass manche Menschen bestimmte Musik mögen und andere nicht. Man könnte zusätzlich zur Abgrenzung den Begriff „Akzeptanz“ für die Musik einsetzen, bei der ein Mensch ein nicht-meidendes Verhalten zeigt, die er also toleriert, aber nicht explizit präferiert.[9] Einleuchtend erscheint der Vorschlag, zur Vermeidung von Missverständnissen zwischen aktuellen Entscheidungen = Präferenzen und langfristigen Orientierungen = Geschmack zu unterscheiden.[10]

Klaus-Ernst Behne trennt in seiner Arbeit über Hörertypologien zudem zwischen verbalen und klingenden Musikpräferenzen.[11] Verbale sind solche, in denen ein Mensch verbal äußert, welche Musik er präferiert. Klingende äußert jemand dann, wenn er ein Stück hört, dass ihm gefällt. Verbale und klingende Musikpräferenzen müssen nicht zwingend zueinander passen; wenn jemand meint, er mag keine Operette, äußert sich nach dem Hören einer solchen jedoch positiv, so ist dies eine klingende Musikpräferenz.

c) Musikgeschmack

Dollase, Rüsenberg und Stollenwerk stellen in einem Erklärungsschema (siehe Anhang I.) die wichtigsten Faktoren der musikalischen Sozialisation zusammen.[12] Auch die Entwicklung des Musikgeschmacks dabei, als Ergebnis des musikalischen Sozialisation, eine Rolle. Der Musikgeschmack bildet sich durch die in der Abbildung aufgezeigten Aspekte wie z.B. den gesellschaftlichen Kontext, biologische Ausstattung etc. heraus und wird zu einem Teil der Persönlichkeit des Individuums. Er wird dabei nicht statisch in dieses hereingepflanzt, sondern unterliegt im Laufe der Zeit ebenso den Veränderungen, wie sich der Mensch in seiner Persönlichkeit weiterentwickelt. Musikgeschmack bezeichnet dennoch eine langfristige Orientierung eines Menschen in Bezug auf Musikstil und Interpreten und bezieht ein bestimmtes Kauf- und Rezeptionsverhalten mit ein, ist also die Bezeichnung für einen Gesamtkomplex von kognitiven, affektive und konativen (das Verhalten umfassende) Komponenten.[13]

Wichtig ist die klare Abgrenzung zwischen der Entwicklung musikalischer Fähigkeiten, also der Entwicklung einer individuellen Möglichkeit des Hörens von Musik auf der Basis physiologischer Grundlagen, und darauf aufbauend erst der Entwicklung des Musikgeschmacks auf Grund verschiedener Sozialisationsfaktoren.

1.2. Physiologische Grundlagen

Physiologisch gesehen hört jeder Mensch zunächst gleich[14]: Die Schallwellen gelangen durch den äußeren Gehörgang zum Trommelfell. Im dahinter liegenden Mittelohr verstärken die Bewegungen der drei kleinsten Knöchelchen des Menschen, Hammer, Amboß und Steigbügel, den Schall um ein 20faches, um ihn vollständig an die nächste Station, das Innenohr weiterleiten zu können. In der dort befindlichen Cochlea (Schnecke) sind Haarsinneszellen (20000 pro Ohr), die sich ihre Aufgaben verteilen: einige verarbeiten hohe Töne, andere tiefe Töne. Diese Haarsinneszellen sind für die Verstärkung und Umwandlung der mechanischen Schwingungen in elektrische Impulse verantwortlich, die das Gehirn dann entlang des Hörnervs erreichen. Dort werden schlußendlich die Empfindungen des Gehöres bestimmt. „Das System der Informationsverarbeitung im Gehirn ist zielgerichtet und soll dem Menschen ermöglichen, sich ein kohärentes Bild seiner Welt zu erarbeiten.“[15] Dafür müssen die für die Einzelperson relevanten Fakten registriert, irrelevante hingegen unterdrückt werden (auditive Diskrimination). Hier wird deutlich: Ein persönlichkeitsspezifischer Selektionsprozess findet statt – jeder Mensch „hört“ anders.

Verschiedene Faktoren wirken bei diesem Selektionsprozess mit. Neben der Entwicklung musikalischer Fähigkeiten von Geburt an, die den biologischen Anlagen entsprechend ausgebildet werden, spielen auch der Einfluss von Elternhaus, Schule, Medien und der daraus entstehende Musikgeschmack eine Rolle[16].

1.3. Aktuelle, situative Informationsverarbeitung

Neben den genannten Aspekten spielt ebenso die aktuelle, situative menschliche Informationsverarbeitung der musikalischen Reize im Moment des Hörens eine entscheidende Rolle. Vereinfacht stellt Herbert Bruhn diesen Prozess in einem Schema dar[17]. Er weist darauf hin, dass die durch Anlagen festgelegte Seite der Tonwahrnehmung in der Musikpsychologie fest mit der Seite der Verarbeitung des ästhetischen Erlebnisses Musik verknüpft ist; das vorgestellte Schema, das die akustische Informationsverarbeitung hierarchisch aufschlüsselt, sei auf jeden Fall noch mit verschiedenen anderen Faktoren zu ergänzen, z.B. der Seite des emotionalen Erlebens.[18] Vorteil dieses Modells sei „die enge Beziehung zur Physiologie der Reizverarbeitung“[19], d.h. man kann genau nachweisen, in welchem Bereich des Körpers, speziell des Gehirns, die Verarbeitung stattfindet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung: Hierarchie menschlicher Informations-verarbeitung am Beispiel musikalischer Reize

(Behne: Tonpsychologie – Gehörpsychologie – Musikpsychologie, S. 441)

Der sensorische Bereich als niedrigste Ebene umfasst die Umsetzung der akustischen Informationen im Ohr und die Vorverarbeitung und Weiterleitung bis zum Cortex. Bruhn bezeichnet dies als den „ganze[n] Bereich der nicht bewußtseinsfähigen Verarbeitung“[20]. Für den kognitiven Bereich soll gelten, dass „kognitiv“ nicht mit „bewußt“ gleichzusetzen sei, sondern höchstens mit „bewußtseinsfähig“. Die meisten Prozesse, die hier ablaufen, sind so schnell, dass sie kaum im nachhinein bewußtgemacht werden können, so z.B. die Verbindung von Klangreizen mit den entstehenden Emotionen über die Amygdala, einen Teil im Cortex.[21] Der Hippocampus, ebenfalls Teil des Cortex, hat seinen Anteil an der dauerhaften Repräsentation von Erlerntem, hier Wissensbereich genannt.[22] Der motorische Bereich ist eindeutig physiologisch identifizierbar: ein bewußter Handlungsimpuls wird an das motorische System übergeben und in eine motorische Handlung umgesetzt [Anm:.z.B. Mitsingen].

1.4. Musik und Emotion

Unbefriedigend ist die Forschungslage im Bereich Musik und Emotion.[23] Dies mag zum einen daran liegen, dass es schlicht schwierig ist, Emotion zu messen, vielleicht auch zum anderen an einem mangelnden Interesse daran, Emotionen zu untersuchen, die durch Musik hervorgerufen werden, oder an einer angenommenen Unfähigkeit, Emotionen adäquat in Bezug auf die Musik in Worte fassen zu können. Psychoanalytiker sind sich jedoch einig, „dass die Musik in erster Linie und nachhaltig auf die Gefühle der Hörerinnen und Hörer einwirkt.“[24]

Theoretische Modelle, die das Verhältnis von Musik zu psychologischen Komponenten wie Emotion darstellen, sind zwar beschreibbar, vor allem solche, die bei der Wahrnehmung von musikalischen Ausdrucksmodellen zumindest innerhalb eines Kulturbereichs eine gewisse Konstanz aufweisen können[25] ; da Musik aber auch als „Sprache des Unbewußten“ angesehen wird, gibt es aus der Praxis wenig Aussagemöglichkeiten aus der Verbindung psychologischer und physiologischer Modelle[26], für die das „Unbewußte“ in eine biologische Komponente umgewandelt werden müsste.

Schwierig steht es schon um den Emotionsbegriff, „der durch eine beträchtliche Unschärfe gekennzeichnet ist“[27]. Harrert zitiert als „brauchbar“ eine Einteilung des Emotionsbegriffs nach Ewert[28], der in Gefühlsregungen (akute oder aktuelle Zustände, bezogen auf Personen, Dinge oder Ereignisse), Stimmungen (umfassende, diffuse, ungegliederte Gesamtbefindlichkeiten des Menschen, bezogen auf ein Zumutesein im Bezugsrahmen für bestimmte Erlebnisse) und Erlebnisstörungen (auch „Gefühls-Haltungen“, emotionale Reaktionen auf Kognitionen, die einen relativen „Grund“-Charakter aufweisen, von dem sich andere Bewusstseinszustände als „Figuren“ abheben) kategorisiert.[29] Beim Musikerleben handelt es sich nach dieser Definition und Einteilung vor allem um Gefühlsregungen und Stimmungen (in der vorliegenden Befragung bezogen auf das Stück „Sentimenti“).

Exkurs: Psychoanalytische Herangehensweise

Als Sprache des Unbewußten gilt für Psychoanalytiker die Musik als Sprache des Es, der unkontrollierbaren, triebhaften Instanz. Diese steht im Kontakt mit dem Ich, der bewußten Verknüpfungsstelle zwischen Es und Außenwelt, denn der Rezipient kann durch das Hören z.B. eine „befreiende Wirkung“ verspüren (und sobald er diese wahrnimmt, ist sie bewußt). Moralisch ist der Musikgenuß durch das Über-Ich, die „Moral-Instanz“, jederzeit vertretbar, solange sich das Stück in einem bekannten Rahmen bewegt. Das Musikwerk sollte also eine eindeutige Begrenzung durch einen Anfang und ein Ende haben, es sollten artikulierte Töne und nicht irgendwelche diffusen Geräusche verwendet werden und die Musik sollte sich in einer Tonalität bewegen, die dem Hörer vertraut ist. Weitere strukturierende Merkmale sind der Rhythmus, die verschiedenen Satzformen und die Verwendung von Instrumenten, die dem Hörer bekannt sind.[30] Eine Übertretung dieser „Gesetze“ kann mit dem Urteil „Missfallen“ belegt werden.

Musik kann aus psychoanalytischer Sicht über das Es einem Hörer Gefühle und Empfindungen geben oder nehmen, ist somit Manipulationsmittel des Ich, in dem die Gefühle bewusst werden, und kann so in die menschliche Psyche eindringen. Daraus können sich z.B. Bilder entfalten, die durch die Musik noch weiter ver- oder entschäft werden.

1.5. Hörertypologien

Hörertypologien sind Einteilungen der Musikhörer in bestimmte Gruppen, eine Klassifizierung der Menschen in bestimmte Kategorien nach bestimmten Kriterien, z.B. in die Kategorie des Pop-Hörers nach der dem Kaufverhalten von CDs. Schon Adornos Typologie der Musikhörer aus den 1960er Jahren ist nicht allein auf die Bevorzugung eines bestimmten Musikstils, sondern auch auf die Art des Zuhörens gerichtet, wobei er hier, um noch einmal auf das Problem mit der Beziehung zwischen Musik und Emotion zu kommen, den „emotionalen Hörer“ durchaus berücksichtigt.[31] Mehr in den Vordergrund stellt Adorno jedoch das strukturelle Hören, z.B. des Experten oder des guten Zuhörers.[32] Als quantitativ erheblichsten Typus nennt Adorno denjenigen, der Musik als Unterhaltung hört. Er sei der derjenige, auf den die Kulturindustrie geeicht ist[33] ; tatsächlich sind Hörertypologien heutzutage vor allem für die Industrie als Instrumentarium, um Produkte zu vermarkten, von Interesse. Sie sind aber auch Teil der Musikwissenschaft und Musikpsychologie. „Typenlehre liegt die Annahme zugrunde, dass das Empfinden, Denken und Handeln verschiedener Individuen vergleichbar sei.“[34] Hierfür müssen Kriterien erstellt werden, anhand derer man die Probanden vergleicht – das eigentlich so individuelle Hören wird generalisiert.

Der Annahme, dass eine Hörertypologie auf jeweils spezifische Ausprägungen verschiedener Strategien des Hörens, also auf bestimmten „Hörkonzepten“ beruht, ging Behne in einer großangelegten empirischen Untersuchung nach.[35] Die Erhebungsdaten von verbalen und klingenden Musikvorlieben sowie acht unterschiedliche Hörstrategien wurden miteinander korreliert und einer Clusteranalyse unterzogen, aus der sich verschiedene Hörertypen ergaben (z.B. der „verbannte Musikliebhaber“[36] ). Behne weist darauf hin, dass man „spätestens seit der kognitiven Wende (...) [weiss], dass Wahrnehmung kein abbildender (...) sondern ein interpretierender Prozess ist, der das wahrnehmende Subjekt gleichwohl in dem Glauben lässt, jeder andere würde einen Stuhl oder einen Ton genauso wahrnehmen wie man selbst, da man den Eindruck jeweils für wahr nimmt.“[37] Die Verständigung über Musik könne danach, so Behne weiter, nur funktionieren, solange sich Menschen mit sehr ähnlichen kognitiven Schemata verständigen, die also ähnliche Dinge „für wahr“ halten. Aber gerade diese Voraussetzung sei in einer Zeit, in der die Kulturlandschaft sich zunehmend in Richtung Teilkulturen, in denen die grundsätzlichen „kulturellen“ Strukturen unterschiedlich sind, entwickelt, immer weniger gegeben. Behne macht deutlich, dass eine Melodie nicht gleich eine Melodie ist, nur, weil sie durch eine Aufnahme akustisch oder in einem Notenbild festgelegt ist. Er beschreibt anschaulich, dass erst im Bewußtsein des interpretierenden Hörers Vorstellungen wie „Trugschluß“, „traurig“ oder „aah!“ entstehen können.[38].

Ebenso wie Kunz, Bruhn und Rösing setzt auch Behne bei seinen Hörertypologien einen Schwerpunkt auf soziale Aspekte. Ein eindimensional gerichteter Ansatz zur Aufstellung der Hörertypologien greift letztlich zu kurz. Zusammengefasst heißt dies:

„Neben musikbezogenen Aspekten werden persönlichkeitsabhängige Faktoren (biologische Genaustattung) und gesellschaftsgeprägte Komponenten (allgemeine und musikalische Sozialisation) wirksam. Beziehungen zwischen Musikvorlieben und politischen Einstellungen, religiösen Auffassungen, Generationenzugehörigkeit, schulischer Ausbildung und Beruf müssen ebenso einbezogen werden wie z.B. die private Lebensraumgestaltung. Eigenes Musikmachen und gesellschaftskritische Aktivitäten bis hin zur protesthaft-alternativen Haltung bei einer Vielzahl von Amateurrockmusikern beeinflussen ebenfalls die Art des Musikhörens.“[39]

1.6. Musikalische Sozialisation

Rösing erklärt, mit dem Begriff Sozialisation werde „die Bedeutung der für das soziokulturelle Zusammenleben typischen Sozialisationsinstanzen stärker hervorgehoben, die auf das Individuum einwirken und es prägen.“[40] Diese Instanzen sind z.B. das Elternhaus, Peers, Schule und Medien.[41] Die Abbildung, die schon in Punkt 1.2. erwähnt wurde, zeigt die Faktoren, die bei der musikalischen Sozialisation eine Rolle spielen, unter Berücksichtigung verschiedener externer Faktoren. Neben den objektiven Lebensbedingungen wie Nationalität/Region (z.B. Abendländische Kultur), Lebensalter, Geschlecht und der historischen Zeit werden daneben unter dem Oberbegriff „Individuum“ die Lernprozesse der musikalischen Sozialisation und deren Ergebnisse zusammengefasst. Das Individuum, das diese Lernprozesse durchlebt, interagiert aktiv in einem dynamischen Prozeß mit der Umwelt. Der Mensch wird hierbei grundsätzlich nicht als rein empfangendes Element in dem Sozialisationsgeschehen betrachtet, sondern als aktiv miterlebendes, aufnehmendes und sich entwickelndes Lebewesen. Dazu müssen der gesellschaftliche Kontext einbezogen und das verfügbare musikalische Material berücksichtigt werden. Auch der geographische Kontext und die individuelle biologische Ausstattung spielen eine Rolle. Anschaulich erläutert wird dieser Ansatz von Rösing[42]:

„Im Rahmen des soziokulturellen Kontextes, der aus der Struktur musikalischer Produktions- und Überlieferungssysteme (Musikinstrumente, Noten, Tonträger) ebenso resultiert wie aus dem verfügbaren musikalischen Material (Repertoire) und dessen Bewertung (ästhetische Normen), wird das Individuum mit seiner biologischen Gen-Ausstattung (Veranlagung, physiologische Konstitution) im Verlauf seines Lebens mit objektiven Lebensbedingungen konfrontiert. Sie variieren in Abhängigkeit vom regionalen Umfeld (Stadt/Land) und sozialen Milieu (Ausbildung/Beruf der Eltern). Wieviel Zeit zum Beispiel für Musik verwendet, wieviel Geld ausgegeben werden kann, in welchen Situationen sich überhaupt Musik machen oder hören lässt und wie stark die musikalisch Handelnden von den verschiedenen Institutionen (Medien, Peers, Schule, Elternhaus) beeinflusst werden, ist entscheidend für die Lernprozesse und die Konstitution des musikalischen Sozialisation eines Individuums.“

Lernprozesse sind auch Aneignungsprozesse. Soziale Lernprozesse bestehen z.B. „in der Anpassung an bzw. Abgrenzung von bestimmten Geschmackskulturen; assoziatives Lernen beruht auf dem Umstand, dass bestimmte Musik mit bestimmten emotionalen Wirkungen in Verbindung gebracht wird, weil sie in bestimmten Situationen (Discomusik, Marsch, Trauermusik) zu erklingen pflegt; instrumentelles Lernen beruht auf der Akzeptanz bzw. Ablehnung musikbezogenen Handelns [Funktionen, Bewertungen von Musik]; kognitives Lernen umfasst jede Art der Information über Musik und ihre Interpreten“[43] und beinhaltet dabei auch die Reflexion über Musik. Durch diese einander innerhalb einer Kultur ergänzenden Lernprozesse eignet sich das Individuum Kultur an und entwickelt Formen des Verhaltens und Handelns, die dann ihrerseits Bestandteil von Musikkultur sind.[44]

Einige Variablen der musikalischen Sozialisation, die für die Untersuchung zum Thema „Sentimenti“ relevant sind, sollen im Folgenden genauer erläutert werden:

1.6.1. Elternhaus

Unmittelbar nach der Geburt zeigen Kinder bereits musikalische Fähigkeiten, die verloren gehen, wenn sie nicht in der ersten Zeit unterstützt werden. Die Anregungen für die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten erwachsen aus den sprachlichen und nichtsprachlichen Vokalisationen der Bezugspersonen.[45] Das Verhalten der Eltern ist den zunächst begrenzten Fähigkeiten der Säuglinge angepasst[46]. Der musikalische Informationsverarbeitungsprozess zeigt weiterhin zwei qualitativ voneinander abhebbare Entwicklungsstufen.[47] Das Kind erkennt/singt zunächst nur die Melodiekontur. Nur wenig später übernimmt es das Tonsystem des jeweiligen Kulturbereichs. Grob gesagt heißt dies: ein arabisches Kind verinnerlicht die Musikkultur des Morgenlandes, während ein deutsches Kind die des Abendlandes internalisiert.

Weitere Faktoren, die mit der musikalischen Entwicklung verknüpft sind, sind

- Eltern singen mit dem Kind
- Gemeinsames Musizieren
- Konzertbesuche
- Musikalischer Hintergrund der Eltern

etc.[48]

[...]


[1] Artikel ‚Klassische Musik macht spendabel‘ in: Rheinische Post, Jahrgang 58, Nr.233, 08. Oktober 2003

[2] Koek, Paul: Über Sentimenti, in: http://www.ruhrtriennale.de/de/?page=/de/programm/haupt03/sentimenten/, Stand: Dezember 2003

[3] Bruhn, Herbert: Artikel ‚Tonpsychologie – Gehörpsychologie – Musikpsychologie‘, in: Bruhn, Herbert/Oerter, Rolf/Rösing, Helmut (Hrsg.): Musikpsychologie, Reinbek 42002, S. 439-451, S. 447

[4] In der europäischen Musikkultur stellt z.B. die barocke Affektenlehre einen Versuch dar, musikalischen Formen eindeutige Gefühlsbetonungen zuzuordnen.

[5] Niketta, Reiner: Artikel ‚Urteils- und Meinungsbildung‘, in: Bruhn, Herbert/Oerter, Rolf/Rösing, Helmut (Hrsg.): Musik und Psychologie, Reinbek 42002, S. 329-339, S. 330

[6] Objektebene, d.h. ein Objekt, in diesem Fall die Musik, gibt einen Reiz, einen Stimulus, in diesem Fall einen Hör-Reiz, ab.

[7] Behne, Klaus-Ernst: Artikel ‚Musikästhetik, III. Musikalische Urteilsbildung‘, in: Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil Band 6, Kassel u.a. 1997, Sp. 998-1013, Sp. 998

[8] Behne, Klaus-Ernst: Musikästhetik, Sp. 998

[9] Behne, Klaus-Ernst: Hörertypologien. Zur Psychologie des jugendlichen Musikgeschmacks, Regensburg 1986, S. 19

[10] Behne, Klaus-Ernst: Artikel ‚Musikpräferenzen und Musikgeschmack‘, in: Bruhn, Herbert/Oerter, Rolf/Rösing, Helmut (Hrsg.): Musik und Psychologie, Reinbek 42002, S. 339-353, S. 339

[11] Behne: Hörertypologien, S. 30

[12] Dollase, R./Rüsenberg, M./Stollenwerk, H.J.: Demoskopie im Konzertsaal, Mainz 1986, S. 211ff

[13] Behne: Musikpräferenzen und Musikgeschmack, S. 340

[14] Petsche, Hellmuth: Artikel ‚Zerebrale Verarbeitung‘, in: Bruhn, Herbert/Oerter, Rolf/Rösing, Helmut (Hrsg.): Musik und Psychologie, Reinbek 42002, S. 630-638

[15] Ebd., S. 637

[16] Shyter-Dyson, Rosamund: Artikel ‚Einfluß von Elternhaus, Peers, Schule und Medien‘, in: Bruhn, Herbert/Oerter, Rolf/Rösing, Helmut (Hrsg.): Musik und Psychologie, Reinbek 42002, S. 303-316

[17] Bruhn: Tonpsychologie – Gehörpsychologie – Musikpsychologie, S. 439

[18] Ebd., S. 439

[19] Ebd., S. 440

[20] Ebd., S. 440

[21] Ebd., S. 440f

[22] „Wie die Informationen dauerhaft gespeichert werden können, ist bisher ungeklärt“, so Bruhn (Ebd., S. 441). Physiologisch ist also nicht eindeutig identifizierbar, wie aus der Summe der verarbeiteten Informationen eine dauerhafte Gedächtnisrepräsentation angelegt wird. Bruhn beschreibt verschiedene Modellvorstellungen: zum einen ein mehrstufiges Modell, das aus sensorischem Register (Kurzfristige Niederlegung der Umweltreize), Kurzzeitspeicher (zentrale Verarbeitungseinheit) und Langzeitspeicher (dauerhafte Niederlegung) besteht, sowie dessen Weiterentwicklung zu einem Einstufenmodell, bei dem keine getrennten Speicherplätze, wohl aber eine schrittweise Kodierung und Verarbeitung von Information angenommen werden. (vgl. Bruhn, Herbert: Artikel ‚Gedächtnis und Wissen‘, in: Bruhn, Herbert/Oerter, Rolf/Rösing, Helmut (Hrsg.): Musik und Psychologie, Reinbek 42002, S. 539-546, S. 540f)

[23] Bruhn: Tonpsychologie – Gehörpsychologie – Musikpsychologie, S. 447

[24] Rauchfleisch, Udo: Musik schöpfen, Musik hören. Göttingen 1996, S. 78

[25] z.B. Dur=fröhlich, Moll=traurig, vgl. Rösing, Helmut: Artikel ‚Musik und Emotion‘, in: Bruhn, Herbert/Oerter, Rolf/Rösing, Helmut (Hrsg.): Musik und Psychologie, Reinbek 42002, S. 579-588, S. 586

[26] Bruhn: Tonpsychologie – Gehörpsychologie – Musikpsychologie, S. 447

[27] Harrer, Gerhart: Artikel ‚Beziehung zwischen Musikwahrnehmung und Emotion‘, in: Bruhn, Herbert/Oerter, Rolf/Rösing, Helmut (Hrsg.): Musik und Psychologie, Reinbek 42002, S. 588-599, S. 590

[28] vgl. Ewert, O.: Ergebnisse und Probleme der Emotionsforschung, in: Thomae, H. (Hrsg.), Motivation und Emotion, Bd.1: Theorien und Formen der Motivation, Göttingen 1983, S. 398-452

[29] Harrert zitiert Ewert, vgl. Beziehungen zwischen Musikwahrnehmung und Emotion, S. 590f

[30] Rauchfleisch: Musik schöpfen, Musik hören, S. 81

[31] Jedoch beruht seine Charakterisierung desselben auf der Tatsache, dass dieser „stark auf sinnfällig emotional getönte Musik ansprechen mag und leicht zum Weinen zu bringen sei.“ Es erscheint farblos, wenn Adorno beschreibt, der emotionale Hörer wolle nichts wissen und sei von vorne herein deswegen leicht zu steuern; zu einschränkend schreibt Adorno nur dem emotionalen Hörer die Eigenschaft zu, von Musik zu bildhaften Vorstellungen und Assoziationen angeregt zu werden. (vgl. Adorno, Theodor W.: Einleitung in die Musiksoziologie. Hamburg 1968, S. 19)

[32] Ebd., S. 15f

[33] Ebd., S. 25

[34] Bruhn, Herbert/Rösing, Helmut: Artikel ‚Typologie der Musikhörer‘, in: Bruhn, Herbert/Oerter, Rolf/Rösing, Helmut (Hrsg.): Musik und Psychologie, Reinbek 42002, S. 130-136, S. 130

[35] Behne, Klaus-Ernst: Hörertypologien. Zur Psychologie des jugendlichen Musikgeschmacks, Regensburg 1986

[36] Ebd., S. 151

[37] Behne: Hörertypologien, S. 7

[38] Ebd., S. 7

[39] Rösing/Bruhn: Typologie der Musikhörer, S. 134

[40] zit. nach Kunz, Andreas: Aspekte der Entwicklung des persönlichen Musikgeschmacks, Frankfurt am Main 1998, S. 23

[41] Hier wird wiederum nur von einem „Einwirken“ auf das Individuum geredet. Es soll jedoch noch einmal darauf hingewiesen werden, dass das grundsätzliche Menschenbild jedoch das eines aktiv mitwirkenden Individuums sein möge.

[42] Rösing, Helmut: Artikel ‚Musikalische Sozialisation‘, in: Helms, Siegmund/Schneider, Reinhard/Weber, Rudolf (Hrsg.): Kompendium der Musikpädagogik, Regensburg 1995, S. 349-372, S. 352

[43] Rösing, Helmut/Oerter, Rolf: Artikel ‚Musik – Gesellschaft – Kultur‘, in: Bruhn, Herbert/Oerter, Rolf/Rösing, Helmut (Hrsg.): Musik und Psychologie, Reinbek 42002, S. 43-56, S. 49

[44] siehe Anm. 39

[45] Bruhn, Herbert/Oerter, Rolf: Artikel ‚Die ersten Lebensmonate‘, in: Bruhn, Herbert/Oerter, Rolf/Rösing, Helmut (Hrsg.): Musik und Psychologie, Reinbek 42002, S. 276-283, S. 276

[46] So ist z.B. die Sprachmelodie von der Kontur her einfach, der benutzte Stimmumfang ist deutlich größer als der bei der Kommunikation mit Erwachsenen etc. (Ebd., S. 276)

[47] Ebd., S. 281

[48] Shyter-Dyson: Einfluß von Elternhaus, Peers, Schule und Medien, S. 307

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Details

Titel
Musikalische Urteils- und Meinungsbildung am Beispiel der Triennale-Produktion "Sentimenti"
Hochschule
Ruhr-Universität Bochum
Note
1,1
Autor
Jahr
2003
Seiten
62
Katalognummer
V41845
ISBN (eBook)
9783638400268
ISBN (Buch)
9783638706162
Dateigröße
734 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Musikalische, Urteils-, Meinungsbildung, Beispiel, Triennale-Produktion, Sentimenti
Arbeit zitieren
M.A. Barbara Mühlenhoff (Autor), 2003, Musikalische Urteils- und Meinungsbildung am Beispiel der Triennale-Produktion "Sentimenti", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/41845

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