Barocke Lebens- und Sprachwelt

Im Spiegel des El Criticón von Baltasar Gracián


Hausarbeit (Hauptseminar), 2008

25 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Der Barock
2.1 Epochale Charakteristika
2.2 Funktion der Sprache und Rhetorik

3. Baltasar Gracián: El Criticón
3.1 Topik
3.1.1 Topos des teatrum mundi
3.1.2 Topos der verkehrten Welt
3.2 Poethologische Konzepte: agudeza und concepto
3.3 Sprachliche und stilistische Merkmale
3.3.1 Metapher und Allegorie
3.3.2 Wortspiele
3.3.3 Die Antithese
3.3.4 Semantik versus Syntax

4. Fazit

5. Bibliographie

1. Einleitung

Unter der ars rhetorica, die vielen Umdeutungen, -wertungen und Verifizierungen, sowohl in ihrem Verhältnis zur Literatur, als auch in ihrem Wesen mit ihren Einteilungen, im Laufe der Zeit unterlag, versteht man die Redelehre, also die „Anweisung zum kunstvollen Aufbau einer Rede.“[1] Es lassen sich drei Phasen ihrer Bedeutung für literarische und öffentlich-gesellschaftliche Kreise auf der diachronen Zeitachse unterscheiden:

Seit dem 5. Jahrhundert werden drei Redegattungen unterschieden, die jeweils über sozialkulturelle Relevanz verfügten: Die politische Rede (genus deliberativum), die Gerichtsrede (genus iudicale) und die Festrede (genus demonstrativum). Diese Kanonisierung, sowie die Einteilung einer Rede in die vier Phasen, Erfindung der Rede (inventio), Gliederung der Gedanken (dispositio), sprachliche Darstellung der Gedanken (elocutio) und dem eigentlichen Vortrag der Rede (actio), wurde zuerst von Aristoteles formuliert. Später ist dieses System durch eine fünfte Bearbeitungsphase ergänzt worden, die Phase des Memoirisierens (memoria). In der Folge wurde viel über den Sinn und die Effektivität der Kategorisierungen diskutiert und veranlasste Literaturwissenschaftler mitunter dazu, sie zu verifizieren. So deutete Roland Barthes die Erfindung der Rede als eine Entdeckung von Argumenten, da diese bereits existieren und nur noch wiedergefunden werden müssen.[2]

Der Redner sollte bei der Ausarbeitung seiner Rede den fünf Phasen folgend drei Aufgaben nicht unbeachtet lassen, die mit den lateinischen Begriffen docere, delectare und movere belegt wurden und jeweils unterschiedliche Wirkungen auf den Zuhörer benennen.[3] Die Emotionen rühren sollen delectare und movere, während docere die Logik und das Einsichtsvermögen anspricht. Als Anleitung für die Produktion guten Redens, die zunehmend auch Bedeutung für die Produktion von Literatur erlangte, wurde die Rhetorik „als Lehrfach fester Bestandteil des Unterrichtswesens“[4] und behielt diese Rolle bis ins 18. Jahrhundert auch bei.

Das Mittelalter knüpfte an die griechisch-römische Tradition an und sprach der Redekunst die Bedeutung als „eine essentielle Komponente des Bildungswesens“[5] zu, indem sie unter anderem wesentlicher Bestandteil des Triviums im Universitätsstudium der septem artes liberales wurde.

Bevor die Rhetorik dann im 18. Jahrhundert erheblich an Bedeutung verlor, erlebte die ars bene dicendi im Barock ihre letzte Blüte. Sie wurde in den Dienst öffentlicher Repräsentation gestellt und prägte nahezu das gesamte öffentliche und vor allem das höfische Leben.

Die zweite Phase wird eingeleitet durch den Paradigmenwechsel von der Heteronomieästhetik hin zur Autonomieästhetik. Diese Umkodierung ist Folge eines neuen Selbstbewusstseins und Selbstverständnisses des Künstlers, der sich nun mehr als alter deus begreift und für seine Dichtung Begriffe wie individuell, originell und zwecklos beansprucht. Das Postulat, dass Kunst erlernbar sei und gute Kunst gewissen Regeln folgen müsse, wird durch die Maxime ersetzt, dass sie vielmehr dem subjektiven Ausdruck individueller Erfahrungen entspricht und so der Forderung mimetisches Äquivalent der Realität sein zu müssen, nicht mehr Folge leistet.[6]

Kant gehört neben anderen zu den Rhetorikverächtern in Deutschland. Er stellte sie auf Grund ihrer Zweckhaftigkeit der Poesie gegenüber und belegte sie mit Begriffen wie betrügen und überlisten.[7] Er reiht sich so in eine Tradition der Anklage und Abwertung der Redekunst ein, die mit Platon ihren Anfang nahm. Dieser stellte sich vehement gegen die Sophisten, die durch das Land wandernd Schülern gegen Entlohnung rhetorische Grundkenntnisse lehrten.[8]

Der Abkehr von dem festen Regelwerk Rhetorik folgt seit den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts erneutes Interesse, das stark in der „Wiederentdeckung der Literatur der frühen Neuzeit und dem Aufschwung der Mediävistik“[9] gründet. Hinzukommt das erwachte Bewusstsein für subtile Techniken der Werbung und Konsumwelt und der Wille, diese zu analysieren und aufzudecken.

Die folgende Studie widmet sich nun einem Werk, das in der Glanzzeit der Rhetorik entstanden ist und zu den Klassikern der spanischen Barockliteratur gehört. Obwohl sich der eigentliche Handlungsfaden des El Criticón von Baltasar Gracián in wenigen Worten wiedergeben lässt, entzieht sich dieses Werk einer eindeutigen Gattungszuweisung, wobei sowohl Korinna Hiersche, als auch Gerhard Poppenberger es als „allegorischen Roman“[10] bezeichnet haben. Allerdings ist die gattungstypologische Zuordnung als Roman aufgrund seiner Handlungsarmut und seiner Fülle an allegorischen Figuren problematisch. Diese lassen das Werk eher als eine Satire auf seine Zeit und die Welt begreifen. Durch das Motiv des Schiffbruchs und der Suche Critilos nach seiner verlorenen Geliebten eröffnen sich zusätzlich Parallelen zum heliodorschen Roman. Da El Criticón nicht nur „la obra más densa y compleja de Gracián“[11] ist, sondern auch „una de las climas de la literatura barroca“[12], kann man Alonso Santos zustimmen, wenn er behauptet, dass eine Auseinandersetzung mit Gracián und El Criticón auch immer schon eine Auseinandersetzung mit der Geisteswelt des Barock und seiner Bildlichkeit fordert.[13] Daher widmet sich diese Studie zunächst der Weltanschauung des Barocks, um dann im Folgenden Graciáns Umgang mit dem epochalen Gedankengut in Form von unterschiedlichen Darstellungen von bestimmten Topoi zum Gegenstand zu machen. Daraufhin finden Graciáns poethologisches Konzept und seine sprachtheoretischen Reflexionen Erwähnung, die das Fundament der in 3.3 aufgeführten sprachlichen und stilistischen Merkmale bilden.

2. Der Barock

Die Begriffsbildung des Barock ist wie jedes epochale Konstrukt mit Problemen behaftet. Streitigkeiten um die zeitliche Zuordnung, sowie geographische Verlagerungen sind dem Prozess der Epochenbildung inhärent. So verwundert es auch nicht, dass selbst im Bezug auf die Epoche des spanischen Barocks sich die Hispanisten und Literaturwissenschaftler nicht einig sind.

Obwohl gelehrt wird, dass die Epoche des Barocks in Spanien gemeinhin das 17. Jahrhundert umfasst, wird diese Zuordnung von einigen Literaturwissenschaftlern nicht geteilt. Die Meinungen gehen über Identifizierungen des gesamten Siglo de Oro, also des 16. und des 17. Jahrhunderts, mit dem Barock bis zur Gleichsetzung des spanischen Geistes mit der barocken Lebens- und Weltsicht. Barockes Denken und Empfinden wäre demnach gleichzusetzen mit der Identität des Spaniers schlechthin.

Weniger Unstimmigkeiten treten bei der Bestimmung der Herkunft des Wortes auf. Die Scholastik verwendete den Begriff baroco seit dem 13. Jahrhundert als Namen „für eine syllogistische Figur, die zu Trugschlüssen einlud.“[14] Gleichzeitig manifestierte sich in Frankreich das Wort baroque in der Sprache der Juweliere, um unregelmäßige Perlen zu bezeichnen. Beide Bedeutungen verschmolzen bald zu dem Grundverständnis vom Barock als etwas exzentrisch Ausladendes und Unsymetrisches. Anfang des 18. Jahrhunderts wurde dieser Begriff dann im Zuge klassizistischer Kritik an dessen schwulstigen Ausmaßen auch auf Architektur und Skulpturen übertragen.

Doch sowohl Etymologie als auch zeitliche und örtliche Eingrenzungen dienen der Bestimmung dieser Epoche nur in Maßen, so dass der Aussage Hoffmeisters zugestimmt werden kann, wenn er fordert, „Barock von der Weltanschauung und ihrer stilistischen Manifestation her zu bestimmen.“[15]

2.1 Epochale Charakteristika

Bekanntestes „Gleichnis, durch das es im Bild seine Antwort gibt auf die Frage nach dem Sinn des Lebens“[16], ist die Perzeption der Welt als Theater, dem der große spanische Dramatiker des Siglo de Oro, Calderón de la Barca, in seinen Theaterstücken El gran teatro del mundo und La vida es sueño Ausdruck verliehen hat. So verkündet Segismundo in La vida es sueño im Traum: „Salga a la anchurosa plaza/del gran teatro del mundo/este valor sin segundo!“[17]

Dieses Gleichnis erfährt seine Nuancierung in der Literatur durch Fragen wie der, ob der adäquate Ausdruck des Weltgeschehens in dem Handlungsverlauf der Tragödie oder etwa der Komödie zu suchen ist. Ebenso kann dem Menschen entweder die Rolle eines autonomen Individuums zugesprochen werden oder die des hilflosen Spielballs von Kräften, die nicht seiner Kontrolle unterliegen. Dabei gehen beide Extreme nicht unbedingt eine widersprüchliche Beziehung ein, wie auch Barner bestätigt: „Gott kann Autor, Spielleiter und Zuschauer sein, und doch bleibt dem Menschen die Aufgabe gestellt, seine Rolle so gut und überzeugend als möglich zu spielen.“[18] Außerdem ist die Vorstellung von Gott als Zuschauer keineswegs immanenter Bestandteil der Welttheatermetaphorik. Beide Ansichten können also durchaus ineinander verschachtelt werden.

Die Theatermetaphorik erweist sich als prädestiniert, um dem „Dualismus von Weltbestimmung und Selbstbestimmung“[19] Ausdruck zu verleihen. Empfindet sich der Mensch allerdings nur als Marionette oder gar als Spielball von Fremdeinflüssen, so macht er letztlich die Erfahrung von Sinnlosigkeit, erfährt das Gefühl der Ohnmacht und erkennt seine eigene Vergänglichkeit, die mit dem lateinischen Äquivalent vanitas belegt worden ist. Diese pessimistische Auffassung der Welt und des eigenen Seins gründet in der Erfahrung der rasenden Flucht der Zeit und der Vergänglichkeit des Momentes, die die Einsicht in die Nichtigkeit und Bedeutungslosigkeit des eigenen Seins und in die „Geworfenheit des Menschen“[20] zur Folge hat. Der Angst vor eben dieser Erkenntnis trat der Mensch mit dem Leitspruch Carpe diem entgegen und flüchtete sich in Szenarien und Spektakeln der Lebensgier und Illusion.

Die Narrenrevue und der Pícaro-Roman gelten als Varianten des Welttheatermotivs, die die Welt und im Besonderen die Gesellschaft einer satirisch anklagenden Lesart unterziehen. Im Lazarillo de Tormes, dem ersten Pícaro-Roman aus Spanien, dient der Pícaro jeweils drei verschiedenen Vertretern der spanischen Gesellschaft - einem Blinden, einem Priester und einem Edelmann - von denen er die wesentlichen Techniken der Simulation und Verstellung lernt, diese dem Leser so vor Augen führt und das geglaubte Sein als Schein entlarvt. Als handlungsimmanent ist die Initiation anzusehen, die den Pícaro und mit ihm auch den Leser in die mundus inversus einführt.

Diese auf den Kopf gestellte Welt kulminiert am königlichen Hof, findet dort ihren vollkommensten Ausdruck. Dort und während höfischer Festlichkeiten lässt sich das Ineinander von Welttheater und Realität am deutlichsten erkennen. Der Hofmann ist Schauspieler, Versteller seiner selbst, um Position, Ehre und Ruf zu wahren.

Um eben diesen Schein entlarven, die wahre Seinsform eines Menschen erkennen zu können, entwickelten sich unterschiedliche Disziplinen. Eine von ihnen ist die Physiognomie „als eine Wissenschaft, mit deren Hilfe man von äußeren körperlichen Zeichen Rückschlüsse auf die psychische Konstitution des Menschen ziehen kann.“[21] In ihr spiegelt sich die Wechselbeziehung von Äußerem und psychischen Beschaffenheiten, die tief in dem Denken des westlichen Menschen fußt. Wohlgeordnete und vollendete Gedanken erhalten ihren Ausdruck in einer gleichgestalteten physischen Manifestation. Festgehalten wird dieses Wissen in dem Werk De humana physiognomia des Neapolitaners Giambattista Della Porta aus dem Jahr 1586. Auch Gracián thematisiert in der Crisi nona des ersten Teils des El Criticón den Zusammenhang zwischen Körper und Moral. Artemia, Critilo und Andrenio diskutieren darin den moralischen Gehalt und die Notwendigkeit der einzelnen Körperteile des Menschen, der selbst als das größte Wunder bezeichnet wird.[22] Man sollte dabei beachten, dass die Beobachtungen des menschlichen Körpers als harmonisches Ganzes in Beziehung mit der damals gültigen Humoral- und Temperamentenlehre stehen. Die Augen, ebenso wie Mund und Zunge werden als ambivalent in ihrem moralischen Wert klassifiziert. Die Augen sind zwar die „miembros divinos“[23], die alles überblicken können, aber sie sind auch Quelle der Blendung, der Uneinsichtigkeit, da sie ihr eigenes Selbst nicht sehen können, ihnen die Gabe der Introspektion fehlt:

[...], aunque todo lo ven, no se ven a sí mismos, ni aun las vigas que suelen estar en ellos, condición propia de necios: ver todo lo que passa en las casa agenas, ciegos para las propias. Y no fuera poca conveniencia que el hombre se mirara a sí mismo, ya para que se temiera y moderara sus passiones, ya para que reparara sus fealdades.[24]

Und auch die Zunge birgt „lo mejor y lo peor del hombre“[25], da sie, wie Gracián etymologisch begründet, mit dem Herzen verbunden ist, also seinen Gefühlen und Emotionen Ausdruck verleihen kann, aber auf der anderen Seite aufgrund ihrer organischen Funktion unterschiedlichsten Geschmäckern ausgesetzt ist, die jeweils Einfluss nehmen auf den sprachlichen Ausdruck: „[...] que la lengua hable según el sabor que se le pega, [...], se equivoca, se vulgariza y se relaxa.“[26] Ersichtlich wird hier Graciáns kritische Einstellung und vorsichtiger Umgang Sprache gegenüber. Sein Misstrauen in den unverfälschten Wahrheitsgehalt von Gesagtem hat Folgen für seinen eigenen Sprachgebrauch. Dieser Aspekt wird in 3.3 erneut aufgegriffen und ausführlicher thematisiert.

Doch ist gerade die „Dialektik von Lust an der Illusion und Lust an der Desillusionierung“[27] für die Epoche des Barocks bestimmend und dem Motiv des Welttheaters bereits die Lust an Illusion eingeschrieben. Anleitung zu möglichst perfekter Illusionsstiftung gibt die sogenannte Anstandsliteratur.

2.2 Funktion der Sprache und Rhetorik

Die Selbstbeherrschung propagierend gibt die Anstandsliteratur Anweisungen zum Verbergen der wahren seelischen Regungen. Der Hofmann sollte sich nicht nur sprachlicher Kommunikation bedienen, sondern auch „den Körper zu einem Instrument der Kommunikation“[28] machen, so dass Kleidung und Umgangsformen strenger Reglementierung unterlagen. Das Gespräch war dabei Komplementärelement und so wichtiges Instrument der Karriereförderung bei Hof. Es sollte dazu verhelfen, den Gegenüber zu seinem eigenen Vorteil und Nutzen zu überzeugen. Aufgrund der Politisierung des Hofes beabsichtigte die Konversation in erster Linie die politische Beeinflussung.[29]

Die Loslösung der Politik aus dem christlich-religiösen Machtkreis und damit auch aus der Unterwerfung des Staatsdenkens unter christliche Ethik ist eng verbunden mit Machiavellis Il Principe (1513). Staat, Hof und Königtum wurden als säkulere Bereiche entdeckt, die dem Prinzip der prudentia, als Gegenbegriff zum christlichen Ideal der pietas, eine bedeutende Rolle in der neuen, von Kirche emanzipierten Ethik zusprachen.[30] Als Folge wird der Politicus zum „Inbegriff einer Lebensform.“[31] Ist er per definitionem eine Person, dem staatliche und diplomatische Aufgaben zufallen, wird dieser Begriff allgemeine Bezeichnung für weltliche Berufe. Wilfried Barner zählt zwei weitere Bedeutungsebenen des Begriffs Politicus auf: In Abgrenzung zu den moralischen und ethischen Idealen der Kirche zeichnet er sich durch kluges, aber auch skrupelloses Verhalten aus, um Erfolg und irdisches Glück zu erlangen. Politicus wird auch der genannt, der „sich in Kleidung und Umgangsformen höfisch-weltmännisch zu geben weiß.“[32] Eben diese Umgangsformen waren Gegenstand der Manierbücher und gaben Anleitung zum möglichst effektiven Gebrauch sowohl des angemessenen Redeverhaltens als auch der unterschiedlichsten Strategiemöglichkeiten.

[...]


[1] Curtius, Ernst Robert: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. München: Francke Verlag 1965. S. 72.

[2] Vgl. Barthes, Roland: Die antike Rhetorik. In: Barthes, Roland: Das semiologische Abenteuer. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006. S. 54.

[3] Vgl. Göttert, Karl-Heinz: Einführung in die Rhetorik. Grundbegriffe-Geschichte-Rezeption. München: Wilhelm Finck Verlag. S. 22.

[4] Heßelmann, Peter: Rhetorische Grundbegriffe. In: Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs. Hrsg. v. Helmut Bracket u. Jörn Stückrath. Hamburg: Rowohlt 2004. S. 119.

[5] Ebd. S. 120.

[6] Vgl. Plumpe, Gerhard: Ästhetische Kommunikation der Moderne. Band 1: Von Kant bis Hegel. Opeaden: Westdeutscher Verlag 1993. S. 41.

[7] Vgl. Goth, Joachim: Nietzsche und die Rhetorik. Tübingen: May Niemeyer Verlag 1970. S. 6.

[8] Vgl. Curtius, E. R.: Europäisches Literatur und lateinisches Mittelalter. S. 73.

[9] Heßelmann, P.: Rhetorische Grundbegriffe. S. 121.

[10] Hiersche, Korinna: Zur Zeitproblematik in Baltasar Graciáns „El Criticón“. Hrsg. v. Bodo Müller. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH Europäischer Verlag der Wissenschaft 1995 (= Heidelberger Beiträge zur Romanistik). S. 13.

[11] Senebre, Ricardo: „El Criticón“ como summa retórica. In: Gracián y su época. Zaragoza: Institución Fernando el Católico 1986. S. 243.

[12] Ebd. S. 243.

[13] Vgl. Santos, Alonso: Tensión semántica. (Lengua y estilo de Gracián). Zaragoza: Institución Fernando el Católico 1981. S. 167.

[14] Hoffmeister, Gerhart: Deutsche und europäische Barockliteratur. Stuttgart: Metzler 1987 (= Sammlung Metzler Band 234). S. 2.

[15] Ebd. S. 16.

[16] Barner, Wilfried: Die Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1970. S. 89.

[17] Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Madrid: Editorial Castalia 1994. S. 246.

[18] Barner, W.: Barockrhetorik. S. 91.

[19] Ebd. S. 94.

[20] Hoffmeister, G.: Die Barockliteratur. S. 173.

[21] Kapp, V.: Die Lehre von der actio als Schlüssel zum Verständnis der Kultur der frühen Neuzeit. In: Die Sprache der Zeichen und Bilder. Rhetorik und nonverbale Kommunikation in der frühen Neuzeit. Hrsg. v. Volker Kapp. Marburg: Hitzeroth 1990 (= Ars Rhetorica Band 1). S. 53.

[22] Vgl. Gracián, Baltasar: El Criticón I. Edición critica y comentada por Romera-Navarro. Hildesheim: Georg Olms Verlag 1987. S. 265.

[23] Ebd. S. 269.

[24] Ebd. S. 270.

[25] Ebd. S. 279.

[26] Ebd. S. 279.

[27] Barner, W.: Barockrhetorik. S. 111.

[28] Kapp, V.: Die Lehre von der actio als Schlüssel zum Verständnis der Kultur der frühen Neuzeit. S. 45.

[29] Vgl. Ebd. S. 46.

[30] Vgl. Barner, W.: Barockrhetorik. S. 138.

[31] Ebd. S. 139.

[32] Ebd. S. 142.

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Barocke Lebens- und Sprachwelt
Untertitel
Im Spiegel des El Criticón von Baltasar Gracián
Hochschule
Ruhr-Universität Bochum
Note
1,0
Autor
Jahr
2008
Seiten
25
Katalognummer
V433608
ISBN (eBook)
9783668760189
ISBN (Buch)
9783668760196
Dateigröße
574 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
barocke, lebens-, sprachwelt, spiegel, criticón, baltasar, gracián
Arbeit zitieren
Maria Dschaak (Autor), 2008, Barocke Lebens- und Sprachwelt, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/433608

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