Der Wahrnehmungsbegriff im Film "Blow up" und in seiner Literaturvorlage "Teufelsgeifer"

Inhalt

A Einleitung

B Analyse des Filmes „Blow up" und seiner Literaturvorlage „Teufelsgeifer" mit Fokus auf den Wahrnehmungsbegriff
1. Der biologische Ablauf der Wahrnehmung
2. Das Wahrnehmungssystem
3. Rezeptionsästhetik - Die Emanzipation des Lesers
4. Rezeption der Werke
4.1. Lesarten und Leerstellen in „Teufelsgeifer"
4.2 Lesarten und Leerstellen in Blow up
5. Vergleich „Teufelsgeifer" - „Blow up"
6. Analyse ausgewählter Szenen
6.1 Die Leichenfundszene
6.2 Die Schlussszene
6.3 Filmische Analyse der Blow-up Szene
7. Die Symbolik in „Blow up" und „Teufelsgeifer"
7.1 Das Symbol der Lupe
7.2 Das Symbol der Kamera - respektive Fotografie

C Schluss
8. Literaturverzeichnis
8.1 Primärliteratur
8.2 Sekundärliteratur
9. Abbildungsverzeichnis
10. Tabellenverzeichnis
11. Filmverzeichnis

A Einleitung

Wie kann man ansehen ohne zu sehen? Offenbar trennt die PHOTOGRAPHIE die Beachtung von der Wahrnehmung und setzt nur die erstere ins Bild, obwohl sie ohne letztere nicht denkbar ist; aberwitziges Phänomen: eine Noesis ohne Noema, ein Denkakt ohne Gedanke, ein Zielen ohne Ziel. (Barthes, 1980, S. 122)

Dieses Zitat aus Roland Barthes Spätwerk „Die helle Kammer" weist auf die Diskrepanz zwischen Wahrnehmung und Beachtung hin. Der Autor führt die Trennung des für den Menschen eigentlich Unzertrennbaren aus. Wie kann man etwas wahrnehmen ohne es zu beachten? Auch für den französischen Philosophen eine groteske Vorstellung, was er mit seinen Vergleichen zum Ausdruck bringt. Barthes beschreibt die Wahrnehmung als Instanz im Hintergrund, ohne die Beachtung nicht möglich ist. Nun stellt sich die Frage, wie Wahrnehmung funktioniert und welche Rolle ihr bei der Rezeption von Fotos, Filmen und auch Literatur zukommt. Diese Arbeit versucht anhand ausgewählter Text-, Bild- und Filmbeispiele, basierend auf kultur- und literaturwissenschaftlichen Theorien die Thematik der Wahrnehmung zu beleuchten. Die Rezeption eines Werkes, egal welcher Art beginnt stets mit der Aufnahme, bei der Selektions- und Bewertungsprozesse unbewusst ablaufen. Diese Prozesse haben immense Auswirkungen auf das anschließende Verständnis der Materie und die darauffolgende Bewertung des Aufgenommenen. Zudem ist es auch möglich mit diesem Fakt zu spielen, was etliche Regisseure, wie Alfred Hitchcock oder auch sein italienischer Berufsgenosse Michelangelo Antonioni praktizierten. Als Klassiker dieser Filme gilt „Blow up" aus dem Jahre 1966, welcher in der Arbeit einer genaueren Betrachtung unterzogen wird. Durch eine Szenenanalyse und den Abgleich mit der dem Film zugrunde liegenden Kurzgeschichte „las babas del diablo" von Julio Cortázar werden Wahrnehmungs- und Lesearten beispielhaft dargestellt. Zudem wird ein Einblick in die filmtechnischen Mittel gewährt, die der Regisseur einsetzt, um die Pluralität an Rezeptionsarten hervorzurufen. Neben dem technischen Ansatzpunkt kommt zur Vertiefung und Fundierung des Themengegenstands noch Literaturtheorie zum Einsatz.

Zu Beginn der Arbeit steht eine kurze Einführung in die biologischen Abläufe des Wahrnehmungsprozesses, um sich dem Thema auch von naturwissenschaftlicher Seite etwas anzunähern. Anschließend sollen exemplarische Theorien der Literaturrezeption erläutert werden, um auf die geisteswissenschaftliche Ebene überzugehen. Im Anschluss soll der Film „Blow up" in seinen wesentlichen Aspekten mit der ihm zugrunde liegenden Kurzgeschichte „las babas del diablo", zu Deutsch „Teufelsgeifer" verglichen werden, um dem Werk in seiner Entstehungsgeschichte gerecht zu werden, zudem wird die Pluralität der Lesarten artikuliert. Bereits in diesem frühen Stadium soll der Begriff der Wahrnehmung Beachtung finden. Im weiteren Verlauf werden ausgewählte Szenen aus dem Film, die die Pluralität der Rezeptionsmöglichkeiten begünstigen präsentiert und entschlüsselt. In einem späteren Stadium der Arbeit steht eine detaillierte Szenenanalyse, welche nochmals einen filmanalytischen Zugang zum Thema geben soll. Am Ende wird schließlich noch die Symbolik der Kamera und weiterer Gegenstände erläutert und vertieft. Diese Herangehensweise soll das Phänomen der Literatur- und Filmrezeption möglichst auf einer globalen Ebene darstellen und viele Zugänge schaffen, um die Thematik effektiv zu ergründen. Zunächst erfolgt nun eine Darstellung der physiologischen Abläufe der Wahrnehmung.

B Analyse des Filmes „Blow up" und seiner Literaturvorlage „Teufelsgeifer" mit Fokus auf den Wahrnehmungsbegriff

1. Der biologische Ablauf der Wahrnehmung

Um sich dem weiten Feld der Wahrnehmung anzunähern soll zuerst der Begriff an sich Erklärung finden.

Unter Wahrnehmung versteht man Prozesse der Informationsaufnahme aus Umwelt- und Körperreizen (äußere und innere Wahrnehmung) und der Weiterleitung, Koordination und Verarbeitung dieser Reize im Gehirn. In diesen Prozess gehen individuelle Erfahrungen, Erlebnisse und subjektive Bewertungen ein. (Zimmer, 2005, S. 32)

Aus der Definition lässt sich nach Zimmer (2005, S. 32) schließen, dass die Wahrnehmung in zwei Abschnitte eingeteilt werden kann. Zunächst werden die Reize aufgenommen und an das Gehirn weitergeleitet, was unabhängig vom denkenden Subjekt geschieht. Im Anschluss erfolgt die Verarbeitung der eingegangenen Informationen, welche durch individuelle Parameter beeinflusst wird. Um dem geisteswissenschaftlichen Charakter der Arbeit Rechnung zu tragen werden die physiologischen Systeme und Prozesse nur kurz zur Schaffung eines Überblicks erläutert. Der Fokus liegt jedoch auf den subjektiven Parametern, da diese bei der Medienrezeption eine große Rolle spielen.

2. Das Wahrnehmungssystem

Das System der Wahrnehmung besteht nach aus mehreren Subsystemen, die auf unterschiedlichste Reize reagieren, den Nervenbahnen, auch Afferenzen und Efferenzen genannt und dem Gehirn. Im Körper sind nach de Marées (2003, S. 116) sieben verschiedenen Wahrnehmungssysteme angelegt, wovon bei der Medienrezeption lediglich das auditive und das visuelle System von Bedeutung sind. Der Vollständigkeit halber seien noch die fünf weiteren Sinnessysteme kurz genannt. Der menschliche Organismus ist ebenfalls in der Lage taktile, vestibuläre, kinästhetische, olfaktorische und gustatorische Reize zu verarbeiten. Die Sinnesorgane leiten die Informationen über die efferenten Nervenbahnen an das zentrale Nervensystem und von dort aus weiter an das Gehirn, wo schließlich die Informationsverarbeitung stattfindet. Nach de Marées (2003, S. 115) wird das Nervensystem, stetig mit immensen Datenmengen aller Sinnesorgane konfrontiert, wovon jedoch nur geringe Mengen dem Subjekt bewusst werden, da eine stete Vorselektion stattfindet. Daraus folgert de Marées:„Das Gehirn ist das zentrale „Sinnesorgan" des Menschen." (2003, S. 117) Allein aus diesen Aussage ergibt sich im Hinblick auf die Themenstellung der Arbeit ein großes Potenzial an unterschiedlichen Wahrnehmungs- und Lesarten bei der Medienrezeption. So erscheint es gar grotesk davon auszugehen, jeder würde ein Buch oder einen Film gleich wahrnehmen und verstehen. Der determinierende Moment bei der Rezeption ist also das Zusammentreffen der objektiven Information und dem menschlichen Gehirn, da dort die Sinneseindrücke mit Erfahrungen, Vorwissen, Gefühlen, Erwartungen, Stimmungen konfrontiert werden. Diese subjektiven Parameter bedingen schließlich die Differenzen bei der Wahrnehmung von Medien. Da es unmöglich ist jede individuelle Rezeptionsweise in einer Arbeit zu erfassen, werden im Folgenden Ansätze aus der Literaturwissenschaft kurz präsentiert, um die Wahrnehmungsthematik von geisteswissenschaftlicher Seite zu umreißen.

3. Rezeptionsästhetik - Die Emanzipation des Lesers

An die bereits angeführten Aspekte der physiologischen Wahrnehmung schließt sich relativ nahtlos die literaturwissenschaftliche Disziplin der Hermeneutik an, die nach Mikuláš und Mikulášová (2011, S. 13) das Verstehen und die daraus resultierende Auslegung von Literatur zu ergründen versucht. Als Grundlage dient die Annahme, dass der Rezipient nicht schlichtweg konsumiert, sondern beim Lesen konstruktiv agiert. Natürlich ist dieser Forschungszweig auch auf andere Medien unter Berücksichtigung der dort herrschenden Codes übertragbar. Zu Beginn der hermeneutischen Forschung wurde versucht die richtige Bedeutung eines Textes^[1] zu extrahieren, wovon jedoch durch Friedrich Schleiermacher schließlich Abstand genommen wurde. Fortan erfolgte nach Mikuláš und Mikulášová (2011, S. 15) eine Konzentration auf das Problem der Übersetzung von fremdem Gedankengut in die eigene Gedankenwelt. In den neueren Entwicklungen der Hermeneutik wird das Verhältnis zwischen dem vermeintlich objektiven Text und der individuellen Rezeption erläutert. Problematisch war stets die mangelnde Empirie der hermeneutischen Forschungen, was dem Wissenschaftszweig viel Kritik einbrachte.

Eine Art Weiterentwicklung erlebt die Hermeneutik in den 1960er Jahren mit der Rezeptionsästhetik, welche an die Quintessenz ihrer Ursprungswissenschaft anknüpft. Der Schwerpunkt des Verstehens- und Interpretationsprozesses wird nach Jeßing und Köhnen (2012, S. 294) vom Text auf den Leser verlagert. Jedoch erfolgt der Rezeptionsprozess nicht völlig frei, da der Text den Leser bei der Konstruktion leitet. Die von Hans Jauß gegründete „Konstanzer Schule" gestaltet die Literaturwissenschaft vom Leser aus, wobei zwei zentrale Aspekte zu nennen sind. Der Text gibt dem Rezipienten einen Horizont vor, dem dieser mit seinen eigenen Einstellungen, Grundhaltungen und seinem literarischen Wissen begegnet. Somit einsteht ein Dialog zwischen Werk und Leser, was schließlich zum zweiten Begriff der Konstanzer Schule führt. Der Ansatz der ästhetischen Wahrnehmung bezeichnet die Tatsache, dass neue lebensweltliche Hintergründe zu einer veränderten Wahrnehmung des Textes im Laufe der Zeit führen können. Somit entfaltet sich das Medium erst durch den Rezipienten und wird ständig im Rahmen der gegebenen Informationen neu verstanden und ausgelegt. Was im Bezug auf dem im weiteren Verlauf der Arbeit dargestellten Film „Blow up" ins Auge sticht ist der von Ingarden (1965, S. 53) eingeführte Begriff der Leerstellen bzw. Unbestimmtheitsstellen. Diese fordern den Rezipienten durch mangelnde Information oder semantische Widersprüchlichkeiten dazu auf, selbst Sinn im Rahmen der Textstruktur zu konstruieren. Die Position und Auswahl der Leerstellen in „Blow up" werden an späterer Stelle noch genauer behandelt. Aus der strukturalistisch-semiotischen Perspektive des Rezeptionsbegriffs, welche durch Umberto Eco und Roland Barthes vertreten wird, ergeben sich weitere Untersuchungsansätze für Antonionis Film. Nach Jeßing und Köhnen (2012, S. 297) verlangt Barthes vom Leser seine Konsumentenrolle verlassen und sich als Produzent zu verstehen. Es geht nicht mehr darum eine Textaussage zu definieren, sondern den Text in seiner Pluralität zu entfalten, was die höchste Form der Leseraktivität darstellt. Durch die Vielzahl von Zugängen und Kontexten wird das Werk stets neu „verfasst". Überträgt man dieses Gedankenkonstrukt auf den Film „Blow up", so ist es Aufgabe des Betrachters die mehrfachen Ansätze zur Lösung der Geschichte in Betracht zu ziehen und sich nicht auf eine Lesart festzulegen. Die soeben eingeführten theoretischen Grundlagen werden nun auf die ausgewählten Werke übertragen.

4. Rezeption der Werke

4.1. Lesarten und Leerstellen in „Teufelsgeifer"

In Julio Cortázars Werk finden mehrere Lesarten ihre Berechtigung. Bereits zu Beginn der Kurzgeschichte merkt der Erzähler an, wie wichtig die Perspektive, aus der erzählt wird, sei. Jedoch ist diese Angelegenheit prekär, da „niemand genau weiß, wer da eigentlich erzählt, ob ich [der Erzähler] es bin oder das, was passiert ist, oder das, was ich gerade sehe" (Cortázar, 1981, S. 67). Auch die oben bereits angesprochene Thematik der Wahrnehmung wird gleich am Anfang der Geschichte erwähnt. Der Erzähler spricht von seiner persönlichen Wahrheit, die nicht die tatsächliche Wahrheit sei(ebd.). Diese Aussage verdeutlicht den Gedankenansatz der Rezeptionsästhetik, der besagt, dass jeder Mensch Informationen anders rezipiert und konstruiert. In „Teufelsgeifer" erfolgt die Exposition linear, ohne die Einführung zweideutiger Zusammenhänge. Als die Hauptfigur Michel schließlich am Quai das Pärchen beobachtet merkt er an, dass die Szene sonderbar wirkt. Somit wird dem Rezipienten bewusst, dass es sich nicht um ein herkömmliches Pärchen handelt, das nicht weiter zu beachten wäre. Die erste Leerstelle eröffnet der Erzähler mit der Frage nach dem Mann im Auto, so wird der Leser zur Konstruktion seiner Theorie über den Fahrer angeregt. Interessanterweise stellt der Protagonist Möglichkeiten vor, „wie es möglicherweise ausgehen würde" (Cortázar, 1981, S.74), er gibt sozusagen selbst mehrere Lesarten vor. Dieses Angebot an den Rezipienten, selbst geistig tätig zu werden ist von großer Bedeutung im weiteren Verlauf der Geschichte. In „Teufelsgeifer" wird der Fotograf entdeckt, die fotografierte Frau fordert vehement den Film und bekommt ihn nicht. Jedoch verlässt nun die unbekannte Person das Auto und kommt der Fotografierten zur Hilfe. Auch hier wird die Leerstelle mit dem Mann nicht gefüllt, sondern nur in Szene gesetzt. Warum steigt er aus und hilft? Die beiden scheinen sich zu kennen, nur warum sitzt er im Wagen und beobachtet sie bei ihrem Verführungsakt? Zudem nimmt der Junge Reißaus und beteiligt sich nicht an der Diskussion, warum lässt er seine Verführerin einfach zurück? All diese Fragen regen den Rezipienten zur eigenen Theoriebildung an. Nach der Entwicklung und Vergrößerung des Bildes betrachtet der Protagonist immer wieder den plakatgroßen Abzug und reflektiert die Situation erneut und erwähnt, dass er „dem Jungen geholfen hätte, rechtzeitig zu entwischen" (Cortázar, 1981, S. 79). Allerdings gibt Michel vor, dass es lediglich eine Vermutung sei und er erläutert auch nicht wovor er den Knaben bewahrt hätte. So bleibt Freiraum für Spekulationen Seitens des Lesers. Im Anschluss an diese Äußerung begibt sich der Erzähler vollkommen in die Welt der Illusion und beschreibt seine These der Szenerie: Die Frau und der Mann im Auto hätten einen homoerotischen Übergriff auf den jungen geplant und er, Michel, habe ihn durch sein Foto verhindert. Zudem malt er sich die Zukunft aus und äußert die Befürchtung, das Duo würde es noch einmal bei dem Jungen versuchen und dieser müsse erneut gerettet werden. Am Ende seiner Spekulationen bricht der Erzähler in „Weinen aus wie ein Idiot" (Cortázar, 1981, S.83). Dieser letzte Satz zweifelt alle zuvor gegebenen Thesen an, da der Begriff „Idiotie" die Synonyme „Aberwitz, Wahnsinn, Unsinn" besitzt. So steht es dem Rezipienten frei seine persönlichen Theorien zur beschriebenen Thematik beizubehalten und weiter auszubauen.

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^[1] Unter dem Begriff „Text" seien nicht nur Texte als solche, sondern auch filmische Texte verstanden.